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Anabela Mota Ribeiro

Ana Vidigal

14.05.18

Menina Limpa, Menina Suja é o nome da exposição antológica de Ana Vidigal no Centro de Arte Moderna da Gulbenkian. A mostra conta a história de uma menina bem comportada que aprendeu com Mae West que quando era boa, era boa, quando era má, era muito melhor.

Ana Vidigal vai fazer 50 anos. Pinta há 30. As suas peças têm títulos como Secura de Boca Depois de Arfar, Sempre Gostei de uma Flechada de Cupido, For All the Girls I Loved Before. Os assuntos do coração podem ser, são quase sempre, os seus assuntos. Interessam-lhe os “estragos emocionais” quando fala de um acontecimento que é eminentemente político – por exemplo, a guerra colonial.

Faz parte do blogue Jugular. É feminista. Posta coisas que quer dizer, mais do que tudo, em imagens. Mas a política e a arte são campos que não gosta de misturar.

Gosta de artistas como Louise Bourgeois ou Sophie Calle. Gosta de poesia. 

Trabalha sobre sedimentos, despojos, memórias, cartas, fotografias, a vida. Pinta quem é como outros escrevem quem são. Pinta sobre os vestígios de uma vida obsessivamente guardada, reconfigurada. O seu trabalho artístico, de certa forma, é um abrir de caixas, caixas, caixas. Faz um “trabalho paralelo” mais experimental que durante muito tempo não expôs na sua galeria de sempre, a 111. Muito disso, está na exposição da Gulbenkian, a inaugurar a 22 de Julho.

A entrevista aconteceu em casa. Tudo acontece em casa. Um mundo, uma infância, uma memória palpável confluem num único espaço. A casa tem vista para o rio, o bairro faz parte da geografia da família há mais de 20 anos. O atelier e a casa estão construídos em círculo; mais do que comunicantes, parecem umbilicais. Como na obra de Ana Vidigal, aliás. Um alimenta-se do outro. Existe por causa do outro. Um é sintoma do outro.

É filha de uma família conservadora, de homens e mulheres licenciados há pelos menos duas gerações. Há na casa vestígios desse conforto e finesse. Nas louças antigas, numa cómoda de extremo bom gosto. O pai é arquitecto, a mãe é mãe. Ana é pintora e nunca lhe passou pela cabeça ser mãe. Isso seria outra vida, outra pessoa.

 

Foi educada para ser uma menina limpa que podia sujar-se de vez em quando?

Hum. Fui educada para ser uma menina limpinha. Tudo se transforma em 1974. A minha mãe, que foi educada para casar e ter filhos, pensou que o quadro anterior ao 25 de Abril se poderia manter; eu percebi rapidamente que a revolução me iria permitir, um dia que fosse autónoma, fazer aquilo que muito bem entendesse.

 

O que é ser limpinha? A sujidade está relacionada com uma certa prevaricação em relação ao modelo instituído?

A menina limpa corresponde ao modelo de uma família conservadora. Uma família de mulheres que estudaram, mas não trabalharam. Todas as minhas amigas de infância e adolescência casaram e tiveram filhos. Sou a única que exerço uma profissão que não me dá disponibilidade para mais nada. Sou uma menina de colégio de freiras. Andei até aos 15 anos, até 1976, nas Doroteias.

 

O 25 de Abril afectou a vida da família? Houve uma mudança radical, no sentido de a família achar que algumas das suas prerrogativas deixavam de existir, que era preciso reequacionar tudo?

Não. O meu pai não tinha qualquer actividade política, nem à esquerda nem à direita. Tinha sido chamado para fazer a tropa pela segunda vez. Isso foi a primeira desestabilização na família. Ele tinha 30 e poucos anos quando teve de ir para a Guiné e nós ficámos cá sozinhos com a nossa mãe. Quando foi o 25 de Abril, a mãe respirou de alívio: os meus irmãos já não seriam mobilizados. Era um sentimento muito presente nas famílias portuguesas: ou as famílias se desfaziam porque os homens fugiam para não ir à tropa; ou se desfaziam porque iam para a guerra e morriam.

 

Há uma peça que evoca esse período em que o seu pai esteve na guerra. É uma cama feita com as cartas que os seus pais trocaram. Chama-se Penélope.

Fiz essa peça para a exposição Um Oceano Inteiro para Nadar. Eu queria pegar no assunto da guerra colonial. Sempre me fez impressão que não trabalhássemos isso (nomeadamente nas artes plásticas). Os americanos trataram a guerra do Vietname ainda ela estava a decorrer. Duvido que haja alguém da minha geração que não tenha tido um pai, um tio, um irmão em contacto com a guerra colonial. Há uma peça que sempre me impressionou muito e que foi exposta em 1973 na Sociedade Nacional de Belas Artes (nem sei como é que aquilo passou na censura); uma peça da Clara Menéres, Jaz Morto e Arrefece (que é umverso do poema do Pessoa O Menino de Sua Mãe). É um soldado morto, hiper-realista, uma crítica fortíssima à guerra colonial. Mas não me interessou tomar posições políticas. Eu tinha seis anos, sabia lá se era contra ou a favor! Posso ter a minha posição agora. O que eu queria da peça é que ela me relacionasse com essa altura.

 

E se pensa nessa altura, pensa em quê?

A força da guerra tem a seguinte expressão: a ausência do meu pai, a presença constante em cartas. Não falei com os meus pais sobre isto, nem vou falar; não sei se combinaram quantas vezes se escreveriam, mas sei do nervoso da minha mãe quando estava para chegar o aerograma (mais frequente do que as cartas).

 

Temeu por ele?

Mesmo miúda, percebi que podia não voltar. Tive essa noção de que se morria na guerra. Ninguém me escondeu isso. Os nossos desenhos estavam cheios de bandeiras portuguesas, carros de combate. Os meus irmãos e eu sempre desenhámos muito, sempre tivemos acesso a lápis, canetas, papel. Fazíamos desenhos para mandar para o nosso pai.

 

É curioso que desenhassem bandeiras e não a casa, a família. Não lhe devolviam nos desenhos o que era o vosso quotidiano.

Desenhávamos coisas directamente relacionadas com a guerra. Mas não sei se a guerra era para nós um fantasma. Se calhar gostávamos imenso que o nosso pai participasse naquela ideia heróica que tínhamos da guerra. Os pais iam para a guerra defender a Pátria – era isso que nos era incutido. O que abordei, quando falei nas minhas peças da guerra colonial, foram os estragos emocionais.

 

Voltando à peça: leu as cartas? Porque é que decidiu tratar esse tema a partir daquelas cartas?

Nunca li as cartas. Gosto muito desse tipo de materiais. As cartas fascinam-me. Porque têm uma parte exterior e uma parte interior.

 

Nesse sentido, são caixas. Elemento nuclear do seu trabalho.

Sim, as cartas são caixas. Nunca li aquelas cartas por uma questão de respeito e pudor. A minha mãe deu-me as cartas, mas sabia que nunca iria usá-las de modo a expor a intimidade dela com o meu pai. Já exponho, de certa maneira, quando mostro que aquele casal manteve aquela correspondência tão assídua. Interessa-me saber que dentro daqueles envelopes está uma vida. Mas é uma coisa que não se pode violar.

 

Os envelopes, na colcha que cobre a cama, estão dentro de uma segunda caixa. Como se formassem uma colcha de patchwork.

Estão dentro de uma segunda caixa, ou seja, de sacos plásticos. Os próprios sacos plásticos estão agrafados uns aos outros, e a própria carta tem um agrafo no meio. Mesmo que tirem os agrafos de fora, danificam a carta para a tirar daquele envelope.

 

São sucessivas formas de obstruir o acesso àquele conteúdo.

Sim. Uma das coisas que mais me incomodaram foi o roubo de uma das cartas, numa exposição em Coimbra. Se algum dia alguém danificar uma peça minha, não me incomodo com essa possibilidade – são coisas que acontecem. Retoca-se, restaura-se, resolve-se. Mas aquele roubo chocou-me. Não foi por danificarem a obra – tenho mais cartas. Foi por violarem e desrespeitarem a intimidade dos meus pais. Aquilo não tem interesse para ninguém! Porquê?  

   

Essa cama é o lugar da ausência do pai, é o lugar do amor, do sexo. A peça representa também a filha que se mete na cama dos pais?

Não sinto que tenha sido eu a meter-se na cama dos pais – tanto quanto tenho consciência disso. Apesar de o ambiente ser conservador, os meus pais eram um casal que tinham manifestações de afecto. Tenho amigos que nunca viram os pais fazer uma festa um ao outro. Lembro-me dos meus pais de mão dada, a dançar. E sempre tivemos acesso ao quarto dos pais; logicamente batíamos à porta antes de entrar, mas tínhamos acesso. Uma das coisas que vi foi o quarto vazio. A minha mãe estava lá sozinha. E nunca nos deixou dormir lá. O quarto vazio foi a expressão mais notória da ausência do meu pai durante aqueles dois anos e meio. Porque o resto da minha vida foi normal. A minha mãe ia pôr-nos à escola, levava-nos à ginástica, íamos para casa dos avós ao fim de semana, íamos para a praia das Maçãs nas férias.

 

O que materializa é uma cama, que tem determinada simbologia.

Não é uma criança de sete anos que faz esta peça. Seria diferente se fosse uma toalha de mesa. A conotação da cama é fortíssima. Fala-se dos homens que foram para a guerra, mas fala-se pouco das mulheres que ficaram à espera dos seus maridos, que podiam voltar ou não.

 

E por isso a peça se chama Penélope, e não Ulisses?

Exactamente. Há uma ausência de vida de casal em todas essas mulheres. Hoje, mulher adulta, penso na violência de ser separada dois anos e meio da pessoa que amo… Não havia skype, nem a facilidade das viagens. A minha mãe nunca pôde ir, porque o meu pai estava no mato. O meu pai, como oficial, teve direito a duas viagens à – como se dizia – metrópole. Levou máquinas fotográficas e de filmar para a guerra. Mandava os filmes para a minha mãe e a minha mãe mandava-os revelar em Madrid. Acho que ainda me lembro da morada do laboratório… [Calle] Irún 15, Madrid 8. A Kodak mandava-nos os filmes revelados nuns pacotinhos amarelos; só foram vistos quando o meu pai voltou. Se ele não tivesse voltado, o que é que faríamos àquilo?

 

Usou um dos filmes numa peça.

Quando fiz o Void [para o Project Room da Arte Lisboa 2007], também sobre a guerra colonial, passei um filme em super 8 que o meu pai fez na Guiné. O filme passava numa recriação do meu quarto de infância que estava nessa peça. No quarto estavam também fotografias onde aparece o meu pai. Mas às fotografias nós tínhamos acesso fácil durante esse período. É daí que vêm as bandeiras, os carros de combate, os aquartelamentos.

 

Void é outra das peças da exposição. Dela fazem parte babetes que eram do seu irmão. Que relação têm com a guerra colonial?

No Void, a janela do meu quarto dá para uma imagem do quarto do meu pai, em Nova Lamego. Ainda tenho comigo as coisas que estavam nesse quarto: a caixa das cartas da minha mãe, a ventoinha, fotografias. Lembrei-me que o meu irmão Nuno, nessa altura, ainda comia de babete; e a minha mãe lia-nos as cartas que o pai nos enviava enquanto jantávamos. O que é que as cartas diziam? Nada assustador. Coisas como: o pai ficou muito contente porque a Ana teve bom na escola. Pus as imagens serigrafadas do meu pai nos babetes. Porque o babete está junto ao peito. Nunca falei sobre isto com os meus irmãos. Nunca nos perguntámos: o que é que tu sentiste? O meu pai foi ver a peça, leu tudo o que estava nos babetes, e não fez nenhum comentário. Alguns dos babetes têm cartas originais da minha avó para o meu pai, e de primos. Essas li.

 

De que coisas falam?

As coisas mais banais. Os meus avós moravam numa quinta em Alverca; quando foram as cheias de 1967, a cascata ficou destruída. Numa das cartas, a minha avó descreve a reconstrução da cascata. Seria importante saber que a cascata tinha sido reconstruída? A minha avó falava de um conjunto de conchas que tinha trazido do Lido – nunca mais me esqueço disto porque eu não sabia onde era o Lido e fui ver. O Lido de Veneza. Acho que não conseguimos imaginar o que é ter um filho na guerra. Eu imaginei que essas cartas diriam coisas como: que saudades tenho tuas.

 

Imaginou que seriam uma expressão do sentimento e não um relato do dia-a-dia.

Isso. O que me surpreendeu foi o detalhe; como se fosse uma conversa com uma pessoa que está aqui ao lado; e impressionou-me não haver uma parte mais sentimental.

 

Isto que diz é uma porta de entrada para uma coisa central na sua obra: o facto de ser uma respingadora. Apanha tudo, colecta, recicla, incorpora, recontextualiza. São despojos da sua vida. E sobre uma grande parte deles, pinta.

