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Anabela Mota Ribeiro

From Russia (exposição na Royal Academy)

02.04.18

Entra-se e encontra-se à esquerda Tolstoi de pés descalços. Há nele vestígios de uma imensa melancolia, e o ascetismo de uma figura monástica. Na parede oposta, madame Nadezhda Polovtsova incarna Anna Karenina: o colo muito alvo, o vestido de cetim azul, o enlace singular das mãos: a pele translúcida de uma delas, a luva posta na outra.

Transpõe-se a porta de entrada e está-se num mundo que já acabou. Inventaram uma nova ordem social. Leram outros livros. Implementaram outros modelos. Fizeram revoluções. Já não há heroínas românticas, nem impressionistas, nem fauvistas, nem cubistas, loucos, modernos, vanguardistas. Já não há coleccionadores como Shchukin ou Morozov. Vivia-se um fim de império. Era um mundo em ruptura.

A Royal Academy, em Londres, recebe a exposição From Russia. Sem amor, com amor. Uma mostra de 120 quadros para ver até Abril. Os cartazes anunciam obras- primas da pintura francesa e russa, produzidas entre 1870 e 1925. Os textos dos directores de museus falam da contaminação e da fertilização mútua – do que aconteceu entre um país e outro, nesses anos. Os jornais falam do estado das relações Londres- Moscovo e da ameaça que pendeu sobre a exposição. As estações de metro estão revestidas com “A Dança”, de Matisse, e envolvem os londrinos nesse movimento sensual e ondulante. Alguns amantes de arte falam da qualidade exemplar das pinturas que ali se vêem. Entra-se e à esquerda encontra-se Tolstoi.

Once upon a time, dois empresários do têxtil, compradores compulsivos, de gosto educado, competiam entre si na Rússia do virar do século. Sergei Shchukin e Ivan Morozov construíram colecções de arte prodigiosas. Um tinha mais Picassos do que o próprio Picasso. Outro tinha as paredes do quarto forradas com 18 quadros de Cézanne. Inimaginável! Inimaginavelmente bom.

“A Dança?” Aquela dança é uma variação da Dança que o mundo ocidental conhece e vê em museus desde as últimas décadas. Esta, a russa, é ligeiramente diferente. O ocre parece mais ocre, o contraste com o azul mais vívido, os elementos estão ligados por uma pulsão dionisíaca. É uma sagração da vida. O quadro resultou de uma encomenda expressa de Shchukin a Matisse. Em 1909, o pintor escreveu uma carta ao industrial russo explicitando a intenção da tela: nela se fala do poder da música. Monsieur, le proprietère pagou 15, 000 francos e seguiu viagem de comboio com um sentimento ambivalente em relação à tela: seria ela excessivamente arrojada, primitiva, fracturante? Comprou-a, em todo o caso, e exibiu-a na Rússia. Bem como outras peças famosas de Matisse – entre elas, um quarto vermelho, intenso, paradoxalmente sanguíneo e harmonioso. Uma cena doméstica, um vaso com flores ao fundo, uma mulher fechada no seu mundo, uma imensidão de vermelho bordado a flores que passa um conforto uterino.

O interior da mansão de Morozov em Moscovo: as paredes com quadros alinhados, uns sobre os outros, ao lado dos outros. Como se formassem uma segunda parede. Sem recuo suficiente para ver as telas de grandes proporções, sem espaço para que a beleza pudesse respirar. Um museu em casa. Atolado. Sem o despojamento que os museus têm nos nossos dias. Sem a luz certa. Organização incerta. Que importa. Morozov tinha uma das mais fabulosas colecções de pintura do mundo, e usa-a no quotidiano como se usa um objecto de que se gosta muito. “Ver” é uma conjugação possível para o verbo usar.

Os dois magnatas faziam incursões a Paris. Nessa Paris fervilhante, os artistas transformavam Montmartre um bairro instigante. Picasso e Matisse ficam como ícones desse período revolucionário. Os russos chegavam e compravam tudo. Compravam as paisagens de cores impossíveis de Monet, a joie de vivre dos quadros de Renoir, a dilaceração e o tormento de Van Gogh, a cidade romântica de Pissarro, a imersão exótica de Gauguin no Haiti, a reinvenção de um mundo a partir da cor operada por Cézanne, a poesia sublime das telas de Bonnard. Mais tarde, compraram Braque e outros cubistas, compraram artistas cujo nome não chegou ao século XXI, compraram, compraram, compraram.

