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Anabela Mota Ribeiro

Ler Gregório Duvivier e Tatiana Salem Levy

28.05.16

O Ler no Chiado tem estado em obras (em sentido literal). Mas no dia 1 de Junho celebramos os livros no nosso espaço de sempre, a Bertrand do Chiado. 

Com Gregório Duvivier, que todo o mundo conhece da Porta dos Fundos, belíssimo poeta e cronista ("Caviar é uma Ova" é um dos seus livros cá); e Tatiana Salem Levy, que lançou o romance "Paraíso"; The Independent disse que é uma das melhores escritoras brasileiras de sempre. 

Vou ouvi-los sobre os livros que lêem, sobre o que escrevem, e, claro, vamos dar ao Brasil e à actualidade. Mas isso não é pasto único da conversa!

Apontem: dia da criança, quarta feira, às 18.30. Eu modero.

 

 

Maria do Carmo Fonseca

25.05.16

Maria do Carmo Fonseca é cientista. Professora catedrática e directora do Instituto de Biologia Molecular. Prémio Pessoa em 2010, Prémio Gulbenkian de Ciência em 2007 (recebeu muitos outros prémios e distinções). É aquela que sacia a curiosidade como quem mata a fome, ou seja, vorazmente. A que não lê romances mas usa termos definitivos para falar do seu amor pelo trabalho e pela ciência. A que descreve células como quem retrata pessoas. Tem 55 anos e uma voz de menina curiosa.

Demoramos algum tempo a compreender alguma coisa de Maria do Carmo Fonseca. Começa por parecer árida, de tão focada no seu objecto de investigação. (Estuda desde sempre o genoma em acção.) Depois percebemos a resposta singular, inesperada, e somos invadidos pelo assombro, por certa energia febril que a toma e que contamina os que com ela trabalham, os que a ouvem falar de ciência.

Tem uma vontade luminosa, além de férrea. Está a trabalhar com uma pessoa à secretária (nenhum minuto se perde) quando chegamos. É um gabinete pequeno e modesto, com um poster onde se vê a sequenciação do genoma humano, descoberta em 2000, e emoldurado, com discrição, o prémio Pessoa que lhe foi atribuído em 2010. É, mais do que tudo, um gabinete de quem trabalha e não está armada em ser a catedrática, a reputada, a premiada, a et cetera e tal. Nem especialmente alinhado, nem especialmente desalinhado. Anódino.

Houve um tempo em que se interessou pela Geologia. Seria poético dizer que se fosse pedra seria uma rosa do deserto. Sólida e delicada. Mas poupemo-nos ao efeito romanesco. O que lhe interessa é a formação, o recorte, a sedimentação, das pedras, das plantas, das pessoas. Essa é a relação mais evidente, mas não única, com a beleza. Parece árida até se descobrir a intensidade na relação com a vida. A intensidade e a felicidade. “Acha que há pessoas muito boas no que fazem que estão infelizes?” Nessa altura arde como fogo e isso vê-se.

  

A imagem de temos de si é a da cientista premiada, circunspecta, determinada. Depois, a sua voz é a de uma menina curiosa.

[gargalhada] Não consigo avaliar a minha voz, não é?

 

Esta é uma maneira de perguntar pela menina curiosa.

Se me está a puxar para a minha meninice, através da voz, lembro-me de mim a descobrir o mundo. Adorava observar. Qualquer coisa que fosse novo, deixava-me encantada, parada. A olhar o que era aquilo, como era aquilo. Fenómenos da natureza, animais, plantas, pessoas. E com prazer, com gosto. Observava as formigas, o modo como se deslocavam, os caracóis, rãs.

 

Vivia em Lisboa?, isso era na cidade?

Era na [Costa da] Caparica. Vivia numa vivenda com um campo. Gostava de ajudar a cultivar, a regar, ver as plantas crescer. Fui sempre muito observadora da natureza e isso sempre me deu uma enorme recompensa emocional.

A escola, a escola primária: um horror! Obrigavam-me a decorar e não achava piada nenhuma aquilo. A grande mudança, que me fez passar de ser uma aluna média a muito boa aluna, aconteceu quando percebi que a escola me ajudava a descobrir o mundo. Passei a estudar porque me dava um enorme gosto perceber as coisas. E passei do observar por fora ao observar por dentro.

No fim do secundário tinha um grande dilema: eu gostava de tudo o que era natureza e actividades que me punham em contacto com a natureza. Montanhismo. E adorava Geologia, os movimentos da crosta terrestre, a formação dos continentes, montanhas, oceanos...

 

(Parêntesis: tem um pedrário?, uma pedra preferida?

Não, não! Gosto de ver, mas não de colectar. O melhor sítio para as coisas estarem é onde elas pertencem. Isto passou-se com as rochas, com as plantas (as formas das pétalas...) e com os fósseis. Passei um período nas arribas da Costa da Caparica à procura de fósseis. Andava dependurada... Tive um acidente grave, e tal.)

 

E depois Medicina.

Pensei, pensei, pensei. Achei que tudo o que estava relacionado com a vida era mais fascinante do que o resto. A ida para o curso de Medicina foi fruto de conversas com o meu pai.

 

Médico?

Engenheiro.

 

O que percebo aí é uma tentativa de decifração. Começa pela observação do mundo como ele é, mas nunca se fica pelo encanto que isso lhe provoca. Procura sempre compreender.

Exactamente. Em Medicina fui confrontada com um professor, que veio a ser o meu mentor em toda a minha carreira científica, David Ferreira. Dava aulas mostrando como é que as coisas tinham sido descobertas. Eu bebia aquelas aulas, literalmente! Pensava: “Também quero!”.

 

Também quero ter o prazer da descoberta?

Sim. O professor convidou-me a ir estagiar no laboratório dele. Pude sentar-me frente a um microscópio electrónico. Quanto mais longe eu via, mas fascinada ficava. Mas nunca me contentava.

 

Quando concluiu o curso já sabia que não queria ser médica mas sim investigadora?

Já sabia. Concluí o curso com a melhor nota. Ou seja, podia ter escolhido qualquer coisa. A minha escolha foi deixar a Medicina.

 

Porque é que foi a melhor?

Porque gosto de aprender. Quando faço uma coisa, tenho de a fazer bem. Acho que isso está em mim. Se ao meu lado houver outras pessoas que fazem melhor, é porque é possível fazer melhor.

 

Chama-se a isso competição.

É. E é óptimo! [riso] O que me faz ser cada dia melhor é ter os olhos nos que fazem melhor do que eu. Esses são as minhas referências.

 

Não é daqueles que dizem: “Eu compito comigo própria”...

Não. Compito com os que são melhores do que eu.

 

Tem sempre a confiança de achar que vai ser, pelo menos, tão boa quanto eles?

Não. De vez em quando levo grandes pauladas. Coisas que não são aceites. Artigos. Projectos. Dói num dia. No dia seguinte já se está a pensar onde é que se vai melhorar. É isso que me mantém viva. Se me tirarem essa minha ambição de ser melhor, acho que morro.

 

Onde radica essa ambição?

Está em mim. Definitivamente não me foi imposta.

 

Não é um tema fácil em Portugal.

Não, porque as pessoas acham que é uma coisa má, ser ambiciosa. Acham que é mau tentar ser o melhor. Penso que é uma das origens de a nossa sociedade ser, durante muito tempo, cinzenta. Ninguém queria sobressair.

 

É uma herança do salazarismo?

Não sei o suficiente sobre isso. Não sei se não vem de trás.

 

Imaginemos que há uma célula chamada Ambição. E outra chamada Insegurança. A boa convivência entre as duas é fundamental.

É. O que aprendemos da vida é que somos muito mais do que a junção das nossas peças. E as nossas peças têm por vezes comportamentos diametralmente opostos. É por isso que acho que as sociedades, as equipas, as instituições, os países têm que ter células ambiciosas, células inseguras, células que fazem tudo certinho, células criativas que detestam fazer tudo certinho. Essa diversidade é fundamental.

 

Como é que se fez segura, confiante?

Não diria que sou uma pessoa muito confiante. Até porque tenho um fenótipo muito tímido. Quando estou em sociedade, gosto de passar despercebida.

 

Onde é que se fez? Nos livros, na relação com as pessoas? Não pode ter sido só na observação do mundo.

Acho que me fiz aproveitando as oportunidades. A construção [de quem sou] baseou-se muito no ir buscar conhecimento. Sou muito factual. Só gosto de me pronunciar quando estou ancorada. Quando me sinto segura? Quando tenho informação de fontes que considero fidedignas, e que estudei, que me permitem construir a minha opinião.

 

Percebo de modo acentuado o seu lado factual. E o fantasista, que todos temos, também?

Acho que eu não tenho!

 

As árvores que se vêem atrás de si, pela janela: têm uma raiz, um tronco, uma copa mais ou menos frondosa e sonhadora, galhos frágeis...

Ah, sei muito bem onde estão os meus sonhos. Quero que a minha copa seja ainda maior. Mas não é fantasia.

 

Fez uma cara de grande estranheza quando falei em fantasia. Como se fosse uma palavra que não lhe pertence.

É isso.   

 

Outra palavra que talvez não faça parte de si: romance. Lê romances?

[muitos risos] Não.

 

Procura sempre uma nitidez na observação e na análise? Não quer imagens desfocadas?

Não, não quero.

 

“Pergunta”, ao contrário destas outras palavras, é com certeza uma palavra essencial para si. Vive de perguntar? A maneira como se faz uma pergunta é fundamental para se chegar onde se quer chegar.

É verdade que a pergunta é fundamental. Também é verdade que há um componente de imprevisibilidade na ciência que me atrai muito. É claro que tenho de mostrar aos outros que sei fazer perguntas. Mas se formos ver a história das grandes descobertas (basta ouvir o que contam as pessoas que tiveram o prémio Nobel), [os cientistas] não estavam à procura da resposta àquela pergunta. Ou seja, se vamos descobrir uma coisa completamente nova, não a podíamos ter perguntado. Não fazíamos ideia de que aquilo existia assim.

 

De onde vem isso que não sabíamos que era assim? Nem sabíamos como chegar lá.

Ciência não é inspiração, nem fantasia. É preciso um trabalho muito metódico, um grande rigor, lidar com a imprevisibilidade. Sobretudo é preciso saber agarrar uma coisa inesperada. Onde está verdadeiramente a descoberta é na diferença. É quando dizemos: “Não estava à espera disto. O que é que isto me está a dizer?”.

 

É estacar no que constitui um enigma?

Exactamente.

 

Então, o que é preciso é ter uma sólida formação para saber compreender que aquilo são sinais de um enigma.

Exactamente.

 

O gravurista Bartolomeu Cid dos Santos (filho e neto de um médico) disse num documentário (realizado por Jorge Silva Melo): “A técnica, é preciso dominá-la, para depois a esquecer”. Na ciência, não se pode esquecer a técnica.

Não, mas é preciso pensar fora dos cânones. Quando estamos dentro do que é expectável, não vamos descobrir nada realmente revolucionário.

 

Quando começou a trabalhar, quais eram as suas grandes perguntas?

O meu fio condutor é a célula, o como os genes funcionam. Fui sempre mais fascinada pelo poder observar coisas cada vez mais finas do que propriamente pelas perguntas. Aquele deslumbramento que tive quando olhei pela primeira vez por um microscópio electrónico, voltei a tê-lo quando olhei pela primeira vez por um microscópio que me permitia ver as células vivas. O deslumbramento era ver cada vez mais longe, ver o que antes não era possível ver. É uma área em que todos os anos, senão em todos os semestres, há instrumentos que revolucionam a nossa maneira de olhar.

 

E que tornam obsoletos os que há um ano tinham sido uma grande descoberta?

Sim! Ando sempre atrás destes instrumentos novos, de poder olhar com eles.

 

Novos óculos para poder ler melhor e melhor e melhor – resumido numa linha. Está contida nesta linha a importância do investimento continuado nestes materiais?

Claro. Mas repare, não tenho que ter os microscópios aqui, no IMM ou em Portugal. Tenho ido aos centros que têm os novos microscópios. É impensável gastar milhões a comprar essas tecnologias. Por isso é que trabalhamos em rede. Passo muito tempo fora. Uma das razões é justamente ter acesso a novos instrumentos; a outra é falar com pares. A troca de ideias é crucial para se avançar. Senão ganham-se vícios, pensa-se da mesma maneira.

 

O que é que na vida cá fora, e não na ciência, a faz resplandecer assim?

Nada! [gargalhada] A sério. Que é que eu vou fazer?

 

Sempre foi assim?

Fui. Se não me deixassem ser cientista, teria sido uma pessoa extremamente frustrada.

 

Nunca teve uma grande depressão?

Não. Nem grande nem pequena.

 

Depressão: mais uma palavra daquelas que não fazem parte do seu glossário. O que é que a deita abaixo?

Penso que vou entrar em depressão quando me obrigarem a reformar.

 

Ainda faltam uns anos...

Faltam. Mas ando muito preocupada. Se me tiram este estímulo... Preciso de estar junto de gente mais nova do que eu e de gente que me faça challenges. Se não tiver um challenge, não tenho prazer nenhum.

 

O desafio está muito ligado ao pôr a pessoa em causa. Quem é que a foi pondo em causa? Os seus pais?

Em relação aos meus pais... eu tinha que ser capaz de fazer isto sozinha. Fosse o que fosse. A minha vida era minha e tinha que me afirmar sem a protecção dos meus pais. (Faz-me muita confusão ver alunos de Medicina que vêm, no primeiro dia de aulas, com os pais, que os ajudam a matricular-se! [riso]) Preciso muito de ser eu.

 

Porque é que precisou de se emancipar, contar consigo apenas?

Eu precisava de mostrar que era capaz. Sozinha. Sem rede. Os meus pais queriam proteger-me, como todos os pais. Ainda por cima, filha única. A protecção sempre me deixou muito inconfortável.

 

Não somos células únicas. Uma pessoa não existe sozinha.

As grandes referências que tenho, são todas profissionais. Houve professores que me marcaram muito, por causa desta procura de mais, mais, mais. Cada vez que assistia a uma conferência muito boa, pensava: “Adorava ser capaz de fazer uma conferência e deixar na audiência o mesmo efeito que eu estou a sentir”.

Isto foram marcos, o onde eu queria chegar. E logo depois: “Será que alguma vez vou ser capaz de lá chegar?, de marcar, de influenciar?”.

 

Imaginando o seu futuro, nunca imaginou que ia ter uma vida certinha, da vivenda com jardim, de casar e ter filhos?

Sabe que não faço planos para o amanhã? As rotinas, o plano..., é sufocante. Preciso de estar com a mente completamente aberta. Porque eu sei!, eu sei que vai acontecer uma oportunidade, e tenho que estar pronta para a agarrar.

 

Na geração de Maria de Sousa, que é 20 anos mais velha, exigia-se a um cientista, sobretudo a uma cientista mulher, uma dedicação e uma disponibilidade totais. Não por acaso, Maria de Sousa, bem como outras mulheres portuguesas que se distinguiram nas suas áreas, e que têm agora 70, 80 anos, nunca casaram nem tiveram filhos. Como foi no seu caso? Deduzo que não tenha filhos...

