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Anabela Mota Ribeiro

João Luís Barreto Guimarães e Jorge Sousa Braga

25.05.18

João Luís Barreto Guimarães nasceu em 1967, é cirurgião plástico e reconstrutivo. Você está Aqui, o seu livro mais recente, acabou de ser lançado. Não foi esse, mas o anterior, Poesia Reunida, que mereceu uma recensão no Times Literary Supplement. 

Jorge Sousa Braga nasceu em 1957, é ginecologista e obstetra. Editou um Novíssimo Testamento em 2012. O primeiro livro, De Manhã Vamos Todos Acordar com uma Pérola no Cu, data de 1981.

São amigos. Fazem poesia como quem vive.

Vivem no Porto. Têm uma amizade que parece existir desde sempre, mas que existe desde o livro que João Luís ofereceu a Jorge, ou, antes disso, desde a poesia de Jorge que seduziu João Luís. Têm um blogue de poesia (Poesia Ilimitada). Partilham livros e autores ignotos, verdadeiros tesouros. São médicos de diferentes especialidades que encaram a medicina de um modo semelhante. São da tribo de Manuel António Pina e de Eugénio de Andrade. Ainda estão a recuperar da orfandade.

Escrevem em cafés. Cada vez menos.

A entrevista era para ter sido num café. Uma grávida e uma criança urgente trocaram as voltas à tarde e à geografia. Acabámos na casa de Jorge. Chovia muito, mas não estava triste. Nesse dia, era lançado o livro de João Luís. O que disseram, disseram como nos poemas: rente à vida.

 

Dá-se a coincidência de nos encontrarmos exactamente um ano depois da morte da poetisa polaca Wislawa Szymborska. A celebrar a poesia. Que coisa é esta de os polacos terem tão bons poetas?

Jorge Sousa Braga – Cheguei à poesia polaca através do Zbigniew Herbert. Dizem que o prémio Nobel, quando foi atribuído à Szymborska, era para ser atribuído ao Herbert. Mas morreu entretanto. Tanto um como outro são poetas excelentes. Tenho pena de não saber polaco.

 

Faz versões a partir da tradução inglesa. Aconteceu isso com Escolhido pelas Estrelas, antologia poética de Herbert (2009).

Jorge – Na Polónia, durante anos, eram maiores as edições de poesia do que as edições de romance. Uma coisa inconcebível em qualquer outro país. 

 

O que é que aprendeu com Szymborska?

João Luís Barreto Guimarães – Muita coisa. Cheguei à poesia polaca por causa do Jorge. Por causa do Herbert. Acerca da ética que deve acompanhar um poeta, diz num verso: “Deverás ir tranquilo ao teu próprio funeral”. Herbert desempenhou diversas profissões. Chegou a vender o próprio sangue para ter dinheiro para comer.

Na poesia de Szymborska, gosto muito do desenvolvimento lógico do poema. Tem um plot interno, o mais das vezes surpreendente, e tem falsos finais.

 

Fala de um poema como quem disseca um corpo.

João Luís – Aprende-se muito a ler poesia. Se me perguntassem que conselho daria a um jovem autor seria: ler. Ler e copiar. Philip Larkin diz na sua biografia que o primeiro livro foi escrito na mesa da cozinha a copiar poemas do T.S. Eliot e do Yeats. Copiar roubando, como gostava de dizer o nosso querido [Manuel António] Pina.

 

Roubar?

Jorge – Tenho andado a traduzir um poeta místico indiano, o Kabir, que teve a sorte de ser traduzido para inglês pelo poeta indiano Rabindranath Tagore (prémio Nobel no início do século). Há um poema do Kabir que fala de um cisne. Deve ter sido tanto o impacto que aquilo fez no Yeats que este escreveu um poema sobre um cisne.

João Luís – Como se costuma dizer, roubou bem. Os maus poetas imitam, os bons poetas roubam.

 

A improbabilidade que é encontrar na mesma cidade, e na mesma profissão, alguém que se interessa pela poesia polaca ou indiana... Como é que se conheceram?

Jorge – Encontrámo-nos nos corredores do hospital de Santo António. Tanto o João Luís como eu temos uma visão da poesia não como carreira, mas como destino.

João Luís – Já tinha lido coisas do Jorge, mas não fazia ideia que trabalhava no hospital onde eu estudava. Um dia fui ter com ele aos corredores esconsos da ginecologia. Eu estava a começar, tinha um livro publicado. Achei-o extraordinariamente acessível – para poeta.

 

Os poetas são inacessíveis?

Jorge – Ele tinha a visão do Eugénio de Andrade.

João Luís – O Eugénio era uma pessoa a quem se ia bater à porta e que nem sempre abria a porta.

 

O Jorge escreveu um poema a Eugénio, no primeiro livro (1981).

Jorge – O poema chama-se Carta de Amor. Foi decorado por um amigo meu que fez daquilo um pergaminho muito dúbio... Bati à porta, entreguei-lhe. Passadas duas ou três semanas recebi um telefonema a convidar-me para ir lá a casa. Tinha ficado completamente apanhado pelo poema. Tive de pôr as coisas... nos seus pratos! [riso]

João Luís – No poema o Jorge mata-o com uma bala de pólen. Uma coisa um pouco edipiana.

 

Como é que conheceu Eugénio?

João Luís – Através de gatos. A minha mãe era criadora de gatos persa. Eu andava a recolher poemas sobre gatos (de Baudelaire a Eliot) para a antologia Assinar a Pele (2001). É um livro que tem na capa um desenho de Vieira da Silva sobre “o gato” Mário Cesariny. A minha mãe disse ao Eugénio que tinha um filho que estava a fazer uma antologia de poemas sobre gatos. Ele, com um ar distante – e isso responde à pergunta de há bocado –, respondeu: “Ele que me apareça”. Apareci. Escreveu um poema que começava assim: “Contigo chegam os gatos”. Passei longas tardes em casa do Eugénio, a escolher poemas. Só me dava um poema de cada vez. [riso] Voltei e voltei e voltei. E fiz a antologia, que dediquei ao Eugénio e à minha mãe.

 

O poema que no seu último livro, Você está Aqui (2013), dedica ao Jorge...

João Luís – ... não por acaso fala de gatos e de Veneza. O Jorge tem um livro que se chama Plano para Salvar Veneza (1981). É uma cidade-metáfora para falar de um certo estado do mundo. O que está emergente no plano para salvar Veneza é a ameaça de Veneza submergir. A amizade não se explica, não é? O gato não será o Jorge. Mas diz-se que os gatos são poesia e os cães são prosa.

Jorge – Se vir a quantidade de fotografias de poetas com gatos...

João Luís – O Manuel António Pina teve dezenas de gatos.

 

O Eugénio e o Pina são uma filiação central vossa?

Jorge – Eram os poetas que estavam acima. Há sempre um desejo, em quem começa a escrever, de mostrar os poemas a alguém conhecido. Isso, que aconteceu comigo, tinha acontecido com o Eugénio e o António Botto.

João Luís – O Eugénio não mostrou ao Fernando Pessoa porque não pôde. Eu acrescentaria o Egito Gonçalves. Foi visionário deste nosso interesse pela poesia de Leste. Uma poesia mais concreta, pragmática, escorada nas coisas quotidianas e com um leve pendor político. Publiquei na Linear, a editora dele, onde o Eugénio chegou a publicar, o meu segundo e terceiro livros.

 

E o Pina?

Jorge – Conheci-o no [café] Piolho, que era onde se conhecia toda a gente, assim que cheguei ao Porto. Tenho imensa pena que ele se tenha ido.

João Luís – O Jorge escreveu uma coisa muito bonita, quando ainda era vivo. Diz que com a morte do Eugénio de Andrade o Pina, sem se ter apercebido, e mesmo sem querer assumir esse papel (era de uma modéstia impressionante), tornou-se o chefe da tribo.

 

Falem-me da procura do reconhecimento daqueles que admiravam. Primeiro, o Eugénio, depois, o Pina. Era, mais do que tudo, a procura de um interlocutor?

Jorge – Talvez as duas coisas. Falávamos de imensas coisas. Fundamentalmente falávamos de poesia.

João Luís – Embora com o Pina se pudesse falar de Física Quântica, da sogra dele, da hemodiálise... tudo ao mesmo tempo.

Jorge – Mas a poesia estava sempre lá por baixo. Em relação ao Eugénio, conseguia que me emprestasse os livros. O que não era uma atitude frequente. Habitualmente fotocopiava e devolvia no dia seguinte. Li assim muitos poetas chineses e japoneses que eram difíceis de encontrar. Primeiro, não tinha dinheiro, segundo, não havia a Amazon.

 

Daí também a importância destas figuras tutelares. Tinham os livros na estante. A Amazon e a internet em geral modificaram o funcionamento da tribo?

Jorge – Sim, porque permitiu um acesso simples a poéticas às quais, há uns anos, era difícil chegar. Pedia-se na [livraria] Leitura, demorava uns meses e era caro.

João Luís – Espera-se o reconhecimento (ouvir o outro dizer: sim, senhor, está bem feito). E há o sonho de superar o mestre. Não se mostrava, e hoje não se mostra, a toda a gente. Mostra-se aos poetas que têm um espírito crítico. O Ezra Pound dizia: “Make it new”. Ou seja, sempre que fores fazer, faz diferente, faz novo.

Não posso falar por mim, não seria correcto. Mas no caso do Jorge gosto cada vez mais de cada livro que faz. A poesia recente tende para o silêncio, para uma economia extrema, para a gestão de um equilíbrio instável entre o belo e o feio, o sublime e o escatológico, a palavra e o silêncio. Não é por acaso que mencionou o gosto pela poesia oriental, pelos haikus.

 

A proximidade do Jorge ao silêncio e à economia, nomeadamente da poesia oriental, está, por exemplo, no interesse pelos haikus de Matsuo Bashô, que traduziu em 1985 (O Gosto Solitário do Orvalho).

Jorge – O meu interesse pela poesia oriental vem de longe. Acho que já me perdi...

João Luís – O que é bom, em poesia: perdermo-nos.

 

Veneza é um bom cenário para isso. É um labirinto e uma cidade ameaçada de submersão.

João Luís – E sem fio de Ariadne [o fio que Ariadne devia desenrolar à entrada do labirinto para encontrar o caminho de volta].     

 

Qual é o fio? Há fio? É a poesia?

João Luís – Há. Há um fio condutor: o da família poética que se vai desenhando. No fundo, o fio que estamos a deixar escrito nesta entrevista com certos nomes. Ler poesia e escrever poesia é tanto o que se escolhe como o que não se escolhe. Há uma afinidade, uma ligação.

 

Vamos à biografia. Querem fazer um auto-retrato poético? A biografia importa para compreender o vosso percurso?

Jorge – Acho que importa. Somos a soma de tudo aquilo por que passámos e que fizemos. Sou filho de um pequeno alfaiate de província, que, quando eu era pequeno, me lia os poemas do Guerra Junqueiro. Sabia O Melro (ou A Velhice do Padre Eterno) de cor. Talvez isso tenha sido fundamental (mesmo que já não me lembre de ler um poema do Guerra Junqueiro) no interesse que revelei pela poesia.

O meu pai, como os alfaiates, trabalhava em casa. A presença do meu pai e da minha mãe: era 24 horas por dia. Às vezes, punham-nos a fazer coisas. Ou punha-se o meu pai a dizer coisas. Era sobretudo uma maneira de nos entreter quando chovia. Somos quatro rapazes. Coitada da minha mãe.

 

Foi para um seminário.

Jorge – Era a única hipótese que havia, para quem vivia no interior, de continuar a estudar. Já o meu irmão tinha ido. Fui com nove anos, para Viana [do Castelo]. Estive até ao quarto ano. Acabei por sair por manifesta falta de vocação. Foi uma experiência importante. Ainda faço um exame de consciência. [riso]

João Luís – Será que o José Tolentino de Mendonça te perdoa isso? Teres saído do seminário! [riso]

 

Quando é que foi claro que queria ser médico e poeta? Foram sempre dois caminhos a correr em paralelo.

Jorge – Quando tinha oito anos, entrou em casa o padre da minha aldeia. O meu pai estava a cortar fatos. O padre perguntou-me o que é que gostava de ser quando fosse grande. “Gostaria de ser médico.” “Médico de vacas, galinhas?” “Não, quero ser médico de mulheres! Para lhes ver as pernas.” Deu-me uma moeda de 25 tostões, o padre, o que era significativo.

João Luís – Acertaste na resposta!

 

E a poesia?

Jorge – Por volta dos 13, 14 anos aconteceram as primeiras tentativas mais consistentes. Pelos 15, 16 anos, a coisa começou a bater mais fundo.

 

Isso deveu-se a quê? Ao que leu? Foi muito marcado, numa primeira fase, pelos poetas da Beat Generation.

Jorge – A poesia começou a impor-se na minha vida. Há muitas maneiras de uma pessoa se relacionar com o mundo. A mim calhou-me esta. Foi uma série de leituras. O Álvaro de Campos. Ainda não havia o boom Pessoa. Havia meia dúzia de livros na biblioteca do liceu Sá de Miranda (umas edições antigas da Ática). Foi a leitura do Rimbaud, do Walt Whitman. Os primeiros poemas que publiquei saíram no Jornal de Notícias.

 

No seu último livro, O Novíssimo Testamento (2012), faz uma pastiche dos grandes mitos da cultura bíblica. Anos e anos depois do seminário regressa a esse lugar de partida.

Jorge – Não me esqueço dos quadros que havia no sítio onde tínhamos aulas de catecismo. Ilustrações do inferno. O diabo com uma forquilha e o pessoal no meio das chamas. Vem tudo daí. Talvez tenha ficado um certo pendor místico... A maioria das traduções que tenho feito são de poetas místicos. Traduzi os poemas da Mirabai e agora estou a traduzir o Kabir. No fundo, é poesia de amor.

 

João Luís, biografia sumária?

João Luís – Há diferenças entre nós que resultam da diferença de idade. Este movimento do campo para a cidade, no meu caso, foi feito pelos meus pais. Já sou um filho da Avenida da Boavista. Nesse aspecto, sou absolutamente privilegiado. Não deixei de tentar exprimir a minha rebelião, apesar deste berço de classe média-burguesa, ao escrever, nos primeiros três livros, sonetos. Aparentemente são uma forma clássica, bem comportada; mas revoluciono os sonetos por dentro, o que os transforma num objecto mais pós-moderno. Há uma dissociação (e o jogo também é esse) entre a forma e o conteúdo.

O meu primeiro poema foi escrito com 15, 16 anos e deixou uma profunda tristeza na minha mãe. Completei o poema com umas rimas à moda do António Gedeão (que, não por acaso, existia lá em casa, porque a minha mãe era professora de Físico-Química.) Escrevi os primeiros poemas de Há Violinos na Tribo (1989) no primeiro ano da faculdade, com 20 anos, por aí.

 

Foi uma edição de autor.

João Luís – Foi, patrocinada pelo meu pai, e impressa na gráfica Firmeza da Rua da Boavista [riso]. Fui lá buscar os 120 exemplares, em casa coloquei-os em cima da cómoda. Pensei: o que é que vou fazer com isto? A Inês Lourenço, que dirigia os Cadernos de Poesia – Hífen, disse-me: “Vai fazer o que toda a gente faz: enviar alguns livros à imprensa...”. Entreguei um ao Egito Gonçalves, que passou a interessar-se pela minha poesia.

Jorge – Que visão é que o teu pai tinha da tua poesia?

João Luís – [breve silêncio] Nunca soube muito bem. Ele tinha orgulho. Mas não tenho a certeza que a compreendesse e me compreendesse. No entanto pagou integralmente a edição do primeiro livro. Portanto percebeu que havia qualquer coisa.

Jorge – Esqueceste-te de dizer que o teu pai era nefrologista. Foi o meu primeiro chefe de equipa de Urgência.

João Luís – No livro A Parte pelo Todo (2009) falo muito sobre ele num processo de luto.

Jorge – Tens um poema fabuloso logo à entrada...

João Luís – “Foi ele quem me a apresentou. Pétrea/ nívea/exangue. Meus lábios: à face da morte./ Nunca a/ tinha beijado antes.” A primeira vez que beijei a morte foi na face do meu pai. Quando, noutro poema, digo que o fato era austero, estou a falar do meu pai. Quando digo que não tem nódoa nem mácula, estou a falar do meu pai. Quando falo das unhas dos pés e digo que têm uma têmpera dura, com personalidade vincada, estou a falar do meu pai. Não se diziam as coisas directamente. Um dia, sobre outro poema, a minha mãe disse-me assim: “O teu pai gostou muito do teu poema”.

 

O seu pai gostava do que escrevia?

Jorge – Sim, sim. E chegou a vir [da aldeia] para assistir a algumas leituras de poemas.

 

Ele estimava sobretudo o poeta? Estimava a ascensão social conseguida pelo médico?

Jorge – Ele estimava fundamentalmente o filho. Sobre a ascensão social: não fomos criados nessa perspectiva. Nasci antes do 25 de Abril. Sei o que é a exclusão social. Nunca esqueci o sítio onde nasci, de onde vim, e espero nunca esquecer.

 

Porquê?

Jorge – Porque durante um tempo lutei por coisas que agora vejo que estão a ser postas em causa, e eventualmente o regresso de coisas que eu pensava que nunca mais poderiam regressar.

João Luís – Uma palavra que está muito presente na poesia do Jorge é “raízes”.

Jorge – Para o meu pai, sempre que saía um livro, era uma festa. Talvez tivesse a ver com muita coisa que gostaria de ter sido. O meu pai nasceu de mãe solteira, nunca viu um tostão da herança do pai (estava na banco do Minho, que faliu!). Acabou a quarta classe quando eu tinha 13 anos e precisou de tirar a carta. Começou a trabalhar como oleiro, foi aprender relojoaria. Na minha infância havia em casa relógios de cuco, que eu adorava, e ainda adoro.  

 

Era um homem sensível?

Jorge – Muito sensível. Há muitas coisas que herdei dele. Tinha preocupações que eram pouco frequentes em pessoas da idade dele e que viviam nas circunstâncias em que vivia. Foi revolucionário, na aldeia, o modo como apostou nos filhos.

O João Luís faz uma coisa brilhante: fala das coisas do dia a dia, da escova de dentes..., fá-lo de uma maneira que é dele. Conquistou essa voz progressivamente.

 

A voz do Jorge é também nítida. Em títulos como De Manhã Vamos Todos Acordar com uma Pérola no Cu (1981), Os Pés Luminosos (1987), ou um poema que diz: “Estou mesmo a precisar de uma injecção de essência de rosas”. Alguém o ensinou a olhar para a vida com uma atitude poética? O “poetar” ensina-se?

João Luís – No meu caso, esse trajecto surge muito pela minha mãe. É a pessoa que queria conhecer o caminho que São Paulo fez na Turquia, que tem uma memória enciclopédica sobre a santa e o presépio que viu na igreja de São Roque há não sei quantos anos.

Jorge – O teu gosto pela pintura vem da tua mãe?

João Luís – Vem pelo lado das antiguidades. A minha mãe é de Guimarães. Era de uma família humilde mas convivia com meninas que viviam em casas brasonadas, onde o gosto pelas antiguidades estava presente. Desenvolvi este gosto pela pintura porque tive a possibilidade de viajar. Fizemos férias em caravanismo durante 15 ou 20 anos. Conhecemos a Europa e o norte de África, fomos até onde se podia ir. Cinco semanas, todos os Verões, visitando os estilos arquitectónicos das igrejas europeias, os museus. O meu pai apreciava silenciosamente. Era muito introvertido. A minha mãe completava-o e era a banda sonora do casal. Todos esses passeios eram feitos a ouvir música clássica, todos os grandes compositores.

Houve uma educação musical e artística que, sem ter sido sistemática, foi algo que identifico hoje na minha poesia. Foi fragmentada, funcionando por justaposição e por colagem.

 

Mais do que tudo incutiu-lhe uma sensibilidade no olhar?

João Luís – Educou-me o olhar. Tirei o curso nas Biomédicas e fiquei muito satisfeito ao ver a frase do professor Abel Salazar: “Um médico que só sabe de medicina nem de medicina sabe”. Cultivou [esta máxima] juntamente com outros vultos, como o Prof. Corino de Andrade, o Prof. Nuno Grande. Médicos que percebiam que a vida não se esgotava no tratamento dos doentes.

Gostamos do que fazemos, já operámos juntos; o Jorge fez um procedimento ginecológico e eu fiz um procedimento reconstrutivo, na mesma doente.

Jorge – O João Luís é um escultor de mamas. [riso]

 

Num dos poemas do último livro fala das mamas da dona Ana. “Maduras (qual par de mangas) de entre elas saíam/ coisas extraordinárias/ (notas de 5 para os netos/ lenços bordados no Minho) uma ou/ outra medalha do mau génio/ do marido”.    

João Luís – É um poema sobre a violência doméstica.

 

Diz que a dona Ana ficou livre de perigo...

João Luís – ... quando o marido se pôs a andar. (Estamos a saltar de assunto para assunto, mas...) Impressionam-me muito as doentes mutiladas. As amazonas, guerreiras, auto-mutilavam-se. Mutilavam o tórax para melhor poder segurar na arma com que atacavam. Estas são amazonas involuntárias. Nós, cirurgia oncológica, somos obrigados a mutilá-las, porque têm uma doença. Segue-se toda uma via crucis pela qual passam, e que muitas vezes passa por perderem o apoio do companheiro. Muitas vezes a doença surge também na outra mama, e surge muito rapidamente, devido à agressividade da patologia. “Num ano/levou-lhe a outra [mama] e outra [mulher] levou-lhe/ o marido (ainda há mulheres com sorte:) está/ enfim livre de perigo”.    

Não sei se isto acontece com as mulheres, quando os maridos têm doenças. Mas quando as mulheres têm doenças, muitos maridos não conseguem suportar a mutilação e acabam por, mais velada ou menos veladamente, abandoná-las.

 

Prossigamos com a medicina e com o modo como ela se intromete na vossa poesia. Ocorreu-me um poema do Jorge no qual fala da histerectomia (retirada do útero) da mãe.

João Luís – Estava a adivinhar que ia falar desse poema: “Vi passar a minha primeira casa”. O útero.

Jorge – A minha mãe tinha um prolapso uterino e precisou de resolver o assunto. Foi operada no serviço onde eu trabalhava. E acabei por ver passar o útero, num saco, num Tupperware.

João Luís – Cá está: o belo e o escatológico.

Jorge – Eu já tinha feito uma série de histerectomias e nunca me tinha feito impressão nenhum. Aquela [a vida uterina] é a fase misteriosa que define em grande parte o que vamos ser e da qual não temos memória.