E mostraram. A pintura russa das primeiras décadas do século XX não seria a mesma se não fosse este convívio com a vanguarda parisiense. Não existiria Kandinsky, nem Chagall, nem Malevich. Sem Picasso e a sua geração, o retrato de Anna Akhmatova, que figura no catálogo da exposição, não seria como é. Não se pintariam retratos como o da bailarina Ida Rubinstein. Nem se faziam figurinos como os que foram feitos para a companhia de Sergei Diaghilev. A fertilização, a mútua contaminação de que falam os directores dos museus exprime-se nisto mesmo. O diálogo foi profícuo.

Shchukin e Morozov eram personagens da literatura. Da melhor literatura russa. As suas colecções tiveram durante décadas um destino funesto. Em 1918 as colecções foram apropriadas pelo Estado – decreto assinado por Lenine. Uma “apreensão” acompanhada de uma nota delicada: “Uma colecção exclusiva de grandes mestres europeus, sobretudo franceses, do fim do século XIX e começo do século XX”.

Quatro anos mais tarde, o espólio das duas colecções foi integrado no museu de arte moderna ocidental. Contudo, o museu foi simplesmente liquidado em 1948 sob sentença de Estaline. A justificação era a de que fomentava pontos de vista formais e deferentes a uma cultura burguesa decadente. Durante décadas, os quadros permaneceram em armazéns cavernosos na Sibéria. A reabilitação foi tardia.

A disseminação das obras fez-se pelas cidades de Moscovo e St. Petersburgo e pelos museus Pushkin, Hermitage, Estatal e galeria Tretyakov. Os herdeiros dos magnatas têxtil reclamaram desde sempre a devolução das obras. O imbróglio com Londres surgiu, justamente, a pretexto deste problema não resolvido – um pretexto sério, ainda que a questão de fundo seja o adensar das relações entre os dois países depois do envenenamento do espião Letvinenko. Gordon Brown, o primeiro ministro britânico, interveio e assegurou que a devolução das obras seria feita aos museus. Uma resolução que contentou as autoridades russas e permitiu que se mostrassem pela primeira vez peças únicas de um período irrepetível.

À saída, Malevich faz-nos mergulhar no seu quadrado preto. Também no vermelho. Deixa-nos num tempo onde ainda estamos. 

 

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2008       

  

Albrecht Dürer

02.04.18

Um gentilhuomo fita a posteridade com assertividade e mistério. É um artista reputado que regressa a Nuremberga depois de uma (fundante) viagem a Itália e se vê ao espelho do seguinte modo: olhar compenetrado, cosmopolita, enamorado de si. Albrecht Dürer retrata-se em 1498 e escreve: «Pintei-o segundo a minha figura. Tinha 26 anos». Naquele ano aconteciam coisas tão extraordinárias quanto a chegada à Índia pela armada de Vasco da Gama ou uma majestosa Virgem nos Rochedos pintada por Leonardo da Vinci. O artista alemão publicara já Apocalipsis, viajara por uma Europa em ebulição, bebera do espírito do seu tempo. Quando posa, sabe da eternidade que lhe é reservada, mercê da modernidade e experimentação, e sabe, sobretudo, que deixou de ser um ourives filho de um ourives.

No famoso auto-retrato de 1498, Dürer usa uma indumentária sofisticada. A escolha denuncia as suas viagens («A minha capa francesa saúda-o e a minha roupa italiana também!», escreve numa carta) e uma promoção social que o destaca dos artesãos do seu tempo. Em lugar de mostrar as mãos com que materializa o seu trabalho, opta por escondê-las numas luvas de pelica, reservadas aos homens de estatuto social elevado. É um artista consciente de si mesmo, que se projecta como quer ser recordado. Tem a noção de que o trabalho oficinal fora elevado a uma nova condição. Aquilo que faz é arte.