Ser respingadora, guardar, procurar, seduz-me. Não sei se a minha avó paterna procurava. Mas guardava tudo. A vantagem das pessoas que têm casas grandes é que podem dar-se ao luxo de guardar a vida. Na casa de Alverca havia o sótão, que era habitável, e havia as arrecadações. Muito do material que tenho hoje são coisas que a minha avó tinha religiosamente guardadas. Revistas, vestidos, brinquedos. A própria infância e adolescência dela estava guardada em caixas.

 

A partir delas, é possível reconstituir a história da família e a história individual dos seus elementos?

Sem dúvida. Isso acontece mais na família do meu pai. Mas do lado da minha mãe, o meu avô gostava de fotografar. A minha mãe tem hoje 75 anos e tem álbuns desde que nasceu até se casar – o que não era muito comum naquela geração. Tenho fotografias da minha mãe na Exposição do Mundo Português.

 

As primeiras caixas da sua vida, antes das caixas que aparecem na sua obra, são essas caixas da infância, da relação com a avó.

Ah, sim. A minha avó deixava-me abrir tudo. O meu bisavô esteve na Primeira Guerra Mundial e nas Campanhas de Moçambique; havia uma unha de leão dessas campanhas. Estava guardada numa caixa que dizia: “Uma unha de leão que o meu pai trouxe das campanhas de Moçambique”. Eu gostava imenso dessa unha! Já não sei o que é que lhe fiz. Mas tenho aqui uma coisa desse género. [levanta-se e mostra uma peça antiga] “Cartilha. Corta massas. Pertenceu à trisavó da Aninhas – que sou eu – Dona Maria da Conceição Vidigal”. Encontrei isto numa caixa. A minha avó, quando nasci, devia estar tão entusiasmada por ter uma neta que me deu o corta massas. Reconheço perfeitamente a letra dela.

 

Porque é que se concentra nestas coisas?

Acho que tem a ver com o meu lado de miúda curiosa. “Deixa cá ver o que é que está dentro da caixa…” Nunca me foi proibido mexer nas caixas.

 

Ao espreitar para dentro da caixa, sacia-se a curiosidade. Mas depois impõe-se saber a que categoria aquilo pertence. Nas coisas que têm importância, nas que não têm importância. E enquanto artista, importa saber como é que as incorpora no seu discurso.

Sempre gostei muito do aspecto táctil das coisas, do papel amarelecido. E gostei sempre das formas, das imagens, do traço. Através destas coisas chego a quem sou.

 

São traços da sua genealogia sentimental?

Sim. Sempre tive uma grande identificação com essa minha avó.  

 

Era por se sentir a preferida dela?

Era capaz. Na família do meu pai não havia raparigas; durante muito tempo fui a única da minha geração. Havia uma semelhança física – toda a gente dizia que éramos muito parecidas. Se fosse viva teria 110 anos e foi uma mulher que antes de casar deu aulas (tinha tirado o magistério primário). Casou tarde. O meu pai nasceu quando ela tinha 32 ou 33 anos. Dizia-me sempre: “Casei aos 30 anos. E se soubesse o que sei hoje nem teria casado”. O meu avô era médico. Quando reparou na minha avó, estava sempre a dizer que os meninos tinham que ser vacinados…

 

O que é que a sua avó dizia das coisas que fazia, enquanto artista?

Gostava imenso. Ficava um bocadinho furiosa por lhe ir às caixas e colar as coisas que ali estavam. Nunca me hei-de esquecer que a minha avó me comprou um trabalho na minha primeira exposição. Não tinha necessidade: eu tinha-lho dado. Está agora na casa dos meus pais.

 

Comprou para a ajudar?

Ela ajudava-me sem ser dessa maneira. Quis dar-me a entender que dava valor ao meu trabalho.

 

Curioso entender o que ali estava, nas suas peças. Não era a expressão artística a que ela estava habituada.

De maneira nenhuma. A minha avó pintava. (Esqueci-me de dizer isto – o meu ponto em comum mais importante com a minha avó. Como é que me esqueci?) A grande ligação do meu pai com ela vem daí; vai para arquitectura porque tinha jeito para desenho e por influência da minha avó. A minha avó queria ir para Belas Artes, mas o meu bisavó, militar, pediu que não fosse. Continuou a pintar, depois de casada. A minha afinidade com ela começava aí: gostarmos de desenhar, os blocos, as canetas.

 

Os cadernos, que parecem pequenas caixas onde ficam registados pedaços do dia, do ano, estão também presentes na exposição. Não são cadernos limpos, ordenados. Parecem diários onde se compacta informação, matéria que se trabalha, objectos.

A minha avó gostava deles. Mesmo que não se parecessem com aquilo a que estava habituada. Sempre senti na minha família que as pessoas gostam que o outro seja feliz a fazer aquilo que gosta. Isso dá uma força…

 

Quando é que disse que queria ser artista?

Desde sempre! E nunca ninguém me disse que não podia ser pintora. Pelos 15 anos, tenho a leve sensação de a minha mãe ter querido que tirasse o curso de arquitectura. Mas eu, linhas direitas… [riso] Não tem nada, nada a ver com a minha cabeça.

 

Falemos na base sobre a qual pinta. Uma espécie de palimpsesto onde cabem cartas, papéis, objectos, memórias. Porque não uma tela em branco?

Nunca pensei nisso. Sempre quis fazer assim. Na Escola de Belas Artes aceitavam que eu trabalhasse com aqueles materiais. Uma vez, alguém me disse: “Se não tiveres papéis para colar, não consegues fazer um trabalho?”. Que disparate – pensei. E fiz uma série em que não aparecia uma única colagem. Não me trouxe nada de novo.

 

Sentiu-se nua?

Não.

 

Sentiu-se vazia?

Sim. Quando utilizo colagens, há sempre qualquer coisa que me dá uma certa excitação. Se ando há 30 anos a fazer colagens? Não sei se isto passa para as pessoas, nem estou muito preocupada, mas quando faço colagens há qualquer coisa que me provoca entusiasmo.

 

É a excitação infantil de abrir a caixa?

É. E é uma coisa que se vai perdendo, mas que se reconhece quando surge. Não é que percamos a espontaneidade; mas com o tempo tornamo-nos mais conscientes. E ficamos mais cobardes – refiro-me à parte técnica. O bom é quando não paro. “Se estragar um mês de trabalho, estraguei”. Mas com a minha idade, paramos. Nem que seja com uma desculpa estúpida (“Agora estou muito cansada, vou descansar”). São mecanismos de defesa para não arriscar tudo. Como trabalho completamente sozinha, é um diálogo interno. Quando se é novo, às vezes é bom parar. Quando se tem a minha idade, o bom é quando não se pára. A menina limpa trabalha de uma maneira e a menina suja trabalha de outra.

 

Ou seja?

Tenho essa dualidade. Paro, não paro. Estrago, não estrago. Se possível, as minhas exposições estão marcadas com um ano e meio de antecedência. Para poder dar-me ao luxo de estragar o trabalho de um mês, começar tudo de novo. Cada vez demoro mais tempo a pintar. Pensei que seria ao contrário. Não sei porque é assim. Eu era muito rápida, muito rápida. Uma das razões por que trabalhava com acrílico era não ter paciência para que o óleo secasse. E agora posso estar quatro, cinco meses à volta de um trabalho. Não é por preguiça nem por falta de tempo.

 

É por não saber como resolvê-los?

Não. É poder fazer sem pressa. E ir errando. É a única maneira de andar para a frente. Com 30 anos de trabalho, tenho fórmulas certas. Não as quero. Não me levam a lado nenhum. Detesto repetir-me.

 

O seu trabalho tem um lado doméstico fortíssimo; uma das bases é a sua casa do passado. E no presente, o atelier é contíguo à sala de estar. Como se a casa fosse um mundo.

E é. O trabalho de atelier é extraordinariamente solitário. Eu faço tudo, raramente recorro à ajuda de terceiros. Não tenho tido necessidade de ter assistentes. Tenho todo o tempo do mundo para mim, o trabalho flui, não tenho pressas. Posso passar uma semana metida em casa sem ver ninguém. 

 

O sótão de Alverca é a infância, o lugar mítico onde volta recorrentemente. Porquê a necessidade de tudo se passar em casa?

Isto tudo é construído e reconstruído por mim. Quando vou lá atrás, à memória, trago-a para aqui, para o presente, reconstruo-a. Isto é um casulo. De onde eu saio, mas onde deixo entrar pouca gente. Não deixo que ninguém me observe quando estou a trabalhar. Mesmo as pessoas que me são mais próximas. Podem estar, e eu lavo os pincéis… Se estivesse alguém, não poderia hesitar como hesito. Distraio-me com o movimento, a luz, as pombas a pousar na janela. Por vezes fecho as portadas e acendo a luz. Fica tudo mais…

 

Uterino? Revê-se nesta palavra?

Pode dizer isso. Mas é mais um casulo. Um bicho, uma lagarta que ali está a trabalhar, fiozinho a fiozinho. Tenho a noção que o casulo só é habitável se eu sair. Tenho que ver, ver, ver, ter contacto, saber o que estão a fazer as outras pessoas; mas depois digerir essa informação, recolher, trabalhar sozinha. Sou eu e o trabalho, o trabalho e eu.

 

E o trabalho é sobre si e a sua vida. Como Flaubert, “o trabalho sou eu?” É uma expressão e um sintoma do que aí se passa.

É. Esta casa é circular. Passo do atelier para a casa em redondo. Vou de um lado ao outro com grande facilidade.

 

A casa e a família aparecem também na série Jogo Americano. Se vemos aqueles individuais, vemos uma família à mesa? A família é uma partícula elementar do meu discurso?

Não.

 

O que vê, então, naqueles individuais? Delimitação de território no espaço da família?

Não. Vejo conjugalidade. O que aparece é uma dupla. Nas minhas peças, a modalidade é essa. Não passa disso, não traz outras pessoas, não arrasta a família. A conjugalidade pode ser comigo própria. Ou seja, eu ao espelho.

 

Estava a ocorrer-me o desejo da sua mãe, de a ver casada de vestido branco… Nunca quis uma situação de conjugalidade?

Já tive situações de conjugalidade. O que nunca quis, e desde miúda, foi ter filhos. A minha avó perguntava: “Então, quantos netinhos – que seriam bisnetos – é que me vai dar esta menina?”. Eu respondia sempre “Ne-nhum!”. Por uma razão: sempre achei, e se calhar mal, que a minha mãe não trabalhava porque tomava conta dos filhos. Que a minha mãe se tinha sacrificado por nós. E muito bem; fomos muito apoiados, tivemos infâncias felicíssimas, douradas, sem dramas. A minha mãe ia buscar-nos ao colégio, a seguir ia ao ginásio clube português… Era miúda e pensava: “Olha eu a ficar este tempo todo à espera… Não quero isto.”

 

O que isso revela é que sempre foi claro para si que se queria afirmar pelo trabalho, e não pela família.

Sem dúvida. Não estava disposta a sacrificar nada pelo meu trabalho. Os meus exemplos eram os de pintores e pintoras, de quem eu não tinha uma história de família. Para mim, eram aquelas pessoas, não eram aquelas pessoas em família. A maior parte deles não tinha filhos. A dedicação era exclusiva.

 

Quem eram essas figuras que a inspiravam?

Com dez, 12 anos, eram referências clássicas. Como a Vieira da Silva, que não teve filhos.

 

Não deixa de ser curioso que tenha fotografias das suas sobrinhas espalhadas pela casa, e que o universo delas, que é forçosamente diferente do seu, alimente também o seu trabalho.

Incorporo também as referências que elas me trazem, do cinema e do entretenimento. Sou como uma esponja. Sugo tudo. Cheguei às Powerpuff Girls por elas. São umas bonecas muito feministas! [riso]

 

Em muitas peças, faz inserção de texto. Pode misturar uma frase de Baudelaire ou de Clarice Lispector com um excerto de texto de uma fotonovela, do Simplesmente Maria. Nunca consegue desfazer-se da palavra, da narrativa?

A frase, a palavra encanta-me. Penso muitas vezes: “Como gostaria de ter escrito isto”, “Como esta pessoa disse isto tão bem”. Uma palavra pode ser muito concreta. E há um jogo, uma subtileza que a palavra proporciona. Pode ser uma contradição entre os termos: o texto que insiro e o que lá está pintado. Sendo artista plástica e tendo um discurso não figurativo, o espectador pode interpretar aquilo como entender. Não resisto a recortar essas palavras e a jogar com elas, com as formas, ao que é possível fazer formalmente com elas.

 

Joga muito com a ambiguidade e com a ironia. E algumas inserções de texto são panfletárias. A obra de arte é também uma arma, para veicular aquilo que pensa?

Não, não acho isso. Quando uso essas coisas panfletárias é para me divertir a mim própria. Até me assusto quando diz que as coisas podem ser panfletárias!

 

Estou a trazer este assunto e a pensar num trabalho que esteve em Serralves, com frases feministas. Como a da Mae West: “Quando sou boa, sou boa, quando sou má, sou muito melhor”.