 

Fale-me mais disso, de se sentir do lado de dentro da vida e não no lugar do espectador, do que está na mesa de café a escrever. A sua especialidade é ajudar mulheres que têm dificuldade em engravidar.

Jorge – E em seguir a gravidez [dessas]. Corro de um lado para o outro. A pôr os embriões dentro do útero, e a fazer o parto de outros. Tenho a sorte de trabalhar numa área que é extremamente poética.

João Luís – O Jorge seguiu a minha mulher. O que me fez escolher cirurgia plástica foi uma cirurgia em concreto: a de uma doente em quem foi utilizada a pele e a gordura abdominal para reconstruir uma mama. Como é que a doente tinha em si recursos suficientes para tirar de um lado onde estava em excesso e colocar noutro sítio onde estava em falta?  

 

É essencialmente isso que faz, a reconstrução mamária em mulheres que foram vítimas de doença cancerígena?

João Luís – Faço muitas outras coisas. Traumatizados, no serviço de urgência. Queimados. Alguma estética. Aumentos mamários. Já tenho seguido alguns casos clínicos na estação de serviço! [riso] Doentes que não aparecem na consulta e cujo resultado tenho a possibilidade de observar [nas revistas cor de rosa].

Estava a falar do estar dentro da vida... Fazendo novamente a ponte com a poesia: lemos praticamente tudo o que nos vem parar às mãos. Esta poesia, esta família que estamos a traçar, e outra, mais abstracta (o Pound dizia: go in fear of abstractions; fujam da abstracção – e eu acrescento: da generalização)... O Jorge escreve sobre as árvores dos jardins do Porto, sobre os semáforos...

 

“Ao menos os teus olhos/ permanecem verdes/ todo o ano” (do livro Plano para Salvar Veneza). A luz do semáforo muda, a dos olhos, não.

Jorge – Era o semáforo da Rua de Santa Catarina.

João Luís – Só concebo a poesia que está dentro da vida e que escreve de dentro da vida. Os poemas acabam por ter uma série de substantivos onde o leitor se pode ancorar. O poema está de facto a dizer qualquer coisa. Não é um chorrilho de palavras que se sequenciam umas às outras. Acho que o Jorge também não gosta nada desse tipo de poesia.

Jorge – Pois não.

João Luís – Da poesia que não comunica, que é feita de costas para o leitor. A minha família poética (independentemente do gosto que partilhamos pela poesia de Leste, polaca, húngara, russa, até escandinava) é mais anglo-saxónica. A do Jorge é mais francófona. Tem a ver com as gerações. O Jorge é o poeta que traduziu Apollinaire. Que gosta de André Breton. Que leu todo o René Char. Que adora Charles Baudelaire. Eu gosto do Philip Larkin, William Carlos Williams, Wallace Stevens, por aí fora. 

 

Num dos poemas de Você Está Aqui fala do “incêndio de estar vivo”. O que vos interessa, na poesia e não só, é esta deflagração íntima e permanente.

João Luís – E a sorte de estar vivo! E o privilégio de estar vivo, e de poder viver as coisas. Pensemos numa ejaculação. Pensemos no espermatozóide que vai à frente. Pensemos no Weissmuller que tem a possibilidade de chegar ao ovócito, deixando para trás..., quantos, Jorge?

Jorge – Muitos milhões. A reprodução humana é uma técnica de grande desperdício. [risos] Estarmos aqui é um projecto magnífico que correu bem.        

João Luís – Estarmos aqui é uma sorte inacreditável. Gosto pouco de lições de moral, mas no fundo é uma lição para cada um de nós, que nos preocupamos com coisas pequenas e reflectimos pouco sobre nós próprios, sobre a biologia, sobre a existência. O Bob Dylan dizia que a arte é uma forma de parar o tempo. Podemos usar a arte, aquela epifania, aquela descoberta para, tangencialmente, pensar nisso.

 

Foi o Jorge que disse que a poesia e a salvação do mundo são uma e a mesma coisa?

Jorge – Acaba por ser uma blague. A poesia não salva ninguém. A poesia não salva coisa nenhuma. E às afunda-nos, submerge-nos. Mas o que cria a identidade de um povo tem a poesia por trás. Os árabes têm um texto poético por excelência, o Corão. Igual para os judeus e para os católicos, com a Torá e a Bíblia.

 

São textos religiosos. Ou lidos eminentemente sob esse prisma.

Jorge – Sim. Mas se falar de Portugal, posso falar d’Os Lusíadas. Ou das Folhas de Erva do Walt Whitman em relação aos Estados Unidos.

João Luís – A poesia tem de fazer sozinha aquilo que outras artes fazem com outros recursos. O poema utiliza a palavra que tem a sua música. Por exemplo, a palavra “borboleta” parece que bate asas. A palavra “serpente” parece que serpenteia. A associação de duas palavras pode criar uma rima, uma aliteração. A forma como as palavras se sequenciam no verso tem um determinado passo, e a forma como se sequenciam numa estrofe tem uma determinada respiração. Nisto tudo já temos a música. Depois precisamos da imagem. Que surge através das metáforas, das figuras de estilo. Quando dizemos o verso de Manuel António Pina: “O braço que falta ao mendigo é o que o sustenta”, olhamos para o mendigo e vemos que lhe falta o braço. Temos o primeiro estrato do poema que nos é dado pelos sentidos. Neste caso, é a visão. O segundo estrato é dado pela linguagem – e é um paradoxo: o braço falta, mas sustenta. O terceiro estrato liga-nos à interpretação que cada um faz a partir do conhecimento, da ética, da noção de solidariedade.

Tudo isto é dado sem ninguém cantar o verso nem somar uma fotografia ao verso. A música e a imagem estão nas palavras. Por muito que goste da música e do cinema, a poesia é uma arte mais pura e difícil do que qualquer outra. Em última instância, tudo se decide na linguagem.

 

Génesis: “No princípio o universo era muito quente e denso muito denso e quente/ e começou a expandir-se e a arrefecer a arrefecer e a expandir-se...”. O poema termina com “este ramo de rosas”. No princípio era a linguagem?, o ramo de rosas? A história do Jorge com as flores parece que está no início do mundo.

Jorge – Quando tive a ideia de escrever o Novíssimo Testamento quis escrever vários livros. Ia começar pelo Génesis. Se procurar numa enciclopédia a teoria do big bang é quase, ipsis verbis, o que está no poema. A maneira de tentar que não fosse um texto científico foi a reviravolta final – o ramo de flores. Passo das galáxias e das nebulosas para um ramo de rosas.

 

Estou a perguntar porque é que as flores estão tantas vezes no coração do poema, do seu olhar sobre o mundo.

Jorge – Talvez porque estão muito presentes no dia a dia. Tenho sempre flores em casa. Deve haver outras razões mais obscuras... 

João Luís – O Jorge fez um livro sobre embriaguez a que chamou O Vinho e as Rosas. [antologia de 1995]

Jorge – Colecciono notícias de jornais sobre astronomia. Adoro que me falem de anãs vermelhas, estrelas que estão a chegar ao fim da vida.

João Luís – O Jorge tem um poema sobre o anel de Saturno.  [“Esta noite sonhei oferecer-te o anel de Saturno/ e quase ia morrendo com o receio de que não/ te coubesse no dedo”] É o lado cosmológico e ontológico da sua poesia.

 

Entre as flores, a mais constante é o girassol.

Jorge – Os girassóis têm que ver com paixão cega. Com adoração. Aquela imagem do girassol a seguir o sol... Isso perpassa muita literatura, está no Novalis. Gosto do girassol solitário. Os campos de girassóis não me seduzem tanto.

João Luís – As gaivotas também olham todas para o sol. Vêem-se gaivotas atropeladas no Porto. É incrível como uma gaivota pode ser atropelada. O mundo está todo ao contrário.

 

Isso lembra-me o poema do Jorge sobre o homem nu que ia ser preso por atentado ao pudor em Veneza, e que à última foi coberto por um bando de pombos.

João Luís – É irrelevante que sejam pombos ou pombas? [riso malandro, após o qual cora]

Jorge – Não sei distinguir. 

 

Voltemos à ideia de que a poesia não salva. A poesia nunca o salvou?

Jorge – Acho que não. A maioria das vezes, quando escrevo, ando meio deprimido. Tem a ver com os mistérios da composição. É uma espécie de pós-parto blues.

João Luís – A poesia não é a coisa mais importante da minha vida. A coisa mais importante da minha vida é a família.

 

Ou seja, os afectos, o amor.

João Luís – Em segundo lugar, os amigos. A família pode salvar-nos. A poesia, não sei. Eu preciso de ir à família e aos amigos para buscar assunto sobre que escrever. Escrevo de dentro da vida. Não escrevo contra a vida. Nem escrevo isolado da vida.

Jorge – A poesia é uma maneira de interagir com o mundo. De ler o mundo. De influenciar o mundo.Ela expande o universo, mais do que o confina.

João Luís – Há qualquer coisa no mundo à nossa frente que é inefável. Mas que está lá. E que precisa de ser desvendado. Andamos com a linguagem atrás desse indizível tentando dizê-lo. Muitas vezes frustramo-nos porque ficamos aquém. Outras vezes temos um vislumbre de que conseguimos dizê-lo. E dizemo-lo quanto mais qualidades tiver a nossa poesia. Escrever poesia é perseguir uma realidade, é uma procura. Vamos tentar continuar a dizer as flores, os semáforos, as cidades, as pessoas, o mundo. Com a consciência de que por vezes amarrotamos o papel e deitamo-lo fora. Outras vezes temos de pedalar mais (como escrevo no poema Bicicleta para o Infinito). Tentar, rasurar, re-parar (que é repetir a paragem). Parar outra vez, parar perante as coisas, limpar o embaciado dos olhos e ver para além do que os nossos sentidos dizem.

 

O amor, estando presente na vossa poesia, não está sob a forma de amor romântico. Não é esse o vosso tom, mesmo quando os poemas são amorosos.

João Luís – A arma mais bonita é a ironia. É dizer do avesso. Isso tem às vezes um poder mais forte do que dizer pelo lado do real. O Egito Gonçalves dizia que a felicidade não tem história. Mas, na realidade, a felicidade pode ter história. Por exemplo, quando o Jorge escreve uma carta de amor ao Eugénio de Andrade e diz que o vai matar (um acto agressivo), mas com uma bala de pólen, está a dizê-lo de uma forma poderosa. Matar com uma bala de pólen é um acto de amor.

Jorge – O Eugénio dizia que a maior parte da poesia é poesia de amor. Há uns tempos fiz uma antologia de poemas de amor em outras línguas.

 

Qual é a Minha ou a Tua Língua?, de 2003.

Jorge – Poemas de sedução, do êxtase e da dor de corno. A poesia da sedução é frequente. A do êxtase, do conseguimento, é a que tem menos expressão. Mas gosto dela particularmente e está muito na poesia mística. (Quando fiz as versões dos poemas da Mirabai mandei-as ao Tolentino e ele respondeu-me: “Há este choro de séculos”. Um choro, no sentido de adoração, que vem do princípio dos tempos. Fazia a Mirabai, o Kabir, o São João da Cruz, a Santa Teresa D’Ávila, faziam os poetas místicos árabes.) Sobre a perda amorosa, há livros e livros e livros.

O João Luís consegue fazer muito bem essa poesia da felicidade.

 

Mas sempre com um veio de melancolia... “Ferida” é uma palavra recorrente.

João Luís – Sim, há sempre um puxador da porta da cozinha que está estragado [primeiro verso de um poema]. Interessa-me o lado imperfeito das coisas. A constatação da falha, do acidente, do defeito. A constatação do nosso lado frágil, humano, mortal. A derrota perante a natureza humana. O Manoel de Oliveira, do alto dos seus 104 anos, disse ao Pedro Mexia numa entrevista que “a vida é uma derrota”. É assumir que esse indizível não tem nada a ver com a perfeição e a harmonia e com o que é tangível. Tem a ver com um lamento, uma angústia, a mágoa. No auto-retrato que escrevi aos 45 chamo-me um “céptico inconformado”.

 

Nesse poema começa por falar do Outono. “Chegaste depressa ao Outono...). Já se sente no Outono, deveras?

João Luís – Sinto-me desde muito cedo no Outono. Acho que saltei a Primavera e o Verão.

 

O que é que o fez saltar?

João Luís – Ah... Não sei. Será que já nasci no Outono? Astrologicamente falando nasci no Verão.

Jorge – Contrariamente ao João Luís, sinto-me na Primavera. Primavera-Verão.

João Luís – Se calhar já deste a volta! [gargalhada] Oxalá eu chegue lá.

Jorge – Ou tento animicamente estar na Primavera ou no Verão.  

João Luís – Daí as flores, os girassóis, as rosas.

 

Parece ser, lendo os poemas, cada vez mais celebratório da vida.

Jorge – Sim, sim. Acho que começamos a morrer quando nos morrem os nossos pais. Embora neste livro tenha uma série de poemas sobre a morte, não é uma coisa em que pense muito. Nem penso em reforma. Talvez porque tenha a sensação – ou o objectivo – de manter um pensamento jovial.

 

Em relação aos livros e à carreia (má palavra para poetas) têm atitudes diferentes. O Jorge é mais bicho do buraco, sai de casa e do Porto com dificuldade. O João Luís é mais gregário e faz uma maior divulgação dos seus livros.

Jorge – Eu sou mais tímido. Ele não é tanto. Tem a ver com isso. Também é verdade que fiz determinadas coisas em determinados momentos para tornar a minha poesia conhecida. Não sei se funcionou.

 

O que é que fez que já não faz?

Jorge – Leituras de poemas. Lançamentos de livros. Tenho tentado que as coisas encontrem o seu caminho. Não me sinto muito confortável. Gostava de ter o à vontade do João Luís. 

João Luís – Uso a internet, o blogue [Poesia Ilimitada], o Facebook para dar a conhecer as coisas que vou editando e as apresentações que vou fazendo.

Em Setembro de 2011 estava em Nova Iorque a fazer um estágio de cirurgia reconstrutiva e fui jantar com o [ilustrador] Jorge Colombo (a um restaurante chinês que o Allen Ginsberg costumava frequentar). Lamentei-me do facto de os autores portugueses serem pouco conhecidos no estrangeiro. Tenho noção que a poesia portuguesa não fica atrás de outras poéticas, americanas e europeias. Ele perguntou-me, muito simplesmente: “E tu já fizeste alguma coisa por isso?”

 

Um comentário tipicamente americano. Em Portugal a atitude mais comum é a do lamento.

João Luís – Quando se confia e se gosta daquilo que se faz (e cada um destes livros passa por um longuíssimo processo de revisão, maturação, dois, três, quatro, anos)... Estes poemas foram escritos, revistos, seleccionados...

Jorge – Sofridos.

João Luís – Quando se passa por este processo e se acredita num livro que se fez, e uma editora gasta dinheiro a publicá-lo, faz mil exemplares ou 1500, o mínimo que um autor pode fazer é colaborar na divulgação.

 

Recentemente a sua Poesia Reunida (2011) foi objecto de uma recensão no Times Literary Supplement (TLS). Foi a primeira vez que foi publicada uma crítica de um livro editado em português. As outras críticas a obras de autores portugueses foram às edições traduzidas (para inglês, nomeadamente) desses livros.

Jorge – Foi uma lança em África. Quando ele me disse que tinha mandado um livro para o TLS...

João Luís – Inspirado por essa frase do Jorge Colombo. Às vezes as coisas são tão simples quanto isto.

Jorge – Nunca me passou pela cabeça que fossem pegar no livro e lê-lo. Isto mostra que é possível chegar ao outro lado. É preciso é dar corda aos sapatos.

João Luís – Partiu de uma provocação certíssima. Eu estava parado em Leça da Palmeira à espera que as coisas viessem ter comigo.

Jorge – O que é facto é que todos – todos! – os poetas gostam de ser lidos.

João Luís – Pelo menos os que publicam e tiram da gaveta.

 

O João Luís disse numa entrevista que é um poeta que opera.

Jorge – Eu também sou um poeta que opera. A cirurgia não tem na minha profissão um peso tão grande quanto tem na do João Luís, mas, mesmo assim, é significativo.

João Luís – A minha atitude é... como é que disseste há bocado? Um destino. Vivo poeticamente. Na minha relação com os outros, com as coisas, com a profissão. A profissão é mais uma coisa da minha vida. Gosto muito do que estou a fazer. E quando estou a exercer normalmente estou tão concentrado que quase, só, penso naquilo. Mas é quase só.

Jorge – A poesia, para nós, acaba por ser uma arte de viver.

 

Continuam a escrever em cafés?

Jorge – Tenho escrito pouco. Ainda não arranjei, perto desta casa onde vivo, um café onde me apeteça escrever.

João Luís – O George Steiner diz que cinco coisas caracterizam a ideia de Europa. Cafés. Nomes das ruas (de historiadores, filósofos, políticos, heróis). Deambular (distâncias curtas). Tradição judaico-cristã e tradição grega. Escatologia da Europa (guerras mundiais e dos Balcãs). Nesse texto fala do café de Fernando Pessoa. Tenho o livro Lugares Comuns (2000) que é todo passado à mesa do café. O café é uma metáfora do mundo, é uma segunda casa.

Jorge – Os cafés: quanto mais rascas, melhor. Quanto mais barulho, melhor. O café onde se ouve falar a dona Ricardina, não funciona.

 

Querem dizer mais alguma coisa?

João Luís – Muito obrigado.

Jorge – Igualmente.

 

 

 

Publicado originalmente no Público em 2013

 

 

 

Pedro Mexia

25.05.18

Pedro Mexia já não é aquele que adopta o verso de Camões “Foi-me tão cedo a luz do dia escura” como primeira linha de um auto-retrato. O poema vai para 20 anos. Entretanto acabou o curso de Direito (alguém o imagina num escritório?), apresentou nos blogues o personagem Pedro Mexia (o público não compreende porque razão é auto-depreciativo), passou a escrever nos jornais crónicas e crítica literária. Às vezes, também confissões sobre o medo e a angústia. Edita em Menos por Menos cem poemas escolhidos dos seis livros de poesia que lançou até ao momento. O primeiro é de 1999, o último de 2007. Ele acha que ninguém os leu.

  

Quando é que começou a envelhecer?

Não me lembro de ser novo. Não tenho nenhuma memória de me sentir na força da vida, ou no vigor da idade, ou nos anos dourados. Mesmo quando era adolescente. Nesse sentido, sempre fui bastante velho. Já fui mais velho do que sou hoje. Sobretudo porque não tinha sentido de humor. Ou, pelo menos, hoje acho que não tinha sentido de humor. Isso ajudava a que fosse mais pesada a minha maneira de viver as coisas. Ter ganho uma maior ironia e humor atenuou isso.

 

E cria uma certa distância, uma membrana.

Sim. Isso não aconteceu por uma razão estritamente voluntária. Tem a ver com os autores que leio, os de língua inglesa, e os ingleses em particular, nos quais a auto-ironia – um elemento não-óbvio na cultura portuguesa – está muito presente. Senti isso como muito natural para mim, para o meu discurso. Coincide com o momento em que comecei a escrever crónicas e o blogue, 2002. Essa dimensão irónica é sucessivamente referida e colada a mim, e bem. Eu era seriíssimo no pior sentido da palavra quando tinha 20 anos.

 

Levava-se muito a sério?

Não era tanto levar-me muito a sério. Era levar as coisas muito a sério. Era tudo muito pesado.

 

Há em alguns poemas um fundo nostálgico. Em especial quando faz uma dissecação dos retratos de família, de memórias. Identifica-se e incorpora-se nesses retratos, como se fosse também aqueles que evoca. Existiu um tempo em que se sentiu o menino desta cadeia familiar?

Há um livro que acho importante no percurso desses seis livros; hesito em dizer se é o melhor ou não, nem me cabe a mim dizê-lo. Chama-se Em Memória (2000). Concentra os poemas sobre a família e sobre a memória, enquanto mecanismo, identidade. Foram escritos depois da morte da minha avó, em 1993. São, portanto, muito anteriores à publicação. Significou uma espécie de apocalipse familiar. Era na casa dos meus avós – o meu avô já tinha morrido – que a família se reunia no Natal, na Páscoa, essas coisas. A morte da minha avó acabou por desencadear uma reflexão sobre a família e o deslaçamento que poderia daí [resultar].

Eu estou sempre no retrato. Embora não tenha muitas memórias de infância, (aliás, tenho muito má memória), tive uma infância muito feliz e um começo de adolescência bastante feliz. Esses anos familiares, vejo-os com nostalgia. A perda iminente dessa correia, desse legado foi traumática. Alguns poemas são até violentos. Depois não aconteceu exactamente assim. As relações mudam de natureza, as pessoas encontram formas de relacionamento diferentes.

 

Esse tempo da infância e do começo da adolescência parece ser anterior à cicatriz. Nesse tempo era novo.

Era criança. Eu fui criança. Não tenho é noção de ter sido jovem. Saltei de criança para velho muito rapidamente. Não velho. Mas mais velho do que sou. Nesses anos, as minhas memórias são boas e não creio que sentisse um desfasamento [em relação à minha idade]. Continuo a ser uma pessoa introvertida, pouco social, et cetera. Já era na altura. Claro que não formulava as coisas nestes termos, mas apesar de tudo estava mais integrado.

 

Não havia nem medo nem angústia, que são palavras recorrentes do seu discurso. E palavras essenciais numa das suas autoras de eleição, Agustina. Não por acaso organizou e prefaciou os ensaios de Contemplação Carinhosa da Angústia. Um dos aforismos mais famosos de Agustina: “Nasci adulta, morrerei criança”. Parece fazer o movimento contrário…

Que é o movimento natural da espécie. Não é um movimento unívoco. Em três ou quatro momento sinto que me tornei mais velho ou mais novo do que era antes. O livro não tem nenhum poema posterior a 2007. Há um hiato sobre o qual não escrevi. Isto não interessa nada ao leitor. Interessa-me a mim, enquanto organização, até mental, da minha vida através dos poemas. O livro acompanha este percurso. Não de uma forma cronológica. Progride por avanços e recuos.

 

No poema Avó Leonor, há versos sobre ela: “… sabendo tudo, sofrendo tudo, como se fosse um alimento. (…) … Essa mistura de uma aceitação cristã, de uma nobreza que não mostra o que vai na alma”. E isto: “um coração atento e em tumulto”. Podiam ser sobre si?

Não sei bem. Haverá similitudes. A minha avó é retratada com fidelidade como uma pessoa muito reservada, fechada. Eu sou muito reservado e fechado pessoalmente, mas no que escrevo sou muito confessional. 

 

Mas esse não é o personagem Pedro Mexia, que criou, e que lhe permite relacionar-se com muitos?