Não. Não tenho por opção. Não faziam parte do meu [projecto de vida]. No meu modo de viver não havia espaço para filhos. Mas há colegas, da minha geração, que têm filhos e família.

 

Não teve de sacrificar nada, em prol da carreira? Não sacrificou uma vida familiar?

Não fiz sacrifícios nenhuns, não. Segui o meu instinto, o meu puro instinto. Aliás, se tivesse alguma vez de fazer um sacrifício ia ser muito frustrada. Tive o privilégio de poder fazer o que quis com a minha vida. Inclusive, parti-me toda...

 

Já lhe peço que conte essa aventura. Gostava ainda de a ouvir sobre o sacrifício. Não é uma questão menor, para muitas mulheres com carreiras exigentes e competitivas, a conciliação da vida pessoal com a profissional.

Nunca ouvi nenhuma mulher cientista dizer que tenha sacrificado a vida pessoal para a carreira. Há pessoas que arranjam a sua maneira de conciliar, outras optam por uma ou por outra, mas é a sua opção. Não se podem fazer sacrifícios. A pessoa tem que estar feliz no que faz, não é?

 

Essa é uma palavra inesperada no seu discurso, mas boa. A pessoa tem de estar feliz?

Ah, sim, sim. Senão a pessoa não é boa. Se a pessoa não está feliz, o cérebro não está a 100%.

 

Explique lá isso. Se a pessoa está infeliz, não produz da mesma maneira?

De certeza. Acha que há pessoas muito boas [no que fazem] que estão infelizes? Quem?

 

Como é que se porta uma célula deprimida?

É muito triste. Não cresce, não faz nada. Está a um cantinho. O nosso cérebro está em estados completamente diferentes se estamos felizes, deprimidos, ansiosos... Não conseguimos dissecar em todo o detalhe, mas já conseguimos fotografar cada um destes estados de espírito.

 

Freud, a psiquiatria, nunca lhe interessou? Era uma outra maneira de ler esses estados de espírito.

Sim...

 

Um sim renitente.

Li Freud, como li Marx, como li anarquistas para perceber o mundo à minha volta. Li-os quando estava a crescer. Depois fiz as minhas escolhas. Estou focada. Pode achar que é mau, mas é como é.

 

Tenho vontade de lhe fazer uma pergunta pessoal. Compreendo se não quiser responder. Alguma vez se apaixonou de caixão à cova? Uma paixão que muda as placas tectónicas de lugar.

Obviamente que me apaixonei. Apaixonei-me várias vezes. Nunca de caixão à cova. Vivo com um companheiro que é literalmente a minha cara metade. Não podíamos ser mais parecidos. Há o partilhar a vida com uma pessoa que gosta das mesmas coisas, cada um com as suas pancadas.

 

O terramoto da paixão significaria o desconserto total dessa organização, desse mundo.

Vai na linha do romance, das pessoas que largam tudo, que viram a vida ao contrário. Olho para isso [torce a cara] com estranheza.

 

Já aludiu a um grande acidente. Não é uma paixão, mas pode reposicionar-nos. O que é que aconteceu?

Espatifei-me. Estava a fazer escalada. Como tenho esta coisa de querer fazer mais e nunca estar contente com o que faço, comecei a fazer coisas cada vez mais arriscadas. Até que um dia tive um acidente. Foi grave. Deixou-me sequelas, com as quais tenho de lidar o resto da vida. Coxeio ligeiramente.

Eu tinha 20 e poucos anos, estava no quarto ou quinto ano da faculdade.

 

O que é que emocionalmente o acidente representou?

Não me deitou abaixo. Foi preciso lutar com muita força. Tive que fazer operações sobre operações. Um dos meus objectivos foi não perder nenhum ano da faculdade – e não perdi. O outro foi conseguir voltar a andar. A primeira coisa que os médicos me disseram foi que não sabiam se ir voltar a andar. Talvez [o acidente] tenha sido o meu grande teste de autodisciplina. Impus-me exercício, exercício, exercício.

Foi um processo longo. Mais de um ano. Depois de cada operação ortopédica, andava seis meses com gesso, canadianas. A ir à escola, a vir da escola.

 

Que prova. Já tinha que ter uma fibra de aço para conseguir resistir.

Foi. Ter 20 anos foi importante, pela capacidade que o corpo tem de se regenerar. Quando vejo, agora, penso: “Uau, foi mesmo duro”. Lembro-me que a minha mãe ficou muito chateada comigo. “Vês o que fizeste? E agora, não te vou dar apoio nenhum!” Claro que não foi verdade. Mas no primeiro dia nem sequer me quis ir ver ao hospital.    

 

Houve risco de vida?

Houve. Primeiro foi a fase em que a pessoa tem de reagir. Depois foi a fase das dores. Finalmente, acabei em Santa Maria, onde me deram uma pré-anestesia. Lembro-me perfeitamente de um conforto e de uma paz que podia ser uma pré-morte. Depois acordei e começou a luta.

 

Como é uma célula que luta? Muito mexida?

Essencialmente é uma célula que não desiste. Não é necessariamente muito mexida. É uma célula que está a pensar nas coisas, a fazer planos.

 

Têm uma configuração muito diferente, de facto, quando as analisa? Como se fossem caras diferentes.

São, são bastante diferentes.

 

Falámos de doença e de morte. No seu trabalho, está sempre a tentar compreender a vida...

A doença e a morte fazem parte deste ciclo. A doença e a morte são o preço de existir vida. Claro que a morte nos toca de uma forma emocional, dependendo das pessoas ou entes que perdemos. O meu companheiro e eu somos fanáticos por cães, as nossas crianças, e já perdemos alguns dos nossos filhotes. [ligeira comoção] Sabemos que a morte existe, que é inevitável, mas este é um modo de lidar com a morte que não tem nada a ver com o trabalho.

 

Uma coisa é a morte abstracta que se analisa ao microscópio. Outra coisa é a morte que se sente.

São duas mortes. Lidamos com a morte de uma forma pragmática quando a estamos a estudar. Quando nos toca, é uma perda. Não é propriamente a morte, é a perda.

 

E a vida?, e o genoma? Falemos sobre as coisas em que anda a trabalhar.

Tenho tentado perceber como funcionam os genes. Nos últimos tempos ando fascinada com a imponderabilidade. (Já falámos ao de leve nisso, quando falámos de imprevisibilidade.) Começámos a perceber, ao usar estes microscópios que nos permitem ver os genes vivos, que a célula não está sempre a actuar, e que o acaso domina muito. Temos genes que estão acesos, acesos como se tivessem uma lâmpada, e que depois a lâmpada apaga-se por um período de tempo aleatório, e depois acende-se outra vez, depois apaga-se, depois acende-se. Sabemos cada vez mais sobre os genes, temos as associações que nos permitem dizer que quando uma pessoa tem esta variante genética tem mais predisposição para ter esta ou aquela doença. O que eu começo a pensar é que nunca vamos conseguir fazer este tipo de previsão.

 

Porquê?

Porque os genes falam todos uns com os outros. Os genes são cada vez mais multidões. Desde o ano 2000 até agora, descobrimos níveis e níveis e níveis de complexidade na forma como os genes interactuam. Acho – e é uma interpretação minha – que vai ser impossível fazer previsões. Ou seja, aquela ideia: “Mostre-me o seu genoma e eu digo-lhe o que lhe vai acontecer”, vai ser impossível. Excepto em determinadas situações patológicas, em casos raros. Na maioria dos casos, temos uma enorme diversidade dentro de nós, os nossos genes vão funcionando de uma maneira diferente, e de certeza que o nosso estado de alegria, de depressão, de ansiedade vai influenciar a maneira como os nossos genes funcionam. Somos um grande ser imprevisível.

 

Há não muitos anos, descobriu-se a sequenciação do genoma humano. Parecia que estávamos no caminho que nos leva ao centro do ser. Sucedeu a isso uma euforia. Mas o seu discurso é céptico. É um modo de dizer que aquilo foi um passo de gigante, mas que a seguir ficamos novamente no escuro?

É isso. Mas agora sabemos por que estamos no escuro. [pequena pausa] Não é propriamente estar no escuro. Nós acompanhamos as mudanças. Não conseguimos é prevê-las. Conseguimos olhar para uma pessoa doente a um nível cada vez mais fino. A ideia de que no futuro a medicina vai ser personalizada, cada doente vai ter a sua própria medicação: não tenho dúvida que vai acontecer. Vamos aproximar-nos mais da medicina tradicional chinesa onde o que interessa é a pessoa e não a doença. É uma grande diferença de abordagem.

 

A nossa medicina vai centrar-se mais na pessoa, então, porque vamos dissecá-la cada vez mais pormenorizadamente?

Sim. Vamos tirar um retrato completo às várias células doentes daquela pessoa. Vamos conhecer cada vez melhor a doença, as doenças. Vamos ter mais medicamentos, mais estratégias terapêuticas.

 

A relação com a doença tem mudado. Em relação ao cancro, por exemplo, ou a alguns tipos de cancro, a ideia de que esta doença era uma sentença de morte, acabou. Contudo, há um medo cada vez maior em relação a ele. O mesmo se pode dizer em relação a outras doenças, mesmo sabendo das muitas terapêuticas disponíveis.

Não lido profissionalmente com a doença. O que vejo (interpretação minha, não profissional) é que as pessoas estão cada vez mais informadas sobre a doença e sobre aquilo que provoca a doença. Mas têm, curiosamente, uma atitude irracional na prevenção da doença. Preferem tomar medicamente contra a hipertensão e o colesterol do que mudar hábitos de vida. Não entendo esta opção. Está provado que o estilo de vida têm um impacto muito maior na evolução do estado de saúde comparado com a medicação que possa ser tomada.

 

As pessoas ficam apanicadas, outro tipo de irracionalidade toma conta delas, quando sabem que estão doentes. Isto é, no fundo, e sempre, um medo da morte?

É. Por vezes penso: qual é a maneira mais eficaz de fazer passar esta mensagem?, que os medicamentos não são a solução para a prevenção das doenças.

 

Sobre a fuga de cérebros a que estamos a assistir: que comentário faz? Há centenas de jovens cientistas a emigrar.

Recuso-me terminantemente a aceitar a ideia da fuga de cérebros. A ciência é global. Qualquer pessoa que queira ser um cientista precisa de trabalhar fora. Cientistas e outros, qualquer pessoa que acaba o curso e não tem oportunidade de trabalhar cá, o melhor que tem a fazer é procurar um sítio onde possa desenvolver as suas capacidades. E depois, quando houver oportunidade, e se quiserem vir para cá, vão trazer ideias completamente diferentes. O melhor investimento que o país pode fazer para mudar-se é deixar que as pessoas circulem mais. Com os cientistas, acontece assim há muito tempo. Vinte anos antes de mim, a Maria de Sousa foi para o estrangeiro. E voltou, e o país usufruiu [da vantagem] de ter cientistas muito bem treinados, que ganharam esse treino fora. Se não tivessem estado fora, não teriam sido os bons cientistas que foram, não teriam vindo influenciar as camadas mais jovens. Precisamos que as pessoas circulem.

 

Uma coisa é sair para crescer. Outra coisa é não ter escolha.

O não ter escolha: são fases. Não vejo isso de uma forma muito pessimista. Umas vão voltar, outras não. E vão estar nas nossas universidades e centros de investigação pessoas que não são portuguesas.

 

 

Deve ser a única cientista, em Portugal, que não tem um discurso carregado em relação ao desinvestimento na ciência.

O desinvestimento na ciência está a ser feito em todos os países, proporcionalmente. Sempre que há uma crise económica... A ciência é financiada, essencialmente, pelos Estados. Quando os Estados estão em crise, há menos dinheiro para a ciência. Se olharmos para o passado, vamos ver estes ciclos. É chato estar a viver um momento em que o ciclo está em baixo, porque há menos lugares, é preciso lutar mais. Mas quando lutamos mais somos mais criativos. Não há grandes avanços quando está tudo muito confortável.

 

Teve alunos especialmente promissores que gostaria que trabalhassem aqui consigo e que foram obrigados a emigrar?

Os meus melhores alunos: sou eu que os empurro para fora. Os meus alunos aprendem isso comigo: não devem ficar.

 

Como é que é uma célula com saudades de casa?

Vem a casa!, quando houver oportunidade, ou cria a sua própria oportunidade. Cada vez mais o local de trabalho é flexível. A velha ideia de as pessoas trabalharem a cinco ou dez quilómetros do emprego, de fazerem o percurso sempre à mesma hora, é passado. Temos de estar prontos para mudar.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2014

 

3 anos de blog

21.05.16

Números redondos do último ano (Maio 2015/ Maio 2016): 

400 mil visitas
540 mil visualizações
 
No último ano, mais de mil pessoas por dia visitaram este blog. Em três anos, o blog teve um milhão e meio de visualizações. Mais de metade vem do Google, também do Sapo, do Facebook, de outros blogs; e muitos acedem directamente http://anabelamotaribeiro.pt. 
São resultados muito gratificantes. 
 
Em Maio de 2013, criei o blog com o propósito de disponibilizar gratuitamente o meu arquivo; esse processo está praticamente concluído.  Nunca é demais dizer que este exercício me obriga a reconhecer como o trabalho é irregular, mostra como caímos e nos levantamos, como erramos e crescemos. É curioso reler um texto com quase 20 anos e reconhecer que já era eu a perguntar, não era eu a escrever. Mudamos muito, e ainda bem.
 
O diálogo com os leitores é estimulante, levanta questões importantes, ensina-me para o futuro. Obrigada a todos os que lêem, partilham, comentam, confiam. Obrigada aos que nos jornais encomendam e publicam o meu trabalho. 
 
Para celebrar o terceiro aniversário, o blog tem uma imagem nova. O meu nome foi desenhado pela artista plástica Ana Pérez-Quiroga. O grafismo, como vem sendo habitual, é do Pedro Neves do Sapo. Obrigada a ambos, bem como à equipa do Sapo pelo apoio. 
 
E agora, a lista dos mais lidos deste último ano: 
 
  1. Ana Lourenço 
  2. Alexandre Quintanilha e Richard Zimler 
  3. Isabel do Carmo (dicas para emagrecer) 
  4. Nicolau Breyner 
  5. João Galamba 
  6. António Sampaio da Nóvoa 
  7. Teodora Cardoso 
  8. Maria de Jesus Barroso 
  9. Maria de Sousa e Manuel Sobrinho Simões (sobre Cancro) 
  10. Coimbra de Matos (sobre Portugal) 

 

As minhas moradas: 

http://anabelamotaribeiro.pt
https://www.facebook.com/AMotaRibeiro
https://www.instagram.com/amotaribeiro/
https://mobile.twitter.com/amotaribeiro

 

 

Jan Fabre /Troubleyn

20.05.16

O Troubleyn celebrou 30 anos. O Troubleyn é o corpo de Jan Fabre em palco, na dança, no teatro, na performance. A companhia está sediada desde 2007 numa ruína de um teatro. O espaço foi – está a ser – transformado numa espécie de museu em que as obras são inseparáveis do edifício: a sua remoção quase sempre implica o fim, a destruição. Jorge Molder e Julião Sarmento são os únicos artistas portugueses com intervenções no espaço e com uma relação de trabalho com Fabre, um coreógrafo que é também um performer e um autor e um artista visual. Os dois estiveram na celebração, em Antuérpia.