Essas peças têm um conteúdo político. Mas não quero usar a minha forma de expressão como arma política. Aquelas frases são políticas, mas são ao mesmo tempo muitíssimo irónicas. É mais por esse lado que me interessam. Sei que quando me pedem apoio político para alguma coisa é por ter o trabalho que tenho. Mas são campos separados. A parte feminista é política, claro, mas é basicamente porque sou mulher. É como mulher, vinda de um determinado meio, que o faço; como se gozasse comigo própria.

 

Goza com aquilo que era suposto que tivesse sido o seu destino social? Mulher bem casada e com filhos?

Sim, gozo com esse destino que era suposto que cumprisse.

 

É isso que faz quando cria uma peça como O Véu da Noiva? Uma peça co-assinada pela Ruth Rosengarten.

O Véu da Noiva é feito com o vestido de casamento da minha mãe. Não o vesti porque não cabia nele. Não teria um especial significado vesti-lo. Mas a Ruth e eu vestimos o namorado dela e a minha sobrinha com o vestido de noiva. Para os fotografar. Aquilo era um confronto entre a minha mãe que se tinha casado, eu que nunca casei, a Ruth que se casou e divorciou; e um confronto entre religião católica e a judia (da Ruth). Como eu não tinha computador na altura, fizemos tudo à moda antiga, à moda epistolar. Eu e a Ruth mandávamos as coisas pelo correio. Fizemos aquilo uma para a outra; expusemos por acaso.

 

Aspecto que também aparece em muitas obras: estar ali um interlocutor. Alguém a quem se dirige, muitas vezes no título (exemplo: Pensas que o Sexo Terá Importância?). Passa a ideia de que aquilo é feito para alguém.

A Ruth é talvez o melhor interlocutor que tive até hoje. Está Inglaterra, eu estou aqui, podemos estar meses sem falar, mas se lhe digo uma coisa, sei que ela entende o que estou a dizer. Foi a pessoa que fez uma análise do meu trabalho com a qual me identifiquei mais. Naquele momento, aquilo era um texto exacto: estava a ler e a ver-me ao espelho.

 

Esta exposição marca 30 anos de trabalho e inclui peças de todas as fases. Foi surpreendente olhar para si e para a obra numa perspectiva antológica?

Sou sempre eu que estou ali. E só sou o que sou hoje porque fui sendo, pelos anos fora, tudo o que ali está. Fui deixando aquelas marcas. Fui concretizando daquela maneira.

 

Quando vemos os peluches embrulhados em celofane, a ideia que passa é a de asfixia, opressão. A obra tem por título Des(animados). Se foi sendo aquelas coisas todas, quer dizer que aquela peça coincide com um momento biográfico em que se sentia assim?

Acho sempre que nunca chegamos àquele extremo. Que nunca podemos deixar-nos chegar àquele extremo. Ao fim e ao cabo, aqueles objectos estão mortos. Mas sim, coincide com um período menos transparente na minha vida – apesar de a fita gomada ser transparente.

 

Apesar de ser transparente, a fita está retesada. Tensa.

Mais do que asfixiados, eles estão moldados, oprimidos.

 

Há outras peças onde os acontecimentos biográficos estão de forma explícita. Como a série das casinhas, que fez quando a família vendeu a casa de Alverca, a casa mítica da sua infância.  

Descobri primeiro aquelas casas, feitas com caixas de sapatos, numa montra. Formalmente era muito bonito. São as casinhas que na Madeira se usam nos presépios. Tinham sido feitas pelo sapateiro, todo o lado plástico me interessava. Comprei-as sem pensar no que iria fazer com elas. Estiveram anos guardadas no armazém, sem que me interessassem. Até ao dia em que me interessou trabalhar o tema “casa”. Tinha a ver com a venda da casa de Alverca. Uma casa a que era impossível voltar. Soube logo o que queria fazer com as casinhas. Queria parti-las ao meio, ficar com uma parte virada para o público, outra com as entranhas à mostra.

 

Esta conversa veio a propósito de olhar para as diferentes fases e reconhecer-se sempre nelas. É essa continuidade, apesar da diversidade de fases e suportes, que está na exposição da Gulbenkian?

Esta exposição tem mais material experimental. A Isabel Carlos, [a curadora], queria mostrar esse lado mais experimental, que foi menos visto em Lisboa. Na pintura, identifico mais claramente o que são os anos 80, os anos 90, os anos 2000. O trabalho experimental surge só nos anos 90 e não está tão compartimentado, tão identificado com uma corrente, com uma época. Mas em nenhum momento tive a sensação: “Como é que eu fiz isto?”

 

O que é o “trabalho paralelo”. São as caixas onde guarda coisas, para retrabalhar mais à frente? É onde estão as coisas em banho-maria?

Não é só isso. Chamava-lhe paralelo, também, porque esse tipo de trabalho aparecia em exposições que não as da galeria 111, que é uma galeria mais conservadora. Expu-lo em sítios mais pequenos, fora de Lisboa. Não quero mostrar o meu trabalho apenas em Lisboa e no Porto. Se a câmara de não sei onde me convida para fazer uma exposição, e se tiver disponibilidade, faço. Sei de pessoas que não gostam. Eu acho que o trabalho é para ser visto, não é para ficar entre quatro paredes. Não me passava pela cabeça mostrar esse trabalho na 111, e foi o Manuel [de Brito], em 2000, que me propôs mostrá-lo na galeria. Portanto, esse trabalho era o trabalho que eu ia fazendo paralelamente ao meu trabalho de pintura. São processos de trabalho diferentes. Às vezes estava a pintar o dia todo, e depois ia para o estirador e fazia esse trabalho mais experimental. E ia arquivando. “Tenho uma série de trabalhos que nunca mostrei a ninguém. Querem expor?”. Para espanto meu, as pessoas não diziam: “Não, queremos a pintura”.

 

Uma peça que ilustra isso é Beija-me, Idiota, uma glosa ao título de Billy Wilder, Kiss me, Stupid. Trata-se da bruxa má da Branca de Neve, que expôs nas Caldas da Rainha. Qual foi a ideia?

Em relação a esse trabalho, pensei: “A única maneira de o mostrar é mandar para uma bienal; se quiserem expor, expõem.” Foi assim que mostrei as coisas. Foi recusada muitas vezes, fui aceite outras vezes. É bom para perceber que nada está adquirido. Não temos estatuto nenhum, não podemos acomodar-nos. Podemos fazer uma coisa muito boa hoje e estampar-nos amanhã. Temos que ter arcaboiço para, se cairmos ao chão, nos levantarmos outra vez.

 

Apesar de a exposição na Gulbenkian saber a consagração.

Mas sabe que vou fazer uma exposição antológica numa instituição que não tem um único trabalho meu. [riso] Tem a sua graça. A pior coisa é achar que já chegámos lá. Mesmo que realmente vá fazer uma exposição na Gulbenkian. Estagnar, achar que se está lá é, como se costuma dizer, a morte do artista.

 

 

Publicada originalmente na Revista Pública, em Abril de 2011

 

"Se Isto é um Homem"

14.05.18

Falamos de desumanidade?, inumanidade? De que falamos quando falamos dos campos de concentração e extermínio e da Segunda Guerra?

Auschwitz foi libertado a 27 de Janeiro de 1945. Primo Levi viu uma brecha nessa madrugada que lhe permitiu pensar no regresso a casa. No livro Se isto é um Homem testemunha a sua vida no campo, que considera “uma gigantesca experiência biológica e social (...) [onde é possível] estabelecer o que é essencial e o que é adquirido no comportamento do animal-homem perante a luta pela vida”.

Fui a Auschwitz-Birkenau e Treblinka em 2007 e reli então o livro de químico italiano.

 

Antes de mais, uma interrogação: que podemos nós saber acerca daquilo de que fala Primo Levi? Que podemos nós saber e em que termos podemos falar de uma realidade tão radicalmente diferente da nossa que não chegamos sequer a configurar, senão sob um ponto de vista teórico e ainda assim imensamente vago, tacteante, a que é que ela corresponde?

Parece evidente, desde logo, que o nosso olhar é o olhar asséptico de quem observa no conforto das “casas aquecidas”, para usar uma expressão de Primo Levi, por mais horror, asco, incómodo que a descrição ou a visão provoquem. A nossa condição é outra. A nossa galáxia é outra. A sonda que fornece alguma informação está longe de nos fazer experimentar a qualidade daquele ar, de nos indicar sequer as suas propriedades.

E nem algum conhecimento de alguns dos conteúdos em causa nos ajuda. Justamente: são conteúdos, não são experiências.

(Há um quadro de Gauguin que traduz numa imagem o que pretendo dizer. É um retrato de Van Gogh, que data do período que os dois pintores passaram em Arles, no qual se vê o pintor holandês a pintar, não numa tela, mas directamente sobre um ramo de flores. A peculiaridade e a força de Van Gogh era pintar directamente a vida, e não sobre a vida.)

Apesar de serem conhecidas as imagens do horror, ele não deixa de nos impressionar brutalmente quando estamos na sua presença. A imagem das escovas, milhões de escovas, amontoadas em Auschwitz, fere-nos quando está ante os nossos olhos. Como se chegássemos mais perto de perceber ou sentir o que aquilo é. Aquela já não é uma fotografia que passou pelas nossas mãos. Aquelas são escovas, que fazem um determinado volume, que correspondem a um determinado número, que pertenceram a concretas pessoas, e que têm, digamos, uma existência mais concreta ante os nossos olhos. Mas continua a existir entre nós e elas uma parede de vidro. Uma forma de impermeabilização e de incompreensão. Sobretudo, nenhuma daquelas escovas é nossa, foi nossa. Não fomos expropriados dela.

Primo Levi escreve: “Perguntei-lhe (com uma ingenuidade que poucos dias depois já me devia parecer fabulosa) se nos iam devolver pelo menos as escovas de dentes; ele não riu, mas com uma expressão de extremo desprezo no rosto, disse-me: – Vous n’êtes pas à la maison.”

Estar privado da escova de dentes significa começar a estar privado de uma identidade. É um sinal de se estar longe de casa.

Nós estamos em casa.

Podemos inventariar episódios de humilhação, privação, violência que se convencionou inumana. Mas será que podemos, mutatis mutandis, reconhecendo a diferença de escala, ter uma ideia do que ali se passou? Não acabaremos por constatar que todas as situações por que passámos, apesar da sua penosidade, continuam a inscrever-se naquilo que é da esfera do humano?

O que é que caracteriza essa esfera? Quem delimita o alcance dessa esfera?

Mas se é verdade, parafraseando Antígona, que “o homem nada sabe sem queimar os seus pés no fogo ardente”, é igualmente verdade, e concordando com Levi, que a realidade não pode ser ignorada. Não podemos fazer de conta que não vimos as escovas amontoadas. Presencialmente. Em fotografia. Desde os massacres de judeus, ciganos e comunistas a partir de 1941 na antiga União Soviética, desde o gueto de Varsóvia e Treblinka, desde Auschwitz, sabemos de uma maneira diferente aquilo de que o homem é capaz. Os relatos de Tadeusz Borowski (This Way to the Gas, Ladies and Gentlemen), de Primo Levi (Se Isto É Um Homem), de Vasily Grossman (Life and Destiny ou A Writer at War) tornam possível pensar o que ali aconteceu.

Não acordamos para o sonho da maldade humana com a Shoah. A Shoah confirma certo pensamento que falava do gosto do humano pelo sofrimento alheio. Mas surpreende, e isso é talvez novo na Shoah, que o inominável tenha sido perpetrado por um povo altamente civilizado, sofisticado, culto, que estava desde sempre na vanguarda da literatura, da música, do pensamento. E o método com que esse horror foi levado a cabo – sob a exímia e “pedante” (novamente Levi) organização alemã. E o facto de ser um calvário que dizimou famílias, uma comunidade, um povo, e não um calvário individual.    

Primo Levi, como Borowski, como Semprún, foram capazes, nas mais anti-humanas situações, de que Auschwitz-Birkenau paradigmaticamente são uma representação, de elaborar um discurso humano sobre o anti-humano. Um discurso baseado no que de mais humano o homem tem – isto é, na capacidade de narrar.

Levi apela à memória, dirige imprecações aos que a corrompem ou ignoram:

 

«Estando em casa andando pela rua,

Ao deitar-vos e ao levantar-vos;

Repeti-as [estas palavras] aos vossos filhos.

Ou então que desmorone a vossa casa,

Que a doença vos entreve,

Que os vossos filhos vos virem a cara.»

 

Primo Levi nasceu em Itália em 1919, morreu em 1987, provavelmente por suicídio. Licenciado em Química. Membro de uma brigada de partigiani, filiada no grupo «Justiça e Liberdade». Os partigiani eram resistentes armados contra os nazis-fascistas em Itália.

Devido a ser judeu, é preso e deportado para o campo de concentração de Auschwitz em Dezembro de 43, no qual permanece até ao fim da Guerra, em Janeiro de 45. Fica, portanto, pouco mais de um ano. É dos poucos que aguentam tanto tempo. No começo do livro, começa por aludir à «sorte» que lhe assiste ao ser capturado numa altura em que os alemães, devido à escassez de mão-de-obra, decidem prolongar a vida dos prisioneiros, suspendendo as execuções arbitrárias.