As regras que valem para as relações sociais não valem necessariamente para a escrita daquilo que presumo ser literatura. E assim como dificilmente teria conversas íntimas com alguém que não fosse do meu círculo de amigos mais próximo, na literatura, naquilo a que insisto em chamar literatura – boa ou má – é o contrário. Não escrever de forma intimista seria batota em relação ao que me interessa na escrita. Interessa-me falar do medo e da angústia. Não só, mas para pegar nessas duas palavras. O único cuidado que é preciso é eliminar tudo aquilo que possa ser informativo e que constitua bisbilhotice. Por respeito pelas pessoas sobre as quais se escreve. Mesmo as coisas obscenamente pessoais que escrevi, ninguém, ao ler aquilo, saberá sobre quem é. Não há nenhuma razão para que as regras [a observar na vida social e na escrita] sejam as mesmas. Daí tanta gente ficar surpreendida, perplexa, quando encontra um escritor que é muito diferente daquilo que ele escreveu. Isso é, para mim, uma ideia banal.

 

Mas há um personagem Pedro Mexia.

Se não criarmos algo que se pareça com um personagem quando somos figuras públicas, quando escrevemos no espaço público, somos devorados. Não podemos ser 100% nós mesmos. Há um fenómeno de distanciação. É verdade que nos emails que recebo, as pessoas (amigos e desconhecidos), sentem-se incomodadas com a possibilidade de aquilo poder não ser uma personagem. Por exemplo, incomoda muito que escreva recorrentemente sobre o tema do fracasso. Também para essas pessoas, é mais confortável dizer que é ficção, que é um boneco. Eu não me sinto obrigado a dizer o que é ficção e o que não é.

 

É uma das regras da literatura.

É. Outra coisa que incomodava muito as pessoas (agora nem tanto, mas quando escrevia crónicas mais pessoais) era o tom auto-depreciativo. É um género de que gosto muito.

 

Há imensas coisas que diz de si próprio no livro, ou que julgamos que são de si, que não são propriamente abonatórias. “Destroço”. Fala sobre o seu corpo num poema que tem por título Ferro-Velho. Num dos primeiros poemas fala de um tronco decepado; a seguir não sabemos se o tronco vai ser usado como jangada ou caixão. Nesta fase, há muitos poemas com referência a árvores.

Nos poemas familiares, as árvores representam o campo. Mesmo na experiência urbana, a mim, que não sou um amante da natureza, as árvores tendem a chamar a atenção. Tenho que ir ler o dicionário de símbolos quando chegar a casa. Nesse poema, não pensei nisso. O poema nasceu da experiência concreta de ver uma árvore a ser transplantada para o contexto urbano. Claro que pode ter todas as leituras alegóricas, mas não diria que se trata do corpo.

 

Do seu corpo. De um “imenso totem decepado”, como está em Sinal.

Admito a leitura, mas nunca pensei nisso dessa maneira. Como em todos os poemas: a distância entre a intenção que se teve ao escrevê-lo e a leitura possível é enorme.

 

Isto a propósito das coisas auto-depreciativas que diz de si nos poemas.

Nos poemas também? Mais nas crónicas e nos blogues. 

 

Nos poemas aparece uma auto-contemplação desesperançada, rasgada. Menos irónica e mais sofrida.

Sim. Por razões que não sei exactamente explicar, e que admito que tenha a ver com uma certa (a palavra é má…) sacralização da poesia, refreio-me mais no uso da ironia. Embora exista uma espécie de ironia, muito contida, nalguns poemas. Alguns poemas, pela situação que descrevem ou encenam, são mais densos, mais trágicos. No livro sobre Lisboa (Eliot e Outras Observações, 2003) há mais anotações irónicas sobre a cidade e os comportamentos.

 

Há dois poemas terríveis, sem sombra de ironia, no livro de 2007, Senhor Fantasma. O Auto-retrato com Versos de Camões e A Esperança entre as Urtigas. O título do segundo já diz quase tudo.

São poemas do começo dos anos 90, recuperados no livro de 2007. O excesso de pathos cria um efeito contrário ao que se pretende, poeticamente não é interessante. Mas nalguns momentos não há como fugir-lhe. Não há ironia nenhuma no livro Avalanche (2001), o dos poemas de amor. São poemas mais ou menos escritos em directo. Não tinham aquela coisa que o Wordsworth recomendava: as emoções recordadas na tranquilidade. Talvez seja a maneira ideal de escrever poesia. O investimento biográfico estraga os poemas. Tenho a noção de que há poemas que considero muito importantes mas que não são interessantes, em termos de objecto verbal. Quando se escreve sobre acontecimentos – o Drummond de Andrade recomendava que não se escrevesse sobre acontecimentos – a distância protege, do ponto de vista literário. Os poemas do Avalanche são o contrário do Em Memória. São escritos no momento.    

 

Ainda o incómodo que os leitores sentem quando faz comentários auto-depreciativos, ou escreve sobre o fracasso…

Mas esse incómodo é em relação à prosa. A poesia, ninguém leu.

 

A audiência do Pedro Mexia-cronista fica de fora da poesia?

Completamente. Não é por ser eu. Muito pouca gente lê poesia. Há muita gente que segue o que escrevo e que sabe vagamente que escrevo poesia. Esta selecção é publicada, em parte, porque dos seis livros que a compõem, quatro são praticamente impossíveis de encontrar. Mas tenho a noção que, de tudo o que fiz, é o mais obscuro.

 

Fala do “amor intransitivo e inconfessável”. Parece uma condição dos seus amores.

É uma expressão oxímora. Os poemas do Avalanche são bastante transitivos e confessáveis! [riso]

 

É um verso do poema Bad Songs.

É sobre as paixonetas do liceu, que não são nada, não têm sequer espessura. Puras fantasias. Intransitivos e inconfessáveis, sim. Ao contrário dos poemas da família, que incluem um grande elenco, e dos da cidade, que incluem desconhecidos, nos poemas do Avalanche só existem duas pessoas. Uma coisa reincidente, sempre que falo da temática amorosa, é que é uma temática totalmente não-social. Não existe o mundo. É bastante transitivo, mesmo que seja, como acontece na maioria desses casos, infeliz.

 

Existe uma relação. O que nem sempre acontece nos poemas de outros livros.

Nos poemas sobre Lisboa, é inquietante o facto de haver tão poucas relações. As pessoas relacionam-se por razões práticas, utilitárias. É uma visão da vida urbana desolada.

 

Nesses poemas, existe você, os intermináveis domingos à tarde e os terraços vazios.

Exactamente. No Avalanche uso o “tu”, o poema é dirigido a alguém. São os poemas mais relacionais numa poesia que não é muito relacional. 

 

Um par amoroso que convoca: Paolo e Francesca. Amantes adúlteros da Divina Comédia. Porquê este par?

Tem a ver com uma ideia de retribuição metafísica a que eles são sujeitos. Como têm um amor tempestuoso em vida, no outro mundo têm um castigo e uma recompensa misturados. Por um lado estão juntos, abraçados, mas no meio de um vórtice. Estão num permanente turbilhão. A ideia de que há um castigo e uma recompensa, juntos, no amor, interessou-me quando li a Divina Comédia.

 

Linda visão que tem do humor. (E isto é uma provocação…)

Já lá vou. Tendemos a arrumar muito bem o castigo e a recompensa. O amor, tenho mais dificuldade em arrumá-lo numa dessas categorias. A minha experiência do amor é a de que é castigo e recompensa ao mesmo tempo. A minha visão do amor é como a de quase tudo: por mais que conceptualizemos, nasce da nossa experiência. Aquele verso do Camões: “Segundo o amor tiverdes, tereis o entendimento dos meus versos”. Como nunca tive uma visão lúdica do amor – tenho uma visão, não necessariamente trágica, mas muito séria – não consigo encará-lo de um modo mais leve.

 

Agora parece Kierkegaard a falar de Regina Olsen.

Muito obrigado!, há muito tempo que não tinha um elogio desses. O Kierkegaard é um dos autores que mais leio, de que mais gosto. A maneira terrível como fala do amor… Uma categoria que escapa ao mundano, ao trivial – sempre me reconheci nisso. Não acho que seja um tema social. Por isso há uma distância muito grande entre todos os temas da vida em sociedade e o amor (que são duas pessoas abraçadas numa espiral, na eternidade).

 

É mesmo verdade que escreveu num blogue que uma mulher que gostasse de si não era digna de ser amada?

É possível, eu já escrevi coisas bastante palermas. Essa frase, que não sei a que contexto pertence, tem um carácter lúdico. Claramente não me estou a referir ao amor. Admito que apareça a tal ideia da personagem. Há muitas coisas que escrevo que são frases de efeito. Essa é uma frase para chamar a atenção. Não tem a ver com isto de que estamos a falar.

 

Outro par da Divina Comédia, Dante e Beatriz, inspira-o? 

Sim, mas não foi desses que falei. Sempre me pareceu um par amoroso, ainda que no contexto bíblico não seja um par amoroso, a mulher de Ló, que se transforma em sal, olhando para trás. É verdade que tendo a transformar todos os pares, homem e mulher, em pares amorosos.

 

Obsessão. É uma flor de obsessão, que era como Nelson Rodrigues se chamava.

Outra grande referência para mim. Com todas as distâncias tropicais. Há uma presença muito maior da sexualidade nas coisas que ele escreve. Eu quase só falo da sexualidade em registo irónico.

 

Usa num poema a expressão “foda kitsch”. Muito inesperada.

É verdade. Não é um dos meus temas, na poesia. Na prosa é, enquanto observador. É um tema divertido porque é o grande impulso por detrás daquilo que as pessoas fazem. Sou um freudiano de estrita observância.

 

Num dos poemas usa uma expressão de Dante citada por Baudelaire: vita nuova. Já antes, o nome de uma das suas crónicas remetia para o spleen de Baudelaire. Surpreende quando sabemos que é um autor de filiação anglo-saxónica.

O meu universo estilístico é muito anglo-saxónico. Mas o Baudelaire é uma óbvia referência para quem quer escrever sobre a colmeia da cidade e a vida contemporânea. Tem essa personagem do flâneur – a pessoa que passa e que é um observador. Mas o que escrevo, do ponto de vista formal, não tem nada a ver com a poesia do Baudelaire. 

 

Outro autor que aparece e que é um dos seus preferidos: Tchekov. Esse poema chama-se, com ironia, Futuro Radioso.

A imagem central da peça O Cerejal é a imagem final, do cerejal a ser abatido.

 

Outra árvore a ser cortada.

Sim. Na peça significa o fim de uma época, de uma certa ordem social. Nesse poema significa o fim de uma família. Cortar aquilo que lá esteve desde sempre. Num certo sentido, quase todos os poemas são sobre uma coisa que acabou. Há muito poucos poemas sobre coisas que estão a começar. Essencialmente o que faço são elegias. Nem todos os poemas são episódios auto-biográficos, embora seja todos biográficos. Como não tenho imaginação, é uma transposição de coisas que vi, ouvi, conheci. Tenho dificuldade em criar do nada. Por isso é que não escrevo ficção.

 

Como é que concilia essa desesperança, essa ausência de futuro radioso, com o seu catolicismo?

É a pergunta que mais me fazem. São horizontes diferentes. Não sou niilista, não acho que a vida não tenha sentido, que tudo seja arbitrário. Acredito num sentido da existência que o cristianismo dá. Mas o horizonte do cristianismo ultrapassa o limite da nossa existência física, tal como a conhecemos. Projecta-nos para uma realidade sobre a qual não temos meio de falar. Mesmo quem acredita na eternidade, ninguém sabe o que é isso. Escapa à capacidade de verbalizar. O catolicismo existe nos poemas como educação, como visão do mundo. Têm a ver com o para cá da morte, e não com o para lá da morte. Não que a metafísica não me interesse, mas não saberia escrever sobre isso. É intransitivo e inconfessável. Não é incompatível porque a minha desesperança tem a ver com o horizonte da nossa vida.  

 

Um poema tem por título Vencido do Catolicismo. Mas o mais forte vem a seguir: “sem plural”. É um modo de falar da sua solidão? E contraria outra das premissas do catolicismo: o de ser em rebanho.

É verdade. Mas tem um contexto específico, um poema do Ruy Belo que fala da desilusão de uma geração em relação ao catolicismo. Quis falar de uma relação meramente individual com o catolicismo. Não poderia usar esse plural que o Ruy Belo usa. Pertenço a uma geração para quem o catolicismo é um traço arcaico. Em tudo, e também na religião, as coisas fragmentaram-se. Além do mais, sou um individualista.

 

É um solitário, além de individualista.

Não sei se é a palavra. Voltemos ao Kierkegaard: a religião é uma experiência totalmente subjectiva. Envolve uma relação directa entre o sujeito e aquilo em que ele acredita. Valorizo a relação directa, a vida em comunidade vem mais tarde.

 

Nos poemas, no que escreve, os seus pais, que são pessoas centrais na sua vida, quase não aparecem. Alguma coisa do que vem dizendo nesta entrevista será uma surpresa para eles?

Não creio. O meu universo está muito circunscrito. Os temas que vêm à baila são os mesmos, há muito tempo. A não ser que houvesse uma inflexão grande do que digo ou do que me interessa… Controlo bastante aquilo que digo. Não dou entrevistas sem trazer o superego. Mesmo sem superego, um conservador não tem coisas bombásticas desde a última vez. [riso]

 

Faz um Auto-retrato com Versos de Camões. Muito escuro, desesperançado.

São quatro versos de Camões, de poemas diferentes. É um retrato fiel ao momento em que foi tirado (início dos anos 90). Estou muito mais bem disposto! A partir do momento em que está escrito, deixa de estar sujeito à nossa confirmação a cada momento. Todos nós já escrevemos coisas que não subscrevemos. Se escreveria este poema hoje? Não. Mas gosto muito do poema. É o poema de que gosto mais – nenhum dos versos é meu.

 

Está a fazer género.

Não, é literal.  

 

Tem uma escrita ecléctica. Tanto escreve sobre o Morrissey como sobre o George W. Bush.

Nos poemas o universo é muito mais delimitado. Se pensar nas coisas que são fundamentais para mim, estão todas neste livro.

 

Pelo facto de ser crítico é mais difícil editar poesia?

Estou demasiado perto daquilo que escrevo para ter a distância que é necessária para a crítica. Um crítico escreve sobre um texto e não sobre um autor – o autor nunca percebe isto. Exercer a faculdade crítica em causa própria é impossível. Daí também haver tantos poemas maus. Espero que não nestes cem escolhidos. Faz diferença quando, ao fim de muitos anos a ler e a escrever sobre poesia, tenho uma maior percepção do que é um mau poema. Ter um discurso crítico incorporado ajuda. “Estas duas imagens não funcionam”. “Estas palavras são de diferentes áreas vocabulares”. Coisas que vêm com a prática.

Uma das frases que mais gostei que me tivessem dito, numa sessão literária: “Gosto muito do que você escreve, mas não me interessa nada a sua vida”. A minha esperança é que isso seja o sentimento da maior parte das pessoas. A minha vida interessa-me muito a mim. Percebo que, por um lado voyeurista, interessa um bocadinho a algumas pessoas. Se for como eu gostava que fosse a literatura, a vida que está por detrás não é radicalmente diferente das outras. Toda a gente tem família, toda a gente se apaixonou, toda a gente tem um percurso. 

 

 

Publicado originalmente no Público em Abril de 2011

Leonor Baldaque

25.05.18

Leonor Baldaque nasceu em 1977. O seu romance de estreia, Vita (La Vie Légère), vai ser lançado em França no dia 19 de Janeiro pela Gallimard. Foi escrito em francês. É neta de Agustina Bessa-Luís, sim. E actriz de Manoel de Oliveira (sobretudo). Aprendeu com Emily Dickinson que “não” é a palavra mais selvagem da língua. Começar a usá-la mudou a sua vida.    

É uma jovem mulher, de pele diáfana, recortada de um quadro pré-rafaelita. Senta-se com modos elegantes, exala uma aparente (mas só aparente) fragilidade. Fala de um vestido bonito e de Espinosa. Fala de Manoel de Oliveira e de férias com os avós em Biarritz. Durante muito tempo, foi a neta de Agustina. Mudou-se para Paris. Emancipou-se. Iniciou um ciclo de vita nuova, título de Dante que poderíamos usar para falar dela, em que procura, cada vez mais, encontrar-se com quem é. Vita (La Vie Légère) vai estar nas livrarias francesas em meados deste mês. Não é todos os dias que um romance de estreia é publicado pela prestigiada Gallimard. Leonor Baldaque veio a Lisboa receber um prémio pela sua interpretação em A Religiosa Portuguesa (Eugène Green, 2009). Falámos no hotel onde estava hospedada.

  

O que é que foi preciso para que escrevesse um livro em francês?

Foi preciso deixar Paris. Paris, o cinema, é uma outra vida, um outro ambiente. Não convida à intimidade. Sentia uma grande vontade de escrever um livro há anos, com imensas tentativas falhadas. Comecei o romance em Roma, durante um mês que lá passei, de trabalho intenso. Foi antes das filmagens d’ A Religiosa Portuguesa. Pela primeira vez soube que não era o início de um romance que, como tantos outros, ia ficar inacabado. E que estava muito ligado a essa herança da cultura antiga que há em Roma.

 

Leu os clássicos, em Roma?

Não li nenhum autor francês para não perder o fio da minha prosa. Li autores ingleses, sobretudo poetas. Coleridge, Wordsworth, pelo contacto íntimo com a natureza. T.S. Eliot pela música e interioridade, Milton, pelo som que emerge de tudo o que descreve… E li os clássicos: Homero, Ovídio, Lucrécio, os pré-socráticos. Queria que o meu romance tivesse como que saltado o tempo, da Antiguidade até hoje. Um romance pagão, profundamente ligado a um tipo de juventude de hoje, ou de amanhã.

 

Mas porquê em francês?

Em francês porque não me exprimo bem em português. As pessoas não notam, mas tenho dificuldade. Sinto-me à vontade a fazer cinema em português porque não sou eu que falo, as palavras já estão escritas. Para mim, é uma língua de representação.

 

Como sempre aconteceu na sua vida, cá? O português, e essa que era em Portugal, funcionavam como um exercício de representação?

Sim. Associo Portugal a uma sociedade de aparência. Se calhar tem a ver com uma cultura do norte. Sempre me senti observada pelo facto de ser neta de uma pessoa conhecida. Chegar a França, não ser ninguém, e começar a exprimir-me em francês mudou a minha vida. O francês é uma língua que me permite falar livremente, escrever livremente. Fiz os meus estudos na escola francesa. Herdei imenso desses primeiros anos de aprendizagem. O momento em que comecei a passar as férias em França, graças à minha avó e ao meu avô, foi determinante para aprofundar a língua e a cultura. Passávamos um mês no País Basco.

 

A sua avó, numa entrevista, fazia referência às férias em Biarritz como sendo um tempo importante na vossa memória afectiva; estava em casa e observava os movimentos dos netos na praia, depois chamava-vos da janela para virem almoçar. Que recordações tem desse período? Que importância é que isso teve para si?

Teve muita importância. Antes de mais era autónoma. Normalmente ia sozinha com os meus avós. Um ano ou outro ia a minha irmã, mas nas recordações que tenho, mais intensas, estava sozinha. Lembro-me de ir comprar um gelado sozinha, de ir às livrarias – nessas pequenas cidades de província há sempre livrarias muito boas –, de chegar a casa com um livro que eu tinha escolhido. São memórias muito ligadas a cultura, e ao sonhar um futuro para mim.

 

Que idade tinha?

Quando comecei a ir tinha oito, nove anos. E depois fui sempre até aos 16, 17. A escola já tinha começado em França, assistia à rentrée, e queria fazer parte daquilo.

 

Retomando o meu fio: escreveu numa língua que não é a sua língua materna. Um acto tão íntimo e vital como criar foi feito numa língua que não aquela que acompanhou um período essencial e formativo da sua vida.

Não estou de acordo com essa concepção. A infância e a adolescência são períodos muito importantes, mas considero que o período essencial da minha vida começou quando saí de Portugal, e hoje vivo coisas muito mais importantes ainda. Desse ponto de vista, sou mais deleuziana do que freudiana : construímo-nos com o passado e com o inconsciente, mas acima de tudo com as linhas de fuga que o nosso imaginário traça, e com o mundo social que nos rodeia e de que nos rodeamos. Estou sozinha e estou a construir-me, eu própria, tentando fazer tabula rasa, sem os condicionamentos, as regras. Todas as minhas grandes experiências de vida começaram em francês. E vivi coisas muito fortes com a literatura francesa, e com a literatura inglesa, muito mais do que com a língua portuguesa.

 

É tentador dizer, e talvez redutor, que ser neta de uma grande escritora deve ter pesado na decisão de escrever em francês. Seria mais fácil impor-se numa outra língua?

Não foi uma decisão, foi uma necessidade, um apelo, uma evidência. No meu diário escrevo em francês, como nas cartas aos meus amigos. Tudo o que é autêntico em mim sempre escrevi em francês. E não teve nada a ver com a minha avó ou com aquilo que era em Portugal. A minha identidade nasce e sempre evoluiu em contacto com o que me era estranho, muito mais do que com aquilo que me era familiar. A família onde se nasce é um acaso. Aquilo que somos profundamente não tem nada a ver com o sítio ou com a família onde nascemos; tem a ver com aquilo que nos chama. Se todos pensassem assim, os divãs dos analistas estariam vazios.

 

O seu romance termina com a palavra “vague”, e pensei n’ As Ondas da Virginia Woolf.

Não é a única [riso]. As pessoas que leram o romance falam-me d’ As Ondas da Virginia Woolf. Foi uma escritora determinante, naquilo que me ensinou sobre a literatura e sobre como é que se chega a certas emoções e efeitos. Mas nunca pensei nela durante a escrita do romance. A referência às ondas, ao mar, à água em geral, nasce de uma experiência íntima que tenho com esse elemento. O facto de ter crescido perto do mar sempre foi um apelo para partir. O mar está muito presente no romance e na minha vida como elemento de liberdade.

 

E de descoberta?

A palavra é liberdade. A minha identidade nasce do confronto com o que me traz um perfume de liberdade. Que muitas vezes vem de um encontro de coisas que me são completamente estranhas.

 

Como é que se contaria naquilo que lhe é essencial?

O que é essencial para mim é crescer em permanência, descobrir em permanência. E tentar ser cada vez mais próxima daquilo que sou. É um enorme caminho que dura a vida inteira. É essencial exprimir-me de forma artística, quer isso tome a forma de um filme quando trabalho como actriz, quer isso tome a forma da escrita. É essencial contar a vida, não a minha vida, mas a minha relação com o mundo, através da escrita.

 

Não a sua vida? Porquê?

A escrita auto-biográfica aborrece-me infinitamente, porque é muito mais finita do que a imaginação. A questão da imaginação sempre me obcecou. É um abismo.