A janela que rasga para o exterior, ainda no auto-retrato de 1498, confirma a presença da Renascença. Há um mundo que se desvenda, em perspectiva, e que contempla campos cultivados ou o degelo nas montanhas. Na Europa opera-se uma mudança absoluta de paradigma a partir de um núcleo de cidades italianas. Um quadro de florescimento económico possibilita, e coincide, com um desenvolvimento das vias da cultura. Carlos V é eleito imperador com a preciosa ajuda do banqueiro Fugger, (de quem tomou de empréstimo 850,000 florins), e aglutina o sacro império romano, os Países Baixos e o império espanhol. Gutenberg imprime a primeira Bíblia em 1460 e levanta pela primeira vez questões relacionadas com a reprodução mecânica. A pulverização da riqueza e a afirmação do homem como medida de todas as coisas (denominador de todos os Renascimentos), permitem a abolição de uma noção teocrática da existência. Anos mais tarde, cerca de 1517, Nuremberga é tocada pelo espírito da Reforma e devora os escritos de Lutero. Erasmo de Roterdão protagoniza o pensamento humanista e revela-se uma celebridade. Era um mundo estilhaçado, em reinvenção, e Dürer quis tomar parte dessa espantosa mudança.

Foi o terceiro filho de um total de 18 que o casal Barbara e Albrecht tiveram. Procediam, ambos, bem como o padrinho de Dürer, de famílias de ourives. Quinze das crianças morreram. Escrevem estudiosos da sua obra que o contacto com a obscuridade da morte e a resplandecência do ouro foram seminais na sua infância. Mas é verdade que os sentidos metafóricos oferecem sempre leituras poéticas da realidade. Frequentou a escola e estudou aritmética e latim, iniciou a sua aprendizagem no atelier do pai e compôs um primeiro auto-retrato com apenas 13 anos. Um desenho singelo que ficará como um dos primeiros auto-retratos da história da arte europeia. Suspeita-se que tenha tido, nesta empresa, o auxílio do pai...; todavia, é notável a precocidade do talento que aqui revela.

Para converter-se num artista completo, como pretendia, era forçoso dominar a forma, experimentar as matérias, traduzir as suas ideias em desenhos. A formação foi prosseguida, na adolescência, em oficinas de artesãos que admirava. Aprendeu a integrar a pintura e a ouriversaria, a fazer pigmentos, gravar na madeira ou dourar. Mas num momento de ruptura como aquele que se vivia, a viagem até ao coração do mundo, o diálogo com o seu tempo, o contacto com a obra de artistas como Mantegna, foram igualmente determinantes na sua formação.

Dürer destacou-se por ser um artista poliédrico que acompanha a modernidade e frequenta os círculos humanistas. Dotado de uma curiosidade meticulosa, foi um observador da realidade, que retratou recorrendo a vários suportes. Muitos dos desenhos (anotações de viagem feitas no correr dos dias), foram posteriormente integradas nas suas pinturas e gravuras. A minúcia e o virtuosismo técnico do seu trabalho permitem-nos, hoje, contactar com um período fervilhante da história da Europa, e destacam-no como o mais importante artista renascentista a norte dos Alpes.

Quando pintou A Lebre, a sua obra mais famosa, gozava já de uma reputação sólida. A publicação do livro Apocalipsis consagrou o seu trabalho como gravador e legitimou este suporte. A par das encomendas, especialmente centradas em motivos canónicos, o artista alemão aderiu a um território de pura experimentação. A realidade que se desenrolava ante os seus olhos exercia um claro fascínio sobre si. Os cadernos de desenho de Dürer compreendem interesses que vão da zoologia à botânica, da anatomia à mitologia. São páginas que condensam influências várias _ tradição e modernidade, religião e natureza, gótico e Renascimento. Tudo tende para uma harmonia artística, para uma reprodução exacta da natureza _ aí se encontra a justa medida.   

A Lebre: a plumagem é de uma macieza que apetece tocar. Mas o que mais impressiona é o momento em que Dürer enclausura o animal. Um instante decisivo entre «a quietude sossegada e a predisposição para saltar e fugir, sinalizada pelos olhos alerta e pelas orelhas erguidas» (como se escreve no catálogo da exposição do Museu do Prado). Muito se discute acerca das condições em que o quadro terá sido pintado. Os especialistas inclinam-se para a possibilidade de o estudo ter sido feito a partir de um exemplar de caça morta. Ou seja, de o pêlo, as orelhas, as patas e outros detalhes serem copiados de um coelho doméstico e depois devidamente adaptados à lebre que Dürer pretendia incluir na sua “Arca de Noé” desenhada. Considera-se que «dada a natureza medrosa de uma lebre, domesticável com dificuldade, é improvável que o animal se deixe pintar numa posição tão tranquila». A Lebre, datada de 1502, inaugura um novo tipo de quadro: o retrato animalista. Do mesmo período, constam amostras de micro-cosmos vegetais, detalhes da asa de uma ave_ pintados como se se tratassem de naturezas mortas_, aguarelas de carácter narrativo com a Virgem e uma multitude de animais.