 

Há uma maneira peculiar de dizer Troubleyn. Comecei por pensar que se dizia trouble-yn, à inglesa, que é como quase toda a gente diz, num acento mais acurado ou menos. A maneira correcta é aquela que transforma num ditongo o “e” e o “y” e constrange numa sílaba inteira, simultaneamente rápida e longa, a segunda parte da palavra. Só a letra final é ligeiramente arrastada. Tudo o mais é dito de um fôlego.

Há muitas maneiras de dizer o que é o Troubleyn. Os locais saberão dizer Troubleyn de maneira própria, com uma música difícil de descrever. Os flamengos poderão pronunciar com correcção a palavra. Porém, só os bailarinos, os actores, os performers, os guerreiros da beleza de Jan Fabre, talvez só estes saibam dizer daquela maneira peculiar Troubleyn. Dizem-no como se falassem uma língua materna que é só de alguns, de uma comunidade artística que domina um determinado léxico, aquele e não outro, um aquele muito diversificado e abrangente, mas aquele. Um léxico, uma música, um som primordial.

Troubleyn soa a língua materna do fundador da companhia. Este é o nome de família da mãe de Jan Fabre. Mãe é um lugar de criação, criatividade, fonte e expansão. É corpo, parto, procura. É, traduzida à letra, uma palavra antiga que significa “fica fiel”. Jan Fabre explica o significado da palavra como se explicasse uma circunstância banal e ao mesmo tempo o começo do seu mundo – e explica, na verdade, o começo do seu mundo. Está sentado numas escadas onde não chega o barulho que não permite ouvir mais nada. Há uma festa de centenas de pessoas a acontecer ao lado, a sua festa. Fica sentado uns minutos apenas, há tentativas de interrupção, e contudo há um discurso que flui com força de torrente. Por isso, apesar de serem apenas uns minutos, estes são contundentes e parecem muitos mais. Seriam umas dez da noite.

Bob Wilson, homem elegante, cabelo arrumado linha a linha, começou por ficar quieto, em silêncio. Uns segundos, talvez um minuto, seguramente um minuto, ou mesmo dois. Enquanto isso não era o vazio, não era o tempo em que não acontece nada. Foi o tempo em que teve um olhar que fura a plateia, como se captasse cada uma das pessoas que a compõem e nenhuma em particular. Movia em pequenos gestos uma face opaca e que hipnotiza. Era o começo da festa, momento de discursos.

Fez um discurso composto de letras, palavras, interpretado por pessoas, animais, sons, um latido, um vagido, uma voz histérica, uma voz calma, uma performance que pertencia a diferentes corpos. Pareceu soletrar Jan Fabre. Seguramente usou as palavras “questão” e “porquê”. Foi ao nó do problema quando falou de Fabre como alguém que não dá respostas e do Troubleyn como uma companhia que integra ópera, teatro, dança, arquitectura, poesia, luz, música. Uma opus magna. Terminou desejando happy birthday.

Eram os 30 anos do Troubleyn, a companhia fundada pelo vulcão Jan Fabre. Tudo neste homem ligeiramente baixo, maciço, que mantém um ar de quem brigou na rua, é físico, e cérebro, e coração. Fabre é um fazedor, é um homo faber. Mas pode ser que a inversão mais acertada do enunciado de Descartes não seja: “penso logo faço”, mas “sou logo penso”. Primeiro ele é corpo, corpo em expansão. Depois é pensamento que quer encontrar-se com a dimensão carnal, besta, a sós.

Há um fervilhar subterrâneo que depois explode, ou seja, que se exprime artisticamente. A imagem do vulcão faz-lhe sentido, outras pessoas lhe falaram dela, mas não é bem isso, argumenta. “O meu trabalho é mais sobre a conexão entre o cérebro, o coração e as bolas.”

Acompanhou o percurso (cérebro, coração e bolas) com um leve movimento da mão. Não disse testículos nem sexo, não usou palavras subtis ou bem comportadas para falar do que aparece sob a forma de desejo. Jan Fabre usou a palavra “balls”, directo ao assunto. Recorreu, também na linguagem, a uma imagem poderosa. Não é diferente do que faz em palco ou no seu trabalho como artista visual onde as imagens são granadas de mão (ou mais explosivas do que isso!), sugerem uma rebentação. Traçou num mapa imaginário uma linha recta, fácil de reproduzir, que se impõe. O emaranhado, a complexidade de linhas, a composição versátil, tudo o que vem a seguir deriva deste núcleo.

Detenhamo-nos por instantes na palavra versátil, um dos atributos mais recorrentes de Jan Fabre. O outro talvez seja aglutinador. Façamos um movimento de câmara que alcança a plateia e onde estão os portugueses Julião Sarmento e Jorge Molder, o galerista de Julião em Paris, o poderoso Daniel Templon, o artista flamengo Michaël Borremans, Tino Sehgal que fará uma performance daí a pouco, a comunidade artística, comunidades artísticas, pessoas das artes plásticas, da dança, do teatro, do cinema, os que escrevem, os que subvertem, os que transgridem, pensadores, autores, as obras de Marina Abramovic, Chantal Akerman, Khris Martin, Luc Tuymans (já as vemos com outra lente, daqui a pouco), a instalação sonora de Bob Wilson que sai do chão, de uma boca-coluna, logo à entrada do edifício (Bob Wilson, de momento, continua no palco). Era fim de tarde de sábado e um certo mundo convergia naquele lugar.

O Troubleyn é um antigo teatro convertido em laboratório de criação, sede de uma companhia que faz qualquer coisa que não se pode confinar mas que está entre a dança, o teatro e a performance. É uma espécie de museu que acolhe intervenções artísticas de um grupo muito, muito heterogéneo de pessoas. As obras estão integradas no corpo do edifício. Por exemplo, Julião Sarmento fez um fresco moderno, desenhando directamente na parede. Marina Abramovic desenhou com sangue de porco (o líquido mais parecido com sangue humano) uma receita na parede da cozinha (da receita e do modo de preparação constam palavras como “faca afiada”, “dor”, “ataque”, “13 mil gramas de puro ciúme”).

É menos, então, uma obra de arte alocada no Troubleyn, é, quase sempre, o corpo do artista que se integra no corpo do laboratório. É uma obra pensada para esta fusão, feita para dialogar com o edifício, a companhia, as suas premissas essenciais. Mais um exemplo: Jorge Molder fotografou o espaço, ficou impressionado com as facas de cozinha dispostas na parede-instalação de Marina Abramovic, fixou-se numa janela exígua por onde entra luz, retratou-se a trabalhar com uma e com outra. O tríptico, em zinco, está pregado na parede. De certa maneira, a sua retirada implicaria a destruição da peça.

No começo, era uma sala de espectáculos que ardeu em 1974, situada num bairro problemático de Antuérpia. O bairro de Jan Fabre, aquele em que cresceu. A cidade celebrou um contrato com o artista em 1998, cedendo-lho por 30 anos. O compromisso de Fabre é o de que aquele seja “um motor” para a integração e recuperação social de De Seefhoek. O arquitecto belga Jan Dekeyser fez o projecto para 2500 metros quadrados de área útil, deixou à vista as cicatrizes do edifício, o incêndio, a degradação, o interior. Como um corpo onde são detectáveis as marcas do tempo. Depois de anos de obras e trabalhos, estão instalados naquele lugar desde 2007.

“Estão”, este plural é composto por Fabre e a comunidade com quem trabalha há anos. “Claro que somos uma família”, diz Fabre, nesses instantes nas escadas. “Trabalho com algumas pessoas há 20 anos, 30 anos. Trabalhámos um teatros pequenos, trabalhamos nos maiores museus do mundo. Para fazer parte [deste grupo] é preciso ter necessidade e paixão. Todas as pessoas que trabalham comigo têm uma necessidade profunda de fazer coisas. Eles acreditam na beleza, acreditam na paixão da vida.”

Algumas destas pessoas são distinguidas nessa noite. As pessoas que conhecem o chão que ele pisa, que montaram o chão e ergueram a casa com ele. Estão algures entre um grupo de mães adoráveis, guarda-costas mafiosos, assistentes que fazem piruetas como se a graciosidade fosse fácil, seguidores que o celebram com uma nota hagiográfica: Jan Fabre é haute couture, não é prêt-a-porter, a Barbara que tem um magnífico chapéu Margiela, pessoas engajadas, pessoas profundamente comprometidas que garantem que trabalhar com Jan é uma aventura existencial.

Essa primeira muralha de defesa e construção é constituída por seis mulheres e dois homens. São eles que sobem ao palco por altura dos discursos. É a eles, um a um, que Jan Fabre abraça e entrega rosas vermelhas. Talvez trinta, uma por cada ano de trabalho. Um ramo volumoso.

Além destes, há Cédric Charron, para citar apenas um bailarino que trabalha há 15 anos com o agente-provocador-mor. Aquando da sua passagem por Braga, o ano passado, para a apresentação da peça Attends, attends, attends... (pour mon père), Charron apontou-o, em entrevista a Inês Nadais, como o seu pai espiritual. “Faz duas vezes sete anos que trabalho com o guia das sombras. É um habitante do céu que guia com precisão o jogo dos animais inteligentes e dos heróis trágicos já desaparecidos. Também é o meu coreógrafo e o meu encenador no país da magia teatral [...].”

Homo corpus Fabre nasceu em Antuérpia em 1958. A linguagem do corpo, o que quer que isso seja, essa procura, essa expressão, está no centro do seu trabalho como artista visual, no palco, como autor. Estas três dimensões são uma catalogação possível, que ele usa, aliás, para se referir a si próprio.

O Fabre artista é o mesmo que o Fabre coreógrafo? Sim e não. Há quem goste do Fabre em palco, que trabalha o paroxismo do corpo, a violência, um cenário post-mortem do qual sobrevém uma fome de vida que não se pode saciar; e não goste do Fabre artista, das caveiras, dos cérebros com um punhal espetado, ou um saca-rolhas, do grotesco da sua Pietà.

O Fabre que faz uma performance com Marina Abramovic (Virgin /Warrior, Palais Tokyo, 2004), transformados em guerreiros que se amparam e magoam, é o mesmo Fabre que tem o escaravelho como fixação?, que trabalha a ideia de armadura, de barreira em relação ao exterior?

É inegável que o mundo de onde provêm é o mesmo: a cabeça delirante, excessiva, em erupção de Jan Fabre. As obsessões com a morte, os bichos, a condição do humano, a finitude do corpo, a sua vulnerabilidade, o encontro misterioso com a beleza são as mesmas. As suas expressões, as figuras simbólicas que o declinam, as metamorfoses que assumem, divergem.

Quando Julião Sarmento conheceu Jan Fabre, a sua importância nas artes performativas estava já consolidada. Também nas artes plásticas. Os dois conheceram-se através do amigo comum Jorge Molder, faz anos, em Lisboa. Foi num reencontro em Paris que Fabre convidou Sarmento a integrar o grupo de artistas que intervém no Troubleyn. “Quando cheguei, havia já várias obras, mas disseram-me: faz onde quiseres, desde que o espaço não esteja ocupado, é o que quiseres e onde quiseres.”

 

São duas pinturas (da série de pinturas brancas) que consolidam a ideia de dualidade e que ocupam lugares simétricos no teatro. Estão numas escadas de acesso, de um lado, de outro, o palco de permeio. “Subi as escadas e gostei daquele lugar. Porque está escondido. Tem muito a ver comigo e com o meu trabalho: é um sítio que é preciso procurar. E mesmo quando o procuramos, não o vemos – tal como o meu trabalho – de uma vez. Vemos um bocado, depois temos de subir as escadas para ver o outro bocado. Começa por existir uma visão parcial das coisas.”

Também o título das obras joga com a ideia de espelho: Troubleyn in Trouble/ Trouble in Troubleyn. Nos painéis estão duas mulheres sem rosto, vestido preto pelo joelho, que se debatem com um fio teso que lhes enreda as pernas e os braços ou que controlam esse fio. Feita com acrílico, gesso acrílico e grafite, a peça constitui algo próximo de um fresco. Nem o próprio artista sabe bem como classificar a técnica: “Não sei como se chama, não sei se há um nome correcto para isto. Foi desenhado na parede, a parede levou uma preparação de gesso, outros materiais. É claro que tudo é possível, sabemos que tiram frescos romanos dos lugares de origem e os põem em museus... mas não é fácil. Quis fazer um corpo dentro de um corpo, quis que a peça ficasse entranhada no edifício. A obra foi pensada em Lisboa, pré-desenhada em Lisboa e decalcada aqui [Antuérpia], concretizada aqui. Estive 11 dias a trabalhar. Estava um tempo óptimo.”

Em 2014, Jan Fabre estava a fazer o casting para Mount Olympus, uma peça que demora 24 horas e que continua em digressão mundial. Nesses 11 dias em que foi da casa, Julião Sarmento ficou impressionado com “o espírito de corpo, como se diz na tropa, desta malta. É, de facto, um grande organismo, uno. A cabeça é o Fabre, e o resto é um corpo que se agrega a essa cabeça. Trabalham non stop, são de uma dedicação canina ao projecto. Fabre parece desvairado, mas as coisas são pensadas ao milímetro. As peças têm um ar histriónico, barroco, excessivo, por vezes demasiado excessivo. Mas conhecendo o Fabre e o seu trabalho, aquilo faz todo o sentido”.

Sem recorrer a esta imagem, Julião Sarmento descreve uma corda retesada, que ameaça partir, que vive – e bem, e indispensavelmente – na ameaça, na vitalidade que daí advém. Uma corda-organismo que vive da paixão e desespero com que é manuseada. Como se o fim do mundo estivesse sempre para acontecer.

Sarmento e Molder são os únicos portugueses que integram o grupo de artistas que intervêm no Troubleyn. Mais de 50, até ao momento. Periodicamente, é feita uma inauguração de um grupo de peças. O tríptico de Jorge Molder faz parte do primeiro grupo de peças, os frescos-painéis de Sarmento do segundo grupo.  

A ideia é que o edifício acolha e se altere por acção destas peças, de outras peças, que tenha uma identidade mutante, que integre a heterogeneidade. “Essa mistura é muito interessante”, diz Sarmento. “Mentiria se dissesse que gosto de todos. Há intervenções de artistas super-conhecidos, de que gosto muito (o Borremans, a instalação fabulosa da Marina Abramovic); como há intervenções de artistas de quem nunca ouvi falar (estou a lembrar-me daquela caixa de ar, peça espectacular) e que são muito boas também. Há de tudo.”

A caixa de ar é um volume transparente contra a parede de tijolo, num corredor. Uma rolha de cortiça tapa um orifício. Não se sente o cheiro, mas a caixa guardou o suor dos elementos da companhia. Ou a ideia do suor, e é hoje uma combinação alquimia imaginária de ar e suor.