 

Factos biográficos: o que é que importa saber?

Nasci no Porto e vivo em Roma [riso]. Não sei o que dizer mais. Os dados biográficos são dados geográficos. Talvez daqui a muitos anos me interesse falar dos meus dados biográficos. Estou a viver em Roma, num momento de grande trabalho no segundo romance.

 

No livro fala-se de corredores e de lugares de transição; há referência a Setembro, que é um mês de transição. É como se o tempo que importa, a que se refere, seja um tempo que está a correr, que é de passagem.

Exactamente. Interessa-me a mutação permanente.

 

Então vou insistir e pedir-lhe que fale dos corredores entre o Porto e Roma.

Entre o Porto e Roma houve o facto de crescer numa família onde há uma escritora e tudo o que isso me trouxe de encontros com escritores que nunca teria conhecido tão cedo de outra maneira.

 

Por exemplo? O que é que a sua avó lhe deu a ler? Ou foi a sua mãe que lhe deu a ler?

Ninguém me deu a ler nada. Eu própria fui à procura dos livros ou dos nomes que me interessavam. Tinha uma enorme biblioteca à disposição e a possibilidade de ir à livraria comprar o que queria. Kafka, Balzac, Wilde, Maupassant, Stendhal, tudo isso veio de frequentar a biblioteca dos meus avós e dos meus pais. Foi muito importante crescer com uma pessoa na família como a minha avó; é um grande exemplo de perseverança, de força, muito activa no campo público.

 

Foi também um pouco intimidatório, sendo ela uma pessoa tão poderosa e singular?

Intimidatório, não diria. Ninguém me intimida. Diria que foi muito estimulante. A minha avó e o meu avô são pessoas muito cultas e exigentes. E trocistas. Cada vez que ia visitar a minha avó, ríamos imenso de Portugal inteiro. O que fez com que desde cedo não levasse a sério nenhuma forma de autoridade. Respeito as pessoas pelo que são, pelo que fazem, não pelos seus cargos. Sempre quis ter cuidado para não fazer parte das pessoas que eram troçadas à mesa dos meus avós, e para isso era preciso trabalhar muito, ler muito, falar pouco para dizer as coisas certas. Foi graças a essa exigência que pude ir tão longe no estudo da literatura. Mais do que ler eu estudava os autores.

 

Estudar significa tentar perceber a mecânica da peça?

Exactamente. Como é que tal autor faz entrar a personagem na sala, como é que faz para mostrar que ela sofre, um olhar que se desloca. Como é que isto se concatena. Como é que o ritmo avança, como diminui, como se chega ao clímax, como é que depois se desce, onde é que se fica.

 

Esse lado oficinal, que importa dominar, a seguir é preciso esquecer; para que o talento possa emergir. Sabia isso?

Sim. Estudei violoncelo durante anos, dos nove, dez, aos 20. Pensei que ia ser violoncelista. Foi determinante perceber que quando o lado prático e oficinal está integrado é preciso esquecê-lo, para tocar com a alma, com aquilo que se é. Não ser apenas um bom artesão mas tornar-se num artista.

 

É uma mulher bonita e sofisticada, para quem a dimensão física manifestamente importa. Se pensarmos no romance, ele é muito sensorial.

Não faço qualquer distinção entre o espírito e a matéria, ou a forma e o conteúdo. A vida é profundamente física e profundamente espiritual. A vida é matéria, é comer, é dormir, é amar. Hoje em dia é muito mais chique dizer que se é intelectual. Tudo o que é da ordem do físico ou do sensorial é sempre qualificado como inferior. Queria mostrar que a distinção entre físico e espiritual, interioridade e exterior, não tem sentido. Foi um ponto determinante do romance, fazer essa permanente metamorfose, entre o deslocamento físico, a forma como todos os elementos da natureza agem neles, e o modo como se sentem uns com os outros, as conversas que têm.

 

Porque é que o violoncelo ficou pelo caminho?

Porque apareceu o cinema. Porque apareceu a faculdade. Porque achei que nunca seria uma grande violoncelista. Ou teria sido uma grande violoncelista ou então não me interessava. Escrevo porque quero tentar fazer qualquer coisa de importante. É aquilo a que aspiro. As pessoas que admiro são os grandes escritores, os grandes artistas, os grandes homens. Se lá chego ou não é uma outra questão, mas posso tentar, posso trabalhar para isso.

 

Achou desde sempre que era uma questão de trabalho? Estou a perguntar também pela confiança em si, no seu talento.

Tenho imensa confiança no trabalho. Havendo a predisposição, sem o trabalho, muitas vezes o resultado é morno, pouco evoluído. Acredito na perseverança. A Vita foi um romance em que trabalhei durante dois anos e meio, e é mínimo, tem 110 páginas. Sei-o de cor, posso justificar cada palavra. Foi um trabalho que pediu imenso de mim – é nisso que acredito.

 

Escreveu a jorrar e depois depurou?

Consegui escrever a jorrar dez, 15 linhas, depois trabalhei essas linhas durante horas, dias, semanas. Houve, talvez, três páginas que escrevi a jorrar e que ficaram assim. Foi um trabalho sobre o ritmo, sobre a articulação dos eventos, das sensações, sobre como evitar a metáfora e aquilo que considero lugares comuns. O maior desafio é justamente esconder o trabalho.

 

Para os leitores da Pública, que não puderam ainda ler o livro, como é que o apresentaria?

O que queria neste romance era mostrar três pessoas que não têm qualquer relação de poder, uma em relação às outras, e que vão bem juntas. São pessoas com um enorme amor pela vida e umas pelas outras, numa fase de transição, completamente abertas a tudo o que lhes possa acontecer, a todo o tipo de sensações. Como se fossem porosas. E que têm ao mesmo tempo receios. Porque ser poroso e sentir intensamente pode assustar. O Conrad tem um livro que se chama Shadow Line; gosto da primeira página, que li 20 vezes, é como um poema. Os meus três personagens estão a chegar à shadow line, a essa linha de demarcação, muito ténue, em que a leveza corre o risco de ficar para trás. Era essa fase que queria captar.

 

Mesmo que não goste do exercício autobiográfico, é inevitável fazer uma projecção e pensar na pessoa que era quando estava na fase em que eles estão. Na sua curiosidade e medo. Numa das últimas frases do livro, Vita diz que o medo nunca a impediu de viver.

Pois é, mas eu sou cada vez mais assim. Estou a tornar-me numa pessoa que tem cada vez mais medo, porque cada vez mais quero fazer coisas que me assustam. O meu próximo romance assusta-me ainda mais do que este. Cada vez mais puxo adiante essa shadow line. Nunca a atravessei. O meu objectivo é nunca atravessar essa shadow line. A partir do momento em que uma pessoa deixa de ter medo daquilo que empreende, é porque aquilo que faz já não é muito arriscado. Por outro lado tenho cada vez mais segurança, também. Porque conheço um pouco melhor o trabalho que faço.

 

Os nomes têm importância. Deu como nome, à personagem central e ao romance, Vita, o que, em italiano, significa vida.

Todos os nomes surgem, depois é que percebo o que querem dizer. Millicent soa-me bem, é um nome inglês, de rapariga, mas que achei que iria bem a este rapaz. Paul evoca em mim a fragilidade dos criadores, dos artistas. E Vita é uma rapariga exuberante, como é a vida. Tudo o que ela diz é inesperado, intenso, como a vida pode ser. Ao mesmo tempo é o diminutivo em inglês de Victoria, de vitória. É uma rapariga que está sempre a combater com os elementos, com ela própria, a imaginar-se em situações extraordinárias, ou a vivê-las.

 

Voltemos à decisão de deixar Portugal. Foi qualquer coisa com o pegar na vida e inventá-la? É uma expressão usada no começo do romance.

Até hoje é para mim um mistério como é que consegui sair de Portugal. A minha vida era tão confortável… Justamente, era um excesso de conforto. O conforto não me convém. O conforto relativo, sim. O necessário para ter silêncio para escrever. Ou para estar tranquila antes de entrar em cena. A minha ideia era muito simples: quero viver em Paris.

 

Tinha 22 anos e uma licenciatura em Línguas e Literatura Inglesa quando foi para Paris estudar teatro. Entretanto, tinha começado a fazer cinema com Manoel de Oliveira.

Não foi por causa de Oliveira que fui para Paris, mas foi ele que pela primeira vez me estendeu a mão para um mundo que não era o meu. As minhas primeiras filmagens, no Inquietude [1998], deixaram-me um gosto de subversão que nunca se perde.

Em Paris descobri que queria viver a minha vida, encontrar pessoas que nunca poderia encontrar cá, frequentar o meio do cinema. Tenho um enorme fascínio pelos artistas. Por tudo o que parece loucura, que não é dogmático, que não segue nenhuma regra. Pensei encontrar isso no meio dos artistas.

 

O oposto daquilo que era a vida familiar e social no Porto.

Não sabia que ia à procura do oposto. Foi lá que o descobri. Ia à procura de uma outra forma de ver o mundo. No meio do cinema, em Paris, não há o paternalismo automático que há cá entre um homem e uma mulher, onde o homem is in charge, toma conta. A cinéfilia tornou-se uma espécie de trabalho, a tempo quase inteiro, durante alguns anos, e é um mundo que atrai todo o tipo artistas e intelectuais. Impressionou-me a troca de saberes. O que eu penso sobre aquele livro. O modo como aquela pessoa vê aquele cineasta. Agradou-me a leveza, a festa, o encontro permanente, os festivais, as pessoas que se encontravam nos festivais e que depois se encontravam em Paris. O divertimento puro. A aprendizagem permanente. Até a superficialidade – coisa malvista na sociedade em que cresci.

 

A frivolidade, sim, pode ser bem vista.

A minha avó podia permitir-se ser frívola e falar de frivolidade. Tinha uma base de reconhecimento intelectual que era inabalável.

 

A sua avó escreveu o aforismo: “O sucesso não vale tanto quanto um vestido novo”. Uma mulher da sua idade não o poderia dizer.

[pequena pausa] Eu nunca diria uma frase dessas. Embora goste imenso de vestidos, e de novos, ainda mais!

 

A frase é dita para provocar.

Claro! No fundo, acho que prefere o sucesso. [riso] Mas há uma aceitação da beleza e da impertinência das mulheres que é extraordinariamente maior em França. De resto, uma mulher em Paris, é mulher se for impertinente e sedutora. São as puritanas que lá se sentem menos bem. Uma sedutora não é considerada uma vadia… Em Portugal é difícil criar esse equilíbrio. As parisienses são espirituosas. Encontrar essa sociedade foi como abrir uma janela, em especial vinda de uma sociedade fechada, católica, à portuguesa – os retiros dos católicos da Rive Gauche são ocasiões para rapazes e raparigas namorarem, sem depois se confessarem.

Em Roma começou por adoptar uma vida de quase reclusão. Cortou a internet em casa, e praticamente vive sem telefone.

Não é uma vida monástica, mas é quase uma vida monástica. Em casa tenho livros e música. Acordo, sento-me para ler, tomar notas, escrever. Saio, vou a museus, passeio. É a minha vida desde há dois anos.

 

E as contas? Não há uma única referência a dinheiro no livro. A maior parte das pessoas não pode levar essa vida de que fala. A contingência material impõe-se.

Eu posso viver com muito pouco. É uma coisa que me vem dos dez anos de Paris, onde vivi na abundância e numa quase pobreza. (Não, não posso dizer pobreza, é ofensivo.) Vivi momentos em que tive de contar dinheiro para tudo. Vivi momentos em que podia comprar um vestido ou uma garrafa de vinho. E outros em que comprar fruta era um luxo, em que não podia permitir-me ir ao cinema. Portanto, sempre soube que em Roma corria o risco de ter pouco dinheiro. É preciso dizer que não vivo sozinha. O meu marido foi a primeira pessoa a acreditar que eu tinha de escrever. Que tinha de parar de trabalhar no cinema, se era isso que queria, e sentar-me a escrever o meu romance. Quando uma pessoa vai à procura da sua liberdade tem de aceitar que corre o risco de não ter dinheiro, de passar por momentos de dificuldade. A verdadeira liberdade implica isso. Por sorte, nunca conheci essas dificuldades em Roma, porque o meu marido trabalha. Mas temos uma vida diferente daquela que teríamos se eu tivesse continuado a trabalhar. Mesmo socialmente, foi um risco não aceitar fazer filmes, isolar-me. O que é que se diz? “Estou a escrever um romance”. As pessoas olham-nos como se fôssemos diletantes.   

 

Fale dessa aprendizagem que fez em França, dessa consciência de que podia viver com pouco. O que era o núcleo essencial que tinha de ser mantido?

O que não pode ser afectado é a minha intimidade (o amor, a relação com o meu marido). A minha liberdade. O meu crescimento, o meu caminho. Tudo aquilo que possa impedir o meu crescimento enquanto pessoa, enquanto escritora ou artista, elimino. Aprender a dizer não… Emily Dickinson diz que “não” é a palavra mais selvagem (the wildest) da língua.    

 

Quando mandou o romance para a Gallimard tinha esperança que fosse aceite?

Não! Sinceramente não. Mas enviei, porque é a melhor editora francesa. Foi uma sorte. O acaso fez com que três das vinte pessoas que fazem parte da comissão [de leitura] o tenham defendido, convencido os outros membros e o Antoine Gallimard (director, neto do fundador, que assiste a todas as reuniões da comissão). Enviei em Dezembro e tive a resposta em Abril. Em Maio conheci o meu editor.

 

Nos anos de Paris trabalhou com algumas editoras fazendo leituras de romances sobre os quais dava a sua opinião. Fez também algumas traduções. A Gallimard estava entre elas?

Não. Fiz, por exemplo, para a Flammarion. Mas a Flammarion não era uma editora para o meu romance. Não enviei para nenhuma das casas com quem tinha trabalhado porque não eram as indicadas.

 

Agora começa o trabalho de promoção e de encontro com uma crítica feroz, exigente. Atemoriza-a?

Não. Porque me sinto armada. Sei exactamente o que quis dizer com cada frase. Sinto-me no meu lugar, escrevendo. É ali que pertenço, que me sinto forte, onde nada me faz medo. Podem não gostar – acho normal. É assim o jogo, quando se entra na arena, há pessoas que gostam e outras não. Tenho muito medo antes, durante o processo de escrita. Mas uma vez que está pronto…

 

O romance não é nada sentimental. Você não é sentimental.

Não, não sou. Nem sou saudosista. Desfaço-me de tudo. Tenho uma grande capacidade de me reconstruir. Não tenho nenhum filme meu em casa, nem fotografias, nada que me ligue a Portugal. Quero que qualquer sítio onde me instale seja uma vida nova. Não é porque queira esquecer, fugir. Quero é avançar. Eu não evoluo com o peso do passado. Não preciso das memórias para me sentir ancorada. Não me sinto com os pés na terra porque tenho um passado, memórias, uma família. Sinto-me ancorada quando trabalho.

 

Como é que se tornou tão convicta?

Sempre fui. (Não, não é verdade, não é verdade que sempre fui convicta.) Trabalhando. Trabalhando sobre mim, sobre quem sou, pensando no que me impedia de avançar. Conhecendo-me, analisando-me, conversando muito.

 

A palavra tapisserie aparece pelo menos duas vezes. Mas a ideia de fios entrelaçados perpassa todo o livro. Numa tapeçaria pode contar-se uma história.

Queria um texto sem psicologia. A tapeçaria não tem profundidade. É a mesma técnica de Homero, segundo Auerbach. É uma visão de superfície. Não queria escrever um romance cinematográfico. Penso que a interferência do cinema na literatura destruiu muitos livros. Há muitos escritores que, não podendo ser cineastas, escrevem. A escrita é um mundo em si. O cinema é uma outra linguagem, com outras possibilidades. O movimento em cinema e na escrita não pode ser dado da mesma forma.

 

Há um momento em que se apontam palavras nucleares e fala-se de nós, narrativa, palavras.

Palavras essenciais para mim? Nós. Porque é uma coisa que estou permanentemente a desfazer. Narrativa, sim, porque estou a construir a narrativa da minha própria vida. Estou a dizer como é que digo a minha vida. A minha vida é aquilo que faço. Palavras… É a minha procura permanente: a palavra certa. A palavra certa para contar a vida. Para dizer quem sou e como quero viver o meu tempo.

 

 

Publicada originalmente no Público em 2012

 

Frederico Lourenço

25.05.18

E andámos de roda dos antigos. E falámos de Heitor e Aquiles como se fossem – como são – pessoas como nós. Do que acalma a dor do mundo. Do sofrimento como condição inelutável do humano. De aceitar que as coisas tenham sido como foram. Falámos da vida de Frederico Lourenço a partir dos antigos e nisto falámos da nossa. Deste tempo.

Frederico Lourenço tem uma voz tonitruante, um olhar triste, é um homem raro. Pode um Desejo Imenso, o seu primeiro romance, editado em 2002, causou espanto e recebeu o Prémio Pen Clube (primeira obra). Para trás estava a música e o cinema e um doutoramento sobre os cantos líricos de Eurípides. Devemos-lhe a tarefa hercúlea de ter traduzido em verso, do grego, a Odisseia de Homero (pela qual recebeu o Prémio D. Dinis da Casa de Mateus e o Grande Prémio de Tradução APT/ Pen Clube), em 2003, e, dois anos depois, a Ilíada. Traduziu e estudou muito. Do grego e do alemão, sobretudo. Tem um talento do qual desconfia e que exercita no trabalho aturado. É professor, ensaísta, tradutor, escritor. Lê o mundo, deslumbra-se com a criação. A voz, além de tonitruante, é transparente. Fala como sente e como pensa. Sem biombos, sem reservas.

Nasceu em 1963, vive (agora) em Coimbra. A entrevista aconteceu em Lisboa, na sede da Cotovia, a sua editora de sempre. Sobre a mesa estava o seu último livro, Estética da Dança Clássica. E na montra, rente à estrada, estavam outros títulos. Grécia Revisitada ou Ensaios sobre Píndaro, que organizou e contém textos seus e de outros académicos.

Saímos para as fotografias. Viu Lisboa com o maravilhamento de quem a vê pela primeira vez.

 

Como é que era a sua comunicação com o seu pai, fazia-se no silêncio ou na palavra?

Fazia-se nas duas coisas. Só me apercebi da importância gigantesca e avassaladora do meu pai quando ele morreu. É uma coisa estúpida.

 

Ele morreu em 2009, já era um homem feito.

Foi sempre uma relação difícil. Era um homem muito estranho e complicado. Intelectualmente era o meu deus, a pessoa que queria imitar. Queria ser tão bom quanto ele.

Depois de ele morrer fiquei com pena daqueles anos todos – 40 e tal – não terem sido mais profundos.

 

Como é que ele o via, tanto quanto percebe?

Estava sempre muito de pé atrás em relação a mim. E eu, ao mesmo tempo que o idolatrava, criticava-o muito. Não perante ele mas interiormente.

 

Dedica ao seu pai o livro de ensaios Grécia Revisitada, que é anterior à morte dele. Escreve que foi ele que lhe ensinou que em termos de beleza e profundidade os gregos são insuperáveis.

A minha relação com a Grécia e com as coisas gregas é algo que tenho questionado muito depois da morte dele. Senti que tinha perdido a razão de ser helenista.

 

A âncora do helenismo era o seu pai.

Foi uma coisa que fiz sempre para agradar ao meu pai. Terá havido alguma razão interior minha, que tem a ver com o facto de ser gay, e de achar que os gregos eram uma sociedade em que alegadamente a homossexualidade era compreendida de uma forma diferente. Isto antes de conhecer a fundo o que era a sociedade grega.

Se tivesse escolhido (sem me sentir empurrado pelo meu pai), teria ido para Germânicas. Sou muito melhor em inglês e alemão do que alguma vez serei em grego.

 

Ainda que não o sejam em sentido rigoroso, fala como se essas línguas, o inglês e o alemão, fossem línguas maternas, mais do que o grego.

São muito mais que o grego, que é uma língua que não falo. O alemão e o inglês já lá estavam. Comecei a aprender grego tarde, tinha 20 anos. Embora tivesse brincado um bocadinho com o grego antes. Era um miúdo precoce em muitas coisas. Nessa altura já era bilingue. Os meus pais foram para Inglaterra quando eu tinha dois anos. Fiz a escolaridade primária em Oxford, onde o meu pai fez o mestrado em Filosofia e depois ficou como leitor. Até aos dez anos vivi em Inglaterra.

 

Como é que falavam em casa, em inglês?

Falávamos em inglês, a minha irmã e eu, como filhos de emigrantes típicos. O meu pai falava connosco em inglês e a minha mãe falava connosco em português. Falávamos em inglês e ela respondia em português. Graças a Deus, senão tínhamos vindo para Portugal e não falaríamos uma palavra.

 

Qual é a sua língua materna, então?

Não sei. Devia ser o português, mas não é. A língua materna é também a língua com que falamos connosco. E comigo, sozinho, falo em inglês. Penso em inglês. Se tiver de dizer o abecedário, não sei dizer em português. Se fizer uma lista de compras, espontaneamente, escrevo tudo em inglês. Se estiver a falar com um animal, um cão que encontro na rua, falo em inglês.

 

O que é que se diz a um cão? Sit?

Que se tem pena da condição de ser cão. Se for um cão abandonado.

 

Voltemos ao seu pai. Estava a dizer que ele não só o introduziu na cultura grega como…

Tudo. Cultura grega, alemã, música. Tudo o que é determinante na minha vida devo ao meu pai.

 

Sabemos que é o M. S. Lourenço, tradutor, filósofo, professor universitário. Mas como é que o apresentaria?

Não esqueceria o lado de poeta. Era a identidade que mais associava ao meu pai. E um poeta desafiante. Tentei ler os livros do meu pai, não entendia nada. Já tenho 51 anos e ainda não sou capaz de perceber a poesia do meu pai. Parto do princípio que hei-de morrer sem ter essa capacidade.

 

Por que é que ele era tão hermético?

Uma vez perguntei-lhe isso. Disse que tinha procurado esse hermetismo para esconder aquilo que era verdadeiramente. Pôs paredes entre ele e os leitores para se fechar contra os leitores, que é o contrário de tudo o que eu próprio escrevi. A minha escrita é demolir as paredes todas. É entrar em contacto directo com o leitor. Talvez tenha funcionado como exemplo oposto, não sei.

 

Ele tinha a expectativa de que fosse um mestre do helenismo, que desenvolvesse qualquer coisa para que ele não teve tempo ou vocação?

Não. Pianista, era o que toda a gente esperava de mim. Até aos 20 anos. A minha irmã era bailarina clássica e eu era músico – era a maneira como tinham entendido estes filhos. No caso da minha irmã isso funcionou, no meu caso não funcionou por muitas razões que agora tenho dificuldade em entender. Fui confrontado com a realidade de que nunca seria músico.