Há outro aspecto: é dos poucos a resistir às condições de vida do campo de concentração. O tempo máximo rondava os três meses, após o qual os homens soçobravam devida à fadiga, à fome e ao frio. Tem 24 anos quando é capturado.

Se Isto É Um homem é o relato da experiência vivida em Auschwitz. Como explica na introdução, a génese do livro tem dois motivos:

  1. «O livro foi escrito para satisfazer essa necessidade; em primeiro lugar, como libertação interior»
  2. «Foi escrito para fornecer documentos para um estudo sereno de alguns aspectos da alma humana»

Começa a ser escrito logo depois da sua libertação e concluído em 1947. A primeira edição data desse mesmo ano.

O livro é um testemunho, escrito com crueza implacável, sobre a condição humana. Nele se pergunta dos limites que a definem. Da natureza que a constitui. Dos inesgotáveis recursos de que o homem dispõe e que não adivinha em circunstâncias normais.

Mas ainda que os recursos físicos o façam subsistir, que humanidade há nisso? Que subsistência é essa? A de um homem? Repete-se ao longo do livro que pode ser qualquer outra coisa, um animal, um farrapo, uma sombra, mas raramente se utiliza a palavra homem.

Página a página é possível assistir à desumanização progressiva vivida por Primo Levi e demais prisioneiros. À bestialidade que conquista, dia após dia, o espaço que se julgava inviolável e pertença do homem.

Mas o que é um homem?

A pergunta é feita de outro modo: Se isto é um Homem. Como se não pudéssemos ter alguma vez uma definição de homem. Mas pudéssemos saber com certeza aquilo que está excluído da condição humana.

Ainda antes de ser iniciada a narração, há um poema que abre o livro, justamente intitulado “Se isto é um homem”:

 

“Vós que viveis tranquilos

Nas vossas casas aquecidas

Vós que encontrais regressando à noite

Comida quente e rostos amigos:

Considerai se isto é um homem

Quem trabalha na lama

Quem não conhece paz

Quem luta por meio pão

Quem morre por um sim ou por um não

Considerai se isto é uma mulher

Sem cabelos e sem nome

Sem mais força para recordar

(...)

Recomendo-vos estas palavras

Esculpi-as no vosso coração”

 

Neste poema começa-se por descrever uma situação de normalidade: tranquilidade, casas aquecidas, rostos amigos. De seguida, assenta-se a descrição naquilo que consome a “vida humana” dos prisioneiros; ou seja, aquilo que os faz deixar de ser humanos: a lama, a ausência de paz, a luta desenfreada pela sobrevivência, o número tatuado no braço, pelo qual passam a ser conhecidos, e que renega o nome, a identidade. “O meu nome é 174 517.”

Isto que é aqui enunciado é escalpelizado ao longo do livro em passagens sucessivas.

Logo no momento em que entram para o “vagão de mercadoria”, pergunta-se quantas peças ali constam. Peças. Quando se embarca nestes vagões, abundam os relatos do destino que os espera, sabe-se o que aquilo significa. O que os espera é a desesperança. “Ai de vós, almas perdidas” é um verso da Divina Comédia utilizado por Primo Levi para sucintamente apresentar a situação.

A incursão na obra de Dante acontece, aliás, outras vezes. Como num dos excertos mais famosos: “Isto é o Inferno. Hoje, nos nossos dias, o Inferno deve ser assim, um local grande e vazio, e nós, cansados de estar de pé, com uma torneira a pingar água que não se pode beber, esperamos algo sem dúvida terrível e nada pode acontecer e continua a não acontecer nada. Como pensar? Já não se pode pensar, é como estar já morto. O tempo passa gota a gota”.

Curiosamente é também a privação, expressa no poema e traduzida em pancadas, frio, sede que não deixa que se afundem no vazio de um desespero sem fim. Levi explicita que é a privação, e “não a vontade de viver, nem uma resignação consciente: pois são poucos os homens capazes disso”.

Despojados de tudo, da sua vida quotidiana, da sua identidade, da possibilidade de se pensarem intimamente como homens livres, são sustidos, paradoxalmente, por um lado puramente físico, animal, que os impele à sobrevivência. Uma sobrevivência animal, e não uma sobrevivência humana. Porque esta requer um sentido, uma meta, um futuro. “A persuasão de que a vida tem uma finalidade está enraizada em todas as fibras do homem, é uma propriedade da substância humana. Os homens livres dão a esta finalidade muitos nomes, e sobre a sua natureza muito se debruçam e discutem; mas para nós a questão é mais simples. Agora e aqui, a nossa finalidade é chegar à Primavera”.

O campo é a ausência de futuro, a arbitrariedade a toldar a liberdade. “Pela primeira vez apercebemo-nos de que a nossa língua carece de palavras para exprimir esta ofensa: a destruição de um homem. (...) Já nada nos pertence: tiraram-nos a roupa, os sapatos, até os cabelos; se falarmos, não nos escutarão, e se nos escutassem, não nos perceberiam”.

O homem de que aqui se fala é um homem reduzido ao sofrimento, à carência, esquecido da dignidade. Vive num campo de extermínio onde rapidamente aprende que tudo serve. Aprende, por exemplo, o valor dos alimentos. Percebe-se isso quando se sabe que o pão é comido com a marmita por baixo para não desperdiçar as migalhas. O pão é a única moeda de troca entre os prisioneiros. Meia ração de pão pode trocar-se por um litro de sopa. Ou por nabos, cenouras, batatas, colheres com cabo afiado que fazem de faca. É isto que se comercia no campo.

Esta é a vida que têm. Até quando? “O problema do futuro longínquo esmoreceu, perdeu qualquer intensidade diante dos problemas bem mais pungentes e concretos do futuro próximo: quanto haverá para comer hoje, se irá nevar”.

A vida que têm é a vida de animais. Mas justamente por isso, como percebe o autor, “porque o campo é uma máquina para nos reduzir a animais, não devemos tornar-nos animais; neste lugar também se pode sobreviver para contar, para testemunhar. (...) Somos escravos, condenados quase com certeza à morte, mas restou-nos uma última faculdade: a faculdade de negar o nosso consentimento”.

A vida de todos os dias destes prisioneiros é a de autómatos que partem em marcha: as suas almas estão mortas. Pensar sobre o que lhes aconteceu é algo que só acontece quando, por exemplo, se está na enfermaria. “Fala-se de outras coisas para além da fome e do trabalho, e acontece-nos considerar ao que nos reduziram, quanto nos tiraram, o que é esta vida. Aprendemos que a nossa personalidade é frágil, está muito mais ameaçada do que a nossa vida.”

Por vezes, os prisioneiros sonham. Não sonham todas as noites, mas apenas quando o cansaço o permite. E nos sonhos há também margem para um não-acreditar. Um relato: “É um prazer imenso, estar na minha casa, entre pessoas amigas e ter tantas coisas para contar. Mas não posso deixar de me aperceber de que os meus ouvintes não me prestam atenção”. A dor deste sonho (que é a dor de contar e não ser ouvido) é uma dor que acompanha não só Primo Levi como muitos outros. Uma espécie de sonho insistente. Também sonham que estão a comer.

“Se pudéssemos chorar!” desabafa, dizendo-se a seguir “um verme sem alma”. Ora um verme não chora. Um verme não chora porque não tem consciência da ofensa que lhe infligem. Se tivesse nem que fosse uma sombra dessa consciência, compreenderia valores como o da dignidade, respeito, individualidade. E nesse caso, todo o campo se lhe tornaria insustentável. No campo só se sobrevive na condição de animal acossado. Pela mesma razão, no campo não há uma meta. O futuro não existe. A ideia de que a vida tem uma finalidade é “propriedade da substância humana”.

Entre estes homens é possível estabelecer uma distinção: não entre bons e maus, mas entre os que sucumbem e os que se salvam. O bom e o mau, o cobarde e o corajoso – todas essas combinações são variáveis em cada um deles, mas presentes em todos. Como cá fora. O que os marca, definitivamente, é a sua capacidade física e moral de sobreviver ou não.

Esta distinção é igualmente ditada pela sua serventia. Os fracos e ineptos são votados à selecção, ou seja, à morte. Os que ainda têm forças e competência são poupados e obrigados a trabalhar.

Vantagem é um conceito fundamental. Quem tem vantagem sobre quem, qual a vantagem em manter vivo alguém. Os outros, morrem sem deixar rasto na memória de ninguém. Estes são os ineptos, aqueles são os proeminentes.

Um aspecto raramente revelado nos filmes e literatura sobre a Segunda Guerra é o da situação de rivalidade e de ódio entre os oprimidos. Primo Levi explica que isso acontece por ser urgente sobreviver: “É preciso lutar contra a corrente, dar batalha à fadiga, à fome, ao frio, não ter piedade dos rivais, aguçar a inteligência, endurecer a paciência”.

É uma luta esgotante de um contra todos. “As personagens destas páginas não são homens. A sua humanidade está sepultada, debaixo da ofensa que sofreram ou que infligiram a outrem. (...) Um homem é o que mantém pura a sua humanidade”.

Mas, a despeito da fome, da fadiga, da dor, não haverá réstia de esperança? A resposta pode ler-se neste excerto: “Se no ano passado nos tivessem dito que iríamos ver mais um Inverno no campo, ter-nos-íamos atirado contra o arame farpado electrificado, e mesmo agora o faríamos se fôssemos lógicos, se não fosse este insensato e louco resíduo de esperança inconfessável”.

O arame farpado electrificado é sempre uma possibilidade. A via do suicídio é sempre uma possibilidade. Mas curiosamente foram poucos aqueles que a escolheram. O processo de bestialização de que são alvo no campo de concentração condu-los a um estado de indiferença. Levi descreve esse movimento e diz que muitos enfrentariam a morte com a mesma indiferença. Para se espernear perante a morte, é preciso estar ainda suficientemente vivo. E aqueles, e aquele prisioneiro que nos deixa este testemunho, confessam: “Já não sou bastante vivo para ser capaz de pôr termo à minha vida”. Já não restam forças para a indignação.

Primo Levi e um pequeno grupo de prisioneiros foram libertados pelos russos no fim da Guerra. Tinham sabido adaptar-se ao campo. Levi, formado em Química, foi poupado por mor de um trabalho num laboratório. Foi assim que foi salvo do gigantesco processo de selecção do último Outubro da Guerra que matou milhares e milhares de judeus. Por fim, em vésperas da chegada dos russos, adoeceu seriamente e foi internado na enfermaria. Por essa razão também se salvou.

Na madrugada de 27 de Janeiro é libertado. “A brecha no arame farpado significava não mais alemães, não mais selecções, não trabalho, não pancadas, não chamadas, e talvez, mais tarde, o regresso”.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

Miguel Esteves Cardoso e Maria João Pinheiro

14.05.18

O MEC já escreveu que O amor é fodido. Vivia em Lisboa, em sofrimento, à beira de uma síncope. Tinha graça, juventude, hordas de seguidores. Agora está na fase de achar Como é linda a puta da vida (novo livro que colige crónicas dos últimos anos). Este é o tempo da Maria João, da vida em Colares, de achar que nesta puta (que é a vida) cabem os pássaros e os cães que se ouviram durante a entrevista. E o sol que incomodava os seus olhos claros.

Ela sempre foi quem é. Radiosa. Um dia, disse-lhe que ele podia estar calado.  

A história desta entrevista tem um ano.

Eu queria entrevistar o MEC com a Maria João. Se eles não topassem, podia ser só com o MEC (ele falaria da Maria João). Mas com a Maria João é que era. Porque ela é a vida da vida dele. O retrato seria outro.

Então veio o cancro. No cérebro. Depois do da mama. E quando se suspirou de alívio, ele pediu-me que lhes desse tempo para estar.

Tempo para estar era uma coisa que o MEC não se permitia antes da Maria João. E cujo sentido aprendeu.

Passaram umas aves, umas ervas de cheiro, reflexões sobre a escolha, a liberdade, o tempo (tudo com letra maiúscula), os livros que lê, o neto António, as gémeas Sara e Tristana. Passaram muitos dias de um Inverno danado e já fazia sol quando nos encontrámos em Colares, para a entrevista.

Miguel Esteves Cardoso (1955) vive “tão feliz da vida” com Maria João Pinheiro (1968) que não parece ser preciso mais nada. Casaram em 2000. Os dois explicam aos cínicos como é que isso é possível. Falam uma fala deles (além de falarem em português, a língua dos dois, e de o Miguel falar em inglês, a língua da mãe). Como se fosse uma música só deles.

   

 

A Maria João é para si dream come true [sonho tornado realidade]…

Miguel Esteves Cardoso – É.

 

… ou é true come dream [realidade tornada sonho]?

É dream come true. Só que eu nunca sonhei que existisse uma pessoa como ela. Não é uma coisa que se consiga sonhar. Uma pessoa só consegue sonhar com aquilo que mais ou menos conhece, com os elementos de imaginação [de que dispõe]. A Maria João é real. É bom ela ser real.