A peça de Peter De Cupere, que trabalha os fluídos do corpo, e se chama, justamente, Sweat, é só uma das peças que têm como matéria qualquer coisa que não se fixa, mas que é vital, e que vem de dentro do trabalho de Jan Fabre. As campânulas de Kris Martin, suspensas no tecto, sempre na iminência de se despregarem e caírem (ou temos receio de que isso aconteça), vivem da ideia das lágrimas que aí poderiam estar contidas, das nossas lágrimas, das lágrimas dos santos habitualmente protegidos por uma campânula de vidro.

Julião gosta especialmente da pintura que Luc Tuymans fez no tecto de uma das salas. São manchas de sangue a ocupar uma superfície imensa, sugerem um cenário macabro no andar de cima. A incursão de Tuymans num território inimigo (permitam-me o termo excessivo para falar de uma relação diplomática entre dois artistas de universos incomensuráveis) abre espaço para questionar como é possível que num território exíguo coexistam artistas tão influentes no mundo das artes plásticas e não só. Julião Sarmento diz, como se fosse uma evidência!: “Estamos na Flandres! Entre Antuérpia e Ghent estão o Fabre, o Tuymans, o Borremans, [os coreógrafos] Anne Teresa De Keersmaeker e Wim Vandekeybus, [os criadores de moda] Dries van Noten, Ann Demeulemeester, o director criativo da Dior, Raf Simons, era daqui a Chantal Akerman... A quantidade de génios criadores que saem da Flandres”.

Ao mesmo tempo, passear por Antuérpia é passear por corredores arrumados, casas que associamos aos Países Baixos, topo recortado em pirâmide, um mistério por desvelar. As pessoas têm caras iguais às da pintura flamenga. Nada grita o dinheiro dos diamantes (Antuérpia é um dos mais importantes centros de lapidação de diamantes do mundo). As montras das lojas da estação têm brilhantes que parecem de fancaria (por serem tão brilhantes). Vemos judeus ortodoxos num domingo de manhã, as mulheres por vezes usam perucas para não mostrar um fio de cabelo. Vemos árabes do outro lado da rua. E agora vemos militares fortemente armados a patrulhar as ruas, os pontos de partida e chegada.

Não vemos o subterrâneo em convulsão. Excepto quando ele já se manifesta na sua forma final.

Jorge Molder conheceu Jan Fabre nos anos 80. Não tem uma imagem clara desse encontro, sabe que teve como intermediária Madalena Perdigão. “Calculo que tenha sido por altura da peça The Power of Theatrical Madness [1984], apresentada em Lisboa. Era um trabalho visualmente muito poderoso. Continuo a achar que enquanto coreógrafo, produtor de peças de dança, o Fabre é visualmente muito poderoso. A dança tem nele uma força extraordinária. Mas se fosse preciso encontrar uma palavra para ele... A vida do Fabre é uma vida de misturas. Não é possível separar o homem da dança do homem que tem aquele universo visual. É um artista que se desdobra em muitas aplicações (para usar um termo actual [riso]). Consegue fazer uma teatralização do que é visual. Acho que tem um sonho de totalidade, e isso esteve muito presente numa encenação que fez em 2004 do Tannhäuser do Wagner, da ópera como síntese de actuações possíveis.”

 

A primeira vez em que coincidiram numa exposição foi em 1991. Era uma exposição que tinha um carácter simbólico porque coincidia com a independência da Eslovénia, explica Molder. Mais tarde, Fabre convidou o artista português para fazer o número de lançamento da revista Janus. Depois disso ganhou corpo a participação de Molder num projecto de que haviam falado anos antes, Le Temps Emprunté. “O Tempo Emprestado é o tempo que os amigos lhe emprestaram para fotografar peças de dança. É uma sequência que começa com o [Robert] Mapplethorp (que morreu no final dos anos 80, [em 1989]), e que foi fazendo pacientemente, ao longo do tempo. Penso que a série terminou em 2004 ou 2005, quando fez uma exposição com essa série vasta de materiais.”

A imagem de capa do livro que reúne os contributos dos amigos, o tempo que emprestaram, é uma fotografia de Molder. É uma cara de mulher-diabo, com língua pontiaguda, a bailarina Lisbeth Gruwez.

A relação de amizade antiga fez que Molder acompanhasse a evolução do edifício. “Está completamente diferente. Era uma ruína. A presença do incêndio era muito evidente. No mesmo espírito do Temps Emprunté, pediu aos amigos, a artistas que admira que fizessem uma obra que fosse indissociável do edifício. Neste momento, o Troubleyn constitui uma significativa colecção de arte contemporânea.”

Os seus zincos, suporte habitual na sua prática, estão colocados num quase abismo, numa parede onde o espectador não chega, em relação à qual não há proximidade. A colaboração entre os dois tem um novo capítulo anunciado: Molder vai fazer as fotografias do backstage da peça Mount Olympus. “Vou fotografar a parte de lá da representação.”

Voltemos aquela noite, às escadas e ao tempo inaugural que é o da infância, aquele em que o mundo se apresenta como uma caixa de conteúdo por descobrir. Foi pelos cinco anos, mas pode ter sido pelos dez. O padrinho era carteiro e distribuía o correio por aquele mesmo bairro. Ele quis ser esse que chega e traz a novidade, o distúrbio, a recompensa, o cheque, a carta, a liberdade, a soberania. “De certa maneira, é isso que faço, quando levo o meu trabalho a todos os cantos do mundo. Também quis ser especialista em química, cientista. Tive um pequeno laboratório, na cave. E explodi tudo! Tornei-me nisto mesmo: num experimentador.”

É claro que é uma formulação algo poética e pueril para descrever o que Jan Fabre faz e a sua importância no mundo da arte. “O único artista vivo a ter uma exposição solo no Louvre” (2008), frase-chavão que se encontra em todas as notas biográficas, diz muito sobre o seu estatuto. Ele já não é aquele que queimava dinheiro e escrevia Money, Art ou Honey com as cinzas do dinheiro emprestado pela audiência (performance de 1980). Mas, sim, Fabre continua a ser, essencialmente, um experimentador, um excessivo, um disruptivo. E pode ser que 30 anos depois, isto seja só o começo. “Eu sou um embrião!, estou apenas a começar. Sabe, é preciso uma vida para nos tornarmos um jovem artista.” Jovem?, rebelde, livre?, que corre riscos? “O meu trabalho é mostrado nos melhores museus do mundo. Sou bastante livre de fazer o que quero. Mas a minha ambição é interior. E agora, sinto-me mais livre do que nunca.”

Pode ser que um dia, ele faça tudo ir pelos ares – depois de todos os espectáculos e obras em que tudo vai pelos ares. Um ir pelos ares mais absoluto, verdadeiramente inaugural. Imagino que nessa peça se fale, apenas, a língua materna.

 STEPHAN VANFLETEREN

 

Publicado originalmente no Público em Março de 2016

 

Ana Pérez-Quiroga

16.05.16

No começo, é a casa?

Sim! Em paralelo com a vida. Nasci em Julho, pertenço ao signo de câncer, que está ligado a uma ideia de casa. Talvez isso explique alguma coisa. Sou muito social, gosto de estar na rua, sair, andar. Mas é com grande alegria que fico em casa dias e dias seguidos. O meu tempo máximo sem sair de casa, e não estando doente, é de 11 dias. Aconteceu no ano em que terminei a tese do mestrado, em 2007. Este ano, em que termino outra tese, preparo-me para bater este record.

 

Que objectos, vivências, pessoas melhor traduzem a ideia de casa?

Livros, revistas, muita informação da internet e da rádio, amigos e, indubitavelmente, a minha família. Gosto de reunir amigos à volta da mesa, partilhando a vida, num acto também performático. O meu quotidiano gira muito à volta das amizades. A família tem uma extrema importância, tendo sido sempre o grande pilar. Apesar de ter uma família pequena e os meus irmãos viverem em cidades diferentes (um em Viseu e outra em Oslo), existe um apoio e amor incondicional. A minha mãe, com quem falo todos os dias e várias vezes ao dia, apesar de vivermos na mesma cidade, foi sempre o meu suporte e é, sem dúvida, a pessoa mais importante da minha vida.

 

Qual é a primeira memória que tem associada a casa e ao estar em casa?

É uma lembrança de infância. Eu ocupava o tempo livre a construir arquitecturas (casas) pelos cantos da sala, que envolviam objectos e tecidos. Sempre usei os tecidos, até nas minhas brincadeiras. Hoje constato que esta memória está presente nas composições que crio na casa onde habito, como se de “naturezas mortas” (género pictórico) se tratasse.

 

Explique como é que um doutoramento, uma casa e uma vida se conjugam umbilicalmente.

Esta casa onde habito é o tema da tese. Tornei-a, e aos objectos que a compõe, numa instalação artística. No que toca à vivência na instalação-arte, os objectos serão funcionais e relativos a uma vida doméstica “normal”. São integrados num todo, numa dinâmica constante, tornando-se numa fusão entre a casa, a tese e a vida.

 

Na sua prática artística, a casa afirmou-se desde sempre como reduto primordial, ou foi-se impondo como território mítico?

Penso que a casa se foi afirmando como um território fundamental de onde parto e onde chego. A ideia de habitação e das coisas incorpora a mitologia que se desenvolve a partir do conceito de domesticidade. As viagens que faço integram também este tema da casa. Tento construir um habitat por onde passo, adquirindo objectos consoante o lugar onde estou. Em Paris, por exemplo, procurei criar um ambiente doméstico na residência artística. E personalizei alguns dos objectos que adquiri, como um tamborete/banco de esplanada tipicamente francês.

 

Os tecidos e as palavras são ferramentas para trabalhar os conceitos que a obcecam. Antes de mais, é assim, obsessão é uma palavra boa?

“Obsessão” é sem dúvida uma palavra que me pode definir. Como muitos artistas, sou obcecada pelo meu trabalho da mesma forma que não separo a arte e a vida. Os tecidos: sempre tive um enorme fascínio por este material. Este fascínio deve-se não só à plasticidade dos tecidos, mas também à cor e aos padrões. E são facilmente transportáveis! Leves. São um suporte extraordinário para trabalhar, contrariamente ao papel que se amachuca e onde os vincos permanecem sem possibilidade de os remover.

 

E porquê as palavras, que aparecem em néons e não só?

Quando eu olho para as letras desenhadas, vejo uma beleza nelas, per se. E, quando juntas em palavras, e depois em frases, adquirem um significado que é importante para dizer o que penso sobre o que me rodeia e que se reveste de uma ironia subtil.

 

Os néons trazem outra vibração.

Os néons permitem tornar a frase num acontecimento estético. O fenómeno da luz é tão impactante que me faz gostar de trabalhar com este material. A minha prática artística também passa por bordar frases sobre tecido. Habitualmente uso tecidos que não são primeiramente vocacionados para servir de suporte... Concretamente: panos para limpar o chão.

 

Que outros materiais e objectos são importantes para contar a sua história, as suas histórias?

É vital o uso da fotografia. Levo anos a documentar o dia a dia, fotografo os amigos, as exposições, a vida cultural em geral, mas também a cidade, as cidades em que vivo. Reuni tudo num projecto que se chama Self-Portrait of a Female Artist as Part of Society / Auto-Retrato da Artista enquanto Parte da Sociedade, que está ligado às minhas contas do Instagram, Blog e Twitter. Deste grande arquivo de imagens, vou fazer uns livros de viagem para a exposição na Villa Savoye (desenhada pelo Le Corbusier) perto de Paris em Junho (2016).

 

O que é que vai mostrar, especificamente?

A viagem que fiz em 2014 à Índia, a Chandigarh. Reuni cerca de 600 fotografias que focam a vida nesta cidade.

 

Retomando o tema dos objectos que contam a sua história...

Na verdade, todos os objectos são importantes, porque foram escolhidos por mim. O projecto Breviário do Quotidiano # 8 é paradigmático. É um projecto que tem como objectivo tornar a minha casa e os seus objectos numa instalação-arte, o que pressupõe a interacção com o espectador. Estes objectos comuns fazem parte do meu quotidiano e, à partida, não têm um valor económico elevado; foram, antes, seleccionados pelo seu valor estético. A forma como eu os coloco no espaço-casa constrói novos discursos estéticos.

 

Quais são as palavras nucleares? 

Palavras nucleares: fusão arte/vida, quotidiano, comum ou banal, casa, domesticidade, habitat, viagem, estética, fazer listas, performance/happening/acção, momento presente.

 

Essas palavras radicam numa mitologia popular (orelhas de burro, por exemplo), na literatura, em artistas plásticos?

Utilizo muito o saber popular mas de forma crítica. Tento desconstruí-lo, numa tentativa de revelar a sua origem, de o pôr a cru. A linguagem está repleta de preconceitos, especialmente em relação à mulher. É classista e separatista e, sem dúvida, racial. A minha expectativa é que eu possa ser eficaz ao desmistificá-la, através da ironia. Na instalação “Antes morta que burra”, em que recorro às orelhas de burro, as frases que utilizo são idiomáticas; o garante do sentido é dado pela utilização da palavra burro. Frases como “um olho no burro e outro no cigano”, não podiam ser mais racistas!

 

Que lugar ocupa o desenho, o risco, a pulsão infantil de riscar no seu trabalho?

Não venho do desenho enquanto disciplina clássica. O que faço manifesta-se de forma diferente, rotineira e obsessiva, numa pulsão para criar listas diárias de tarefas a que chamei TO DO. Nelas escrevo como se de desenho se tratasse. Neste caso, a escrita é um desenho/esquema mental.

 

Quem é que é da sua família? Refiro-me à artística e não só. O que quiser dizer. 

Tive a sorte de pertencer a uma geração artística que desde o início se evidenciou. A partir de uma exposição colectiva “Disseminações”, em 2000, na Culturgest, com curadoria de Pedro Lapa, na época director do Museu do Chiado. O João Pedro Vale, o Vasco Araújo e eu frequentávamos juntos o curso de Escultura da Faculdade de Belas Artes de Lisboa. Nós e o Nuno Alexandre Ferreira, que não era da nossa Faculdade, éramos inseparáveis. Mais tarde, o grupo alargou-se à Marta Wengorovius e ao Rodrigo Oliveira.

Mas claro que a minha família artística é mais alargada. Duchamp é sem dúvida de onde parto, ao lado de Méret Oppenheim, Jac Leirner, Lourdes Castro, Helena Almeida, Félix Gonzalez-Torres.

 

E de outras disciplinas?

Cineastas como a Sofia Coppola e escritores de eleição como a Patricia Highsmith ou Edmund de Waal (que também é um ceramista famoso). Na música: Prince, Patty Smith e David Bowie, só para mencionar os que me ocorrem imediatamente.

 

Como é o projecto Breviário, de que já falou um pouco?