 

Porquê?

Não tenho talento suficiente para ser músico. Foi duro. Foi um processo que levou um ano. A primeira desconfiança de que não estava a fazer os progressos que queria fazer como pianista foi na altura em que tinha aulas com a Tânia Achot, uma pessoa que me marcou muito. Foi um ano muito conturbado porque coincidiu com o meu primeiro namoro. Uma coisa de caixão à cova que correu muito mal. É mais ou menos a história de que falo na Máquina do Arcanjo (2006). O piano foi ficando sempre em segundo plano. Se há uma coisa positiva que tirei desse ano foi ter que começar do zero.

 

Qual era o seu ponto zero?

Decidi ir para a Faculdade de Letras, estudar grego e latim. O meu pai dizia muitas vezes que tinha pena de não ter feito Clássicas em vez de Filosofia.

 

O estudo dos gregos representou um reencontro com qualquer coisa que era a cultura da sua casa?

Sim, os gregos estiveram presentes desde a minha infância. O meu pai tinha livros de literatura grega, gramáticas de grego, dicionários de grego.

 

Ele recitava versos em grego?

Não, sabia algumas palavras. A minha mãe também tinha estudado grego no liceu. Uma coisa que os dois diziam muito era uma frase de João Crisóstomo: “Vaidade das vaidades, tudo é vaidade”. [diz em grego]

 

É um pouco demolidor da condição humana e daquilo que a alimenta.

Não teve efeito nenhum. Não foi por aí que deixei de ser vaidoso. É um dos meus piores defeitos.

 

Conte mais coisas do que se passava em casa, do contacto com os personagens, os enredos. Algum elemento inquietante das tragédias?

Não. As personagens eram mais os amigos dos meus pais. O João Bénard da Costa era meu padrinho, o Nuno Bragança da minha irmã. Eram os melhores amigos dos meus pais. E muitas outras pessoas desse círculo. Um deles era uma peça de teatro ambulante.

 

Figuras iconoclastas.

Criativas. O João Bénard foi uma pessoa que me influenciou imenso na maneira de escrever, de olhar para o fenómeno artístico. O meu pai praticamente não escrevia em português, tirando a poesia. Então a minha influência no português foi o meu padrinho, que estava um bocado no lugar do meu pai, e com quem tinha um contacto forte.

 

Quando perguntava pelos enredos e pelos enigmas, pelas personagens da cultura grega, estava a pensar em Aquiles, Platão, Medeia.

Quando fiz quatro anos os meus pais ofereceram-me um pinguim de peluche a que deram o nome de Platão. A minha primeira ideia de Platão era o meu pinguim. Levei muito tempo a dissociar Platão do meu pinguim. [riso] Curiosamente foi um dos autores que mais me interessaram na cultura grega.

 

E Homero?

Começou bastante cedo. Uma prima direita do meu pai ofereceu-me uma versão infantil da Odisseia, em inglês. Foi a minha primeira Odisseia. Com dez anos comprei na Buchholz a minha primeira Ilíada, uma tradução inglesa.

Este ano um dos meus projectos é reler a Ilíada e a Odisseia em grego. Mas quanto mais leio menos me interessa a Odisseia e mais me interessa a Ilíada. A Ilíada é um poema que me interpela, que tem qualquer coisa mais profunda.

 

É chamado de “poema da cólera”.

Não só. É o poema do sofrimento humano e é o poema do entendimento do sofrimento como estado normal do ser humano. É um erro fundamental as pessoas pensarem que têm direito de ser felizes.

 

Como assim?

O normal é estarem a sofrer, em situações que são desafiantes, injustas, doridas. Isso é o que distingue a vida da morte. Depois o sofrimento pára, isso significa que se morreu. Estar vivo e sofrer são duas coisas indissociáveis e a Ilíada tenta fazer sentido disso. Tenta mostrar-nos como é que conseguimos tirar partido dessa coisa tão inelutável que é estar permanentemente a sofrer.

 

A nossa condição humana é a de sofredores. Como é que Aquiles e Heitor, os personagens centrais da Ilíada, lidam com isso?

São respostas coincidentes em alguns aspectos, sobretudo na ideia de que a coisa mais importante de todas é a auto-estima, é o respeito que a pessoa deve a si própria, antes de qualquer outra consideração. A pessoa tem que viver, lutar em defesa da sua auto-estima. É a razão da cólera de Aquiles, de tudo o que acontece na Ilíada.

No caso de Heitor ainda temos outra dimensão: alguém que fazendo isso consegue colocar os outros em primeiro lugar. Aquiles é incapaz de fazer seja o que for por seja quem for. Tudo o que faz é só por si mesmo.

 

Mesmo quando vinga o seu amigo Pátroclo (razão pela qual pega em armas)?

Mas isso é para apaziguar aquela dor incontrolável que ele sente. É uma dor tão estilhaçante que a única maneira de a apaziguar é ir para a guerra, e matar Heitor, que matou o amigo. O que ele percebe depois de matar Heitor é que a dor está lá na mesma. Todos os dias ele anda à volta do túmulo de Heitor, mas não serve de nada, não consegue apagar a dor. É um equívoco extraordinário. O único momento de apaziguamento é quando os deuses lhe dão a obrigação de restituir o cadáver.

 

Ao pai de Heitor, Príamo.

Sim. E choram os dois. Aquiles farta-se de chorar ao longo da Ilíada. Aquele momento é catártico. Aquiles tem [no encontro] com o velho Príamo um encontro com o seu pai, que deixou na Grécia, que nunca vai rever. É um encontro entre pai e filho por interposta pessoa que cria esse apaziguamento final. A Ilíada acaba de modo tranquilo com o funeral de Heitor, o herói da Ilíada.

 

É o herói?, ou é o seu herói? Mais do que tudo fala-se de Aquiles.

Interessa-me muito a figura de Aquiles, é fascinante, mas o meu herói é Heitor.

 

Explique-me porquê.

Heitor tem que defender a sua cidade, a mulher, o filho, o pai, a mãe. Sabe que toda a cidade tem expectativas em relação a ele, que não pode defraudar. Heitor tem todas as qualidades heróicas que Aquiles tem, como guerreiro, como atleta. Homero tem o cuidado de nos mostrar que Aquiles teve que se esforçar muito para perseguir e matar Heitor. Simultaneamente tem essa dimensão altruísta.

Diferentemente da Odisseia, em que se abre a possibilidade de bem-aventurança depois da morte, a Ilíada não admite isso. Aquiles diz da guerra, no Canto IX da Ilíada, descrente de tudo, que a morte chega tanto ao cobarde como ao valente. Esforçar-se, combater, para quê? A morte chega aos dois.

 

Se Heitor fosse vencedor e não perdedor – ele morre às mãos de Aquiles –, seria igualmente para si o herói? Não há uma simpatia ou ternura adicional pelo facto de ele ser o perdedor?

É um pouco inevitável, faz parte da força cósmica das coisas: os bons serem os perdedores e os maus serem os vencedores. Isso está ligado à própria história da Ilíada. Mas é uma pergunta que nunca coloquei a mim mesmo. E se os troianos ganhassem a guerra em vez de serem os gregos? Os troianos suscitam muito mais simpatia do leitor. Vejo isso em gerações e gerações de alunos que tenho ensinado nos últimos 25 anos.

 

E toda a gente gosta mais de Heitor do que de Aquiles?

De uma maneira geral. A questão aí é mais Ulisses ou Heitor. Há uma esmagadora maioria de alunos que gosta mais da Odisseia do que da Ilíada. Gostam mais da figura de Ulisses que é mais interessante.

 

O que é que o seu interesse neste momento pela Ilíada deve à sua história pessoal? Há elementos ali da relação pai e filho que o tocam especialmente?

Não de forma consciente. O meu interesse pela Ilíada está relacionado com um interesse mais recente pelo Schopenhauer. E de ver na Ilíada muita coisa que está em sintonia com o grande livro de Schopenhauer, O Mundo Como Vontade e Representação.

 

Por exemplo.

A maneira de entender a vida humana. O olhar clínico, não sentimental, de uma lucidez aterradora. O encarar o sofrimento de frente.

 

O sofrimento é entendido sobretudo como resultado da perda?

O sofrimento da dor da perda, claro. O sofrimento da frustração. Isso é uma coisa fascinante na Ilíada: as pessoas colocarem como condição única para serem felizes uma coisa que não podem ter. Até os deuses! A deusa Hera, mulher de Zeus, coloca como condição única para ser feliz a fidelidade do marido. Isso é impossível, faz parte da mitologia grega, Zeus é um serial amante de infinitas mulheres. Hera está sempre amargurada, em sofrimento.

 

Quando é que a sociedade, sobretudo a ocidental, começou a viver obcecada com a felicidade? Os valores que hoje perseguimos apontam para a felicidade. Frases banais como: “O que quero é ser feliz” ou “Quero é que o meu filho seja feliz”.

Isso já vem da Grécia posterior à Ilíada. Vamos encontrar na Odisseia a ideia de que o objectivo da vida humana é alcançar a felicidade. É a escolha de Ulisses. Ser deus imortal, nunca morrer, não lhe dará a felicidade que lhe dará voltar para a sua ilha onde tem o filho e a mulher.

 

E o cão, que o reconhece.

O cão. E a morte.

 

Sublinho, no que disse, escolha e felicidade. A vida faz-se de escolhas e normalmente as escolhas são feitas em função da felicidade. Como é que lidamos tão mal com a frustração, com a perda, com o sofrimento?

Não sei, é intrínseco ao ser humano. Mas é verdade que a sociedade ocidental acorda permanentemente em nós uma expectativa de felicidade, de direito à felicidade. Em teoria teríamos todos o direito de sermos felizes. E depois esse direito é defraudado pelas coisas que vemos no jornal. Na Faixa de Gaza as pessoas não estão a ser felizes. Há um conjunto de causas exteriores que impossibilita a felicidade.

 

A nossa noção de felicidade é muito condicionada pelo horizonte de morte.

Sim, temos que ser felizes antes. E temos que dar um sentido à nossa vida. Tenho muito isso. Não tendo filhos, não tendo intenção de os ter, fico muito na ideia de que tenho que fazer qualquer coisa da vida que tenho para viver – para que ela não tenha sido em vão.

 

Muitas pessoas vêem a sua vida justificada nos filhos. Não é só a continuidade mas é o projecto de ter filhos que as alimenta. Para quem não tem, a questão é outra. Por que é que decidiu não ter filhos?

Não veria como realista, nem como uma coisa que me apetecesse fazer, adoptar uma criança. E ter uma criança minha, implicaria um episódio de heterossexualidade, que vejo completamente excluído de quem sou. Não há nenhuma percentagem de heterossexualidade na minha personalidade.

 

Nunca teve dúvida acerca da sua orientação, mesmo quando era muito jovem?

Não. Não significa que não tenha fantasiado algum interesse por algumas raparigas. No fundo, no fundo sempre soube que não era heterossexual.

 

E uma paixão por uma mulher, nunca teve? São coisas diferentes.

Não, nunca tive. Embora tenha sentido, em relação a uma ou outra mulher, isto: “Se fosse heterossexual, seria certamente a mulher da minha vida”. Mas essa condição prévia não estava presente.

 

Sobretudo no romance autobiográfico Amar não Acaba fala da sua adolescência e de todo esse processo. Nunca foi difícil, perante a sua família, perante o catolicismo, organizar aquilo que sentia?

Não muito. Tive muita sorte com os meus pais, ainda que nenhum deles tenha alguma vez aceitado verdadeiramente. Fingiram que aceitaram.

 

O que é não aceitar verdadeiramente?

Apesar da tentativa esclarecida que ambos faziam, era óbvio nos pequenos gestos, nas pequenas frases, que eles, coitados, não controlavam. Era uma decepção para eles. Não era isso que teriam esperado do único filho rapaz. (Mas nunca me criaram dificuldades, aceitaram sempre os meus namorados. Não que tenha tido muitos namorados.) Sentia que era uma dificuldade na minha relação com eles.

 

Como se formasse uma barreira?

Foi uma coisa que acabou por envenenar, tanto a minha relação com a minha mãe como com o meu pai. Se tivesse sido heterossexual teria tido muito melhor relação tanto com ela como com ele.

 

E não importava nada que fosse o Professor Frederico Lourenço, tão aplaudido, tão precoce?

A minha mãe nunca assistiu a essa fase da minha vida. Morreu quando eu tinha 35 anos, só comecei a ser mais conhecido a partir dos 40. O meu pai conheceu e ficou muito espantado. Denotava sempre uma grande perplexidade porque é que o filho era uma pessoa tão apreciada, porque é que aparecia na televisão e nos jornais. Nunca lidou muito bem com isso.

 

Rivalizavam?

Tinha uma certa inveja. “Eu é que sou o génio e ninguém me dá crédito, ele é um rapaz inteligente mas não é um génio como eu e a ele é que dão todos os aplausos”. E para mim, [o sucesso] também era uma forma de esfregar na cara dele que afinal não sou tão burro.

 

“Tão burro”?

Sempre fui muito complexado em relação ao facto de o meu pai ser muito mais inteligente que eu, muito mais conhecedor.

 

É duro crescer com um génio em casa.

É difícil. Uma coisa boa, apesar de tudo, foi os meus pais se terem separado quando tinha onze anos. A saída do meu pai foi um alívio enorme. Nunca tivemos uma boa relação enquanto ele viveu em casa. Acabámos por tentar encontrar uma relação mais diplomática, mas foi sempre difícil.

 

O sentimento de que foi uma decepção para os seus pais (usou essa palavra) é uma coisa muito dolorosa.

Mas o meu pai também foi uma grande decepção enquanto pai. A coisa que mais me faltou na vida foi um pai. Era um interlocutor fascinante, uma pessoa que me desafiava e que me incentivava. Pai, propriamente, nunca foi, e isso fez-me falta.

 

Ser pai é dar atenção gratuita?

Sim. Os meus pais ainda eram vivos os dois e disse à minha irmã: “Tenho a sensação de que somos órfãos com os pais em vida”. Não podíamos contar com eles para aquilo com que as pessoas normalmente contam com o pai e com a mãe. Estávamos entregues um ao outro.

 

A sua intimidade com a sua irmã Catarina tem muito a ver com isso.

Sim, claro.

 

Que é que teria sido a sua infância de sonho?

Não sei. A minha infância, quando penso nela, não foi uma altura feliz. De forma alguma.

 

Apesar de Oxford e daquele ambiente estimulante.

Sim, mas não é apesar de, é por causa de. Por um lado, foi uma coisa fantástica, porque me deu muita coisa. Deu-me sobretudo o facto de ser bilingue. Por outro, deu-me uma sensação permanente de infelicidade, de falha de auto-estima. Nos anos 60 em Inglaterra era muito difícil ser estrangeiro. O meu percurso escolar foi desastroso. No relacionamento com os outros colegas era ostracizado. Os outros meninos eram todos muito brancos. A minha irmã não teve esse problema porque também é muito branca, sai à outra parte da família. Eu sou a fotocópia do meu pai em termos visuais. A sensação de ser rejeitado – é uma coisa que me acompanhou toda a vida, e contra a qual ainda tenho que lutar imenso.

 

Isso responde a uma pergunta que trazia: por que é que está sempre a trabalhar e não gosta de férias e fim-de-semana.

Justamente por isso, é a trabalhar que se produzem as coisas. Nisso sou muito alemão, muito prussiano. Sinto o dever de trabalhar. Já que me foi dada esta vida, que me foram dados estes talentos, tenho a obrigação de fazer alguma com eles. Tem passado por escrever, por traduzir, por muitas coisas que me tem interessado partilhar com os outros. E também dotar as pessoas de instrumentos que não havia anteriormente (estou a pensar nas traduções). O meu estado normal é a trabalhar. A ideia de ir para a praia – para quê? Não tenho tempo para isso.

 

Voltando à infância de sonho.

Se tivesse ficado em Portugal, onde os meninos não eram todos brancos e de olhos azuis, teria sido um menino que teria feito uma escola muito certinha. Teria sido o melhor aluno a tudo.

 

Porquê o melhor aluno a tudo, os seus pais exigiam-lhe isso?

Não, mas eu tinha essa tendência. Só não fui o melhor a tudo por causa das peripécias da nossa escolaridade. Fizemos a primária em inglês, depois voltámos para Portugal e fomos para o Liceu Francês. Depois fomos para a escola portuguesa. Depois fartei-me de escola.

 

Fez o secundário em casa, como aluno autoproposto. Então uma infância de sonho teria sido ter um pai e uma mãe presentes.

Um pai e uma mãe que fossem mesmo um pai e uma mãe. Não queria pessoas fascinantes, uma mãe vamp, um pai génio, queria um pai e uma mãe normais.

 

A sua mãe fazia o quê? Era actriz?

A minha mãe era de Filosofia, como o meu pai. Foi professora do liceu. Era muito inteligente e culta. Participou em muitas coisas de teatro. Foi convidada pelo José Fonseca a Costa para fazer um filme ainda antes do 25 de Abril. Nem sempre estava disponível, até pelos demónios com que se debatia. Era muito incerta. Detesto isso, gosto de pessoas previsíveis.

 

Deixe-me adivinhar: as pessoas por quem se apaixona são instáveis, um pouco amalucadas.

São, infelizmente.

 

Parece que vamos reproduzindo o que temos em casa, mesmo quando lutamos contra isso.

Não há dúvida nenhuma. Se olhar para o meu passado, é assim.

 

Há nisso um fascínio pela criação?

Sim. As duas grandes paixões da minha vida foram dois criadores. Sinto-me muito feliz como destinatário da música que outros produzem, da pintura que outros pintam, da arquitectura que outros fazem, da literatura que outros escrevem. E gosto de reflectir sobre isso, de fazer tentativas de interpretação, e gosto de as partilhar. O meu trabalho ensaístico, a Grécia Revisitada, os Novos ensaios Helénicos e Alemães, este livro sobre bailado [Estética da Dança Clássica], são coisas que vão nessa linha hermenêutica.

 

Vamos fazer este exercício: e se tivesse ficado em Oxford? Imagine que era agora professor universitário, tradutor, ensaísta, em Oxford e não em Coimbra. Quais seriam as diferenças substantivas em relação à sua vida e ao que faz?

Não seria mais feliz, tenho a certeza absoluta. Embora goste muito de Inglaterra e haja uma ideia de Inglaterra que faz parte do meu quotidiano. Ao mesmo tempo sou muito português e gosto muito de Portugal. Não tenho vontade nenhuma de fazer as malas e ir viver noutro país.

 

Do que é que gosta tanto em Portugal?

Sinto-me em casa. Eu que vivo o dia todo com outras línguas, com grego, com alemão, com inglês, sentiria falta da língua portuguesa. O português já entrou dentro de mim, já faz parte da minha identidade.

 

Aí entra também a paixão por Camões, que tem estudado afincadamente?

Sim. E muitos outros autores portugueses.

 

Aprendeu mais da vida nos livros ou na vida? Os livros que traduz, dos gregos, são tão cheios da vida, dos enigmas da vida...

Os livros ajudam a entender a vida, mas aprender sobre a vida só se aprende na própria vida. A vida é algo que nos deixa centenas de interrogações diariamente, para as quais precisamos de resposta. Os livros a que me dedico têm-me ajudado a enquadrar aquilo que me parecem as respostas possíveis. Falo de Homero, de Schopenhauer, Platão, de alguns autores que me ajudam a fazer sentido da vida.

 

O denominador comum é o que dá sentido? Como um fio que liga várias interrogações.

Na literatura, sim. Na música, o que procuro mais é a compensação pela vida. O bailado dá-me uma felicidade irradiante. A arte de um modo geral tem esse condão.

 

No seu livro sobre dança, fala da importância do corpo, da carne. De qualquer coisa que é do humano, da vida. Refere-se também a uma visão por vezes kitsch, algo rígida, da dança clássica.

O que tento dizer em relação ao kitsch é que o ballet clássico só é kitsch quando é mal feito. É a grande diferença entre vermos uma companhia de primeira categoria (são muito poucas no mundo inteiro) e vermos ballet dançado por companhias que não são tão boas. Em Portugal, o acesso que temos ao ballet clássico, não é ao melhor.

 

Escreve que coreógrafos como Pina Bausch ou Merce Cunningham são mais populares do que Balanchine e outros nomes da dança clássica.

Em Portugal há muito a ideia, mesmo em pessoas que percebem um bocadinho de arte, que a dança moderna nos dá uma experiência mais completa, mais interessante, mais ligada àquilo que o mundo é em 2014.

 

E que transmite liberdade.

Sim. Tem uma gama de expressão mais ampla, talvez. Digo talvez porque não me parece que isso seja um dado adquirido. O ballet é uma linguagem que ainda pode ser usada hoje em dia. Faço a comparação entre o teatro e o cinema: o cinema não invalida o teatro, que tem o seu lugar. A dança moderna não invalida a clássica.

 

Por que é que foi para Coimbra em 2009?

Houve razões fortes de natureza pessoal. Houve também razões profissionais. Estava saturado de estar 20 anos na mesma faculdade. E também porque Coimbra é a melhor universidade de Estudos Clássicos de todo o mundo lusófono. Gosto muito de Coimbra, cidade pequena, que vive em função da universidade. Como Oxford.

 

É uma coincidência, ou não, viver na mesma rua da nossa maior helenista, Maria Helena da Rocha Pereira?

Foi coincidência.

 

Está naquele que era o departamento dela. Sente-se um pouco o seu herdeiro?

Não. Isso seria uma presunção enorme. Ninguém pode ser herdeiro da Dra. Rocha Pereira. Sempre foi uma influência muito forte em mim, como em todas as pessoas da minha geração e das gerações anteriores que trabalhavam em Portugal nos Estudos Clássicos. Todos estivemos debaixo da influência desta senhora, e sobretudo dos critérios de exigência que ela imprimiu ao seu trabalho, e que nós tentamos imprimir ao nosso.

 

Quando digo herdeiro, penso que não há muitos helenistas de quem se fale, que apareçam como divulgadores da cultura antiga.

A grande diferença entre mim e a Dra. Rocha Pereira, e entre mim e os meus colegas helenistas, é que eles são 100% helenistas. Eu não sou. Não conseguiria ser apenas helenista, apenas musicólogo, apenas historiador da dança, apenas escritor, apenas poeta. Preciso de ter um leque amplo de coisas que me interessam. De descobrir constantemente novos desafios. Neste momento estou a aprender sânscrito.

 

É um homem de 51 anos. Sente-se mais velho do que na verdade é? Hoje um homem de 51 anos é tudo menos um homem que começou a envelhecer.