 

Por isso perguntei se era true come dream.

MEC – Pois. Essa pergunta é boa. Eu sonho com ela, mas é sempre melhor quando acordo. É verdade.

 

Elabore sobre isso. Para perceber os movimentos, do sonho e da realidade.

MEC – Muitas vezes, quando uma pessoa sonha, ou tem um pesadelo, acorda, e é um alívio estar na nossa cama. Muitas noites, muitas manhãs, acontece-me sonhar..., aqueles sonhos estúpidos ou menos bons. Acordo, e a Maria João está ao meu lado.     

 

Na canção, os The Platters cantam: “You’re my dream come true, my one and only you”. A variação, o true come dream, faz que se olhe para a realidade com olhos de magia. Mas isso não é imediato.

MEC – Não, não é. Ela tem os olhos mágicos.

Maria João – Tu é que tens os olhos mágicos.

MEC – O amor é isso: é ver que a pessoa que a pessoa quer e gosta é real. É real, é verdadeira, é humana. Passado tanto, tanto tempo... Sempre senti que a conhecia. Mas ela nunca me surpreendeu.

 

Como assim?

MJ – É porque sou previsível.

MEC – Ela é sempre maravilhosa. Vivia muito desconfiado nos, sei lá, nos primeiros meses e anos. Desconfiava que ela tivesse uma Maria João verdadeira que não fosse assim mágica. Que fosse prática e muito diferente. Que houvesse – há sempre – uma pessoa escondida dentro dela. Mas não. Não há.  

 

Para si, o Miguel começou por ser um dream come true? E foi sempre este Miguel?

MJ – O Miguel é uma pessoa. Uma pessoa maravilhosa. Um tesouro.

 

Isto está a ficar conversa cor-de-rosa.

MEC – Os casais que se zangam e as pessoas sozinhas vão achar isto muito irritante.

MJ – Ficam furiosas.

MEC – Tornámo-nos no casal Schmoopy do Seinfeld [na série, os dois elementos do casal estão sempre a chamar Schmoopy um ao outro]. O casal ultra-irritante, em que um termina as frases do outro.

 

Maria João, conte como foi para si.

MJ – Foi conhecer a pessoa mais generosa, perfeita, bondosa. A alma mais pura.

MEC – Devíamos dar mais entrevistas. Eu nunca ouço isto. Estou inchado. Se achavas isso antes, porque é que não disseste?

MJ – Desculpa! [gargalhada]

MEC – Se eu soubesse que era tido em tão alta conta...

 

Comecemos do princípio. Quando é que o conheceu? Quando é reparou nele? Quando é que o quis?

MEC – Escrevi-lhe uma carta. Uma carta desonesta.

MJ – Eu já o conhecia.

MEC – Uma carta a convidá-la...

MJ – Já o conhecia, não o conhecendo.

MEC – A convidá-la para fazer a locução de uma série de peças radiofónicas do [Samuel] Beckett. Em português. Ela era terapeuta da fala e tinha uma voz óptima.

 

Como é que era a carta?

MEC – Fiz muitos rascunhos, muitos rascunhos. E não sei quê. Tudo no computador. Depois revi tudo muito cuidadosamente e escrevi a carta à mão.

MJ – A carta era linda.

MEC – Copiei à mão. E se me enganava ia buscar outra folha. Num papel muito impressionante. Um papel americano que mandei fazer de propósito.

 

Porque é que quis que ela dissesse os textos de Beckett?

MEC – Não, eu queria era conhecê-la. [riso]

MJ – Era um truque.

 

Costumava vê-la na televisão (Maria João apresentava a meteorologia na SIC)?

MEC – Só na televisão.

MJ – E viste-me uma vez a dançar, não foi?

MEC – Sim. E fiquei como nunca fiquei antes. Fiquei assim toinggg. Parecia extremamente feliz. E eu: “Ah!!” E luminosa. Risonha. Como se fosse um prémio. Sabe?, um prémio. “Aqui está a tua sorte”. Senti uma ausência de dúvida. Eh pá. Só queria que fosse minha.

MJ – Mas não me falou.

 

Uma ausência de dúvida. Que ela ia ser sua? Que era ela?

MEC – Não. Que era ela que eu queria. Nunca sonhei que pudesse tê-la.

 

Está a fazer género. Já era “o” MEC. Podia ter todas as mulheres que quisesse.

MJ – Exacto.

MEC – Não. Eu escrevi a carta o melhor que podia escrever. Depois vim a saber que ela também tinha desígnios sobre mim.

MJ – Pois tinha. Uma vez estava a ouvi-lo na televisão e disse: “Eu vou-me casar com ele. Eu tenho de me casar com ele”. Não fiz nada para me casar com ele. Mas casámos.

 

Era casar. Não era namorar ou ter um caso.

MJ – Não. Eu – princesa – vou casar-me com ele.

 

Coisa definitiva? Princesa que encontra o seu príncipe?

MJ – Foi mesmo assim!

MEC – É assim todos os dias. É disgusting [nojento].

 

O pretexto do Beckett...

MEC – Foi o mais crível que encontrei (por ela ser terapeuta da fala e ter boa voz). E porque o Beckett tem-me ajudado muito nestes anos. E é o maior escritor de sempre. Gostei muito de traduzi-lo. Ele ajudou-me a traduzi-lo. Era um projecto interessante, de qualquer maneira.

MJ – Podíamos fazer, ainda. 

 

Tinha escrito ao Beckett e ele tinha respondido.

MEC – Sobre o trabalho. Entretanto sei (estou a ler as cartas dele) que respondia a todas as cartas que recebia. Todas, todas, todas.

MJ – Como Freud. Em 24 horas estavam no correio.

MEC – Já viu? Os grandes, grandes homens, e as grandes, grandes mulheres, a Virginia Woolf, respondiam a todas as cartas.

 

Vocês respondem a cartas?

MEC – Eu não.

MJ – Infelizmente.

MEC – O Beckett, mesmo quando estava a ficar cego, respondia. A mim respondeu-me muitas vezes. Tenho cartas de todas as moradas para onde ele ia.

 

Quando respondeu a primeira vez...

MEC – Eu estava na universidade, em Inglaterra. Não estava nada à espera que respondesse.

 

Como é que era a letra dele?

MEC – Pequenina. Muito incerta. Depois mostro-lhe. Escrevia em cartões onde estava impresso Samuel Beckett, em cima. Muito cordial. A agradecer o interesse no trabalho dele. Atencioso. Muito prático.

 

A sua letra é como? Como era a letra da carta que mandou à Maria João?

MJ – Bonita. Muito bonita.

MEC – Era uma letra de antes do computador. Nesse tempo escrevia à mão. [mostra a letra no moleskine]

 

É uma letra muito bem desenhada. Perceptível.

MJ – Esta é uma letra descontraída.

MEC – Quando eu quero, faço mesmo bem.

 

Retomando a pergunta: jogava com o Beckett, o seu autor mais precioso, como se fosse um amuleto? E ele tinha-lhe respondido, no passado.

MEC – Isso não disse. Não usei isso. Seria um bocado... Também só soube há pouco tempo, há duas ou três horas, que ela tinha guardado a carta.

MJ – Tenho as cartas todas.

 

À antiga.

MEC – Pensava que ela se tinha esquecido.

MJ – Há muitos bilhetes, muitas coisas que estão espalhadas pela casa. Mas essas cartas estão juntas.

 

O Miguel tinha um protagonismo social, e sobretudo mediático, diferente do seu (ainda que também aparecesse na televisão). Como é que olhava para ele? Uma coisa é idolatrar uma pessoa, que tem muita graça, que é um génio, que revolucionou o uso da língua portuguesa – todas as coisas que se dizem do MEC. Outra coisa é ser o true de que falávamos no começo da entrevista. Ser uma pessoa de verdade.

MJ – Eu achava-lhe muita graça como escritor. Mas desde o primeiro momento estive com ele como se está com uma pessoa. Nunca como ídolo.

 

Ele não teve de descer do pedestal?

MEC – Ela nunca teve medo nenhum de mim. Ou respeito ou coisa assim. Nunca pensou: “Se calhar estou a dizer asneiras”.

MJ – Nunca. Eu vejo a alma dele.

 

Nessa altura, o Miguel ainda achava que a inteligência, a graça espirituosa, eram os atributos mais atraentes numa pessoa?

MJ – Quando me encontrou? Já tinha desistido [disso].

 

Tem fama de ser sobredotado. É interessante perceber o que é que uma pessoa tão inteligente procura nos outros.

MJ – O que é que ele viu em mim?

 

Pode também pôr assim.

MEC – É a mulher mais bonita que alguma vez vi. Era linda de morrer e podia ser uma víbora. Era uma mulher linda, linda, linda, e isso já era suficiente.

 

Era suficiente?

MEC – É suficiente. É uma beleza bem disposta. Não sei explicar.

 

Foi o sentido da alegria o que mais aprendeu com a Maria João?

MEC – Não é uma beleza frígida ou distante. Ou fechada. Não é uma beleza indesejada. É vaidosa. É uma beleza que sabe que é bonita.

MJ – Achas?

MEC – Acho. E isso combinado com ser uma giraça. (Já não se usa esta palavra.) Ela enche a vista. Apela a todas as coisas que existem em mim enquanto homem.

 

Não respondeu à questão da inteligência.

MEC – Fiquei muito surpreendido quando vi que ela era muito inteligente. Não é justo, mas ela tem um sentido de humor fabuloso, terrível, até, mais perverso do que o meu.

Tenho de prestar atenção. Ela gosta de ser cortejada. Se sente que não é... Aí é que vem a fera. Aí é facas.

 

O que é que achava que ele via em si?

MJ – Amor. Amor. Era a coisa que lhe faltava e que ele encontrou em mim, e eu nele.

MEC – Foi amor desde o princípio. Amor e encantamento. É muito, muito fun [divertido], isto. O tempo era sempre pouco, como é pouco ainda. Não temos tempo, embora estejamos quase sempre juntos.

 

Como é que não sentem fastio? – perguntam-se certos casais, neste momento de língua de fora.

MEC – Não sei. Há casais que se fartam um do outro. Mas se calhar, esses, nunca gostaram um do outro. Nós mantemos a fasquia... (Eh pá, este termo é horrível. Nunca o usei na minha vida.

MJ – Não uses.)

MEC – Nós, à mínima coisa, ou se ela estiver a olhar para outra coisa, fico cheio de ciúmes. Faço uma cena. Também é preciso ter atenção a qualquer desvio ou decadência. Dizemos muito: “Tu dantes rias-te mais comigo. Tu dantes perguntavas mais o que é que eu pensava. Tu dantes falavas mais de ti”. Todos os dias temos isto. Todos os dias há coisas de ciúme, de comparação com o passado, reconciliações (depois de eu quase ter tido um ataque cardíaco).

 

É um fiteiro, não é?

MEC – Não, não sou.

 

Isso do ataque cardíaco não é fita?

MEC – Não. Dói-me mesmo.

MJ – Espero que seja fita.

MEC – Há uma componente de fita, claro.

 

Têm sempre uma vigilância sobre a relação? Vigilância também não é uma boa palavra.

MEC – Mas é vigilância. [riso] As pessoas vão vomitar quando lerem isto.

 

Antes que as pessoas vomitem, vamos falar de quem eram antes de se encontrarem. Ficou outra pessoa, Maria João? Quase tudo o que sabemos de si, resulta das crónicas do Miguel. Aparece como musa, e criatura dele.

MEC – Ela não mudou nada.

MJ – Ele também me inspira.

 

Dê-me coordenadas. O que é que é preciso saber de si?

MJ – Nunca pensei nisso assim. Era eu. Era uma pessoa que gostava de viver e de divertir-se e de aprender.

 

O que é que foi importante na sua vida? O sítio onde nasceu?, os pais que teve?

MJ – Os pais, a família, os amigos.

MEC – Ela tem uma coisa de azar. Antes das doenças [o cancro], teve outras doenças. E de cada vez que gosta de uma coisa, essa coisa deixa de ser fabricada.

MJ – Desaparece.

MEC – Está sempre à espera do pior.

MJ – Sou o beijo da morte.

 

“Sou o beijo da morte” parece um título de Nelson Rodrigues. Que já me ocorreu há pouco. Outro título do escritor brasileiro: “Pouco amor não é amor”.

MEC – É mesmo. Quando as coisas acontecem, ela não está surpreendida. E daí vem o sentido de humor. Um humor muito, muito negro. Eu próprio fico chocado. Há nela uma aceitação, um venha lá, pronto.

 

Dêem um exemplo. Um pouco de negrume, aqui. Senão isto fica muito cor-de-rosa.

MEC – Mas o cor-de-rosa também é uma cor. [Esse humor negro] é sempre uma coisa do momento. Ela não se reprime. É uma pessoa muito liberta, até pelas circunstâncias da sua vida. De ter sido pequenina, mais nova do que as irmãs. Muito criativa. De ter brincado sozinha. Com a autorização dos pais, via os filmes todos que queria. Uma grande liberdade. E por isso diz tudo. É desconcertante.