A produção de Dürer é abundantíssima e diversificada. Mas será na gravura que ela encontra o seu ponto de maior maturação. Prova disso são, por exemplo, S.Jerónimo em casa e Melancolia. O primeiro recupera uma fixação do artista na figura do visionário e ardente autor da Vulgata (tradução das Sagradas Escrituras do hebraico para latim). É uma circunstância singular esta que aqui é retratada. O doutor da Igreja aparece em casa, e não no deserto, como era habitual, e irradia uma serenidade que contrasta com o temperamento irascível que lhe era atribuído. No gravura ganham destaque os veios da madeira, a luz que escorre da janela, o enchimento das almofadas, o halo do santo _ além de todos os objectos simbólicos que rodeiam a figura de S. Jerónimo: a ampulheta, a caveira, os livros, e, claro, o fiel leão.

Mas é Melancolia a gravura mais analisada e interpretada por especialistas de diversas disciplinas (médicos, matemáticos, astrónomos, historiadores de arte). É uma obra enigmática, que tem, ao centro, uma mulher circunspecta e, ao canto, um quadrado mágico _ as várias leituras resultam sempre no número 34. Quem é esta mulher de rosto escurecido, de compasso na mão e livro fechado no regaço? Que significado têm as plantas enredadas numa coroa que lhe sustem o cabelo? Muitos julgam ver aqui um auto-retrato de Dürer perturbado pela morte recente da mãe. Ou um Dürer pesaroso e triste, acometido de um ataque de bilis _ daí a cara enegrecida_, como são um pouco todos os artistas. (Ao contrário da tendência medieval, que atribuía a este temperamento características negativas, os filósofos neo-platónicos do Renascimento, consideram que da melancolia resulta genialidade e máxima criatividade.)  

Este humanista, por muitos apelidado de «O Leonardo do Norte» (tal o paralelismo que é possível estabelecer com o mestre renascentista), legou um retrato da sociedade da sua época. Pintou assuntos religiosos e profanos, santos, amigos, animais, a natureza, o corpo humano. Cantou a glória imperial de Maximiliano I, que o nomeou pintor da corte e lhe concedeu uma tença vitalícia; contudo, esta foi interrompida com a morte inesperada do imperador. Na sequência do episódio, amargo e desiludido, Dürer empreendeu uma longa viagem com a intenção de pedir ao sucessor do trono a restituição da renda_ o que lhe foi concedido. Morreu em 1528, depois de anos antes ter contraído a malária. Não deixou descendência. Agnes, a sua mulher e testamentária, não merecia a simpatia dos contemporâneos, mas cuidou da sua obra e fortuna. Não é certo que amigos seus tenham exumado o cadáver e feito moldes de gesso do rosto e das mãos, mas a história, rocambolesca, corre.

A exposição que o Museu do Prado, em Madrid, lhe dedica, e que decorre até fim de Maio, recorre quase exclusivamente ao espólio da Albertina de Viena, o museu onde se encontra grossa parte da produção do artista. «Dürer, obras mestras da Albertina» desdobra-se por uma área relativamente pequena do imenso Prado e amontoa toda a sorte de trabalhos. Os fins de semana são desaconselháveis e há filas de entrada garantidas_ comprar os bilhetes pela internet pode ser uma boa alternativa. A iluminação e a montagem são deficientes e o resultado final é, no mínimo, fatigante! Decorridas as cerca de duas horas e meia que a exposição consome, persiste uma baralhação que só cessa quando o olhar repousa, novamente, e desta vez sem atropelos, nas imagens do artista alemão.  

  

Publicado originalmente na revista Grande Reportagem do Diário de Notícias em 2005

 

Heroínas (exposição em Madrid)

02.04.18

Quando perguntaram a Frida Kahlo porque pintava auto-retratos, ela respondeu que passava muito tempo sozinha, entregue a si própria. Frida auscultava-se, sabia-se. O surrealista Breton definia-a como uma combinação particular de “candura e insolência, crueldade e humor”. Uma combinação de vida e morte, masculino e feminino, antigo e moderno. De política, sofrimento e introspecção. Nenhuma mulher até Frida tinha dito tanto de um país, um tempo, um género. Não por acaso, o seu Auto-retrato com colar de espinhos e colibri, de 1940, encerra a exposição Heroínas, que pode ser vista em Madrid, no museu Thyssen-Bornemisza e na Fundación Caja Madrid.