Não me sinto velho, mas sinto que tenho 51 anos. Se tiver uma longevidade parecida com a da minha mãe, estou nos últimos anos da minha vida. Se tiver parecida com a do meu pai, não restam também muitos mais. Perante este paradigma tenho um bocado a sensação de luta contra o tempo.

Já fui jovem, já tive a vida toda diante de mim, já tive tempo para procurar caminhos. Agora é mesmo fazer as coisas. Mas para 50 anos estou bastante bem, de todos os pontos de vista.

 

Tem algum verso de que goste muito?

Há um verso da Ilíada que é dos mais importantes da minha vida. Aparece duas vezes, diz o seguinte: “A estas coisas permitiremos o terem sido”. Aquiles olha para trás, para as coisas que estão para trás na vida dele, depois de as enumerar.

 

É uma forma de dizer...

Vou aceitar que o passado existiu desta forma, não vou entrar em luta com o que foi o passado, vou centrar-me no agora e no futuro. Esse verso é de uma profundidade espantosa. Não é óbvio. Muitas vezes estamos ainda a lutar com os anos que já passaram. Estamos a tentar entendê-los.

 

A fazer as pazes.

Sim. Chegar a esse ponto, de permitir que o passado tenha sido assim, é de absoluta lucidez.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2014 

Eduardo Lourenço e José Augusto França

25.05.18

A ideia de juntar dois amigos para recordar 60 anos de amizade não era “assaz esdrúxula”. Era um modo de falar de um tempo longínquo, de revistas que se faziam em cafés, da vida que os incendeia, de estarem nonagenariamente bem.

Foi José Augusto França que usou a expressão “assaz esdrúxula”. Tinha visto recentemente Eduardo Lourenço e o amigo parecera-lhe “ deveras fatigado”. Não havia vestígios disso naquele domingo à tarde.

Os dois usam expressões que já não se usam. E têm um brio na palavra que os faz parecer músicos virtuosos. E por cima disso, está a lucidez, a inteligência, o esplendor. E a graça.

Também falaram de espanto físico. É o que fica depois de os ouvir.

Não pareceram rapazes que se reencontravam num quadro compincha. Esse não é o seu registo. E seria talvez ridículo se assim fosse. Eduardo Lourenço e José Augusto França passaram os 90 anos, não jogaram à bola juntos, tratavam-se cerimoniosamente quando se conheceram.

Nesse começo dos anos 50, já tinham estudado Histórico-Filosóficas, agitado o meio cultural, interrogado o mundo. Pouco depois sairiam do país para perceber que “não estávamos tão orgulhosamente sós”, resumo de Eduardo Lourenço. Sentiram o deslumbramento do lá fora. Foram e voltaram. Escreveram cartas, encontros, “o que pensas tu disto?” (nessa altura já tu). Alicerces de uma amizade.   

Agora estão lado a lado no sofá da sala de José Augusto França. Riem-se. Perguntam coisas um ao outro (coisas como: “Quando é que tu leste o Michelet?”). Partilham experiências. Divertem-se. Como rapazes.

Já esta semana, José Augusto França recebeu da SPA o prémio Vida e Obra de Autor Nacional 2014. Eduardo Lourenço cirandou “de palco em palco”, a falar disto e daquilo, com aquela capacidade que tem de extrair gozo das coisas simples. Não há parança. Parar porquê?

 

 

Estava a dizer que aquilo em que estou a pensar é em apanhar-vos vivos?

José Augusto França – Então não é? Daqui a dez anos já cá não estamos. O Manoel de Oliveira ainda estará. Nós, não.

 

Quando os vi no Grémio Literário, numa celebração dos 120 anos de Almada Negreiros, interroguei-me sobre as raízes da vossa amizade.

JAF – Conhece as ondas da vida do arquitecto Raul Lino? É uma coisa graficamente constante na obra dele e que pode ver na Gardénia, a loja do Chiado que é uma obra prima. São duas paralelas que ondulam, e ora se encontram, ora se afastam. É uma coisa que acontece connosco. Ele é da Filosofia, eu sou da História.

 

Um é mais pessoano, o outro mais almadiano – para pensar em autores tutelares da cultura portuguesa do século XX. Como temos de começar por um ponto qualquer, começo por perguntar como era o José Augusto França quando o conheceu?

Eduardo Lourenço – Conhecemo-nos por escrito. Quando publiquei o meu primeiro livrinho, em 1949, o livrinho teve um sucesso mitigado. Sobretudo o acolhimento em Coimbra foi silencioso.

JAF – Era o Heterodoxias num meio ortodoxo.

EL – Para aquela gente, eu era um compagnon de route. O problema é que nunca fui compagnon de route de ninguém. Nem de mim mesmo. Apesar de ser a cidade universitária por excelência, Coimbra era uma capital de província. Não sei se éramos todos palermas...

JAF – [Almada falava] dos “palermas de Coimbra”.

EL – Em todo o caso, éramos todos provincianos. Ficaram defraudados com o livro. Com espanto meu, vim a Lisboa e dei aqui com um grupo que não havia lá. Um grupo literário, de amigos.

 

E com algum cosmopolitismo, que contrastava com o provincianismo de Coimbra?

EL – Sim. Mas para mim, vir para aqui já era ir a Nova Iorque. Não se respirava no país, mas eu respirava quando vinha a Lisboa. A primeira coisa que fazia era sair no Rossio e dirigir-me ao Tejo para respirar o mar. Aquilo era o mar. Nesse grupo, a que pertencia o José Augusto, havia uma personalidade importante da Presença: o Adolfo Casais Monteiro. Conheci-o nessa roda, bem como ao Jorge de Sena e a outras pessoas.

 

Tinham dado pelo livro?

EL – Sim. O José Augusto França, que já era o activista cultural precoce que nós sabemos, estava lançado numa série de coisas. Entre elas, uma revista. Unicórnio, Bicórnio, Tricórnio.

JAF – Foi até ao Pentacórnio. Mudava de nome a cada número por causa da censura.

EL – Convidou-me para elaborar um inquérito e enviá-lo.

 

Qual era o tema?

JAF – “Como vêem os intelectuais portugueses a sua condição de intelectuais em Portugal?”. É um retrato de como éramos.  

EL – Muita gente respondeu, muita gente não respondeu.

 

Estava-se em que ano?

JAF – Em 1951.

EL – Quase nas vésperas de ir lá para fora. Em 53 fui para a Alemanha. Nunca mais nos perdemos de vista. Começámos uma correspondência que vai ser – não sei se ainda estaremos vivos... – publicada.

 

A previsão é que seja publicada no início do próximo ano.

EL – Ele já tinha publicado um livro que considero dos mais importantes...

JAF – Publicámos quase ao mesmo tempo o Heterodoxias e o romance Natureza Morta, que escrevi cá depois do tempo que passei em África.

 

Eram ambos rapazes promissores. Outros, como Casais Monteiro, pertenciam a outra geração, eram reconhecidos.

EL – Sim. O meu conhecimento de Pessoa, do pequeno mito que se começava a constituir, foi-me transmitido por Casais Monteiro, por uma edição [da revista Presença] que consagrou a Pessoa. O essencial já estava lá, incluindo a famosa carta sobre os heterónimos.

 

Voltemos às linhas iniciais: como era Eduardo Lourenço quando o conheceu?

JAF – A leitura do Heterodoxias foi-me aconselhada pelo Casais Monteiro: “Há aí um rapaz em Coimbra que publicou um livro...”. Tinha com o Casais um contacto diário. É muito [café] Brasileira, tudo isto. Reunia-se ali o grupo Surrealista. Convidei o senhor doutor Eduardo Lourenço de Faria a escrever na revista. Tratei-o por vossa excelência, como era uso.

 

Como é que se tratam hoje?

EL – José Augusto.

JAF – Tratamo-nos por tu. Quis dedicar o número da revista ao meta-romance, ao que está para além do romance. O Casais Monteiro devia fazer um artigo sobre Kafka, que nunca fez. O José Blanc de Portugal fez um notável artigo sobre o Lewis Carroll. Ao Eduardo Lourenço, desafiei-o a escrever sobre o Marquês de Sade, o que nunca ninguém tinha feito em Portugal.

 

Sade? Que atrevimento.

EL – [riso] Só a minha total inconsciência e ignorância me levaram a aceitar este convite. Não era não saber quem era Sade. Era o que aquilo era! É um autor – limite – que está fora de todos os registos. O que ele vai contar é o lugar do sexo na cultura – na natureza já se sabe. O passar ao escrito é outro problema. Devo-me ter documentado, lido pessoas que escreviam sobre ele. Ainda tenho uma bibliografia sobre isso, que punha cautelosamente atrás dos livros principais, não fossem os meus irmãos mais novos ir lá, rabiscar sodomas e gomorras. A minha educação de tipo tradicional, católica, não se prestava a compreender o autor.

 

Não sei se o seu olhar lúbrico vem do Sade se da cultura católica.

EL – O ensaio foi dedicado ao meu amigo José Augusto França.

JAF – Lembras-te do título do ensaio? “D.A.F de Sade ou o Anel de Giges”.

EL – Giges era a história de um anel que tinha a propriedade de se tornar invisível. Portanto de atravessar todas as fronteiras, incluindo a de bem e mal.

 

Em que circunstâncias se falava de sexo em Portugal nos anos 50? Com quem?

JAF – Na imprensa, não, com certeza. No romance, muito discretamente. O mais indiscreto no romance ainda foi Os Maias do Eça de Queirós.

EL – Não há mais nada a aprender.

 

Os homens, uns com os outros, conversa de café, quando tinham uma relação íntima: podiam falar?

JAF – Em Lisboa havia anedotas que correspondiam à realidade. Dos homens Chiado acima, pelo lado dos cafés, encostados à parede, a ver as mulheres passar. E a olharem para as pernas, evidentemente. Ou para os rabos. E deitando aquilo a que os espanhóis chamam piropos. As senhoras, enfim, “mulher honesta não tem ouvidos”. Não ouviam, mas gostavam muito de ouvir.

EL – Em Coimbra não havia Chiado, mas havia a rua Ferreira Borges. O [João] Gaspar Simões (crítico e romancista da nossa geração) disse, ou escreveu, que uma senhora para poder atravessar impunemente a rua Ferreira Borges tinha de ir acompanhada da parte masculina da sua família. O país era o mesmo.

JAF – Havia as casas de chá. A Marques, a Bénard (que ainda existe), mais abaixo a Bijou. Mais acima, onde está hoje a Hermès, havia a Garrett, que tinha concertos à tarde. Ainda menino fui lá tomar chá e comer torradas com a minha mãe e a minha tia.

 

As pastelarias eram frequentadas por senhoras e família, os cafés por homens. Era assim?

JAF – As senhoras não entravam nos cafés. A Brasileira tinha uma venda de café a peso, à entrada, onde as senhoras ficavam quando os maridos iam lá para dentro para a conversa. Quando digo as senhoras digo a Sarah Afonso, mulher do Almada. Depois atreveram-se a entrar e sentar nas mesas da Brasileira. Anos 40, depois da [Segunda] Guerra.

EL – Quem vinha da província sentia automaticamente... O meu pai era muito sensível à atmosfera (não era um termo dele) erotizante da capital. Falava da maneira como andavam as lisboetas. Distinta da maneira como se andava na província.

 

Como é que as descrevia?

EL – Usava palavras com uma conotação sexual. Falava da liberdade de gestos, de comportamento que destoava do da província. Eu sentia isto na fronteira com Espanha. Quando íamos comprar coisas do outro lado, antes da guerra civil (tinha dez anos), ficávamos pasmados com o comportamento diferente daquelas duas regiões, ao lado uma da outra, que se visitavam. As espanholas: algumas deviam ser estudantes de Salamanca. Tinham uma desenvoltura, uma lata! As nossas eram embiocadas. Podia ser dos novos tempos, do Salazarismo. Mas penso que não, que era uma coisa atávica.

 

Tem memórias deste tipo?

JAF – Sim, isto via-se na Figueira da Foz. Era uma colónia espanhola, no Verão. Uma alegria! Só acabou em 36 com a Guerra Civil. Os espanhóis deixaram de vir e transforma-se aquela vida de andar para trás e para diante nas ruas dos cafés. Caiu uma tristeza sobre a cidade. Veja o romance do Jorge de Sena, Os Sinais de Fogo, que é desse Verão ardente que passei lá. O último ano em que fui, 39, foi o ano em que rebentou a [Segunda] Guerra.

 

Há diferenças entre os percursos dos dois, além da geografia. Era diferente ser filho de uma família burguesa, como era o caso do prof. França, ou de uma família não tão abastada quanto a do prof. Lourenço.

JAF – E a dele era uma família de militar.

EL – Não era não ser abastada, era sobretudo uma família numerosa. Éramos sete [filhos].

JAF – A condição social era a mesma. A de uma burguesia média. Agora, a responsabilidade de ter seis irmãos e ter de tomar conta deles pelo falecimento do pai, o que tornou o Eduardo chefe de família cedo, é uma situação inteiramente diferente da minha. Eu era um menino filho de pai e mãe abastados. O meu pai morreu, mas eu fiquei na mesma situação.

 

Tinha 20 anos quando o seu pai morreu e foi para África.

JAF – Negócios de família. O que me deu o tal romance e me deu ser despedido da companhia por causa do romance. 

EL – Nós vivemos no mesmo tempo. Um tempo em que o salazarismo ainda não era totalmente recusado pela sociedade. Foi nos anos 40 que se manifestou uma crítica assumida. Os regimes diferentes do nosso, na Europa, tinham ganho a Guerra. Mas esse país eram muitos países. A educação que um menino da capital tinha não era a mesma da de um menino da província. A coisa mais importante para mim foi nascer numa região em que as pessoas eram naturalmente católicas como eram portuguesas. A República deixou marcas, mais nas cidades. Nas aldeias, nas suas práticas ancentrais, toda a gente ia à igreja.

 

Foi essa educação católica que teve. Sem se questionar?

EL – Não logo. A gente não nasce nas questões. Descobre-as depois. O que me marcou, e a outros da mesma geração, foi a guerra em Espanha. Representou uma tomada de consciência.  Estava-se a favor ou contra? Quem era pelos nacionalistas e quem era pelos republicanos? O grupo neo-realista tinha uma consciência político-cultural, e aqui em Lisboa os Surrealistas. Toda essa gente ficou contra o regime. Definitivamente. O [José] Saramago dá isso bem n’ O Ano da Morte de Ricardo Reis. É o ano em que o país começa a dividir-se e deixa de ser passivo em relação à situação. Era como se chamava: a situação.

JAF – Era também o nome de um jornal.

 

O que representou ir para o estrangeiro nos anos 50?

EL – Não sabia que ia mudar a minha vida totalmente. Veja o que é sair de um país onde ser suspeito de ser comunista – ou, mesmo sem o ser, estar rotulado como isso – [dava cadeia], chegar a uma cidade, Bordéus, e ver na rua principal uma bandeira a dizer Partido Comunista Francês... Estou noutro mundo!

JAF – Tinha-se um espanto físico.

EL – Era verdade a [frase] de Pascal: Verdade para cá dos Pirenéus, erro para lá dos Pirenéus. Entrava-se num mundo de liberdade institucionalizada há séculos. Em Portugal, se tivéssemos assinado um papel que beliscasse...

JAF – Aconteceu-nos aos dois.

 

Contem.

EL – Foi assassinado aqui um escultor, Dias Coelho.

 

Era dirigente comunista, foi morto pela PIDE em 1961. Zeca Afonso escreveu para ele A Morte Saiu à Rua.

EL – Em Paris, assinei uma coisa contra aquilo. Em 1964 tinha de vir a Portugal porque a minha irmã [carmelita] ia professar em Fátima e pensava que nunca mais a via fora do convento. Claro que fui logo apanhado na fronteira. A interrogação do polícia: porque é que não vinha a Portugal há quatro anos. Quer dizer, desde que tinha assinado a papelota nunca mais tinha vindo. Eu costumava vir todas as férias. Eles sabiam tudo, não é?

 

Assinou o mesmo papel. Como foi consigo?

JAF – Assinei na Sorbonne, onde estava. Fui mais cedo para França. Deram-mo para assinar com o aviso: “Tu vê lá se queres assinar... queres voltar”. Fui apanhado com a minha mulher e a minha filha em Vilar Formoso. Elas continuaram viagem, eu fiquei preso umas horas. Vim depois com um pide noutro comboio. Um pide simpático, de resto. Paguei-lhe o jantar.

 

Como era o pide simpático?

JAF – Agente César, nunca me esqueceu. Contou-me a vida dele. Dava-se mal com o pai, que tinha uma mercearia. Fez concurso para os Correios e para a PIDE. Era o que aparecia. Foi aprovado na PIDE.

EL – Este era o país real.

JAF – Fui-lhe metendo um certo veneno. “Isto vai mudar, qualquer dia. Os grandes safam-se sempre. Vocês, os pequenos, é que vão apanhar.” Ele dizia-me: “Já pensei nisso, senhor doutor”.

 

Situação absurda.

EL – [riso] A única vez em que estive na [Rua] António Maria Cardoso [sede da PIDE], no famoso terceiro andar, um andar de más recordações para muita gente, estava um dia maravilhoso. Eu olhava o Tejo e lembrava-me de um verso do Pessoa (já naquela altura). Vem um rapaz: “Ó Sr. Dr., está em França. Não me pode arranjar lá um emprego?”. Isto não se acredita. “Ó homem, você está aqui tão bem... Vão ao cinema e andam nos carros eléctricos de borla.” Um bocado cínico da minha parte... Mas aquilo não era uma brincadeira. Muita gente pagou caramente, eram militantes a sério.

 

Foi para Paris doutorar-se. Quanto tempo esteve fora?

JAF – Quatro anos e tal. Vinha no Verão a Portugal. Foi no primeiro Verão pós-doutoramento que fui apanhado na fronteira.

 

Depois disso não viveu mais fora, ao contrário do Prof. Lourenço. Quando voltaram, eram outros.

EL – É verdade. Mas já éramos outros antes de ir.

 

Como assim?

EL – Quando fui para fora já tinha seis anos de assistente na Faculdade de Letras em Coimbra. E tinha escrito aquele livrinho, que não era importante para os outros (uma minoria leu aquilo, fiz uma edição de 500 exemplares), mas era para mim.

JAF – Tu não queres dizer, mas foi um livro fundamental em Portugal.

 

Queria perguntar isso: tinha noção de que era uma obra fundamental, que rasgava?

EL – Não tinha noção de nada.

JAF – Nem podia ter. Não havia ambiente cultural para ele entender que estava a fazer uma coisa importante. Era um livro de dupla reacção, ao neo-realismo e à situação política salazarista. Para ele foi importante, para nós que o lemos, foi uma revelação.

 

Queria ouvi-los mais sobre a marca que ficou por terem estado fora.

JAF – O meu fora é diferente do fora do Eduardo. Ele foi em 53...

EL – Como funcionário da nação. Como leitor. Primeiro em Hamburgo, depois Heidelberg.

JAF – Eu comecei a sair de Portugal em 46. Fui a Madrid, Toledo, aquele bloco espanhol. Fui ao [Museu do] Prado. Apaixonei-me evidentemente pelo El Greco. Dois meses depois fui a Paris e vi o primeiro Picasso.

 

Como é que foi o seu primeiro Picasso?

JAF – O Louvre estava fechado, ainda, depois da Guerra. Havia uma exposição de arte contemporânea, três ou quatro Picassos. Eu vi que o Picasso existia de carne e osso! Para mim, até então, eram reproduções. Passei a ir duas vezes por ano a Paris. Estava tanto tempo quanto podia. Era uma questão de haver mais ou menos dinheiro. Foram anos de circulação e abertura de espírito. Via muita arte, cinema, tudo isso me enchia o papo. Em 59 fui trabalhar com o [historiador de arte Pierre] Francastel. Quatro anos de doutoramento. Eu não era, mas os meus amigos lá eram todos exilados políticos. O António José Saraiva, o Joaquim Barradas de Carvalho, gente suspeitíssima.

 

A questão política, mesmo para as pessoas da arte e da Filosofia, estava muito presente.

JAD – Em 1946 assinei as listas do MUD [Movimento de Unidade Democrática], não me aconteceu nada. Em 1949 estive na campanha do Norton de Matos; era para falar em sete comícios e só me deixaram falar num. Perdemos as eleições mas ficámos com esse vírus político, que se espelha no grupo Surrealista de Lisboa. A capa do catálogo do grupo era um cartaz a perguntar: depois de 20 e tal anos de medo, ainda seremos capazes de votar contra o fascismo? Fui eu que compus a palavra “medo” na tipografia.

EL – A palavra “fascismo” não era muito utilizada. Ainda não.

JAF – Foi evidentemente proibida, a coisa. Fui com o cartaz ao Governo Civil onde me disseram: “Os artistas não têm nada que fazer cartazes políticos”. Respondi: “Os artistas também são cidadãos”.

 

Falavam de política um com o outro? Discutiam Marx? O Prof. França disse numa entrevista ao Expresso que é um marxista dissidente.

JAF – Sim. Na nossa correspondência, há muita política.

El – Eu comecei a viver fora cedo. Primeiro na Alemanha, onde mais tarde lamentei não ter ficado. Tinha ido para estudar Filosofia e aquilo era a pátria da dita. Seria mais fácil fazer carreira numa universidade alemã do que numa francesa. Desde que uma pessoa saiba alemão. Eu não o aprendi. Ao fim de uns anos, sabia alguma coisa. Quando sabia alguma coisa, fui embora para França. Sempre escolhi a facilidade [riso], como diz a minha mulher [Annie Salomon morreu em Dezembro de 2013].

 

Não é verdade.

EL – É. Ela é que sabe. Entretanto com o casamento ia conhecer uma alteração na minha vida. Não sei até que ponto não estava a querer uma outra identidade, quase. Em todo o caso, era uma perspectiva de vida que não era a que tinha confinado a este país.

 

Aconteceu a ambos, casar com francesas. O prof. Lourenço pensou voltar no 25 de Abril de 74?

EL – Tinha pensado que sim. Mas a minha vida já estava tão francesa... E o meu destino cultural e académico estava tão ligado à minha mulher... Uma altura, o [Fernando] Namora acenou-me para ir para o Instituto de Alta Cultura. A minha mulher teve uma crise de asma! Nunca se ajustou à sociedade portuguesa.

JAF – O Eduardo esteve para vir para a Universidade Nova. Eu era persona non grata no dia 24 de Abril e passei a persona grata no dia 26. Estava recrutando gente. As primeiras pessoas em quem pensei: o Eduardo e o Jorge de Sena. O Jorge de Sena tinha nove filhos, um bom ordenado na América, não podia vir. O Eduardo tinha uma esposa francesa que gostava de vir a Portugal mas não gostava de vir para cá. Abortou esse nosso projecto. Ah, e era o António José Saraiva, que voltou.