Desde 1998 que trabalho o tema “Quotidiano”, a que juntei uma outra ideia: “Breviário”. Este tema parte da minha ideia de fusão arte/vida. O que me interessa é a atenção dada ao momento presente, e por isso muitos dos meus trabalhos são reflexo de acontecimentos num determinado presente. A ideia do Breviário do Quotidiano é, grosso modo, juntar o que ocorre diariamente (“Quotidiano”) com a ideia de “Breviário” (a partir do seu significado de leitura habitual e predilecta, retirando-lhe a interpretação religiosa).

Esta conjugação de conceitos foi super difícil de traduzir para inglês, porque só é compreendida inteiramente pelas línguas latinas. Em inglês, foi traduzido para An Archive of Daily Life.

 

O que faz, então?

O que faço é compilar plasticamente acontecimentos presentes, como se de um livro se tratasse. Estes projectos são contínuos, estão sempre num processo de acumulação.

O primeiro Breviário do Quotidiano # 1, 1998 – 2016, começou por um conjunto de cinco mantas de avião (furtadas em diversas viagens e companhias aéreas); hoje conta com dezoito.

Em relação ao Breviário do Quotidiano # 2, 1998 – 2016, é um conjunto vasto de objectos banais furtados em locais ou acontecimentos que o protocolo artístico pressupõe: locais públicos, um acontecimento referente à arte (por exemplo, uma conversa, uma exposição). Esses objectos são souvenirs desses mesmos acontecimentos. Neste momento, o BQ#2 é composto por quatrocentos e oitenta e oito objectos.

O Breviário do Quotidiano mais recente, # 8, é o projecto da casa que podem visitar no site www.anaperezquirogahome.com. O conceito génese deste projecto é uma performatividade entre os objectos e quem interage com os mesmos.

 

Como é que a vida entre Lisboa e Xangai se fez? E porquê?

A primeira vez que fui ao Oriente, fui a Xangai, fiquei três meses, em 2008. Foi tão forte a emoção de estar rodeada de uma cultura tão diferente da minha que fiquei para todo o sempre apaixonada. Volto todos os anos e fico entre um mês e até três meses. Tenho amigos chineses, sobretudo uma grande amiga, e ocidentais, que foram ficando, o que é raro, porque é uma população que está sempre a alterar-se (ir e vir). 

 

Como é que isto se reflectiu em quem é e no que faz?

Sinto que mudei a forma como reajo ao mundo. Se, por um lado, estou mais pragmática devido ao carácter prático e muito orientado para o dinheiro da cultura chinesa, por outro, caminho para uma maior introspecção e cuidado com o próximo. No campo artístico, o meu trabalho ganhou uma autonomia face a uma qualquer corrente artística dominante. Tenho uma felicidade imensa em pensar e produzir os meus trabalhos em Xangai, porque não sinto condicionantes exteriores. 

Em 2015, ganhei uma Bolsa da Fundação Oriente, de três meses, na China. Para desenvolver um projecto relacionado com pintura sobre tecido. Escolhi uma aldeia nas montanhas da província de GuiZhou com grande concentração da etnia Miao. Fiquei na aldeia Tashi, que é habitada apenas por trinta e seis famílias. Fui recebida pela família Wu, permaneci dez dias. A pintura batik, feita pelos Miao, é uma técnica de desenho milenar; o desenho é feito com cera de abelha quente sobre tecido de algodão, e posteriormente tingido com tinta indigo por imersão.

 

O roubo de objectos, a que já aludiu: o que é que não se pode roubar? O que é que não lhe podem roubar?

Uma pergunta que refere a palavra roubo, como esta, faz-me sempre rir, porque o que sinto é um misto de provocação e embaraço ao tentar explicar como é construído este projecto artístico on going. É difícil explicar este protocolo artístico a pessoas do norte da Europa ou que tenham culturas muito diferentes da nossa. Os valores a que sujeitamos o espaço social, públicos, i.e., todos os espaços que não são privados, são de alguma forma tratados como “terra de ninguém”. Não temos uma cultura que nos faz apanhar os papéis/ lixo que está na rua, ainda hoje há quem cuspa e deite pastilhas para o chão.

 

E nos espaços públicos? E nos particulares?

Os espaços semiprivados (cafés, restaurantes, hotéis) são entendidos como uma zona híbrida, logo passível de se poder trazer connosco um souvenir. Nunca tiro nada em casas particulares! Nunca tiro nada de valor e que seja insubstituível! Nunca roubo nada a ninguém! 

 

Entrevista realizada por escrito e propositadamente para este blog, em Maio de 2016.

O trabalho artístico de Ana Pérez-Quiroga está disponível nas seguintes plataformas digitais:

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Iva Delgado (s/ Humberto Delgado)

15.05.16

Debaixo do caramanchão, numa tarde quente. Os gatos passavam entre os ombros e o colo. E na casa, em frente, a mãe segurava a lupa e espreitava uma revista. A mãe chama-se Iva. O pai Humberto, o General sem Medo. Numa tarde de Verão, na casa de família, que se ergue para as bandas da terra do pai. Dissecou-se a história de uma família que se entretece com a história recente do país.

Iva Delgado, a filha, é licenciada em Filosofia, é presidente da Fundação Humberto Delgado.

 

É a senhora que se ocupa da ordenação do espólio e de tudo o que concerne à memória do general Humberto Delgado. Tinham uma afinidade particular?

Um filho meu disse-me: «Aquele livro é óptimo, é tal qual o que o avô era»; eu respondi-lhe: «Mas como podes saber se nunca o conheceste?», «Mas a mãe fala dele todos os dias...». Fiquei espantada, não me tinha dado conta. Esse legado é mais forte que eu. Nunca me senti a menina preferida. Mas sempre senti uma afectividade muito forte que não se explica. A melhor coisa, quando era pequena, era dar um passeio depois do jantar, no Canadá ou em Lisboa, com frio ou chuva. Só quando havia algum jantar da vida diplomática é que não o fazíamos. Um dia não pôde e fiz-lhe uma cena. Ele disse: «Mas tu não vês que é uma grande honra, para ti que és uma miúda, ter uma pessoa que vai passear contigo todas as noites?». E ficou o Passeio da Honra. Esses pequenos momentos são eternidades. A felicidade é feita de pequeníssimos instantes que perduram pela vida toda.

 

Humberto Delgado é para nós o General sem Medo. Aquando das eleições tinha já 52 anos, não é detalhadamente conhecido o seu percurso anterior.

O mais recôndito em mim data de um período anterior ao Canadá, para onde fui aos sete, oito anos. Teria quatro, cinco anos, e lembro-me, sempre, de uma pessoa que, quando entrava em casa, fazia tudo girar à sua volta. Tinha um fortíssimo sentido de monopólio e queria que toda a gente notasse que tinha chegado. Ia ter individualmente com cada uma de nós... O meu irmão é uma figura ausente, estava no Colégio Militar, e tenho pena de não ter brincado com ele. Éramos então duas, uma parelha.

 

Ele era muito extrovertido, soltava gargalhadas, mas era também um militar, e, ao que consta, autoritário. Como conviviam estas duas características?

O autoritarismo, que coloco entre aspas, fazia-o ser uma pessoa muito arrumada. Achava insuportável que alguém desarrumasse qualquer coisa. Era metódico e exigia limpeza, higiene. Era o outro lado da estrutura: a minha mãe olhava pela casa como um todo, ele ia ao individual, «Esta é a tua toalha, não tocas nesta que é a minha».

 

Ia ter com esse tipo de pormenores?

Sempre foi muito de pormenores. Detestava bric-a-brac, que tornava complicada a tarefa de limpar o pó, e exigia uma certa austeridade e sobriedade na decoração da casa. No entanto, ia muito a leilões e comprava quadros. Tinha mau génio, tinha um extraordinário mau génio. Quando eclodia, nós escondíamo-nos, «Meninas, tudo para debaixo da cama». Mas não era uma coisa grave, era passageira, eram segundos ou minutos. Assim que lhe passasse, havia um cantarolar, já se tinha esquecido.

 

Dava-lhes uma tareia?

Não. Ralhava e gritava bastante e nós assustávamo-nos.

 

Que tipo de conversas tinham? Nos passeios falavam de quê?

Adorava saber. Na minha mente, eram intermináveis passeios e conversas. Eu seguia radiante, a saltitar ora num pé ora noutro, e hoje não consigo reproduzir. É um tempo que fugiu. O que ficou foi a forma, não o conteúdo.  

 

Quando é que se apercebe de que o seu pai é um homem importante, com uma vida diferente da dos pais das outras meninas?

Antes de 58 sentia que havia qualquer coisa. Eu escondia-me debaixo da mesa da casa de jantar e ouvia as conversas todas, tinha esse horrível vício. Ainda há pouco tempo a minha mãe relembrava coisas dos Estados Unidos, «Aqueles pessoas que iam lá a casa, tudo, tudo a dizer mal, tal como agora». Era esse dizer mal que gostava de ouvir. As pessoas que dizem que o meu pai só em 58 se virou contra o Salazar..., não é verdade. Ele não gostava da maneira de ser do Salazar. O meu pai gostava de desporto e ar livre, e Salazar era um homem fechado entre paredes que não gostava da luz do sol. Era quase um homem de outro século e o meu pai era o homem da modernidade. Era o aviador. Esse lado também me fascinava.

 

As histórias da aviação?

Sim. Havia as histórias dos perigos, do pioneirismo, as histórias de quando tinha capotado com um avião em Alverca e quase morrido. Os pais das outras meninas não eram aviadores; havia pouquíssimos, é como ser astronauta nos dias de hoje.

 

Comenta-se, sobretudo, a passagem do seu pai por Washington, entre 52 e 57. O Canadá foi também significativo no seu percurso?

No Canadá esteve entre 47 e 50 como representante no Conselho da Organização da Aviação Civil Internacional. Salazar chamou-o porque tinha muita competência técnica em matéria de aviação civil. Com Marcello Caetano Ministro das Colónias, foi fundada a linha imperial – Portugal não tinha aviação civil. Teve aí um papel preponderante. 

 

Percebeu em Washington que viviam uma antecâmara do que estava para chegar?

De maneira nenhuma. Foi uma surpresa total o que veio a acontecer. O normal seria a carreira progredir. O adido militar e aeronáutico, representante português no comité militar aeronáutico, era o cargo mais importante do ponto de vista diplomático. Dali não podia haver um retrocesso. Ao darem-lhe a aviação civil outra vez, claro que não gostou nada. O discurso de tomada de posse dava as suas picadinhas ao poder; achava que tinha feito um excelente trabalho em Washington e que não estava a ser recompensado.

 

Ainda em Washington, tinha vontade de regressar a Portugal?

Muita. Nós regressámos um ano mais cedo. Depois de três anos lá, achou que tínhamos de voltar. Estávamos naquele limbo... As minhas colegas todas tinham «dates» e namorados; nós não devíamos conhecer rapazes, não caía bem.

 

Que abertura tinha ele para as saídas, os encontros?

A vida de festas e namoricos era com a minha mãe, o meu pai achava que a minha mãe orientava esse sector. As raparigas não tinham a liberdade que têm hoje, nem lhes passava pela cabeça.

 

Quando é que teve a noção de que o seu pai seria uma figura?

Não tinha, nem ninguém tinha, prenúncio do que viria a acontecer. Fazendo raciocínio retrospectivo, repescando pensamentos que tinha e que não sabia o que era, havia em relação ao meu pai algo de indefinível que me dizia que estava predestinado a alguma coisa. Senti isso em Washington quando nos despedimos: que a nossa vida se ia desconjuntar. Fomos à piscina do clube militar pela última vez; durante o caminho ia vendo os cartazes publicitários, ia vendo sem ver, e pensando «Nunca mais vou estar aqui». O tempo estava a esgotar-se. Tinha-se fechado um ciclo, e isso coincidia com a minha idade. Tudo isso caiu em mim numa melancolia extrema, e o mesmo no meu pai.

 

O seu pai teve também essa intuição?

Teve, teve. A nossa conversa, que não conseguiria reproduzir, dizia-me que estávamos a perceber ambos que tinha acabado qualquer coisa, e que não era agradável. Cá, quando eclodiu a campanha, estava no sexto ou sétimo ano. Era ao mesmo tempo agradável, aventuroso, perigoso, indefinido. Não se sabia bem o que estava a acontecer. Falava-se da presidência da república; mas nesse tempo, era tão, tão importante ser presidente da república, tão difícil chegar lá, que nos perguntávamos como era possível uma coisa daquelas!

 

Foi Henrique Galvão, que estava preso, que sugeriu a António Sérgio o nome do seu pai para a candidatura.

As histórias do Henrique Galvão eram faladíssimas lá em casa. Sobretudo a da máquina de escrever, que, aliás, é contada pelo Marcello Caetano nas suas memórias sobre Salazar. O episódio é absolutamente como ele o conta. Eu só não sabia que o meu pai se dava com o Marcello Caetano. O Galvão estava sem máquina de escrever – tinham-lha tirado por pirraça. E o meu pai foi pedir ao Caetano para lhe restituírem a máquina, sem a qual passava períodos de depressão terríveis.

 

Já percebia a diferença quanto à opção política do seu pai e de Salazar?

Essa noção tive-a muito, muito antes. As discussões lá em casa, com as pessoas que lá iam, eram sempre em redor do sistema de governação do Salazar.

 

Chamavam-no de Salazar?

Sim. Tinha uma imagem de Salazar, e quem ma transmitiu foi o meu pai.

 

Qual era?

A de uma pessoa antiquada, que vivia permanentemente com desconfiança. O meu pai não tinha afinidades com aquela criatura. Quando discutiam sobre Salazar, a minha mãe estava muito aferrada à ideia de que o Salazar tinha sido extremamente útil nos primeiros tempos, que se não fosse ele o país tinha ido à bancarrota. 

 

Houve uma fase de encantamento com o Regime. Humberto Delgado foi um dos tenentes do 28 de Maio.

Ele era uma pessoa do Regime. Não era uma pessoa bafejada pelo Regime; ou seja, não tinha benesses. Ele destrinça o carácter técnico da sua profícua colaboração com o Regime do carácter político. Se tivesse sido bafejado, ter-se-ia revoltado?

 

Ele acreditava no ideário do Regime?

No décimo aniversário da revolução nacional, faz um discurso onde diz «Não foi por esta revolução que me bati». Vitupera o excesso de burocratismo, de centralismo, faz uma série de críticas. Uma posição tomada publicamente, num jantar de oficiais, em 36.

 

Quando se dá o inequívoco distanciamento?

Penso que houve um lento abrir de olhos. Nos Estados Unidos e nas viagens que fez na sua actividade de diplomata militar, abriu os olhos para a democracia. Por outro lado, ele próprio tinha estado na Legião Portuguesa a dar instrução; sabia, passo a passo, que o Regime estava tendenciosamente a tornar-se cada vez mais repressivo.

 

Porque é que não se revoltou em 36?

Não sei. Porque, se calhar, havia a Guerra Civil de Espanha e até estava do lado de Franco. Era como se vivia na época. Na infância ouvi falar da Guerra Civil de Espanha pelo lado do Franco! Só em adulta, quando trabalhei o tema, percebi que havia o outro lado, e que ambos tinham bons e maus. As pessoas não se consideravam fascistas, consideravam-se nacionalistas. Mas em 42 fez as negociações, por parte da aviação portuguesa, com os Aliados, sabendo que no governo havia tantos germanófilos, a começar pelo ministro Santos Costa.