 

Sempre teve confiança em si? Falemos das coisas que importam.

MJ – É mais uma liberdade, e depois logo se vê, do que uma grande confiança em mim. Também tenho inseguranças.

MEC – Acho que não. Que não tens muitas inseguranças.

MJ – Achas? Está bem.

MEC – Ela queria ser ainda mais... Não sei. Ainda mais ela. É aquela coisa narcísica.

MJ – Qual?

MEC – Aquela: tu gostavas de ser ainda mais tu.

MJ – Mas eu sou eu.

MEC – Gostavas de ser ainda mais um bocadinho.

 

Expliquem lá isso.

MJ – Ele está a dizer que eu gosto de quem sou e que queria ser ainda mais eu. Também não temos muita escolha, não é? Temos de ser nós.

MEC – Eu não era eu. Ela ensinou-me isso. Ensinou-me muito bem a estar à vontade. Eu estava sempre a fingir que era outra coisa que não era. Estava sempre muito ansioso. Muito show off. A tentar disfarçar. Sempre muito mal alaise [pouco à vontade, inadequado]. Sempre a querer fazer graças ou a ser o palhaço da turma. Divertir as pessoas à força. Uma coisa desesperada para que gostassem de mim. Era um trabalho. Detestava.

 

O trabalho era...?

MEC – O trabalho de ser simpático, de divertir as pessoas. Tenho isso desde pequenino. É uma insegurança: não pensar que as pessoas podem gostar de mim só por eu ser eu. Que posso estar calado. Ela disse-me. “Podes estar calado. Não precisas de estar sempre a não sei quantos.”

MJ – Disse-lhe: “Podes descansar”.

MEC – Descansei muito. Descansei. E as pessoas não deixaram de gostar de mim. Grande lição.

 

Quando falou do percurso da Maria João, falou do sentido da liberdade. Que nela pareceu fácil. Mas que não é fácil.

MEC – Pois não.

 

O Miguel, parecendo ter todas as condições para ter essa liberdade, não a tinha.

MEC – Era totalmente reprimido. Muito reprimido. Muito inseguro. E muito falso. É a palavra.

 

Estava sempre a ser “o MEC”? A ser o boneco.

MJ – Ele exige muito dele próprio. [Divertir os outros], fá-lo mais por bondade, até.

MEC – Agora não faço. Agora é muito melhor. A minha mãe sempre me disse que não me importasse com o que os outros pensavam. “Who cares?” [Que importa?] Mas nunca aprendi o que a minha mãe dizia.

 

O que é que dizia o seu pai, que era português?

MEC – O meu pai dizia a mesma coisa. Que não éramos obrigados a gostar uns dos outros. Nem dos irmãos nem dos pais. Tínhamos o direito de formar uma opinião, ou de gostar, ou de não gostar. Podíamos não gostar da nossa mãe ou do nosso pai. Ele também não gostava do pai dele. A minha mãe também não gostava do pai dela. Isso era a liberdade de gostar. Nós só tínhamos que estar com as pessoas de quem gostávamos e conversar com as pessoas com quem queríamos conversar. O meu pai fugia das pessoas de quem não gostava. Fugia mesmo, fisicamente. Saía da sala.

Eu, não sei porquê, não sei se foi do colégio inglês ou de qualquer merda, quando comecei a ficar popular, e a fazer desenhos, como era muito bom aluno, compensava sendo desobediente, fazendo troça. Não sei se foi isso que me deu um gosto pelo poder. E uma maneira de os outros miúdos gostarem de mim.

MJ – Para não te marginalizarem por seres tão bom aluno.

MEC – Diziam-me: “Faz lá...”. E eu fazia. E imitava os professores. Depois vim a saber que a Maria João também fazia isso.

MJ – Só que o fazia sozinha.

MEC – Faz caricaturas, expressões perfeitas, desenhos. Como eu fazia. Essa necessidade [de agradar, de ter graça], era uma coisa que me incomodava. Ficava cansado.

MJ – Exausto.

 

Sentiu-se amado quando era pequeno?

MEC – Amado? Sim. Muito amado. 

 

Tinha uma grande ideia de si mesmo?

MEC – Então não? Estava convencidíssimo. Percebi muito cedo. Uma pessoa tem uma grande ideia de si mesmo aos três, quatro anos, quando começa a ver o que se divertem os adultos. “Isto funciona!”. Dizer aos quatro anos: “Vou ser isto, vou ser aquilo”, e as pessoas ficavam encantadas.

 

O que é que dizia?

MEC – “Vou ser um grande escritor”.

MJ – Com quatro anos, disse à mãe que não ia ter tempo.

MEC – Não foi aos quatro.

MJ – A tua mãe diz que foi. “Nunca vou ter tempo para fazer o que tenho que fazer”.

MEC – Também disse: “Jamais serei um membro do público”. Nunca. Isso com três ou quatro anos. “A member of the public”.

 

Ou seja, não estar na audiência. Quis estar em cima do palco, e não a ver da plateia.

MEC – Sim. Não ver televisão, mas sim aparecer na televisão.

 

Gostava da sua mãe e do seu pai?

MEC – Hum. O meu pai. O meu pai já morreu. Se gostava muito do meu pai? Muito. Claro.

 

Muito? Claro? Acabou de dizer que o seu pai e a sua mãe não gostavam dos pais que tinham.

MEC – Amava muito o meu pai. Amava-o. Mas ele mostrava-se  inteiro. Não escondia. Conheci o meu pai, conhecemos todos, inteiramente. As coisas más e as coisas boas. Porque ele fazia-as todas à nossa frente. Os exageros. Os ciúmes paranóicos da minha mãe. As grandes melancolias.

 

Sem ciúme não há amor, dizia o Nelson.

MEC – E é verdade. Portanto eu amo o meu pai como quem ama uma pessoa que conhece bem. Ele tinha coisas nada boas. A minha mãe também tem coisas nada boas. Eu também. Toda a gente tem coisas nada boas. E isso é que é o amor. Eu não idolatro. O meu pai, se calhar, empurrou-me demasiado, quando eu era pequenino. Conforme as notas. Se não tivéssemos 20, ficava chateado. Já o pai dele tinha feito o mesmo com ele.

 

O que é que fazia o seu pai?

MEC – Era arquitecto naval, mas trabalhava nas pescas. Ele também foi o melhor aluno e não sei o quê. O irmão dele... Pronto. Não interessa. O que interessa é que são pessoas overachievers [vencedoras em tudo]. A minha mãe levava-me livros aos quadradinhos colados debaixo do tabuleiro, quando eu estava a estudar. [riso] Estava sempre a dizer assim: “You’re going to destroy this child” [Vais destruir esta criança]. E o meu pai a explicar-me química. Até às duas da manhã, três da manhã.

 

E queria lá saber da química...

MEC – Ficava apaixonado. Ao princípio chorava, porque não percebia.

MJ – Ele interessa-se por tudo. Se de repente pensar que vai estudar o ar condicionado, estuda-o completamente.

MEC – Ou sobre esgotos. Li agora um livro sobre esgotos. Começo a perceber que as cerâmicas são porosas...

 

Interessa-lhe apreender o funcionamento da máquina, qualquer máquina?

MEC – Tudo é interessante. Toda a gente é interessante. Tudo é interessante saber. Há paixão em tudo.

 

Sentiu que era educado para ser overachiever?

Sim. Sempre no over, sim. O meu pai também era muito exagerado. Muito exagerado. A Maria João ensinou-me a pensar sobre mim. Eu nunca pensava sobre mim próprio. Achava que era uma perda de tempo.

 

Nem uma psicanálisezinha de trazer por casa?

MEC – Eu queria ser psicanalista quando tinha 11 anos. Ela [aponta para Maria João] é da psicanálise. Eu li a Psicopatologia da Vida Quotidiana [de Freud], em português, quando tinha 12 anos. Apanhei uma pancada de Freud aos 13, 14, 15. Depois reprimi o desejo de ser psicanalista.

MJ – Achou que a Filosofia era incompatível.

MEC – A Filosofia é sobre as coisas todas e toda a gente. Eu queria saber coisas que eram verdade para toda a gente. E desinteressei-me do indivíduo. 

MJ – Depois voltaste.

MEC – Voltei um bocadinho, agora, quando ela começou a psicanálise e os seminários de psicanálise. Voltei a ler Freud. A maneira efervescente como escreve, o bem que escreve... Reapaixonei-me pelo Freud, pela psicanálise, por casos. Os livros do Adam Phillips, do Stephen Grousz...

MJ – Tenho-os aqui.

MEC – Você também é mais da psicanálise, não é?

 

O que interessa: partiu do indivíduo para o colectivo para agora afunilar novamente no sujeito individual. Isto depois da Filosofia Política, em que se doutorou. Mesmo quando lia Freud na adolescência, não era para olhar para si próprio. Era para saber. Só agora é uma coisa mais introspectiva?

MEC – Sim. Só agora. Porque quando uma pessoa vive com outra, a outra faz reparos.

MJ – Faz com que tu te ouças.

MEC – Basta a Maria João dizer: “Estás a ouvir-te a ti próprio?”. Ajuda muito.

MJ – Fazemos os dois isto.

MEC – Sim, ela também tem umas pancadas.

 

O amor pode ser ainda mais pancada que a psicanálise. No caso da Maria João, é um dois em um: um amor e uma psicanálise.

MEC – [riso] Um amor e uma psicanálise é bom.

 

Quer contar um bocadinho da sua história?

MJ – [em surdina] A minha história não tem interesse nenhum.  

 

Todas as histórias têm interesse. E todos os psicólogos recebem pacientes que dizem que as suas histórias não têm interesse nenhum.

MEC – Há um psicanalista português muito bom – não vou dizer o nome –, que diz no livro dele – também não vou dizer qual é – que quando os pacientes dizem que não têm interesse nenhum, têm sempre razão.

MJ – Normalmente, normalmente, o que os pacientes sentem corresponde à verdade. É mais assim.

 

A sua história não tem interesse nenhum, ou é uma maneira esquiva de dizer que não quer falar dela?

MJ – É que eu já fiz a minha análise. Já disse tudo.

 

Como foi o seu percurso?

MJ – Primeiro estudei terapia da fala e depois Psicologia.

MEC –  Quis estudar Psicologia e foi três vezes rejeitada.

MJ – Por causa dos testes psicométricos.

MEC – Entrou. Sempre trabalhando como terapeuta da fala com crianças com trissomia 21.

MJ – Não. Com várias deficiências.

MEC – A trabalhar muito.

MJ – A ganhar muito mal.

MEC – No ISPA, o curso era muito bom, com muita estatística...

MJ – Era um curso bom. Aprendia-se bastante.

MEC – Acabou. Sempre com o sonho de seguir psicanálise. Está há dois anos a fazer psicanálise quando aparece o cancro.

 

O cabrão do cancro, como lhe chama nas crónicas.

MEC – O cabrão do cancro. No cérebro.

MJ – [suspiro] Isto não falando do resto. Da mama. De tudo. 

MEC – E aí interrompeu. Foi há um ano. Mas passou o primeiro ano do seminário da APPSI [Associação Portuguesa de Psicoterapia Psicanalítica].

MJ – Consegui voltar, tendo faltado aquele tempo em que [baixa o tom de voz] fui operada.

MEC – É um seminário fabuloso. Foi renovado há dois anos e tem agora um fulgor, um entusiasmo gigante. Ela tanto perseverou que está perto do sonho dela, que é ser psicanalista.

MJ – Psicoterapeuta psicanalista.

 

O que é nos pode dizer do que diz ao psicanalista?

MJ – Posso dizer quase tudo. Agora, ficar aqui a falar de mim, é que não...

MEC – Ao psicanalista, ela diz tudo. Tem de dizer tudo o que lhe passa pela cabeça.

 

Tem ciúmes do psicanalista?

MEC – Tenho. Tenho, claro. Por aquilo que ele sabe. Mas tenho muita admiração por ele. É mesmo um herói meu. Uma pessoa sábia e generosa. Está a fazer um esforço gigante pela psicanálise verdadeira, freudiana. É o Prof. Frederico Pereira. É da escola francesa; de repente, com 60 anos, começou a ler todos os psicanalistas da escola britânica.

MJ – Tu não sabes o que é que ele leu.

MEC – Está bem. Mas leu. Ele gosta mesmo de ler. Eu já vi livros sublinhados por ele. Uma pessoa vê muito bem quem lê pelos sublinhados que [a outra] deixa. [vira-se para Maria João] Que é que tem? Isto não é uma revelação.

 

Tem ciúmes de a Maria João ter um interlocutor tão íntimo, é?

MEC – É. Ele faz psicanálise à séria e ela também é uma analisada à séria. Pronto. Uma pessoa tem de lidar com isto. Fez-lhe muito bem, a psicanálise. Não existe isto de estarem duas pessoas sozinhas, uma a ouvir outra, durante 50 minutos. Sem máquinas, sem coisinhas, sem tarefas.