EL – Nenhum dos dois esteve exilado no sentido verdadeiro da palavra.     

 

Ao casarem com francesas e com uma vida tão ligada à cultura francesa, de certo modo, tornaram-se franceses. Qual foi a experiência do prof. França?

JAF – Casei com a Maité em 72, que tinha um enraizamento diferente em Portugal [daquele que a Annie tinha]. Era casado [antes] com uma senhora portuguesa. O sonho francês desapareceu com o 25 de Abril e as responsabilidades que assumi cá. Continuava a ir a Paris muito frequentemente. Depois de me reformar, passo seis meses em França, seis meses cá.

El – A nossa geração era quase só francófila.

JAF – Menino de dez anos, antes do liceu, o meu pai obrigou-me a ler Les Misérables em francês. Coitadinho de mim, não tinha mademoiselle, não havia posses para isso. O meu pai era socialista, maçon, tudo quanto não se devia ser, mas arredado da política. Fez uma vida comercial, proveitosa, publicou uns versos. Tinha uma boa biblioteca francesa e portuguesa.

 

Como é que leu o Victor Hugo?

JAF – Com um dicionário. Quando as coisas eram complicadas, pedia ajuda à noite ao meu pai.

 

O seu pai foi um primeiro mestre?

JAF – Em certa medida, foi. Sobretudo, foi o mestre moral. Lembro-me da alegria do meu pai quando a república foi proclamada em Espanha em 1932.

 

Que outras causas o apaixonaram a ele e a si?

JAF – Torci pelos chineses contra os japoneses [1937], e pelo Haile Selassie da Etiópia contra a invasão dos fascistas italianos [1936]. Tinha um grande mapa da Abissínia e uma bandeira etíope em casa

EL – É muito interessante esta observação. Quer durante a Segunda Guerra quer durante a Guerra Civil de Espanha, uma parte do povo era a favor de nações onde se passavam coisas que não estavam na lógica deste regime.

JAF – Era-se anglófilo durante a Guerra. Eu ouvia a BBC com o meu pai. O Agostinho Lourenço, chefe da PIDE, a pessoa mais tenebrosa de Portugal, era anglófilo! E o Santos Costa, ministro da Guerra, era germanófilo. Havia despique permanente. Salazar jogava entre os dois com a pasmosa capacidade que ele tinha de sobreviver.

 

Continuemos a falar de mestres. Há pessoas fundamentais no vosso percurso, que vos ensinaram a pensar, interrogar. Encontros fundamentais?

EL – No meu caso, a coisa é simples: eu vinha do colégio militar onde a formação de ordem cultural era o que era. Portanto foi importante o curso que tirei em Coimbra. Curiosamente o que me interessou sempre mais foi a História. A Filosofia, não sabia bem para que é que servia. Ninguém sabia. Ainda hoje não sei.

JAF – Já declarei que aprendi a escrever com um professor no liceu (Sebastião Lisboa), aprendi a pensar com o prof. de Filosofia na Faculdade de Letras (Francisco Vieira de Almeida), e a trabalhar aprendi em França, com o Francastel e o Léon Bourdon.

EL – A aprendizagem, cada um de nós a faz por escolhas, por encontros, por leituras, por um autodidactismo que leva para caminhos diferentes.

 

Falaram sobretudo de livros. E cinema?, que filmes viam?

EL – O cinema inventou uma nova maneira de ver o mundo. Não são coisas dedutivas, são experiências feitas através da penetração, da compreensão, do gozo de um outro mundo.

 

Fala como se fosse um outro canal de acesso à realidade... O primeiro nome que lhe ocorre se lhe peço um realizador que o tenha ajudado a interrogar o mundo, qual é?

EL – Todos os grandes. O famoso neo-realismo italiano. Um dos filmes da minha vida é o Oito e Meio [Fellini], uma autobiografia de um sujeito que a gente queria ser, o Marcello Mastroianni. Depois veio a descoberta do [Ingmar] Bergman, fascinante; gostávamos do que era diferente, do que nos interroga ainda mais profundamente.

JAF – Orson Welles, com certeza. Tinha 20 anos quando saiu o Citizen Kane [1941]. O Hitchcock, que estudei. O Rossellini entre os italianos; revi recentemente o Viagem em Itália [1954].

 

O que é que sentiu, revendo-o agora?

JAF – Mantive a mesma impressão. É uma obra-prima de uma delicadeza...

EL – Este meu caro amigo é célebre no mundo inteiro por ser autor de um dos livros mais extraordinários que se escreveram sobre Charlot. Quando Chaplin morreu...

JAF – ... o artigo necrológico do Le Monde abre com uma longa citação do meu livro.

 

O que é que Charlot representa? Infância, encantamento?

EL – Génio.

JAF – O maior filme que se podia fazer: Mr. Verdoux [1947].  

 

Há uma cena maravilhosa em Tempos Modernos. Charlot e a namorada vão a um armazém patinar. Ele patina de olhos vendados, desliza elegantemente, ronda o abismo sem saber que ronda o abismo. Ela aparece, vai buscá-lo, cheia de medo. Tira-lhe a venda, ele fica incapaz de patinar. Aquilo que antes fazia sem pensar, não consegue fazer se se sente em perigo.  

JAF – É uma imagem da vida. O livro que escrevi saiu em 1957, em Francês, chama-se Charles Chaplin: o Self-Made-Myth. Teve um certo sucesso, citações por André Bazin (o papa da crítica de cinema).

EL – O Monde era a bíblia da inteligência francesa.

 

Na vossa correspondência falavam também dos assuntos dos filmes de Charlot, ou seja, do espanto, da infância, do medo? Ou falavam dos filmes, dos livros, do pensamento?

JAF – A nossa correspondência é muito política. Tenho estado a ler. Cada opinião!, meu caro. O que dizíamos de uns e de outros. Era de enforcar.

EL – Nunca quis que se publicassem a correspondência com os meus amigos. A gente sabe o que diz nessas coisas privadas.

JAF – Já estou vacinado. Publiquei a do Jorge de Sena, que é fresca. 

EL – E a do Vergílio Ferreira? Sou um tipo moderadíssimo ao lado do Vergílio Ferreira.

 

Então inesperadamente política...

JAF – Sobretudo depois do 25 de Abril estávamos muito empenhados com o que se estava a passar em Portugal.

EL – A realidade naqueles anos era a de dois mundos que se afrontavam, a guerra fria. Uma pessoa estava num campo ou noutro. Data importante: a morte de Estaline em 1953. Foi festejada com uma certa comoção.

JAF – Mal acomparado, a morte do Salazar [1970] foi a mesma coisa. Um fervor religioso... Um alívio e um medo muito grande, entre o místico e o absurdo.

EL – Para uma parte da população, parecia que tinha morrido o pai do país. Este fervor, só houve outro deste género com a morte de Sá Carneiro [1980]. Eu estava a dizer o seguinte: depois de 53 começou o degelo. O que a seguir mobilizou as pessoas: a Hungria [1956]. Depois, a Checoslováquia [1968]. Eu estava em França e repercutia as leituras que lá se faziam daqueles vários acontecimentos. Armado em São Paulo, mandei uma coisa aqui para os compinchas [a sugerir] que fizessem um protesto. Há duas respostas, a do Torga e a tua, a explicar que estou num outro reino.

 

Isto é, em Portugal, com a ditadura, manifestações desse tipo não tinham lugar.  

JAF – Reli recentemente essa carta. Eu dizia-te: “Não é possível fazer nada”. Fui falar com uma data de gente, entre eles o António Sérgio. Todos disseram que não podiam assinar. Ia sair logo no Diário da Manhã como coisa anti-comunista.

EL – Estávamos prisioneiros.

 

Esperava que as vossas cartas fossem mais literárias. Publicamente, o prof. Lourenço já falou da ferida que tem de não ter sido romancista. No seu caso, escreve um romance depois de África e retoma décadas mais tarde. Cresceu a querer ser romancista?

JAF – Respondo a brincar: aconteceu-me a desgraça de ter visto o Picasso. Fiquei fascinado pelo mundo das artes plásticas, sobretudo pintura. Quando cheguei aos 80 anos, disse: “Vou acabar com a História de Arte. Façam-na os outros!” Há anos que tinha dois romances na cabeça. Sou um romancista do século XXI! Comecei em 2001 e durante dez anos publiquei sete ou oito romances. Tu apresentaste o último.

 

Sente-se um romancista?

JAF – Gosto da definição do Gaspar Simões: “Romancista é o que pensa como romancista”. Há um sítio em Paris, no Boulevard Saint-Michel, na paragem do 38, que eu tomava para ir para casa. Havia um prédio do século XIX, burguês, com luzes acesas, sete ou oito andares. Começava a imaginar o que se passava. Que estariam a fazer aquelas pessoas? É uma imaginação de romancista.

 

Olha como um filósofo ou como o romancista ferido que não chegou a ser romancista?

EL – Não tenho nenhuma espécie de imaginação. Só tenho a imaginação do concreto.

JAF – Concreto o tanas!, como dizia uma personagem minha.

EL – Sempre tive grande inveja (no sentido mais banal da palavra) dos meus amigos que têm esse dom. Devo a um deles a minha iniciação literária, ao Carlos de Oliveira. Fazia parte do meu curso. Outro, perguntou-me que livro estava a ler: “Nossa Senhora de Paris, de Victor Hugo”, “Mas Victor Hugo não é romancista. Romancista é o Eça de Queirós”. Recebi aquilo como um garoto apanhado em falta.

 

Nunca tinha lido Eça?

EL – Não. Enfiei-me na biblioteca e pedi um livro do Eça. Por acaso foi O Primo Basílio. Caí bem! [riso] Percebi que havia hierarquias, que os romances não eram todos iguais. Eu tinha lido coisas para jovens, sem transcendência, que não me tinham despertado nada.

 

Voltemos ao ponto da partida. Fiquei a pensar no que disse: que vos estou a apanhar ainda vivos, senhores de 90 anos.

JAF – Tu fazes 91 no próximo mês, eu já os tenho. Sou mais velho seis meses. 

EL – É uma frase que tem um sentido preciso: ter 91 anos. Mas o sentido que tem para nós não é o mesmo que tem para si. Para si é uma constatação cronológica. Para nós comporta uma leitura que não é a que faríamos se estivéssemos a falar do Ramsés II. Estamos a falar de uns sujeitos que vão morrer. E que sabem que vão morrer, como os gladiadores do circo romano. O melhor é encarar isso da maneira mais filosófica possível. Quer dizer, sabendo que o que quer que pensemos sobre aquilo que nos espera, nada podemos. Está fora do nosso alcance. Não somos os sujeitos de nós próprios. Nascemos embarcados, como dizia Pascal. Depois, somos desembarcados.

JAF – Encontrei na nossa correspondência uma carta em que digo: “És um ideólogo e eu um factólogo”.

 

O ideólogo e o factólogo: parece-me uma boa maneira de os apresentar.

JAF – Ele lida com ideias, eu lido com factos. A palavra factólogo não existe, mas podia existir.

EL – Nunca fui historiador, mas a minha paixão, desde garoto, eram histórias. O meu pai tinha uma mala. Toda a gente tem uma mala. O meu pai tinha uma História Universal do Fortunato de Almeida. A minha paixão era pelas coisas que diziam respeito à história romana. Eu não sabia que estava a lidar com as histórias que serviram a Shakespeare para ser quem é.

 

Que acaso o seu pai ter aqueles livros...

EL – Estava a iniciar-me sem saber numa leitura da nossa cultura, a lidar com os paradigmas que ainda hoje são reciclados. Neste capítulo da História não-factual, foi decisivo o Alexandre Dumas.

 

Porquê?

EL – Porque com o Alexandre Dumas não estamos a conhecer a história de outros. Estamos a viver. Dumas e outros não são os filhos bastardos da História. A verdade é que entramos naquilo e nunca mais queremos sair – queremos que a vida se pareça com aquilo. Mas, no pensamento sobre a História, a pessoa que mais me influenciou foi o Charles Péguy. Um nome que hoje não diz muito.

 

Não conheço. Porque é que o influenciou?

EL – Teve um papel muito importante na altura do affair Dreyfus, admirador do [Henri] Bergson, um filósofo da época. Era um grande poeta. Iniciou uma batalha por conta dele contra a visão positivista da História. Então instalou-se num estaminé perto da Sorbonne chamado La Quinzaine. Uma trincheira de onde bombardeava os mestres que do outro lado escreviam aqueles monumentos da História (aqueles de onde uma pessoa sai e não está em parte nenhuma). Trava uma batalha quixotesca contra a visão dominante para [defender] a ideia de que uma acumulação de factos não cria um sentido. Nunca criará um sentido. O sentido tem  de vir sempre de uma outra fonte, que não é a da sequência.

 

Vem de onde, o sentido?

EL – O problema do Péguy: como é que o que nós somos, como realidade temporal, adquire sentido? A colecção de instantes é sempre uma maneira de se ser eterno. A eternidade não é uma coisa, um sítio final para onde tudo conflui. Ela está implicada na sucessão de instantes. E isso, [com ele], aprendi para sempre.

 

Tudo isto começou porque falámos da vossa idade, do tempo, da morte.

JAF – As pessoas perguntam-me: “Como tem passado?”. Naturalmente admirados de me verem a andar sobre as duas pernas. “Estou nonagenariamente bem, muito obrigado.” [gargalhada dos dois] Já esgotámos a máquina toda?

 

 

 

Publicado originalmente no Público em 2014. 

 

 

  

Júlio Pomar e Mário Soares

25.05.18

Como é que é quando dois velhos amigos se encontram? “Velhos?!”, graceja Júlio Pomar. Como é que é quando dois homens que se conhecem há coisa de 70 anos se reencontram? Fizeram-se amigos numa altura em que respirar e reagir eram quase sinónimos. Foram opositores da ditadura. Partilharam cela. Cumpriram o que então se prognosticou. Um afirmou-se como um grande pintor, o outro foi presidente da República. 

Conheceram-se num tempo em que Mário já prometia ser tudo e Júlio, mais novo, já entabulara a conversa consigo mesmo que é pintar. Eram jovens. Tão jovens que Júlio ainda tinha a cara marcada de acne. Nasceram com dois anos de intervalo, em 1924 e 1926.

Militaram na política num tempo em que inevitavelmente se intervinha. Inevitável é uma palavra recorrente no discurso de Pomar. Acaso podiam não o fazer? “Era preciso reagir”? – escreve Soares em Um Político Assume-se. A reacção, a intervenção, o comprometimento eram as palavras nucleares de um certo modo de estar.

Encontrámo-nos na casa do pintor, o político chega pontualmente pelas seis da tarde. Sentam-se lado a lado. Parecem sempre prontos a cumprir um verso da cantora chilena Violeta Parra: “Voltar aos dezassete, depois de viver um século”. Falam do passado com o entusiasmo de quem não desiste de sentir entusiasmo – segredo da longevidade? Falam do passado com o orgulho de não terem traído aqueles que eles eram, ao viver um século. Falam com a satisfação de quem sabe que empreendeu uma aventura extraordinária. Não se falou da caixa de aguarelas roxa de Júlio, primeiro grande presente. Nem do período em que Cunhal foi professor de Mário – apesar de o PC estar em toda a entrevista. Não se falou das diferentes fases da pintura de Pomar. Nem das prisões, do desterro, do exílio de Soares. O âmago da conversa é o tempo em que partilharam cela, em Abril de 1947, e se fizeram amigos, e os seus percursos se cruzaram. Um certo mundo estava a começar. 

Como foi isto? Um chá para Soares, um chá de outro tipo para Pomar (whisky, bem entendido). O desarrumo de Júlio, que vinha de dormir a sesta, contrastava com o fato elegante de Mário. Soares tinha manifestado alguma preocupação: “O Pomar fala pouco”. Mas Pomar parecia subitamente loquaz, e anunciava um novo fado…

 

Começamos pelo seu fado novo?

Júlio Pomar – Tem muito a ver com o presente. “Ó Liberdade chamei-te, tu não deste pelo nome, uma coisa é o apetite, outra coisa é a fome…”.

 

Porque é que escreveu sobre a liberdade?

JP – Estas coisas acontecem naturalmente. Não sei fazer nada por encomenda. Ou coincide com um período, com um desejo, com uma necessidade, ou então nada a fazer. Se falei de liberdade é porque os tempos e as condições em que vivemos nos levam a pensar em como a dita liberdade está longe de ser um direito adquirido.

 

A palavra da sua vida é liberdade?

Mário Soares – Sempre me bati pela liberdade. Em certos momentos achei que me tinha enganado no caminho para a conquistar – mas isso é outra questão. Toda a vida fomos partidários da liberdade. É uma das razões porque somos amigos desde sempre, desde a nossa juventude.

 

Vamos ao princípio. Como é que se forjou a vossa amizade?

MS – A nossa amizade é simples: tive sempre uma grande admiração pelo Pomar. Coisa que ele não teve por mim.

JP – [gargalhada]

MS – Eu acho isto. Eu era, quando o conheci, um estudante de Letras. Sem nenhuma importância, de nenhuma espécie. Era um aluno bastante medíocre, mas muito empenhado nas coisas políticas. Ele também. Eu ia a casa dele, via-lhe os quadros.

 

A relação faz-se, primeiro, pela admiração pela pintura, e só depois pelo vínculo político?

MS – Não. Pertencíamos ambos à comissão central do MUD Juvenil. Fomos julgados no mesmo tribunal, estivemos presos juntos. Inicialmente a amizade foi política. Mas quando me apercebi da importância do Pomar enquanto pintor – era já, nessa altura, um pintor excepcional – fiquei com uma admiração que ele não podia ter por mim, porque eu não era excepcional em coisa nenhuma.   

 

Não era?

JP – Posso entrar? O Mário é um político naturalmente. Eu, em tudo o que fiz, fui amador, no bom e no mau sentido. Uma coisa ficou-me da actividade política: a atitude de tentar usar a palavra no seu momento exacto. Não atrapalhar, não falar atabalhoadamente se se participa numa reunião. Isto para dizer que ouvi uma série de afirmações, muito simpáticas, mas que estou longe de apoiar. Quando o Mário diz que eu já era um grande pintor… Eu tinha era vontade de ser. Este peso da vontade é muito importante. Este querer era uma coisa muito sensível nos nossos amigos. Não havia indiferença.

 

Era fome e não apetite, como diz no fado?

JP – Ora aí está (fui entendido, o que é uma felicidade).

MS – Era fome de liberdade.  

 

Pomar era jovem. Mas tinha uma aura. Almada Negreiros foi a primeira pessoa a comprar-lhe um quadro, tinha feito uma primeira exposição muito badalada na Praça das Flores, num atelier forrado a jornais, Mário Dionísio tinha escrito sobre si. Eram sinais de um reconhecimento.

JP – Naquela altura, não acontecia nada, e havia uma curiosidade por acontecimentos mínimos. Como é que seria hoje possível um grupo de miúdos (que era o que éramos) serem vistos por pessoas que eram alguém?

 

Surpreendeu-o que a sua primeira exposição tivesse esse impacto?

JP – A capacidade de achar as coisas boas naturais não se deve perder. Infelizmente as pessoas sentem-se vocacionadas para a desgraça e o mal. Pessoa, aliás Álvaro de Campos, remata o seu poema Tabacaria assim: “…e o universo/ Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperança”. Nós não tínhamos nada, estávamos desmunidos. Mas tínhamos uma esperança, que era talvez o melhor que tínhamos. Hoje é muito diferente. Não estou a dizer que é melhor ou pior.

MS – É preciso notar que quando nos conhecemos foi no final da [Segunda] Guerra. Estávamos esperançados de que as coisas viessem a acontecer melhor do que aconteceram. Havia muita gente que tinha olhado para nós. Aparecemos a fazer manifestações de rua, a desafiar os rapazes dos liceus, da universidade para fazer uma grande manifestação (como fizemos). Eu conheci pessoalmente bem, por exemplo, o Mário Dionísio. Tinha muito respeito por ele. Era professor no colégio do meu pai. Conhecia também, vagamente, o Almada. O Almada e o Mário Dionísio dizerem, já nessa altura, o que diziam do Pomar, toda a geração anterior ter por ele uma consideração extraordinária, também me fez a mim ter por ele um respeito que não tinha por outras pessoas.

 

A amizade reforçou-se quando estiveram presos?

MS – Reforçou. Fomos condenados. Pouca coisa, mas fomos condenados. Era um grupo grande, muitas pessoas. Fomos parar a Caxias. Passámos, ele e eu e mais dois ou três – o Zenha estava noutra sala, sozinho, era considerado o mais perigoso – muitos meses [numa cela].

JP – Quatro [meses].

 

Que recordações têm desse período?

MS – Estávamos juntos de manhã, à tarde e à noite. Ele a desenhar, eu a ler. E outros a jogarem as cartas. Era o que podíamos fazer.

 

Como é que era o jovem Mário de 20 anos? Porque é que teve tanta certeza de que o futuro político dele seria brilhante?

JP – Era evidente. Era feito para a actividade política. Não era difícil de prever. E o contacto diário, não há coisa melhor, ou pior, para se conhecer as pessoas, para perceber como funciona um grupo. É curiosa a necessidade de, inevitavelmente, aparecer um líder e um bode expiatório. Há um texto de um psicanalista húngaro que estudou com muita clareza o modo como um grupo acaba por se reger. A prisão é o sítio ideal (salvo seja!) para isso. É um retrato em caricatura da vida social.

MS – Tínhamos às vezes uma visitinha, mas era pouco tempo. Estávamos ali fechados, falávamos de tudo. Um dia, um de nós disse: “Vamos lá ver o que é que seremos daqui a 40 anos”. Eu disse logo: “O Pomar? O maior pintor português”. E ele, não sei se foi para me ser agradável: “Tu vais ser presidente da República”. Realmente acabei por ser. E pedi-lhe a ele para me fazer o retrato [oficial].

 

Um famoso retrato, pouco convencional. Retratou o seu amigo Mário e menos o estadista Mário Soares. Até aí, havia uma galeria de homens sisudos.   

MS – Foi da melhor maneira que podia ter acontecido. Tive alguns amigos que me disseram o diabo. O Almeida Santos disse-me: “Ó Mário, você guarde esse retrato em casa, e faça uma outra coisa que se perceba melhor”. O que é importante é este retrato. Não há dúvida de que é um retrato sensacional, porque me dá como eu sou.

JP – Mais uma vez se vê como as pessoas podem ser condicionadas. Entende-se que um político deve ser apresentado de determinada maneira, e tudo o que não vá dentro dessa maneira (há uma autoridade que deve ser expressa claramente), aqui d’el rei!, que ele não está nas suas funções. Se um dia um pobre de um pintor se lembra de pintar um homem que é político no seu aspecto mais natural – do homem participante, que não está quieto, que tem um sorriso – as pessoas ficam escandalizadas. O José Augusto França, que não discutia a sua qualidade pictórica, considerava o retrato impróprio.