 

Humberto Delgado estava isolado. Não pertencia à Oposição, tal qual ela existia em Portugal, e por outro lado ia ficando desfasado do Regime ao qual pertencera.  

Por isso escolheu para a candidatura a palavra independente. A palavra tinha uma conotação fortíssima. Não se sentia já identificado com o Regime, mas nunca tinha sido da Oposição. Foi talvez o que estabeleceu uma ligação directa com o povo.

 

Na campanha, a lado do espectáculo era original. Era uma novidade o candidato passear-se num descapotável, abrindo os braços para as pessoas.

A rua foi a novidade. Ele tinha muito a noção de espectáculo: subia para as varandas. Temos uma foto dele em cima desta varanda, no parapeito, e disto cheio de gente. Foi o primeiro político a trepar para o tejadilho de um automóvel e a abrir os braços. Fez política de rua, coisa que ninguém tinha feito.

 

Como é que aparece essa linguagem?

Essa linguagem não se inventa. Não se diz «Agora vou fazer isto porque vai cair no goto do povo». É uma empatia súbita entre aquilo que as pessoas todas estão a pensar, mas não têm coragem de dizer, nem sabem como dizer, nem sabem que estão a pensar, e alguém que vem dizer isso mesmo.

 

A noção de espectáculo não foi muito apurada na América? Chamavam-lhe, aliás, General Coca-Cola.

Não, que ideia. Havia um abismo entre a vida que se passava nos Estados Unidos e em Portugal. Até eu dava por isso. Vivíamos numa sociedade arcaica, e os Estados Unidos tinham já uma sociedade de consumo. Transpor aquilo para cá, a ideia dos chapelinhos, das marjoretes e do Eisenhower, era impossível. A propaganda da campanha, é toda ela muito patusca, muito pobretana. A do [Américo] Tomás também.

 

O slogan que acompanhava a campanha de Delgado apelava «Tornai-vos conscientes» e «Votai sem Medo!».

Não era um slogan. Os slogans resultaram da palavra exacta, corporizada, e depois assumida pelo povo. O Costa Gomes, por exemplo, foi uma criatura que nunca entendeu o «Obviamente Demito-o» [resposta de Humberto Delgado quando lhe perguntam o que vai fazer a Salazar caso ganhe as eleições]. Achou que foi um grande erro, porque o Salazar ainda estava entranhado no povo. Nunca entendeu que foi o princípio do fim dizer que o cargo do ditador não era vitalício.

 

Como é que leu recentemente a entrevista dada por Costa Gomes e publicada aquando da sua morte? Basicamente dizia que Delgado tinha um parafuso a menos.  

O Costa Gomes era um homem sem sentido de humor que nunca compreendeu o sentido de humor do meu pai. Conta aquelas histórias, que aliás são muito cómicas, e leva aquilo a sério. 

 

Contava a história do seu pai ter puxado os pêlos do nariz a outro militar.

Se isso foi assim, o que duvido, é uma história cómica. Mas o Costa Gomes era um homem formal, incapaz de compreender o acto de coragem que era dizer que demitia o Salazar. Nunca seria capaz de o fazer. Por isso lhe chamavam «O Rolha». Ninguém quis dizer quando morreu, mas era o que toda a gente lhe chamava. Porque boiava de um regime para outro. O Costa Gomes teve a sua importância histórica e impediu uma guerra civil, mas não era capaz de fazer um golpe militar.

 

O famoso «Obviamente Demito-o» foi espontâneo, ou criteriosamente estudado?

Penso que sabia que iam fazer a pergunta. Que o assunto foi discutido previamente, foi.

 

Com quem?

Soube da história muito depois, pela Alcina Bastos. Contou-me que nessa noite, véspera do 10 de Maio, foram lá a casa ela, o irmão e mais três ou quatro pessoas ligadas à comissão nacional. E discutiu-se muito, «Ah, o que é que se vai dizer se alguém pergunta o que se faz ao Salazar?». Era a questão vital: Vai continuar tudo na mesma?, vai tudo mudar? Foi dito por alguém presente que se devia responder com certa prudência, que ainda havia pessoas que gostavam do Salazar. Quando iam embora, o meu pai fechou as portinholas do elevador, e disse «Então, Alcina, já sabe: sua excelência, o senhor Presidente do Conselho, vai ficar!».

 

Ainda que na leitura dos jornais não estivesse destacado o «Obviamente Demito-o», houve um impacto imediato no povo, quatro dias depois do Porto.

Havia toda uma forma de comunicação subterrânea. Não era pela televisão, pela rádio, pelos jornais. «O tipo foi dizer que demitia o Salazar?», aquilo caiu como uma bomba. A recepção no Porto extravasou completamente as barreiras, quer as da Oposição quer as do Regime. Só tive noção do que se tinha passado quando no dia 16 chegámos a casa e ele nos contou.

 

Não se telefonavam?

Não. Era um universo de impossibilidades. Logisticamente a vida transformou-se num caos. 

 

No liceu sentiu alguma afectação?

Senti as pessoas que me vinham falar com entusiasmo e as pessoas que deixaram de me falar. O rescaldo foi complicado. Bulia muito com a vida das pessoas, «Tem cuidado, não fales com ela». O medo. Esta foi a revolução do medo. Eu sentia medo também.

 

Medo de quê?

Medo de tudo. Do que se estava a passar, da premonição da catástrofe que podia desfazer a família toda. Um medo que me atacava o estômago de manhã. 

 

Em casa falavam do medo?

Não se fala. Tenta-se disfarçar. Para dar força aos outros. Eu era das mais animosas. Vivia na contradição de adorar estar presente e de ter medo do que pudesse vir a acontecer.

 

Na recepção em Lisboa, foram esperá-lo à plataforma de Santa Apolónia. Como foi atravessar aquele mar de gente, no carro descapotável, com o seu pai?

A chegada do foguete foi tumultuosa. Cá fora já havia perturbação, contra-manifestação, polícia. Quando dei por mim estava enfiada em cima de um carro, com a minha mãe, a minha irmã, a Alcina Bastos, o Maldonado Freitas, o Joaquim Bastos, que são as pessoas que aparecem na celebérrima fotografia onde se vê o panteão ainda sem a cúpula e o GNR que parece um soldado prussiano. Lembro-me dessa caminhada, lembro-me tão bem...

 

No carro falava-se?

Só me lembro da enorme frustração. A minha mãe contou isso numa entrevista. Contou que o governo não caiu nesse dia por nossa causa. Se o meu pai estivesse livre dos empecilhos familiares, das pessoas que tinha de proteger, teria ido pela Avenida da Liberdade, não se teria deixado aprisionar.

 

O sentimento que a dominava era o de Pai- Herói?

Era um sentimento colectivo. Era «Aqueles malandros obrigaram-nos a vir por aqui [zona oriental da cidade] porque sabiam que se fôssemos pela Avenida da Liberdade...». 

 

Qual era o sentimento do seu pai?

Quando chegou a casa, o meu pai estava furioso! E contou-nos o que tinha sucedido no Porto, «Vocês não fazem uma pequena ideia do que sucedeu no Porto!», «Mas foi mais do que aqui?», «Trinta mil vezes mais, foi uma coisa fantástica!». No Porto tinham sido apanhados desprevenidos, em Lisboa já não.

 

Humberto Delgado arrependia-se de ter colaborado com o regime?

Não. Sempre encarou isso no contexto da sua eficiência. Tinha um enorme orgulho naquilo que fazia.

 

Como é que ele lidava com essa incongruência?

Lidava bem, muito bem. Não sentia que estava inserido no regime para retirar benefício próprio. Dizia que dava mais do que recebia. Ele atacou esse tema de frente, até porque lhe perguntavam, «Como é que o senhor...». Respondia «Sou um dissidente do regime por isto e isto e aquilo». 

 

Voltemos a 58. Acreditou-se que o governo ia mesmo cair, que as eleições iam decorrer com transparência?

Houve uma altura em que se acreditou completamente. O Porto foi um momento de euforia e pelo país fora houve momentos em que se acreditou que, com uma ajudinha de um golpe militar, a coisa iria. 

 

Delgado já não era um militar do regime. Que tipo de ajudinha podia esperar?

O golpe só podia ser feito com gente nova, não com os generais velhos que foram ao beija-mão ao Craveiro Lopes. Se me perguntar nomes, não sei. Mas que iam lá a casa, iam. Não tinha acesso aos quartéis, mas acalentou a esperança. Nas «Memórias» fala do que estava planeado, em Junho e em Dezembro. Foi boicotado porque havia perto dele um informador, o Rodrigo de Abreu. Está em todas as fotografias. Havia aquilo a que o meu pai chamava «Pidite Aguda». Era muito fácil num país gangrenado pelo sistema da delação cair-se no abismo de que toda a gente era da Pide. Havia que lutar contra isso.

 

Em 65, quando o atraem à emboscada, há quem avise: «Olhe que cheira a tramóia por tudo quanto é lado, não vá». Ele ignora.

É uma forma de sobrevivência contra o fenómeno Pide. Também lhe diziam que a Alcina Bastos e o irmão eram da Pide. Todos eram da Pide!

 

Ao longo desse mês, as fotografias mostram-no feliz.

Andava eufórico. Estava a cumprir o seu destino. Provavelmente todos dos passos que deu na vida foram para chegar àquele momento.

 

O regime distribuía panfletos apontando-lhe a vaidade. Era um homem vaidoso?

Penso que não. O que ele tinha era um enorme brio em relação às suas capacidades. Mas isso, desde criança. Nas «Memórias» é um aspecto insistente: que era o melhor, que era o primeiro, que tinha substituído o professor. Havia uma emulação constante, sim. Mas uma pessoa que põe em risco a sua vida, o seu futuro, não é com certeza por ser vaidoso.

 

A principal motivação era o amor à pátria?

Tinha atingido um ponto em que já não suportava mais viver naquele Regime. Este convite que lhe veio de bandeja era, ao mesmo tempo, um presente envenenado e um enormíssimo desafio. E não resistiu à ideia de ser a alavanca dessa mudança. Não tinha tanto em vista o que ele próprio iria perder ou ganhar, estava tudo em jogo. Costa Gomes nunca seria capaz disto, só dava o passinho quando estivesse tudo seguro. Aliás, a tese da loucura já vinha da propaganda negativa de Salazar. Costa Gomes repesca-a nas suas memórias porque, nessa altura, também ele estava um bocadinho gagá.

 

Era excêntrico? Que tipo de situações, pela sua bizarria, podiam dar azo a comentários sobre a sua sanidade mental?

Uma pessoa que tinha tido um comportamento exemplar e condecorações dadas pelo regime só podia ou estar doido, ou ser um intempestivo, ou ser um vaidoso. Tinham de descobrir mazelas, tinham de fazer o assassínio de carácter.

 

Que defeitos é que imputaria ao seu pai?

Talvez o mau génio. Deixe-me pensar bem, nunca lhe vi assim muitos defeitos...

 

Insisto nas razões que sustentam a sua obstinação em derrubar Salazar.

Tenho a impressão que o amor à pátria não é algo que se possa definir como se pode definir um quilo de marmelada. 

 

Falo do amor à pátria pensando nas suas características pessoais e no tempo que então se vivia.

Não estamos a falar de um Portugal fechado no nacionalismo dos anos 30. Estamos nos finais da década de 50, numa fase de abertura a outros universos de colaboração. O amor à pátria é uma coisa latente. Dá-me ideia que é mais o amor aos princípios da liberdade, que estava muito sufocada e que tinha sido saboreada nos Estados Unidos.

 

Nos meses que sucedem às eleições vive-se a evidência da fraude e a incógnita quanto ao futuro. Sentiam que a vossa vida corria perigo, num cenário mais catastrófico?

Tinham medo de nos tocar. Tinha saltado demasiado lá para fora – tinham ido jornalistas estrangeiros lá a casa. Não havia aquele ar de ressaca e de preocupação. Lembro-me do Verão de banhos na praia de S. Julião da Barra com o meu pai. Havia qualquer coisa no ar e, aqui e acolá, resquícios da campanha.

 

As reuniões prosseguiram em casa?

A maior parte das pessoas desapareceram. Mas havia um ping-ping de contactos. Quando se dá a cena do 5 de Outubro, que teve uma forte conotação de provocação ao regime, comecei a perceber que aquilo não ia às boas. E havia as reuniões clandestinas com o [António] Sérgio.

 

Havia uma apreensão?

Não. Eu achava que já tinha passado o pior, que tinha de haver uma solução qualquer. Quando foi para a embaixada, senti um enorme alívio. A vida profissional dele tinha acabado e era muito novo para ficar quieto. Sair de cá, era o melhor.

 

Qual foi a gota de água que o fez perceber que não podia continuar cá e o levou a pedir asilo na embaixada brasileira?

O processo posto pelo Kaúlza. Ele teve uma atitude provocatória. Deu entrevista ao «New York Times», bem, badalou lá fora, coisa que o regime não suportava. Ofereceram-lhe um exílio dourado no Canadá e ele teve a tal carta onde dizia «Imagine que me querem mandar para o Canadá onde anoitece às quatro da tarde!». Na sequência do processo, sai uma nota oficiosa no início de Janeiro de 59 que o poria sujeito à lei civil, portanto, ao alcance da Pide. E isso é que foi verdadeiramente a gota de água. Isso e a manifestação na [Rua] Filipe Folque. Em conversa de bairro, alguém ouviu que a manifestação era para o liquidar, chamou a nossa empregada que contou à minha mãe.

 

Como reagia a sua mãe a uma coisa dessas?

A minha mãe tinha o tal pragmatismo, «Querem-te prender ou matar, vais já para qualquer lado». Era muito claro. O que sei é que nos mandaram para o cinema S. Jorge, e, ao sair da matiné, vimos as parangonas: «Delgado pede exílio político», e percebemos porque nos tinham mandado ao cinema. Alguns dizem que a manifestação era da Legião, outros que era de estudantes. Fosse como fosse, o meu pai chamou o barbeiro e perguntou-lhe, «O senhor acha que devo ficar?»; e o homem ter-lhe-á dito «Ó senhor general, vá-se embora que aqui matam-no».

 

A partida para o Brasil não é fácil. Não é autorizada senão em Abril.

O governo português não tinha tradição em conceder asilo. Então, veio cá o João Dantas, director do Diário de Notícias do Rio de Janeiro, na comitiva do Secretário de Estados dos Negócios Estrangeiros; não sei que voltas deu ao governo, o que sei é que pegou no meu pai, levou-o para o aeroporto e meteu-o no avião. O troco disto era a exclusividade, que teve. 

 

Como é que ficou a vossa vida em Portugal? Como é que financeiramente se resolveram?

São problemas particulares e não gosto de falar deles. Fica a nebulosa de família de sobreviventes... Mas claro que não foi fácil para nenhuma de nós.

 

Foram ostracizadas?