 

Porque é que não quis fazer?

MEC – Agora, gostava de fazer.

 

Como é que isso não lhe ocorreu estes anos todos?

MEC – Tinha medo que destruísse a coisa criativa. Aquele medo foleiro. Ou que descobrisse alguma coisa que não queria descobrir.

 

Achava, por outro lado, que a escrita tinha um lado psicanalítico, catártico?

MEC – Não. Tinha medo. E ter medo é uma forma de ter respeito. Tinha medo, por exemplo, que me pusesse feliz. E que essa felicidade fizesse com que...

 

Abramos um parêntesis para isto: as pessoas dizem que o velho MEC é que tinha graça.

MEC – Sim, é verdade.

 

Que esse é que era insubordinado e rebelde. E infeliz (à luz do que está a dizer). Agora fala da abóbora e dos primeiros dias de sol.

MJ – Ele continua a ser rebelde.

MEC – Sou muito, muito menos rebelde. Eu tinha graça porque era muito, muito novo. E há uma altura para ter graça. Também me rio com as coisas que escrevi.

 

Sentia-se (olhando agora) o ratinho que anda na rodinha, zumba, zumba, zumba, sem parar?

MEC – Nunca senti.    

 

E aí o objectivo era ser competente, ter graça, animar a plateia.

MEC – Animar a plateia, sim.

MJ – Talvez fosse mais um desejo de corresponder às expectativas, não? Com a coisa da infância.

MEC – Não sei. O Vicente Jorge Silva, que me ajudou imenso, que me ensinou imenso, dizia que não me conseguia ler. Porque eu tinha um tom cabotino. Está muito bem apanhado. Eu era cabotino. Muito look at me [olhem para mim].

MJ – Ora aí está. Eu nunca tive qualquer dificuldade em lê-lo.

MEC – Não é preciso uma pessoa esforçar-se tanto. É a lição.

 

Vicente Jorge Silva estava a falar de outra coisa – dos textos. A Maria João nunca teve dificuldade em ler a alma do Miguel. A alma aparecia nos textos?

MJ – Aparece em tudo o que ele faz.

MEC – Deus queira, não é?

MJ – Em tudo o que diz, pinta, escreve.

 

Deixou de ser look at me, e deixou de ser ansioso?

MEC – Era look at me na [relação com a] língua portuguesa. Não sabia escrever. Tive que aprender a escrever português bem. Agora sinto que consigo escrever bem. E que não é preciso – nem consigo – ter essa graça. Não tenho essa coisa de ahahah, de rir de tudo.

MJ – Mas tens imensa graça.

MEC – Agora reparo na graça das coisas.

 

Sem drogas e sem álcool. Está mais no seu osso, em quem é. E sem precisar de subterfúgios.

MEC – Sim. Mas o álcool nunca me afectou, nunca teve um efeito deprimente ou eufórico sobre mim. Bebia durante o dia, mas não era um bêbedo. Era mais uma companhia.

MJ – Ele tem paz.

 

Numa crónica recente falava do Serviço Nacional de Saúde. Falou de como ele lhe valeu. Em Inglaterra quando nasceram as suas filhas gémeas. E aqui, quando salvou a Maria João, e antes disso, o salvou a si de morrer.

MEC – Duas vezes. E a segunda vez foi muito caro.

 

Houve momentos na vossa vida em que o grande demónio esteve à vossa frente. A pergunta que parece banal: o que é que se aprende nessas situações?

MJ – Aprende-se... Diz tu.

MEC – Diz tu.

MJ – Aprende-se a não ficar muito tempo distraído na vida. Distraímo-nos e vivemos como se a vida tivesse um tempo infantil – de não acabar nunca. E não aproveitamos as coisas ao máximo. Às vezes, se não aproveitarmos ao máximo também não interessa.

MEC – Sabemos que vamos ter saudade destes tempos aqui. De quando estávamos bem, e nos podíamos mexer, e ficar aqui à conversa.

MJ – [Sabemos que] isto acaba sempre mal.

MEC – Sempre. Acaba na velhice e depois na morte.

MJ – Na melhor das hipóteses.

MEC – Isto é o que se aprende. Era escusado aprender isto. As pessoas dizem que o mais importante é a saúde e que tem de se dar valor a não sei quê. É o que os padres dizem. Demos graça... “What? What the fuck...?” [O quê? Por que raio...?] Demos graça? “Não temos nada. Porque é que havemos de dar graça?”.

E também se aprende a confiar nos médicos, nos enfermeiros, nas assistentes, no sistema. O sistema funciona. Está lá para apoiar. E os outros doentes... Não queira saber. É mesmo surpreendente.

 

Que papel tinham as crónicas/declarações de amor que o Miguel escrevia para si? 

MJ – Eram muito importantes.

 

Tinha o país inteiro a torcer.

MEC – O país inteiro... [tom de troça]

 

Os leitores do Público e não só. Certas crónicas tornaram-se virais nas redes sociais.

MJ – Houve o “Acrescento de Milagre” [corrente pela cura da Maria João do MEC – página no Facebook]. “Nem o amor, nem a sabedoria médica a podem salvar. Só uma conjugação das duas coisas, mais um acrescento de milagre.”

MEC – Foi ultra importante. Animou muito a Maria João. Eu tinha desprezo pelo Facebook e fiquei maravilhado com o efeito daquilo. De pessoas desconhecidas tirarem tempo da vida delas para, sem nada em troca, torcer, torcer. Why?, porquê?

MJ – Ele levava-me o jornal quando eu estava no hospital.

 

Não lhe lia antes?

MEC – Ela gosta mais de ler antes. Mas eu gosto mais que ela leia no jornal, quando está impresso.

MJ – Ele levava-me o jornal, eu chorava que nem uma Madalena, e pronto.

MEC – Também aprendi que chorar é bom. Quando ela está a chorar...: “Não me interrompas! Estou a chorar”. Nos filmes: “Agora que consegui começar a chorar, não me interrompas”.

 

A tendência é dizer: “Não chores mais, já passou”.

MJ – Chorar, ou seja o que for que a pessoa precisa de fazer.

MEC – Nos filmes, agora, já choro bem, nas alturas certas.

 

Já choram de forma sincronizada?

MEC – Quase.

 

Fale-me mais do pesadelo. Pensa nele? Ou parece que foi há muito tempo?

MJ – Penso nisso, penso.

MEC – Não é só pensar. Tem que se ir lá [IPO].

MJ – Tenho imensas consultas, exames para fazer. Se não pensasse nisso, se não estivesse atenta, estava morta. Há um ano, se não tivesse dado pelos sintomas (quase nada), não tinha ido ao médico. Não percebi que seria uma metástase do cancro no cérebro. Pensei que tinha tido um AVC.

 

Como é que se aprende a lidar com o medo?

MJ – Não se aprende.

MEC – Com o medo da morte não se aprende nunca a lidar.  

 

Não baixaram os braços. Lutaram.

MEC – Não adianta lutar. Foram os médicos que fizeram tudo, com tecnologia da última década.

 

Todos os pacientes e médicos dizem que a força psicológica é fundamental.

MEC – Fundamental é a parte médica! Esta semana saiu um estudo gigante, de 20 anos [de pesquisa], que diz que [acreditar] não tem qualquer efeito sobre o desfecho clínico.     

MJ – A psicologia importa, importa. Na fase da quimioterapia ajudou-me imenso. Se não fosse tudo o que é positivo na minha vida, se calhar eu não estava aqui. Se não fosses tu...

MEC – Não é verdade.

MJ – É verdade.

MEC – Não é verdade.

MJ – É verdade.

MEC – Isto é uma coisa clínica.

MJ – Não tinha resistido a muita coisa.

MEC – As pessoas tendem a pensar que o cancro é uma consequência do que comerem ou fizeram – tendem a culpabilizar-se. Mas não têm culpa. Às pessoas que morreram com cancro, o que é que vais dizer? Que não tiveram ajuda? Que não tiveram quem as amasse?

MJ – Não cura. Mas ajuda.

MEC – Li o novo livro do Julian Barnes. As pessoas detestam-no, mas eu gosto muito dele. A mulher morreu em 34 dias com um cancro no cérebro. Os capítulos sobre o luto explicam muito bem tudo.

 

Antes da Maria João, antes de...

MEC – Não há antes da Maria João. Temos uma regra. Não falamos do antes de. Nada! Eu não sei nada sobre o antes de mim.    

 

Significa que não se fala de ex-namorados nem de ex-mulheres?

MEC – Nunca! Nunca. Nunca.

MJ – Qual é a finalidade disso? Temos mais que fazer. 

MEC – Nem tenho curiosidade alguma.

MJ – Já sabemos o que há para saber.

MEC – Eu não sei nada. E é assim que quero que continue a ser.

MJ – [riso] Não há nada para saber.

MEC – O que eu souber, magoa-me profundamente.

MJ – Mas não há nada para saber.

MEC – Ainda bem. Esta mentira sustem-nos aos dois: não há nada para saber. Acredito nessa mentira. É uma mentira que me convém. Pronto.

 

O que é que a Maria João acha disto?

MJ – [perdida de riso] Acho que é mentira. Isso que disseste. Tu sabes tudo o que há para saber.

MEC – Eu sei. Não quero é saber mais.

MJ – Não há mais.

MEC – Há os casais que acham que têm de dizer que conheceram não sei quantos. Tive este e tive aquela.

 

Antes da Maria João, depois da Maria João. O tempo passa a contar de uma maneira diferente. Como na infância conta de uma maneira diferente depois de sentirmos o medo.

MEC e MJ – Sim.

MJ – Há referenciais.

MEC – É muito importante, essa coisa do medo.

 

Mas eu ia perguntar outra coisa. Estávamos a falar de morte e de desistência. Antes da Maria João, alguma vez teve vontade de desistir?

MEC – Sim, tive. Tive uma vontade de morrer, grande. De suicidar-me. Li sobre o assunto.

 

Pensou suicidar-se e leu sobre o assunto?

MJ – Claro que ele leria sobre o assunto.

MEC – Não queria magoar-me, nem que me descobrissem, nem não sei o quê. Esse é o lado prático da coisa. Mas depois. Isto é absurdo, mas é verdade. As minhas filhas já tinham nascido. E comecei a escrever uma carta de despedida. Pensei: escrevo primeiro o nome da minha mãe ou das minhas filhas? Fiquei chateado. Parecia que dava uma ordem às pessoas mais amadas. Então decidi fazer um círculo. Ficou uma coisa tão hippie... A sério. Eh pá. E caí na..., why not live [porque não viver]?

Era um círculo ridículo e no cúmulo do ridículo pus os nomes todos à volta. Mesmo assim havia uma hierarquia. Umas posições eram melhores do que outras. Norte, sul... “Porra, não há nenhuma maneira...”. Quis escrever o nome das pessoas de quem gostava. Vi que eram tantas...

 

O que é que o estava a  fazer desistir? Porque é que estava tão triste?

MEC – Estive dois anos assim. Muito, muito deprimido. Com as janelas todas tapadas de preto. Foi a seguir à morte do meu pai. Não teve nada a ver com a morte do meu pai.

 

Como é que pôde não ter?

MEC – Uma pessoa aproveita também o luto para sofrer. Uma pessoa começa a sofrer e esse sofrimento abre uma brecha qualquer e vem a depressão que já lá estava. Deve ter sido em 1995. Ainda vivia [no apartamento] das Águas Livres [em Lisboa]. A minha mãe morava ao lado e disse-lhe que só precisava de um garfo, de uma faca, de uma colher. Tirei tudo da casa.  

MJ – Quando eu me mudei, ainda havia cortinas pretas.

MEC – Passava os dias a ler. Mas já não era ler normalmente. Era ler o The Economist, o Financial Times (de que não gosto), depois de ler todos os outros jornais e revistas. Lia sobre finanças, o nome dos colaboradores, os anúncios.

Depois fui ao [Alexandre] Castro Caldas. É sempre ele que me salva. Já o vi funcionar com o meu pai, com a minha mãe. Tem um discernimento muito grande. Disse assim. “O que vamos fazer é perder peso. Com o Prozac, tem a vantagem de perder uns quilos.” Eu já sou um bocadinho acelerado. Tomei aquilo. Fiquei brbrbrbrbr, assim eléctrico. E deixei de tomar, ao segundo-dia. Com medo. E depois comecei a ficar bem. E começou a levantar o negrume.

 

E depois apareceu o anjo Maria João. Estamos a dar, como no título do livro, no Como é linda a puta da vida.

MEC – Foi mesmo isso. Foi nesse ano que conheci a Maria João.

 

Teve, antes do Miguel, uma depressão funda, um período de pouco amor à vida?

MJ – Não.

MEC – Ela é sobretudo muito bem disposta. Muito, muito bem disposta. Muito, muito boa companhia. As pessoas da minha geração, os meus amigos, a matilha, divertíamo-nos muito. Mas não estava habituado a rir-me com uma rapariga.

 

Tiveram, durante estes anos, momentos de quase ruptura, em que parece que não há dia de amanhã? Momentos em que já não se suportam nem têm paciência para o outro.