No quadro, Frida exibe um olhar ausente (próprio de quem pintava olhando-se ao espelho), uma pilosidade abundante (bigode-imagem de marca, ou sobrancelhas unidas), a vegetação luxuriante da América Latina por detrás, os animais à espreita; e depois a coroa de espinhos, usada como um colar, que faz sangrar, e o horror do colibri, escuro como o sofrimento, morto, dependurado. Na parte superior do quadro, o cabelo meticulosamente arrumado, duas borboletas, de uma cor que brilha e contrasta com o negrume da parte inferior do quadro, uma manifestação de vida.

Poucas mulheres como Frida Kahlo souberam dizer o que são as mulheres. (O que são as pessoas). Ícone feminista, a pintora mexicana não excluiu o drama amoroso, o tormento pessoal da sua representação pictórica. Mas ele nunca é auto-piedoso ou complacente. É simplesmente parte integrante.

A exposição Heroínas é dedicada a mulheres assim. Mulheres que passaram de Penélope a Ulisses. Que empreendem a viagem, controlam o seu destino, são conscientes do seu poder. Apesar dos constrangimentos sociais, dos estereótipos vigentes.

As fotografias de Marina Abramovic são eloquentes a este propósito. A mulher de cabelo esvoaçante que segura uma imensa bandeira – uma certa encarnação do mito de Joana D’Arc – não espera o seu príncipe encantado. Busca-o (se o quiser encontrar; mas ela escolhe-o, em todo o caso), montada num cavalo branco. O papel activo e decisório cabe-lhe a ela. A peça chama-se, ironicamente, O herói. Alguém estava à espera que o herói, aquele que resgata, fosse um homem?

Outra fotografia de Abramovic: uma pietà invertida, com nova encarnação de Joana D’Arc, a virgem guerreira. Mas desta vez, é a mulher, desfalecida, que está nos braços do homem, que a contempla e conforta, ambos agrilhoados numa armadura, num cenário medieval e futurista simultaneamente. Há ainda na exposição, de Abramovic, uma fotografia que evoca Santa Teresa D’Ávila, a ascender aos céus/ a emancipar-se de uma cozinha onde os utensílios de alumínio, panelas, colheres de sopa, estão alinhados. A cozinha deixou de ser a sua prisão, e aquelas deixaram de ser as suas ferramentas. Agora, ela usa-as quando quer. Agora, ela tem querer. 

Heroínas é uma galeria de mulheres fortes. Figuras femininas activas, independentes, desafiantes, inspiradas, criadoras, dominadoras, triunfantes: figuras que podem ser fonte de empowerment para as próprias mulheres”, começa por dizer Guillermo Solana, o director artístico do Thyssen-Bornemisza e comissário da exposição, no texto do catálogo. (Solana dedica o texto à mãe, a sua primeira heroína. Serão sempre as nossas mães as nossas primeiras heroínas?) São dezenas de peças que fazem uma representação destas mulheres ao longo dos últimos séculos, e que recusam a representação convencional da mulher, quase sempre ligada à maternidade e ao erotismo.

Em Heroínas, não há pin ups nem madonnas. Não há mulheres submissas, que esperam pelo marido, e que são o ornamento de um enredo que não é o seu – é o do herói. Não há mulheres dengosas, que se afirmam no território da sedução, que morrem por amor. A única que parece prestes a suicidar-se, nesta exposição, é a poetisa Safo.

Do seu canto saíram versos como este: “No ramo alto, alta no ramo mais alto, uma maçã vermelha, ali ficou esquecida. Esquecida? Não, em vão tentaram colhê-la” (tradução do grego de Eugénio de Andrade). Oriunda da ilha de Lesbos, (daí provêm os nomes “sáfica” e “lésbica” para homossexuais femininas), Safo tem dois quadros que lhe são dedicados em Heroínas. Mas a exposição é cuidadosa no sentido de não colar a imagem da mulher emancipada ao lugar-comum da lésbica feia e máscula, que não gosta de homens porque nenhum a escolhe. Pelo contrário, o espectador pode preparar-se para uma galeria de mulheres belíssimas, de corpos voluptuosos, de olhar determinado.