Ah, isso fomos. A minha mãe deixou de ter os chás de canastra e as senhoras das noelistas que a convidavam. Mas aprendemos a viver com isso, com certo brio, até. Primeiro estava a situação do meu pai, nós estávamos do lado dele.

 

A ausência é muito mais fantasista. Desenvolveu o sentimento de heroicidade?

Não fazíamos futurologia, nem mitificávamos ninguém. Estávamos no concreto a tentar sobreviver. Os problemas eram os diários, «Não te importas de ir à farmácia?». E o normal metia cartas clandestinas, encontros em sítios esconsos para receber correspondência. 

 

Era um drama familiar, ponto.

Ponto final. Vamos tentar sobreviver desta e daquela maneira. E havia o espírito da minha mãe, que é peça chave disto tudo.

 

Troca intensa correspondência com o seu pai. Mais tarde queimou as cartas.

Estávamos com medo que a Pide fosse revistar a casa. E eu disse «Prefiro ficar sem elas do que a Pide apanhar-mas». De maneira que destrui-as. Toda a vida me arrependi. Às vezes eram cartas telegráficas, a contar o que se tinha passado. Para ele saber que aguentávamos o barco. Não gosto da vitimização. O povo português foi vítima, e nós fizemos parte desse povo.

 

Durante o exílio, há contactos com países estrangeiros desenvolvidos a partir do Brasil. Há em 1961 o assalto ao paquete Santa Maria, e, na passagem de ano de 61 para 62, o episódio falhado do assalto ao Quartel de Beja. Persistia ainda, evidente, o desejo de dar à volta à situação.

Ele aprendeu muito no estrangeiro. Reformulou o seu pensamento em relação às colónias. Primeiro no sentido da federação, depois da autonomia. O problema número um do Regime em relação ao Santa Maria, é terem pensado que o objectivo era constituir um governo em Luanda. O Santa Maria foi mais que um assalto a um barco. Todos, todos os media, até a China, convergiram, não se sabe bem porquê, naquele assunto. Transformou-se numa coisa heróica, o [Henrique] Galvão teve todo o cariz de herói romântico.

 

Quando Delgado vem para o assalto ao Quartel de Beja mantêm contactos? Viram-no?

Não. Mas telefonou. E telefonou uma outra vez do norte de África. O falhanço de Beja não é o falhanço de Beja.

 

Foi um falhanço quanto ao propósito da acção.

Sim. Mas foi a maior bofetada na Pide: esteve cá 15 dias e não lhe deitaram a mão. O Rosa Casaco diz que foi a partir daí que ficou o destino selado.

 

Como é que leu a reportagem do Rosa Casaco?

Li com asco e repugnância. Pareceu-me a glorificação do criminoso. Penso que há alguém no «Expresso» que deve ser amigo do Rosa Casaco. Se for ver, desde 90, até todos os 12 de Fevereiro, há uma notícia sobre a prescrição. Não é por acaso. Não digo que seja o [José Pedro] Castanheira, que é um jornalista sério, mas há proteccionismos em Portugal e há proteccionismos na máquina administrativa espanhola. Não é uma acusação, é uma observação de facto.

 

O que sente em relação a uma pessoa como Rosa Casaco? É ódio puro?

 

É pena. Uma pessoa que não se consegue redimir, que voltaria a fazer o que fez, em termos humanos e históricos não vai ser absolvida, não pode ser. Se ele viesse..., enfim, não digo com ar lacrimejante, mas com o mínimo de dignidade, o que não pode ter por ser quem é, se dissesse «Venho cumprir a pena porque estou arrependido»... Mas não é o caso. Não tem nada a ver com ódio. Tenho pena.

 

É o seu sentimento passados quase 40 anos. Naquele tempo...

Sabe que nunca personalizei...

 

Não era importante para si?

Tenho de lutar para que o legado de luta pela liberdade seja entendido pelas gerações de agora, muito propensas a deixarem-se apanhar por máquinas repressivas várias. Para nós a Pide era um todo. Distinguir os indivíduos e persegui-los... Essa superioridade da democracia e das pessoas, acho bonito de se ter. Não podemos andar a vida toda atrás dos criminosos. Foram julgados, à revelia, mas foram julgados; se ainda existem, tinham de ter uma atitude de honestidade. Mas isso era pedir que não fossem o que são, que é criminosos. Eu sei que há redenções, mas neste caso não houve.

 

A noção de justiça perseguiu-vos, era importante?

Estivemos sempre atentos ao fenómeno, e ainda estamos. Os casos encerram-se quando a justiça age. O Supremo Tribunal Militar é uma excrescência. O Tribunal Constitucional ao coadunar aquela decisão, está a coadunar... Porque é que há tribunais para militares? Não estamos em tempo de guerra. O Pinochet, aqui em Portugal? Nem o processo se abria!, estaria a rir de gozo. Se o Rosa Casaco está a rir neste momento, é um riso muito, muito mau. Eu não gostava nada, nada de ouvir esse riso. E não sou só eu que tenho de o ouvir: é o povo português, é a democracia. Não me toca só a mim. A memória nunca prescreve. Fazer uma contabilidade da memória?

 

Consegue separar a personalidade mítica de Humberto Delgado do homem que foi seu pai?

Às vezes consigo, outras não. Às vezes digo o meu pai, outras o general. Depende do momento e da pessoa com quem estou a falar.   

 

 

 

Originalmente publicada no DNa do Diário de Notícias em 2001

 

Joana Carneiro

12.05.16

Começámos por falar de Cecilia Bartoli, acabámos a falar de Renée Fleming. Falámos sobretudo de Bernstein, Esa-Pekka Salonen, de figuras tutelares, inspiradoras. De dirigir cedo demais, de dirigir com o que se é. De tempo de maturação. De ter uma vida pessoal plena e uma vida profissional plena. Esta semana, Lisboa estava cheia de cartazes a assinalar os 50 anos da Orquestra Gulbenkian. A cara era a dela.

Joana Carneiro parece ainda mais miúda pessoalmente do que nas fotografias. Tem um dedo do pé partido, veste um vestido de malha curto, as unhas estão pintadas de vermelho. Faz este mês 36 anos. Tem uma voz que se tivesse cor talvez fosse rosa pálido. Plana, afinada. Às vezes o discurso é o da católica que encontrou na música um veículo para o plano do inexplicável (o termo é dela). Outras vezes, é uma mulher segura que aprendeu que tinha de ser a mesma no pódio e fora dele. No pódio é exuberante, sensual, intensa. Se aí tivesse voz, a cor seria talvez cor de sangue.

Toda a gente sabe que é uma dos nove filhos de Maria do Rosário e de Roberto Carneiro. Que quis ser maestrina cedo, que estudou nos Estados Unidos, que pertence a um grupo restrito de maestrinas que têm uma carreira internacional. Nos últimos anos acompanhamo-la de perto na qualidade de maestrina convidada da Orquestra Gulbenkian. É também directora musical da Sinfónica de Berkeley. Quanto é que lhe custa o sucesso?

Entrevista na sua casa em Lisboa, onde vive agora a maior parte do tempo.

 

 

Vamos começar por aquela vez em que, em Nova Iorque, estava ao lado da Cecilia Bartoli e não conseguiu concentrar-se no que estava a ouvir… Quer contar a história?

Foi há 10 anos. Eu estava a participar nas finais do concurso Maazel-Vilar. Foi estreada uma peça de John Adams, On the Transmigration of Souls, e a segunda parte foi a Nona Sinfonia de Beethoven. Estava constantemente a pensar: “O que é que a Cecilia Bartoli pensará da soprano?”. Foi um concerto muito bonito, ainda bem que me lembra esse dia. Não só por ter visto a Cecilia Bartoli de perto mas pelo que me tocou a peça do John Adams, escrita por ocasião do primeiro aniversário do 11 de Setembro.

 

Interessa-me neste episódio a relação de quase idolatria.

Uma das razões porque decidi seguir direcção de orquestra foi porque nos anos 80 o maestro Leonardo Bernstein gravou o West Side Story com a Kiri Te Kanawa e o José Carreras. Eu vinha da escola e a primeira coisa que fazia era ver essa gravação (que os meus pais tinham feito em VHS) e ouvir as minhas árias preferidas. Bernstein, como maestro, era uma figura carismática. Foi o meu primeiro ídolo. O que mais gostava era de ter assistido a um ensaio. Perguntar-lhe como é que tomava decisões, quais eram os critérios, como é que olhava para uma partitura.

 

Outros ídolos?

Trabalhei com Kurt Masur. Estudei com ele as sinfonias de Brahms. Ensinou-me muito sobre Brahms, Mendelssohn e Beethoven. Com Esa-Pekka Salonen tive uma relação parecida. Fui assistente dele quatro anos em Los Angeles [LA] e era uma relação de querer ser como.

 

Sobre o modo como ataca uma partitura, e usando a metáfora de um texto: como é que faz dela uma coisa sua?, como é que decide onde faz parágrafo, que nota está mal interpretada e resulta num erro ortográfico, onde é que identifica as articulações?

É um bom momento para falar sobre isso porque estou a aprender uma partitura nova. Vou dirigir a estreia mundial, na Suécia, na próxima semana [dia 13; a entrevista aconteceu dia 7]. Como é entrar em contacto com qualquer coisa que não conhecíamos? Não existe sequer uma referência ou alguém a quem possamos fazer perguntas (além da compositora); não existe um maestro ou chefe de orquestra a quem possamos perguntar, como tantas vezes faço: “Como é que vocês tocaram isto?”. É um processo difícil, moroso. Exige muita paciência e método. Penso que é um trabalho parecido com o de um encenador.

 

Portanto a primeira coisa é decorar o texto/saber muito bem a partitura.

É. E depois é dar um sentido a esse texto. É esse trabalho que ocupa a minha vida mais de 90% do tempo.

 

Em concreto: quanto tempo trabalha a partitura? Recorre a instrumentos quando está a estudá-la?

Por vezes recorro ao piano. A linguagem atonal é tão complexa que preciso de ouvir, perceber as relações harmónicas, experimentá-las muitas vezes, até que... façam parte da minha natureza. Os americanos usam muito a expressão “segunda natureza”. Até se tornar second nature. Quando é uma peça tonal, é raro fazê-lo.

Esta partitura, que são 40 minutos de música, recebi-a há duas semanas e meia. Normalmente encontro-me com os músicos dois ou três dias antes do concerto (quatro, no máximo). Existe o calendário de ensaios estipulado pela orquestra; com antecedência decido o que vai ser ensaiado em cada momento, os músicos organizam-se conforme a instrumentação. Para este concerto terei quatro ensaios de três horas.

 

No tempo em que Bernstein se afirmou tudo era mais lento. As carreiras eram sedimentadas a outra velocidade. Isso tinha uma repercussão no modo como a música era interpretada? Há um tempo de preparação e reflexão diferentes.

Primeiro vou falar da aceleração, que é uma coisa sobre a qual penso muito. Este carácter acelerado da nossa vida, da minha vida – e não falo de ser fácil chegar a qualquer lado rapidamente – angustia-me. Tudo o que fazemos é público, imediatamente público, o bom e o mau. Existe uma exposição muito cedo. Por vezes senti que me privava de ter o crescimento de que precisava. Agora não temos esse luxo. O nosso instrumento não é um instrumento que possamos praticar na nossa privacidade. Praticamos sempre em público. Esta exposição e esta aceleração impõem certas características à nossa evolução e forma de estar. Faz parte da minha vida, aceito isso, mas por vezes gostava de estar anonimamente numa orquestra a maturar.

Na qualidade da execução, não penso que essa celeridade [se reflicta] de forma negativa. As orquestram têm um nível extraordinário, e por isso é possível preparar grandes concertos nesse espaço de tempo.

 

Também se dirige com quem se é, não? E também para isso é preciso tempo de maturação.

Claro. Mas olhemos para um exemplo como o do Gustavo Dudamel.

 

(Gosta dele? Há puristas que perguntam se gostamos do Dudamel-maestro ou gostamos do que faz com a orquestra juvenil Simón Bolívar.

Acho que é um músico formidável. Quando foi a LA a primeira vez – é agora o maestro titular da Orquestra Filarmónica de LA – fui maestrina assistente dele nesse concerto.) É um maestro muito jovem. [Dudamel nasceu em 1981] Cada vez que dirige um concerto, sente-se qualquer coisa de extraordinário. Os músicos sentem, nós que assistimos, sentimos. Consegue transmitir muito bem a mensagem a que se propõe. E é isso que desejamos como artistas, aos 20, aos 30, aos 40, aos 50. Ouvi-lo a dirigir a Quinta Sinfonia de Beethoven será uma experiência diferente daqui a 30 anos; mas hoje é uma experiência... verdadeira. Não há muita gente que consiga fazê-lo com esta idade.

 

Insisto no tema da maturidade: esta Joana, mais madura, dirige de maneira diferente? A maturidade importa?

Importa. Sinto que cada ano há um crescimento musical e que vem da relação que temos com a vida. Aquilo que lemos sobre a vida dos compositores tem um reflexo diferente em nós. Esse sofrimento, essa solidão por que às vezes passamos, teve em mim um efeito muito profundo.

 

Pode falar-me disso?

[riso nervoso] Não gosto de falar especificamente sobre este tipo de assunto. Hoje experimento uma felicidade que nunca pensei viver. Mas a minha vida nem sempre foi assim. Embora me sentisse uma pessoa essencialmente feliz, com muito mais para agradecer do que para pedir, houve momentos em que me senti sozinha. Sem saber se ia ser possível ter uma vida profissional plena e uma vida familiar plena.

 

A equação era sobretudo essa?, conseguir esse equilíbrio?

Sim. E ainda é. Agora sei que é, porque tenho um marido extraordinário, que me apoia, e sabe o que é importante para mim, e valoriza-o, e investe nisso.

Mas a solidão, o silêncio – como na música – clarifica.

 

O seu lapso verbal foi entre solidão e silêncio. Como se uma fosse indissociável da outra.

Neste caso foram indissociáveis. Vejamos bem: viajo uma grande parte das vezes sozinha. Acabo um ensaio e vou para o hotel. Não vou almoçar com os músicos. (Por acaso, com os músicos da Orquestra Gulbenkian, às vezes, almoço. São a minha família, já. Mas isto é raro.)

Nesses anos, era uma solidão acompanhada por um silêncio destrutivo.

 

Em ritmo de corrida?

Sim. É sempre uma corrida, há sempre um objectivo a atingir. Neste momento em que falamos, é ter, até segunda-feira, as partituras estudadas para o ensaio. O meu objectivo principal não é o concerto de quinta-feira, mas aquele ensaio.

Perguntam-me muitas vezes: “Você sente-se nervosa antes de um concerto?”. Sinto. Se houvesse um gráfico que ilustrasse o meu nervosismo, o pico seria antes do primeiro ensaio. É esse o momento em que descobrimos se aquilo que imaginámos e sentimos corresponde à realidade. E se aquilo que é que para nós a verdade é possível. Se não há empatia, se não há aceitação, é muito difícil construir esse Belo em comunidade.

 

Sente necessidade de corresponder à expectativa que têm em si? Essa expectativa é um peso? A sua carreira tem, em números redondos, dez anos. Tudo aconteceu muito rápido.