 

O retrato é muitos anos mais tarde. Voltemos ao tempo em que estiveram presos. No livro Um Político Assume-se escreve: “A prisão foi para mim uma grande escola de conhecimento de mim próprio. Ganhei uma confiança em mim que não tinha antes. Comecei a pensar, mais do que então, pela minha própria cabeça.” Tinha 24 anos.  

MS – Mais do que quando estivemos presos juntos, isso aconteceu quando estive preso sozinho. Quer na Penitenciária, quer no Aljube. Estive numa cela pequena, sozinho. Pensa-se mais. Quando estive preso com ele, éramos uns cinco ou seis ou sete. E era agradável, contávamos coisas uns aos outros. Tínhamos um burro de um agente que tinha um cabelo que começava aqui [no meio da testa]. Um tipo enorme, com muito mau aspecto. Metia os dedos – como víamos pelo buraco da fechadura (às vezes não fechavam aquilo bem, e víamos para fora) – na comida que nos mandavam. Embirrávamos com ele, e ele também connosco. Um dia, o Pomar decidiu fazer o retrato deles todos, dos carcereiros. Acho que isso está publicado. Disse: “Vamos chamar aquele tipo e mostrar-lhe o retrato”. Chamámos. “Conhece este senhor?”. “Sou eu! Quero isso, quero mostrar à minha mulher”. “Ai quer? O senhor tem-nos tratado muito mal…”. [riso] Anos depois, já eu era primeiro-ministro, meteram na cadeia o Edmundo Pedro. Eu sabia que era uma injustiça absoluta.

 

Conte a história toda.

MS – No tempo do PREC, os militares tinham-nos dado armas. Depois, a normalidade estava reconstituída, era preciso entregar as armas. Disse ao Edmundo Pedro: “Não posso ficar com as armas aqui. Tens de as entregar ao sítio de onde vieram.” Ele falou com um militar, que se portou bastante mal (o Edmundo Pedro explica isso nas memórias). Quando foi numa camioneta com as armas, para as devolver, apareceram jornalistas. Fotografaram-no, prenderam-no, acusaram-no de ser contrabandista de armas! Fiquei furioso. “É preciso pô-lo já em liberdade”. O ministro da Justiça, que era um homem sério, seguro, disse que não havia maneira de proceder assim. “Eu tenho a certeza de que foi uma malandrice”.

Bem, disse que queria visitá-lo imediatamente. Estava toda a hierarquia [dos serviços prisionais]. Fui falar com ele, a sós, apenas com uma pessoa a mostrar-me o caminho. Quando cheguei ao quarto andar, quem é que estava a fazer o serviço? O tal guarda a quem o Júlio tirou o retrato. Com aquela mesma cabeça! Volta-se para mim e diz-me assim: “Ah, tu também já cá estás outra vez?”. [gargalhada]

 

Têm em comum uma proveniência republicana, no pai de Mário Soares e no tio de Júlio Pomar. (O tio Bernardino foi a figura masculina da sua vida, uma vez que o pai morreu quando tinha apenas uns meses). Isto foi determinante da forma como se aproximaram da política e se fizeram homens interventivos?

JP – É completamente diferente a posição do meu tio, Bernardino Simões, do Professor João Soares. O meu tio era um comerciante que gostava muito da companhia de jornalistas e através dessa relação, das tertúlias diárias, foi formando a sua posição política. Esteve sempre contra o governo. A ponto de ter sido preso e deportado para Timor. O Tarrafal não existia ainda. Eram frequentes as tentativas [de derrube], as conspirações, a turbulência política. Passou um ano longe da família. Quando regressou à vida normal, facilmente pôs a correr que lá em casa havia um miúdo que estava sempre a desenhar. Um dos ex-companheiros de prisão, escultor, que era professor do ensino técnico, disse-lhe: “Manda o rapaz lá para a aula”.

 

A aula era na escola António Arroio.

JP – Eu tinha sete anos. Na escola eram só meninas por todos os lados. E foi assim que, antes mesmo da instrução primária, fui posto a desenhar. Podia ter ganho um horror a tudo quanto tivesse que ver com a pintura. Mas não. O facto é que entrei cedo por essa porta. O condicionamento político, não só condicionou como estimulou uma certa vocação.

MS – O meu pai era um conspirador republicano. Toda a família era republicana. Eu era republicano, mas fui mais além, porque era comunista.

 

Isso já não merecia a aprovação do seu pai.

MS – Mas também não fez repressão. Pelo contrário. O meu pai, quando falava comigo dos meus colegas, dos que iam lá a casa, e éramos todos pró-comunistas nessa altura, chamava-lhes: “Os teus camaradinhas”. Não era agressivo. E nunca tentou evitar que eu fosse o que fosse. Nem na política nem na religião. O meu pai sempre foi muito católico. Começou por ser padre, depois despadrou-se e casou com a minha mãe pela igreja (teve que fazer um processo na cúria romana), e nunca me obrigou a ir à missa. Como andou muito por fora, fugido, nas revoltas e tal, quando regressou, tinha eu onze anos, já tinha umas ideias que não eram as dele. “A tua mãe nunca te ensinou…?”. “A mãe tinha mais que fazer, nunca me ensinou nada de rezas.” A minha mãe acreditava em Santa Bárbara quando trovejava.

Já agora conto: quando era miúdo, estive muito doente. Uma doença de brônquios. A minha mãe não me deixava apanhar frio, não me deixava apanhar sol. Os médicos diziam que eu ia morrer. Tinha três anos de idade, coisa assim. Resolveu fazer uma promessa. “Se ele escapar, vou à Senhora de Fátima com uma grande vela, do tamanho dele!”. Pus-me bom. Passou um mês, um ano, dois anos, três, quatro, e não havia maneira de ir a Fátima. Quando a vida do meu pai estabilizou, e fundou o colégio, disse à minha mãe: “Tu não fizeste uma promessa? Tens de a cumprir”. E então lá vou eu, com os meus doze anos, já espigadote, com uma vela para entregar à Senhora de Fátima! Foi uma das grandes humilhações da minha vida!

 

Pouco depois, em 1937, morria Afonso Costa. Pôs uma gravata preta como os crescidos, em sinal de luto.

MS – Os meus irmãos também eram todos republicanos – nunca comunistas. Os dois. Eram muito mais velhos do que eu. Puseram gravata. “Tu também tens que pôr gravata”. E eu pus. Nem sabia quem era o Afonso Costa.

 

Porque é que aderiu/aderiram ao PC? Os vossos familiares tinham esta costela republicana acentuada, e de oposição, mas nenhum deles tinha simpatias comunistas.

MS – A [Segunda] Guerra foi ganha, em parte, pelos soviéticos. No final da Guerra havia a ideia de aquilo ser um mundo novo; [o período em que] os comunistas mataram uns tipos, passou; agora estão aliados aos democratas, vai ser tudo bom. Por isso, aderi.

 

Aderiu em 1942. A sua decisão teve que ver directamente com a invasão das tropas de Hitler, em 1941, da União Soviética?

MS – Claro, foi decisivo. E também pela contra-corrente, pela maneira como resistiram, que foi extraordinária.

JP – Nas condições da altura, era quase que inevitável. Era um partido jovem. Embora a ideia de partido fosse uma blasfémia. Era uma maneira de sublinhar a oposição ao mundo que encontrávamos. Com toda a mitologia em que colaborávamos, cheios de boa vontade.

 

A mitologia dos amanhãs que cantam?

JP – Exactamente. E as grandes figuras, do Brasil, por exemplo, de que se ouvia falar, eram comunistas. Um Jorge Amado, um Oscar Niemeyer.

MS – O Niemeyer ainda hoje é comunista. Eu tinha bastantes relações com ele. Era grande amigo de um grande amigo meu, o Aparecido de Oliveira. Quando eu ia ao Brasil, o Aparecido levava-me ao Niemeyer, era obrigatório. Um dia, à mesa, estávamos a discutir, e eu disse: “Como é que um homem da sua categoria, um génio, é comunista?” Eu também fui. Mas os comunistas mataram nos gulags mais de um milhão de pessoas. Ele volta-se para mim: “Isso é mentira! Quando muito, mataram aí metade disso que você está a dizer!”.

 

É conhecida a circunstância da saída de Soares do PC. No último livro, conta que houve uma tentativa de o trazer novamente para o partido, que recusou. Nenhuma hesitação quanto àquele caminho?

MS – Nenhuma. Convenci-me de que, se aquilo viesse, seria uma desgraça para nós.

 

Cortar com o PC significava cortar com os amigos, com um modo de vida. Não é conhecido o afastamento de Pomar. Como foi?

JP – É uma saída quase insensível, muito mais tarde da do Mário.

MS – Quando fui em visita oficial à União Soviética [1987], já com Gorbachev, convidei várias pessoas, como é costume, e convidei o Pomar, que nunca tinha ido lá. No avião iam muitos jornalistas, que naturalmente procuravam notícias, perguntavam a opinião a toda a gente. O Pomar sempre calado. No regresso, um perguntou-lhe o que é que ele pensava. O Pomar, que é muito parco em palavras, mas muito lúcido, diz assim: “Ver para descrer!” Foi a coisa melhor que apareceu no jornal.

 

Quando é que descreu?

JP – Ah, muito antes. A actividade política era muito intensa. Foi total, mas não durou muito tempo. Fui-me desgostando, por um lado, e por outro, fui dando mais importância à tentativa de fazer bonecos. Por ali, pela militância política com os meus contemporâneos, não havia furo. Vamos lá ver o que é que isto quer dizer… Na actividade política sentia-me contrafeito.

MS – Sucedeu a muita gente.

 

Mas a si não.

MS – Eu era um engagé político.

JP – Claro. Eu não. Era episodicamente, ou inevitavelmente um engagement político. Inevitável pelas próprias condições do país. Não havia alternativa [senão intervir].

 

A sua actividade enquanto pintor era marcada pelo seu engajamento político. Toda a fase neo-realista, quadros como O Ganhadeiro (1946) ou O Almoço do Trolha (1947), traduzem esse comprometimento. Ou até o retrato que fez de Norton de Matos (1949), sabendo que isso lhe podia custar o lugar de professor do ensino secundário.

JP – [riso]

MS – Nós estávamos muito aflitos porque não havia dinheiro para a candidatura de Norton de Matos. Eu era do secretariado da candidatura à presidência. Era um homem notabilíssimo. Foi o único que vi – ouvi – falar com arrogância ao Salazar. Pelo telefone.

 

Como é que foi essa conversa?

MS – Disseram-lhe que a Pide tinha feito assim e assado, e o Norton agarrou no telefone e disse-me: “Quer ver?”. Telefonou para o presidente do Conselho (que apareceu ao telefone, ao contrário do que eu julgava) e disse-lhe das boas. “Vou tomar medidas”. Quer dizer: ele tinha muito respeito pelo Norton de Matos.

A candidatura: estávamos sem dinheiro e lembrei-me do seguinte: “Vamos fazer um desenho. Arranjo-lhe um pintor, grande pintor, que faz um retrato, e [pomos] uma frase sua. Vamos vender aquilo a dez tostões cada um. Vai dar um dinheirão!”. Assim foi. Quando ele viu o Pomar, um rapazinho novo, mais novo do que eu, ainda, perguntou: “Foi isto que você me arranjou?”. “Ó senhor general, esteja descansado. Ponha-se a falar comigo, vamos lá ao despacho.” O Pomar olhou para ele, [faz gestos com a mão], dez minutos no máximo, fez-me sinal. Fui lá ver. Era um retrato excepcional. O Norton de Matos disse: “Oh, é um génio”. Nunca o viu? Tenho em casa, sempre, no meu escritório. 

 

Porque é que tem perto de si o retrato de Norton de Matos? 

MS – Tinha muita consideração e amizade por ele, não obstante ele me ter tratado mal.

 

Achou que defraudou a expectativa que ele tinha em si, quando lhe contou que era do Partido Comunista? Foi a seguir que ele o tratou mal.

MS – Foi uma das razões por que saí do Partido Comunista. Obrigaram-me a dizer que eu era o representante deles dentro da comissão. Levar-me-ia à cadeira, tornando-se público. Mas disse! Eu não teria sido secretário-geral da candidatura se não tivesse havido uma pressão que fizeram para me pôr lá. “Não aceito que me façam isto. Como vocês é que me puseram aqui, vou cumprir. Mas nunca mais farei nada com vocês”.

 

Como é que foi a reacção do general?

MS – Ficou a olhar para mim com um ar que não sei explicar, sem dizer nada. “Se não há mais despacho, posso sair?” “Com certeza.” Umas horas depois estavam os arquivos todos, máquinas de escrever, tudo retirado. Eu estava banido. E não fui posto fora da candidatura porque o Azevedo Gomes, figura extraordinária da política daquela época, foi lá dizer: “Se o põe fora, sou solidário com ele e vou também”. Mas nunca mais pude ir a um comício onde estivesse. Apesar de tudo, tenho por ele simpatia. E foi um homem extraordinário, isso é que é indiscutível. Também percebo que estivesse danado… Falava comigo todos os dias, em confidências, era um tipo de quem ele gostava, era amigo do meu pai; e depois eu vou dizer-lhe que sou comunista?

 

Estava à espera de uma reacção diluviana à sua confissão?

MS – Estava à espera de uma reacção terrível. A sede era no rés-do-chão, no primeiro andar a casa dele. Tinha uma sobrinha (que gostava imenso de mim, por acaso), muito simpática; vivia com ele, era uma espécie de filha. Quando lá cheguei, queria falar com ele, ela disse: “Ó Mário, não lhe posso abrir a porta. Não sei o que é que você fez ao meu tio, mas ele não deixa que entre aqui de maneira nenhuma”.

 

Qual foi o destino do desenho? Sempre foi vendido a dez tostões?

MS – Então não foi? Milhares de cópias.

JP – Eu era professor do ensino técnico. Deu-me popularidade entre os colegas. “Foi o sr. dr. que fez a caricatura do senhor general? Faça a minha, faça a minha!” A seguir fui corridíssimo, sem apelo nem agravo. Olho da rua!

MS – Houve outra coisa que tu fizeste no cinema [Batalha] e que destruíram… Conta lá.

JP – Eu não tinha nem 20 anos quando me deram aquele trabalho, no centro do Porto. Isto era possível. Eu tinha já uma posição política definida. Isso permitia uma confiança entre várias gerações. E havia um ideal democrático que nos ligava e que promovia o encontro. A Brasileira, o Majestic eram pontos de cruzamento.

 

Era um tempo em que as discussões aconteciam na mesa do café.

JP – O Abel Manta ia à Brasileira pelo menos três vezes por dia. Havia um convívio entre pessoas que não existe mais. As pessoas não têm tempo. Outra coisa: não se passava rigorosamente nada no país. Foi isso que me permitiu que não fosse funcionário público. Dá que pensar: qualquer miúdo com as mesmas qualidades teria dificuldade em fazer hoje o mesmo percurso.

 

A mesma coisa para a política. Apesar das juventudes partidárias. Soares fez o primeiro discurso com 18 anos.

MS – A grande diferença é que nós fizemos aquilo tudo por nós próprios. E os tipos de cima reconheciam-nos.

 

Voltemos à história do mural para o cinema Batalha, em 1946.

JP – Acontece que entretanto sou preso. Essa vez em que estive preso com o Mário. Estava quase tudo pronto, faltava uma coisinha cá em baixo. O cinema não podia estar parado, as obras estavam prontas, abre mesmo, com a [minha] pintura interrompida. Quando saio da prisão, vou acabar aquilo. Um governador civil do Porto dirige-se ao cinema. “Isto não pode ser. Deita abaixo”. Durante a execução houve um pequeno acontecimento; eu já estava nos andaimes e vejo um reputado artista da altura sentado diante da minha parede. Vou directo ao arquitecto: “Que história é esta?”. Este artista, que era um tipo de certo mérito, faz um movimento no sentido de dizer que eu, um miúdo, era incapaz de fazer aquilo, e que devia ser ele, o artista por excelência do Porto, a fazer. Já sabia como é que as coisas se faziam, fui para os jornais, e o homem meteu a viola no saco. Muitas vezes associa-se a destruição [dos frescos] a este episódio.

MS – Deu muita repercussão. Houve muitos protestos por te terem feito isso [a destruição, pintando por cima do que Júlio havia feito]. 

 

Era um tempo turbulento politicamente. Uma das estratégias da PIDE era minar as relações, criar a suspeição. Este é de confiança, aquele não é. Como é que se construíam as amizades sem medo que o outro fosse um traidor, um delator?

MS – Suponho que não tivemos casos desses. Tínhamos uma espontaneidade na adesão, no desejo de fazer coisas… Nunca apagámos nenhum tipo. Houve tipos que saíram, mas nunca fizeram denúncias, nada de especial.

 

Nunca sofreu nenhuma desilusão deste género? Alguém amigo que o traiu.

JP – Não. Evidentemente houve pessoas que eu achei que eram extraordinárias e que depois, no convívio, não eram tão extraordinárias como pareciam.

 

A cadeia é um lugar que permite perceber a consistência de um sujeito. Se o que dizem coincide com o seu comportamento.

MS – Ah, sim. Mas não tivemos nenhum problema desses. Tivemos um camarada que era filho de um que era da Maçonaria, Ramon de la Féria. Íamos a ser transportados para Caxias e ele tinha a mania de fumar (fumava-se em todo o lado). Pôs o cigarro assim [faz um gesto com a mão] e antes de chegarmos a Caxias começou a sair fumo por todos os lados. Os próprios pides que iam lá dentro ficaram aflitos. Estivemos uma hora até apagar o fogo.  

 

Conta isso e ri-se. Como se ri de quase tudo. Parece ser uma coisa essencial em si: encontra sempre um elemento de graça mesmo nas situações mais dramáticas. Uma das suas histórias mais famosas é quando, sabendo que vai deportado daí a horas, tem mesmo assim um jantar extraordinário.

MS – Não tive um jantar extraordinário. Fui deportado e ia muito irritado por ser deportado. Mas quando me puseram em primeira classe no avião, para não contactar nem ser visto pelos outros, e vem um tipo a perguntar o que é que queria comer – “tem ali lagosta…” – nessa altura pensei: “Bem, se calhar é a última refeição.

 

[O telemóvel toca e Mário Soares diz está a acabar a entrevista. Que é mais minuto, menos minuto. E que não leva ninguém para jantar. Quando desliga, diz: “Era a Maria de Jesus”.]

 

É um fundo de esperança que nunca perde? Não há nada que o deite abaixo. 

MS – Acho que há.

 

Alguma vez viu o seu amigo quebrado?

JP – Nem às paredes confesso!

MS – É isso mesmo.

 

São amigos de contarem coisas íntimas um ao outro?

MS – Sabe, o Pomar foi cedo para o estrangeiro.  

JP – Instalei-me em 1963 em Paris.

MS – Até essa altura, tive relações com ele. Só que não eram muito frequentes. Ele ia para o atelier, eu ia para as minhas coisas. Quando ele cá vinha, de vez em quando encontrávamo-nos. Depois do 25 de Abril, voltámos a ligar-nos mais. Acho que é isto, não é?

JP – É.

 

Coincidiram em Paris quando Soares esteve aí exilado (1970/74)?

JP – Sim. Mas os nossos caminhos eram diferentes. Eu vivia muito isolado. Mais do que cá, até.

 

Respondam: são amigos de contar coisas íntimas um ao outro?

JP – Que é isso de contar coisas íntimas? Espera lá, espera lá. Uma coisa é o detalhe preciso, outra coisa é o que leva as pessoas a viver certos detalhes. Não tenho nada o sentido…

MS – … de te andares a queixar? É isso, no fundo.

JP – Há uma necessidade que nos leva a determinado acto, a determinada parte, a determinados convívios. O que importa é essa necessidade e o reconhecimento dela. Muitas vezes as pessoas não têm coragem para isso. Que isto de viver é difícil, não é brincadeira nenhuma. Não sabemos viver com as nossas contradições. “É um indivíduo cheio de contradições”, dizem as famílias. Ainda bem! Se não tem consciência das suas contradições, o bicho homem anda com as quatro patas no chão.

 

Voltando ao fado, que fala de política: falam de política?

MS – Quando nos encontramos, não temos problema nenhum em falar de tudo. Encontramo-nos relativamente pouco, temos vidas muito cheias, ele e eu. Falamos de política, com certeza.

JP – Nem só do momento, nem só do passado.

MS – Vou contar uma coisa para terminar: um dia ele foi, mais o António Lobo Antunes, que eu conheci por intermédio dele, fazer uma coisa no Lux (que é uma espécie de cabaret junto à Bica do Sapato). Era para ser uma discussão entre os dois – lembras-te? O Lobo Antunes fala pouco (pensa bem, fala pouco, escreve melhor). O Pomar também não é de muitas palavras.

 

Hoje falou bastante.

MS – Falou. Mas é uma excepção. O jornalista pôs perguntas. Mas aquilo não andava nem desandava. Em desespero de causa, o jornalista chamou-me: “Não quer vir fazer umas perguntas?”. Eu estava ali para assistir. Lá fui. Entre outras coisas, contei que o conheci quando ele era um rapazinho pequeno, jovem, 17 anos no máximo, ainda com umas coisas na cara. E era feio. A gente toda riu. Quando o programa acabou, a mulher do Júlio disse-me: “Foi muito injusto. O Júlio sempre foi um bonito homem”. Quem feio ama, bonito lhe parece!

JP – [gargalhada]

MS – Ele estava ao lado, não disse nada, nem uma palavra. Passado um mês, nem tanto, recebo um quadro, que lá está pendurado, um auto-retrato dele. Parecia verdadeiramente um macaco. Mas era ele, toda a gente o reconhecia. Dizia assim: “Ao Mário, para veres que ainda sou mais feio do que tu julgas!”.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2012

 

               

  

Ler no Chiado: Lisboa!

24.05.18

Os espanhóis Rosa Cullell e Javier Martín escreveram "Lisboa, a minha e a tua", um guia da cidade que é também um diário das suas vidas aqui. Joana Stichini Vilela nasceu na capital, escreveu sobre a Lisboa que está para trás nos livros Lx 60, Lx 70 e Lx 80. Fernando Medina nasceu no norte, é presidente da Câmara de Lisboa. Todos são lisboetas: vamos saber o que isso é, discutindo as múltiplas identidades que a cidade tem, a transformação operada pela chegada de turistas e estrangeiros, os encantos e desafios. É com eles que vamos falar no Ler no Chiado, dia 28 de Junho às 18.30 na Bertrand do Chiado. Moderação de Anabela Mota Ribeiro.

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