Comecemos a vê-la. Uma parte das peças está no Museu Thyssen-Bornemisza, a outra na Fundación Caja Madrid. Artifício engenhoso: como forma de levar os visitantes até ao espaço da Caja, menos popular do que o Thyssen, por onde, em princípio, se começa a ver a exposição, e que tem filas de espera enormes, espalharam-se por toda a cidade algumas das imagens mais fortes da exposição: Frida Kahlo, Caravaggio, Dante Gabriel Rossetti. Ora estas imagens estão na Caja Madrid, e não no Thyssen. Por isso, quem quiser vê-los, é obrigado a deslocar-se 15 minutos a pé, e visitar no centro histórico a Fundación Caja Madrid. Aqui, a entrada é livre.

As heroínas estão agrupadas em diferentes núcleos temáticos. Há cariátides (colunas com forma de mulher que suportam na cabeça a cobertura do templo), que trabalham no campo e exibem corpos vigorosos, robustos; têm uma solidez que é também a da Natureza, fundem-se com a ideia da mãe-Terra. Está nesta secção “La Aguadora” de Goya, de textura vibrante.

Há ménades (significado etimológico: “enfurecido”, também conhecidas como bacantes, e deste termo o termo “bacanal”, adoradoras do deus Dioniso), que se lançam à presa masculina de forma lasciva e impetuosa. Há atletas como a deusa Diana, caçadora, de formas que lembram as de Miguel Ângelo: pés desmesurados, ombros possantes; bela peça de Rubens. Há as que têm o corpo blindado numa armadura – símbolo de inviolabilidade e de protecção contra o perigo. São virgens guerreiras. A mais bela destas peças talvez seja a do autor pré-rafaelita Dante Gabriel Rossetti, mas há também quadros magníficos de Tintoretto ou Delacroix.

Entre as amazonas, há um quadro excepcional de Degas. A temática não é a das bailarinas, e os tons não são os róseos ou pastel. O pintor francês descreveu numa cena de 1860 o desafio feito por jovens espartanas aos seus companheiros. De igual para igual. Isto num tempo em que as mulheres eram sempre o assunto das telas dos grandes pintores, numa situação resignada social e familiarmente, objecto da adulação erótica do pintor-homem. Objecto, justamente.

Avancemos na exposição, desta vez já na revelação das telas que se encontram na Caja Madrid. Um óleo gigante apresenta Joana D’Arc, na sua entrada na aldeia, entre estandartes e agitação popular. É uma ligação com a última peça do Thyssen Bornemisza, com Marina Abramovic a cavalo.

A seguir magas. A circe homérica que transformava os seus admiradores em animais de estimação. A sibila que desvenda o futuro numa bola de cristal, no fogo, nos sinais antigos. Depois a secção dedicada às mártires.

É aqui que se encontra, talvez, o mais precioso quadro de toda a exposição: a Santa Catalina de Alexandria que Caravaggio pintou em 1597. A paleta de cores é reduzida, o contraste de luz e de sombra é comovente, a composição é simples. A auréola faz-nos perceber que estamos na presença de um quadro religioso. Mas o que domina a cena é a erupção do humano. Tudo ali é humano, tremendamente humano. O pintor transportava pessoas da rua para cenas religiosas, e esta Catalina reaparecerá noutros quadros. Crê-se que se chamava Filli de Melandroni, que era prostituta, e encarnou figuras intensas como Judith ou Salomé noutras obras de Caravaggio.

Por fim, as leitoras (aponta-se a leitura como espaço de solidão, interioridade, enriquecimento) e as pintoras (todas em auto-retrato). Num caso e noutro, procurou-se estabelecer o paralelo entre a representação da mesma cena em diferentes períodos. Entre a leitora de Matisse e a de Gerhard Richter há cerca de cem anos de intervalo. E tanto quanto possível, estabelece-se também uma relação entre representações feitas por homens e por mulheres. Como é que eles as pintam, como é que elas se vêem. Os quadros que melhor traduzem esta relação estão logo no começo da exposição: são Quarto de Hotel, de Hopper (1931), e Cama, de Sarah Lucas (1999). No primeiro, uma mulher lê um papel amarelecido, há malas por desfazer, uma zona de sombra impede-nos de conhecer a expressão da cara. No segundo, uma mulher jovem está numa posição corporal tensa, num quarto que não parece ser o seu. As duas estão, de certo modo, fechadas sobre si. À espera. Mas são agentes do seu destino. 

Heroínas, que pode ser vista até 5 de Junho, é sobre mulheres assim. Para usar um título de Virginia Woolf, é sobre mulheres que conquistaram “um quarto que seja seu”.    