Existe essa pressão, sim. Precisamos de ser aceites – não há outra forma. O público tem de querer vir aos nossos concertos, as orquestras têm de querer trabalhar connosco, os directores artísticos das respectivas orquestras têm de querer convidar-nos e reconvidar-nos. Existe muita competição. Saudável.

 

Saudável?

Sim, sim. Até porque não nos encontramos, os maestros. Não comunicamos entre nós. Vou a concertos de colegas meus porque os admiro e para aprender com eles.

Existem muito mais maestros do que orquestras. Existem muito mais pessoas a querer dirigir orquestras do que lugares disponíveis. Criar um repertório que faz sentido, que toca as pessoas – tudo isso entra na equação e na corrida. Tenho duas agentes muito boas, que me conhecem bem; sabemos quantos riscos posso tomar por ano e para onde é que quero ir. Já fiz muitos erros. Quis chegar muito longe muito cedo e não estava preparada.

A primeira vez que dirigi a Quinta Sinfonia de Beethoven foi à frente da Orquestra de Cleveland. Tinha 23 anos. É capaz de ter sido um dos maiores erros musicais que fiz na vida.

 

A que é que chama erro musical?

Era um concurso para ser maestro assistente. O meu professor disse-me: “Tu não tens de fazer este concurso. Daqui a dois anos vão precisar de novo de um maestro assistente. Podes fazê-lo nessa altura, quando te sentires mais bem preparada”. Eu nunca tinha dirigido aquela sinfonia. Fui. Arrisquei. Quis. Porque era uma das melhores orquestras do mundo. E porque achei que era uma grande oportunidade.

 

O seu pecado foi o da soberba?

Foi. Houve uma arrogância da minha parte. Achei que bastava saber as notas e fazer os gestos certos. Não é verdade. A maturidade ensina-nos isso. O que é que aconteceu nessa audição? Nada de profundamente mal.

 

Percebeu logo que não tinha corrido bem?

Percebi quando estava a dirigir. Foi como dar um Ferrari a um recém-encartado. Não sabemos o que fazer com um carro desses. Não dirigi a orquestra. A orquestra tocou. Estava nervosa, e estava maravilhada com o som que produziam. Segui-os. Mas não é isso que se espera de um maestro.  

 

A relação com a orquestra é uma relação de poder e sedução?

Sedução não é uma palavra que use. Chamo-lhe aceitação. Mas sim, é importante chegar ao coração dos músicos. O poder: quando estava em LA, falava muito com o meu colega, maestro assistente, sobre essa questão. Por um lado temos de ser humildes, por outro o que os músicos esperam de nós é liderança. Liderança musical e espiritual. Esse equilíbrio vai-se encontrando com a vida. O Kurt Masur disse-me uma vez, eu tinha 20 e poucos anos, e tinha uma imagem de direcção de orquestra definitivamente associada a poder (um poder autoritário e que partilha pouco): “Um maestro é sobretudo um líder espiritual.” Não percebi então o que queria dizer. Essa liderança, como é que se faz na prática?, como é que se consegue tocar um músico? Com a nossa preparação e empenho.

 

Vou fazer uma pergunta que lhe devem fazer constantemente: ser uma miúda gira e nova...

Obrigada!, pelos dois adjectivos.

 

... tornou tudo mais difícil?

Sinto que não. É irrelevante. Ninguém me contrata por eu ser nova ou velha, bonita ou feia. E ninguém deixa de me contratar pelas mesmas razões. Penso que ser mulher, num mundo que é predominantemente masculino, tem gerado uma atenção especial. Que é de um carinho enorme! Em Portugal tenho sido acarinhada de uma forma que sinto que não poderei pagar de volta.

 

Quantas maestrinas há no mundo com uma carreira semelhante à sua?

Não somos muitas. Da minha geração, conheço meia dúzia, no máximo. Com carreiras extraordinárias: a Susanna Malkki, a Simone Young.

 

O que teve de sacrificar à sua carreira para estar nesse lote tão exclusivo?

Não sei analisar. Talvez o tempo com a minha família. É o maior preço: o tempo que estou longe de casa. Perdemos aniversários. Não estive presente no casamento do meu irmão mais velho. Essa data coincidiu com o primeiro concerto que fiz com a Orquestra Filarmónica de LA (por inexperiência, nem me ocorreu perguntar se podia trocar com um colega). É um momento que não volta.

 

Sente culpa?

Muita. Mas creio que há uma obrigação em mim de seguir esta vocação e desenvolvê-la. Há colegas meus que não tiveram a sorte de ter uma carreira internacional como a que tenho agora.

 

Chama-lhe sorte?

Tem uma dose de sorte, com certeza. Podia ter nascido noutra família, que não valorizasse a educação musical, mesmo quando disse qual era a minha vocação, aos nove anos. Podiam ter dito: “Não, é uma carreira muito difícil, dominada pelos homens”. Nunca ouvi estas palavras. A forma como cheguei à Orquestra Filarmónica de LA, foi sorte. (Foi o primeiro concurso que fiz para ser assistente, e entrei logo. Era tão ingénua que nem tive a noção do que me estava a ser dado. Uma das melhores orquestras do mundo, um dos melhores laboratórios do mundo.) As pessoas que tenho à minha volta, ter tido tantas oportunidades, ter-me sido dado tanto – sorte. E uma responsabilidade. Perante a arte, perante o meu país, para continuar.

 

A obrigação resulta de uma necessidade de retribuir o que lhe foi dado?

Foi-me dado o dom que tenho. Gratuitamente. O dom para a música, para a comunicação através do meu corpo. É uma história bíblica, a parábola dos talentos. O que é que fazemos com o que nos é dado? Escondemos na terra ou investimos para que os três talentos que nos dão se transformem em dez? E devolvemos os sete a quem no-los deu.

 

Isto tem para si um fundo religioso?

Um fundo espiritual. É evidente que sendo uma pessoa espiritual e católica tenho enraizada em mim essa inspiração.

 

Participou numa das cerimónias que acolheram o Papa Bento XVI em Portugal. Foi importante?

Tive um pequeno momento com o Santo Padre, e, com o Manoel de Oliveira, oferecemos-lhe uma escultura. E fiz o concerto dos 75 anos do cardeal patriarca [Fevereiro 2011]. Tem um fundo espiritual, a música, em mim. O serviço [a que me sinto obrigada] é perante esse mistério do que me foi dado. É uma forma de oração. É uma forma de sair de um plano terreno e chegar a qualquer coisa de inexplicável. Aliar isso à celebração dos 75 anos do Cardeal Patriarca, que me tem acompanhado, de um modo generoso e amigo, foi importante na minha vida. 

 

Quem foram as figuras nucleares do seu caminho? Pergunto pelos interlocutores fundamentais para se encontrar com quem é.

Tudo começa com a nossa família. É um dos pilares mais importantes, e sem ele nunca teria seguido esta carreira nem vivido tão livremente quem sou. Depois a escola. Em Michigan encontrei Kenneth Kiesler, que ainda considero meu mentor, e com quem falo sobre as decisões que tenho de tomar. Foi a primeira pessoa que me disse que não podia ser uma pessoa diferente no pódio e fora do pódio; e falava da relação emocional que temos com a música e que não podemos dissociar de quem somos (mesmo que queiramos). O segundo grande momento artístico foi em LA quando fui assistente durante quatro anos do Esa-Pekka Salonen, meu mentor; falamos muito sobre o sentido de responsabilidade que tenho perante a comunidade que sirvo, Berkely, Portugal, sobre o modo como um músico pode intervir na sociedade. A Filarmónica de LA foi a última grande escola onde andei.

A relação com a Orquestra Gulbenkian tem sido uma das experiências mais estruturantes da minha vida como artista. Tem-me concedido uma liberdade enorme, na escolha de repertório. Ter acesso a um instrumento tão bom quanto a Orquestra Gulbenkian, ao nível da execução musical e da imaginação artística, de forma continuada, é um privilégio.

 

Sente que fizeram uma aposta em si?

Sinto que tem sido uma aposta, não só do serviço de música, da administração, da Gulbenkian em geral, mas também dos músicos. As sinfonias de Tchaikovsky, a maior parte das sinfonias de Beethoven, dirigi-as pela primeira vez com a Orquestra Gulbenkian. Muitas conversas tivemos em privado, sobre coisas que eu podia melhorar, os músicos tiveram essa generosidade. É muito raro encontrar uma relação destas.

 

Sente-se orgulhosa por ser a cara dos 50 anos da Orquestra Gulbenkian? É a sua imagem que aparece a promover o concerto comemorativo [dia 15].

Devo confessar que passei na Avenida de Berna, vi esse cartaz e vieram-me lágrimas aos olhos. De gratidão. Não sabia que ia ser assim. Não sinto orgulho. Sinto responsabilidade perante a instituição e perante esses músicos. Às vezes sentimos que a nossa carreira podia acabar naquele momento e que aquilo não nos podiam tirar.

 

Quando foi para os Estados Unidos estudar, fazer o mestrado e depois o doutoramento, foi para um país onde não era uma menina bem nascida, católica, protegida. Foi o primeiro embate com um mundo onde era apenas mais uma?

Não foi um embate. A educação que os meus pais nos deram foi baseada na meritocracia. Mais importante foi o alargar de horizontes. Os Estados Unidos ensinaram-me muita coisa, tiraram-me muitos preconceitos – sobre o que tinha que ser, sobre o que eu achava que o mundo era. Vinha de uma sociedade e de um meio muito homogéneo. Percebi que aquilo que eu pensava que era verdade, não só não era verdade como existiam outras possibilidades.

 

(Uma pergunta indiscreta: alguma vez se apaixonou por alguém fora da sua classe social? Ou, apesar dessa abertura de horizontes, as coisas mantiveram-se dentro de determinado cânone?

[riso] Não posso dizer que me tenha apaixonado alguma vez por uma pessoa diferente de quem eu sou.)

O meu irmão mais velho estudava em Chicago e o seu orientador de tese foi prémio Nobel [da Economia], James Heckman. O meu irmão convidou-me para ser a acompanhante dele num jantar, e na nossa mesa, éramos dez. Nós os dois, portugueses, brancos (embora em Portugal sejamos considerados mestiços pela ascendência [macaense] que temos, nos EUA somos brancos), dois indianos, dois africanos, dois americanos e dois hispânicos. Todos doutorados. Lembro-me de pensar que nunca tinha sido confrontada com essa diversidade. O que era determinante não era a proveniência, mas o que faziam.

 

Já falou de se expressar com o corpo. Quando dirige, há um abandono físico e um quase despudor. Foi fácil para si, atendendo ao quadro social e religioso em que cresceu?

Fui uma criança muito extrovertida e quando comecei a dirigir era muito vigorosa. O meu percurso tem sido ao contrário: tentar controlar esse meu ímpeto. Porque sinto tudo com muito fervor e às vezes é demais. Tenho aprendido a controlar-me e a construir melhor a minha parte gestual.

Há uns anos um agente dizia-me que tinha de filmar os concertos para perceber [a gesticulação]. Fiquei complexada, mas o comentário foi construtivo. Recentemente vi uns vídeos do [Claude] Abbado quando era jovem, e também era muito mais exuberante.

 

Está cada vez mais parecida com a sua mãe. Não é só a fisionomia.

Cada vez mais!, sim. [gargalhada] À medida que vou crescendo, olho-me ao espelho e surpreendo-me porque vejo a minha mãe. Até considero que tenho uma irmã fisicamente mais parecida. Mas é na expressão, na forma de falar... Quando me dizem que estou cada vez mais parecida com ela, sinto-me orgulhosa. Quer dizer que as coisas estão a correr bem.

 

Como assim?

A minha mãe é uma pessoa que admiro muito. Com o meu pai, construíram uma família extraordinária. Nove filhos, que seguiram as suas vocações livremente e plenamente. Ensinou-me a fazer tudo com uma enorme alegria.

 

Tem quase 36 anos, um casamento recente, a experiência de uma família numerosa. Posso perguntar se a maternidade é um tema central na sua vida? Já aludiu ao difícil equilíbrio entre uma vida familiar plena e uma carreira plena. Como é que se viaja constantemente pelo mundo com crianças?

É muito importante, para que a Joana-artista tenha sucesso, que a outra Joana, que é a mesma, seja feliz. Penso que a vocação da maternidade é uma vocação que me tocará também. Quando é que existirá espaço para isso? A acontecer, terá de ser nos tempos mais próximos.

 

As maestrinas que conhece e que têm carreiras promissoras e bem estruturadas têm filhos?

A maior parte, não. Só conheço duas que têm.

 

O seu discurso é titubeante quando fala disto. E assertivo quando fala de música.

[riso] É difícil falar da nossa intimidade. Mas posso dizer-lhe que sinto com muita força este desejo de maternidade. Talvez por vir de uma família tão feliz, por ver os meus sobrinhos, por ver esse sinal de amor que é uma criança.

 

Onde é que estão as suas inseguranças?

Ah, nas relações pessoais. No procurar ser a melhor mulher para o meu marido, a melhor filha, a melhor irmã, a melhor tia. A melhor que posso ser. Na vida do dia a dia é onde sinto mais fragilidade.

 

Alguma vez lhe apeteceu desistir?

Sim, muitas. Demorei tempo a admitir isto. Ainda mais porque Bernstein dizia: “Se um maestro pensar em desistir, é porque não deve estar nesta profissão”.

É difícil chegar ao momento em que nos sentimos à vontade com uma partitura. É uma carreira que implica sacrifícios. Muitas vezes achei que não estava à altura. Que não era digna das oportunidades que me davam. Que não era digna de dirigir as orquestras que dirigia e dirijo. Hesitei, muitas vezes, sim, por me sentir... indigna.

 

É uma palavra muito forte.

[gargalhada nervosa] Mas ouça, somos artistas. Sentimos as coisas assim.

 

Isso parece ter um conteúdo moral e espiritual. Na base disso, mais do que a sensibilidade de uma artista, aparece o seu catolicismo?

Talvez. Sinto, por vezes, que não estou tão preparada quanto gostaria, que podia ter feito melhor. Mas vou em frente. E a vida é feita destes paradoxos, de ter a certeza e duvidar no instante a seguir. Será que é possível ter uma família e ter uma carreira? Falei disto com a Renée Fleming.

 

Foi a cantora mais famosa que dirigiu. De repente ela passa a ser só uma cantora que está a dirigir ou continua a ser a Renée Fleming?

Continua a ser a Renée Fleming por ser a artista formidável que é. As duas vezes em que trabalhei com ela senti que estava perante uma das melhores artistas com quem tinha trabalhado. O que transmite é tão claro... E era tão claro o que eu tinha de fazer com a orquestra para estar com ela.

Casou-se no mesmo mês que eu, há um ano, em Setembro. Encontrámo-nos pouco depois e falei-lhe de como tinha mudado algumas coisas na estratégia da minha carreira (o critério na escolha, o fazer menos concertos). Deu-me alguns conselhos: “É mesmo isso que tens de fazer”. Deu-me força.

 

 

   

Publicado originalmente no Público em 2012

 

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