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2011

 

 

 

     

Caravaggio

02.04.18

Na pequena enseada que serve a vila portuária de Porto Ercolo, um homem espera um barco. Um barco que nunca chega. Votado a uma solidão abjecta, sucumbe à febre, (malária, crê-se), que o consome desde há muito, e falece sem assistência ou honras fúnebres. Michelangelo Merisi, dito Caravaggio, por ser desta localidade no norte de Itália, morre na vergonha. Tinha 37 anos.

Não é possível reconstituir os seus últimos dias, devassar a sua bolsa, analisar o traço, perscrutar a ansiedade de um condenado à morte. Caravaggio desapareceu em circunstâncias misteriosas _ o seu corpo nunca foi encontrado_, quando acreditava na iminência do perdão papal. Para trás ficavam anos de fuga, guinando por Nápoles, Sicília, Malta, errático, atormentado, irónico. Que sentimento será o de um homem que se oferece decapitado, destituído de auto-indulgência, metamorfoseado de Golias, nas mãos de um herói imberbe chamado David? A face de Golias, no quadro com o mesmo nome, é um dos mais famosos auto-retratos de Caravaggio. Os outros, sobretudo os que dizem respeito à produção dos últimos anos, devolvem-no expectante, desesperado, revolvido pelo remorso; provocador, em todo o caso.

David e Golias é o décimo sexto quadro da exposição que a National Gallery, em Londres, dedica ao pintor. Perseguido desde há quatro anos, por ter matado um velho rival, numa circunstância tão trivial quanto um jogo de péla, oferece-se à clemência do espectador, encena o instante da morte no olhar semi-cerrado do gigante, interroga pela compaixão que é possível sentir pelo inimigo. Desta vez, o inimigo é ele.  

Caravaggio foi um litigante convulsivo, frequentador de tabernas insidiosas, amante de mulheres de má fama _ a despeito da vocação homo-erótica evidente em muitos dos seus quadros da “fase romana”, e no sensualíssimo S. João Baptista pintado nos anos de fuga. Dormia com a adaga sob o travesseiro, conhecia os calabouços da polícia, levava uma existência libertina. Era, como então se dizia, um celerado. Um proscrito que veio ao mundo para “destruir a pintura”, como comentou o pintor francês Poussin.

Numa noite de 1606, entre Maio e o Verão, consoante os documentos, um acontecimento infame mudou a sua vida: o assassínio de Ranuccio Tomassoni. Caravaggio era então o mais famoso pintor de Roma, uma cidade fervilhante, centro do mundo, onde chegara aos 18 anos. Ambicioso, impetuoso, inconvencional.

Ninguém ousara até aí retratar a «Adoração dos Pastores» recorrendo a modelos recrutados na rua, expondo a pobreza e a humildade na cena do nascimento de Jesus, sem querubins rosáceos ou presentes sumptuosos. Ninguém ousara transformar o Anjo Gabriel num rapaz púbere, de gesto musculado, que anuncia a boa nova a Maria tendo, em fundo, uma cama remexida. Ninguém ousara pintar Cristo no momento anterior à cruxificação, marcado pelas cordas que lhe amarram os braços, a escorrer sangue. Este Cristo flagelado, (mais dançante que trôpego, todavia), tem a sensualidade de um herói que sabe da glória que assiste a sua morte, exibe um corpo possante, tangível. Ao seu lado, os carrascos não podem ser mais dissemelhantes: à esquerda, um homem terrível e ameaçador; à direita, um homem vulgar, um pai de família que, de repente, se revela capaz de crimes hediondos.

Quando Caravaggio chegou a Roma, Miguel Ângelo havia morrido nem há quatro décadas, e a sua influência fazia-se ainda sentir. O estilo do pintor lombardo causa escândalo, rompe com as convenções vigentes, (que considera académicas, maneiristas, ancoradas nos antigos). O seu génio granjeia reputação, conquista a protecção de poderosos, entre os quais se destacam o Cardeal Scipione Borghese, sobrinho preferido do Papa Pio V e ávido coleccionador de arte, o Cardeal Francesco Maria del Monte, cujo apoio foi providencial na afirmação do seu talento, ou a família Colonna, que o acolhe em Nápoles, na altura sob a alçada de vice rei espanhol. 

De facto, era difícil não dar por ele. Transporta pessoas da rua para cenas religiosas, exprime nos seus quadros uma tensão física e emocional inesperadas, inventa fabulosos contrastes de luz e de sombra, redefine o lugar da beleza situando-o na vulgaridade. A vida de todos os dias, as pessoas de todos os dias são o que se encontra nos quadros de Caravaggio.

A exposição na National Gallery abre com dois quadros que retratam o mesmo momento bíblico, a Ceia em Emaús, raramente representado. Cinco anos medeiam estes quadros, uma imensa distância na vida inflamada do artista.

O primeiro, de 1601, está impregnado de um realismo único e revela uma composição aturada. A preocupação de Caravaggio, segundo alguns críticos, terá sido a de envolver o espectador na cena em que os apóstolos reconhecem a figura de Jesus_ aqui rejuvenescido, sem barba, sem halo_ no momento em que este abençoa os alimentos. O espaço à mesa que sobeja é aquele onde qualquer um de nós se poderia sentar. É também na nossa direcção que o cesto de frutas em desequilíbrio poderia cair. O desenho vívido dos alimentos, a expressão de surpresa dos apóstolos, a audácia dos seus gestos são impressionantes. (O curator da exposição, numa lecture proferida para alunos de cinema, realça um outro aspecto original: no homem da direita, apenas a cara está focada; quer uma mão, quer outra aparecem ligeiramente desfocadas, como se vistas por um lente diferente).

Caravaggio volta ao episódio em 1606. Este terá sido o primeiro quadro a ser pintado depois de iniciada a fuga. As diferenças são gritantes: a paleta de cores é reduzida drasticamente, a composição é simplificada, os personagens estão fechados num mutismo grave, a mulher, encarquilhada, que surge no canto superior direito, dá o tom a todo o quadro. Há nela toda a tristeza da Terra. Há no fugitivo Caravaggio uma emoção profunda.

A mulher, esta mulher das ruas que serve de modelo ao pintor, reaparecerá noutros quadros. É ela que ampara Salomé, que segura a cabeça de S. João Baptista, é ela que auxilia Judith na morte de Holofernes (embora este quadro de 1599 não faça parte da exposição).

Mas há outras figuras recorrentes. Filli de Melandroni, que constava ser prostituta, encarnou figuras intensas, como Judith, Salomé ou a mulher que acusa o apóstolo Pedro ao soldado romano. Também o carrasco de Cristo na «Flagelação» reaparece no quadro «Salomé recebe a cabeça de S. João Baptista»_ o seu nome não é conhecido. Mas a identidade talvez não seja o mais importante. Verdadeiramente relevante é o facto de serem humanos, demasiado humanos. São pessoas do povo, medonhas, carnais, susceptíveis de serem encontradas numa rua esconsa, de deverem dinheiro no mercado, de se embriagarem, de rirem alto, de provocarem desacatos, de fornicarem, de terem a alma cheia de pecado. Esses são os intérpretes da condição humana escolhidos por Caravaggio.

Não é fácil descortinar o sentimento religioso do artista, ainda que o grosso das suas encomendas digam respeito a motivos religiosos. É mais fácil especular sobre o seu desejo de ser perdoado do crime de homicídio. A comprová-lo está a viagem até Valeta, sede da Ordem de Malta, onde foi feito cavaleiro. Terá perseguido o sentimento de honradez? Terá procurado as boas graças de poderosos que poderiam aproximá-lo de Roma e do perdão papal? Com que intenção assinou o seu nome no sangue que escorre da cabeça de S. João Baptista num quadro pintado na ilha? Tornaria isto explícito o seu desejo de redenção? Viveria consumido pela culpa?

A sua obra aponta respostas plausíveis. Os quadros expostos sugerem uma exaltação da vida. Parecem mais esculpidos que pintados, em sangue e em vísceras, assentam na fisicalidade e na precaridade da vida humana.

A turbulência encontra o seu termo na localidade piscatória de Porto Ercolo, corria o ano de 1610. Não pôde voltar a vaguear pelas ruas sinuosas que ladeiam o Tibre. Não pôde continuar a experimentar o espanto e a instantaneidade que tanto amava na vida e transpôs para as suas telas. Liquefez-se a sua fúria de pintar no murmúrio dos séculos. Por estranho que pareça, o seu génio foi esquecido até à decada de 30 do século XX. As crónicas ignoram-no. Ignoram a sua inovação extraordinária: a proximidade com a realidade.

 

 

Publicado originalmente na revista Grande Reportagem do DN