MEC – Nunca passámos por isso. Nem perto.

MJ – A coisa mais perto disso foi pensar que não haveria dia de amanhã porque eu não estaria cá.

MEC – Eu tenho é medo de perdê-la. Que um dia acorde e diga: “Olha, isto foi muito bonito, mas...”.  

MJ – Que lata. Eu alguma vez faria uma coisa dessas? Achas?

MEC – Podes fazer. Sempre que ela muda... Ela gosta muito de um pão. Depois detesta esse pão. Então penso: “Ai, ai” [dito num tom grave]. É muito volúvel nas coisas de que gosta.

MJ – Não sou nada. As coisas perdem a qualidade e desaparecem. Ele não perde a qualidade.

MEC – Mesmo com as pessoas: há pessoas de quem gostas muito e depois deixas de gostar. E pessoas de quem não gostas e de quem passas a gostar.

MJ – Posso ficar enfurecida com alguma coisa, zangada, danada. As pessoas normalmente percebem (quando fico).

MEC – Mostra sempre.

 

Se isto não fosse uma entrevista e não tivessem de responder às minhas perguntas, gostariam de falar de quê?

MEC – Eh. Hum. Nunca fui a um conselheiro matrimonial, mas é engraçado falar de nós e falar da Maria João através de uma terceira pessoa.

 

Nelson Rodrigues tinha um consultório sentimental (por falar em falar em conselheiro matrimonial). Usava o pseudónimo Myrna.

MEC – Devia ser por causa da Myrna Loy.

 

O Vinícius de Moraes também chegou a ter. Mas por pouco tempo. Chamava-se Helenice.

MJ – Temos de fazer um!

MEC – Na entrevista, esteve sempre a separar-nos. Ela e ele. ´Pera aí. Para mim é mais: “E vocês?”.   

 MJ – Não é psicótico.

 

Os conselheiros matrimoniais falam da importância de cada um manter a sua individualidade.

MEC – Ah, mas eu estou dependente. Não tenho a minha individualidade, já.

MJ – Oh, então? Claro que tens.

MEC – Só o bocadinho que é preciso.

 

Ele é uma espécie de filhinho?

MJ – Não. É uma espécie de marido. [gargalhada]

 

Às vezes parece um miúdo. E vocês não têm filhos juntos. Olha para ele como uma criança que pede a sua aprovação e amor?

MEC – Não! Era o que faltava. Levava um estalo. [gargalhada]

MJ – Estalo? Violência doméstica?

 

Voltando à psicanálise. E à infância. E aos papéis que se ocupam.

MJ – Há muitos mimos. Que faltaram. Que não faltaram. Que continuam a fazer falta sempre.

MEC – Achas que me faltaram mimos quando eu era pequenino?

MJ – Não, não.

MEC – Eu era muito mimado. A minha mãe gostava muito de mim. Ainda gosta.

 

Ela vai ler?

MEC – Vai, de certeza. Ela gosta muito e vai ficar toda contente.

MJ – Ela é muito querida.

 

Insisto na pergunta. O Miguel responde muitas vezes na vez da Maria João. Não sei se é assim em casa. De que é que lhe apeteceria falar se isto não fosse uma entrevista?

MJ – [silêncio] Não consigo pensar que isto não é uma entrevista.

MEC – Para si, esta é mais uma entrevista. Para nós, é mais um bocadinho. Somos muito fechados. Eu não estou habituado a dar entrevistas. É uma situação estranha, muito curiosa. Uma aventura para nós. Estamos um bocado excitados.

MJ – E eu estou um bocado tímida.

MEC – Com medo de dizer alguma coisa.  

MJ – Algum disparate.

 

Doeu?

MEC – Não.

MJ – [com ironia] Estávamos preparados. Fizemos um treino. 

MEC – Não treinámos nada. A verdade vem sempre ao de cima. Fora aquelas duas semanas com os amigos a fazerem de si.

 

Que perguntas é que esperavam?

MJ – Não esperávamos. 

 

Pronto. Não há cereja em cima do bolo.

MJ – Oh.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2013

 

Violência Doméstica: o caso de Rosa

14.05.18

“A nossa relação caminhava para lado nenhum. Pior: caminhava para a minha destruição. Tínhamos uma dinâmica negativa, pesada, sofrida, louca. Era também assim que me sentia. Eu não era mulher para ele: não era obediente, nem carente, nem frustrada. Não me deixava dominar, controlar. Ele tem uma auto-estima gigantesca, que precisa de alimentar através do domínio que exerce sobre outras pessoas”.

Rosa é uma mulher de 41 anos, de estatura portuguesa. O cabelo é comprido, enrolado, cuidado. Fala pausadamente, expressa-se com rigor, trabalha num banco. Traz um livro de Sándor Márai. Encontramo-nos num centro comercial, num café onde se pode fumar. “Vou precisar de fumar”, tinha avisado. Mas fumou muito pouco. A única vez que a voz se alterou foi para dizer: “Foi um inferno”.

Nunca pensou que aquilo lhe pudesse acontecer. Apesar de a mãe ter sido batida pelo pai. Apesar de o ex-companheiro ter batido na ex-mulher e na sogra. Apesar de provir de um quadro onde as cenas de violência não são uma coisa que só acontece aos outros. Vem de uma infância sem livros, cresceu num bairro social. “Deu-me resistência. Não é boa. É resistência para o mal.”

Um mês depois de estarem juntos, já ele a ameaçava. Uma ameaça-castigo. “Não te portas bem, não caso contigo, vou-me embora. Se te portares bem, logo se vê.” Viviam em permanente confronto.

Porque é que Rosa ignorou os indicadores? Porque é que ficou quando se prenunciava uma tempestade? A investigadora do Dinâmica CET-ISCTE Glória Rebelo, que trabalha questões relacionadas com a igualdade de género, pensa que “continua a existir um ideal de relação amorosa estável. A educação sentimental baseia-se ainda muito num modelo romântico (assente na reciprocidade, compromisso e estabilidade). Existem dois tipos de situações: o das mulheres dependentes financeiramente dos homens, geralmente com filhos (e o número de filhos aumenta, naturalmente, a dependência), que suportam a violência por uma questão de sobrevivência económica; e por outro lado, as mulheres que – ainda que independentes economicamente – suportam a violência em segredo, ou por afecto ao agressor, ou receando o escândalo, ou na esperança de que um dia o agressor mude o seu comportamento”.

Rosa não dependia financeiramente do companheiro. Não alimentava o sonho de um casamento indissolúvel. Pertence a uma geração emancipada. De uma relação anterior, tinha uma filha. Responde com uma frase simples quando lhe perguntamos porque viveu cinco anos com um homem que a maltratava. “Porque gostava dele”.

Como compreender que, apesar das alterações dos últimos anos, da entrada em força da mulher no mercado de trabalho, da importância dada à sua realização profissional, ela continue a ser olhada, mais do que tudo, como mãe e mulher? Como se fosse mais “uma mulher” e menos “uma pessoa”. Glória Rebelo concorda que a questão é cultural e de mentalidades. “As mulheres, ainda hoje, são educadas (e, paradoxalmente, pelas próprias mães) para serem as “cuidadoras dos outros”, secundarizando muitas vezes o “cuidar de si”. Cuidar dos filhos, do marido/companheiro, cuidar dos pais, dos avós, genericamente da família. E, desde cedo, vão interiorizando a assunção dessa responsabilidade. Em caso de iminente ruptura de relação, as mulheres tenderão a ponderar, mais do que os homens, o fim da relação, sobretudo quando estão em causa filhos”.

A terapeuta familiar Conceição Oliveira Neves, que acompanha no consultório e no Hospital Júlio de Matos vítimas de situações de maus tratos, observa que estas mulheres “não conseguem desistir da relação. Acreditam que o sacrifício pelos outros é uma virtude.” Rosa diz taxativamente o que muitas parecem sentir: “Eu acreditava que o meu amor o iria mudar”.

Existe uma denegação da situação em que se encontram. Têm dificuldade em assumir que se mantêm numa relação de maus tratos. Não só socialmente – é normal esconderem, aparecerem pisadas no trabalho e dizerem que foram contra o armário da cozinha – como perante si próprias.

Conceição Oliveira Neves diz que “as relações oscilam entre o fusional e o conflito. As vítimas aceitam agressões que consideram “menores”, têm um sentimento de dependência em relação ao agressor, que pode não ser real, mas que é sentida como tal. Os agressores, que têm uma baixíssima auto-estima, embora aparentemente tenham uma auto-estima muito elevada, responsabilizam as vítimas pela própria situação de maus tratos que lhes infligem! É frequente ouvi-los dizer: “Tu já viste o que me fazes fazer?”. Manipulam emocionalmente. Têm ciúmes desmedidos. Têm necessidade de sentir que têm o controlo, exercem a autoridade despoticamente.”

Todavia, fora do contexto doméstico, os agressores podem ser pessoas encantadoras. Não raro são afáveis, amigo do seu amigo, daqueles de quem se diz que não fazem mal a uma mosca. Só as que dormem com aquele inimigo lhe conhecem o lado negro, irascível, explosivo, assistem à transmutação. Vivem um segredo, que não partilham. Diminuídas na sua auto-estima, sentem uma vergonha social que as isola da família, dos amigos, que as enclausura na redoma em que vivem com o agressor. Levam e calam.

Rosa levou uma vez, apenas. Olhando retrospectivamente, não é estranho que “aquilo” tenha acontecido. A escalada da relação apontava para este desfecho. Se tivesse ficado, provavelmente o destino seria levar mais, cada vez mais, em ciclos cada vez mais curtos, cada vez mais intensos. Ora de seis em seis meses, ora de três em três meses, ora uma vez por mês, ora porque o Benfica perde, ora porque o prato não está devidamente limpo, ora porque o outro bebeu. Ora porque sim, ora porque não. “Descarregam a tensão sobre a vítima, independentemente da atitude que ela tenha”, diz de forma lapidar a terapeuta familiar.

Rosa recorda que o companheiro nunca lhe dizia que a amava. Mas repetia que a adorava. Que tinha encontrado nela um substituto para a heroína, em que fora viciado. “Os ciúmes fizeram-no partir um aspirador, amolgar um aquecedor. Costumava dizer: “Qualquer dia mato-te e a seguir mato-me, já não tenho nada a perder.” Eu fui rude, parti um comando da televisão, um copo, um prato. Violência gera violência. Também me estava a transformar num monstro. Era uma luta de igual para igual, num ringue de ofensas. Um dia apertou-me os braços, empurrou-me, agrediu-me. Nessa amanhã eu tinha-lhe dito que estava grávida. Estava grávida dele e ele bateu-me. Odiei-o mais do que nunca. Fiquei desfeita, desnorteada. Peguei no copo de whisky, atirei-lho à cara, parti-o contra a parede. Ele imobilizou-me, mordeu-me, apertou-me o pescoço. Bateu-me. No dia seguinte fui trabalhar, disfarcei as nódoas negras com um corrector de olheiras. Nunca houve remorsos, pedidos de desculpa, promessas de amor eterno. “Tu não me mereces”, dizia-me. Eu é que causava todo o mal na nossa relação. Abortei. Sozinha”. Nessa altura, escreveu para não esquecer. “Doeu tanto que ainda dói.”

O companheiro de Rosa saiu de casa há quase um ano. Mas no café onde se pode fumar, Rosa lê alto as mensagens de telemóvel que ele continua a enviar-lhe. Sedutoras, amorosas, convites para jantar. “Fui mesmo deixando de gostar dele”, diz. Não vacila. “Não deixei que me roubasse toda a minha auto-estima. Nos últimos meses que passámos juntos, deixei de reagir. Ignorá-lo era ofendê-lo. E não me via a chorar pelos cantos. Tentava seduzir-me. Como agora. Mas se cedesse, se voltasse, sei que tudo seria como dantes”.

Deixou de acreditar que o amor redime. Compreendeu que aquele amor lhe fazia mal, que alimentava uma estranha adrenalina, que era um caminho sem escolha. Deixou-o esticar a corda. “Dá-me lá mais motivos para eu não gostar de ti… Um jogo perverso. Eu queria que ele me desse um motivo forte, que eu pudesse repetir a mim mesma, para vir embora”.

Hematomas, lesões, insultos, gritos, ameaças, humilhações, uma desvalorização constante – são algumas das situações mais comuns num quadro de violência doméstica. Conceição Oliveira Neves aponta frases recorrentes: Porque é que estás sempre a chorar? Será que não sabes fazer nada bem? Porque é que causas mau ambiente em casa?

Rosa ouviu o companheiro dizer à sua filha de seis anos: “És uma merda igual à tua mãe”. Uma frase destas dói menos do que um murro? A terapeuta chama a atenção para um aspecto gritante: os maus tratos físicos são apenas a ponta do iceberg. São incontáveis os casos de mulheres que continuamente são violentadas, humilhadas, desvalorizadas – sem que lhes levantem a mão. Mulheres que ficam.

Outras ficam e são espancadas selvaticamente. Outras ainda sofrem até à morte. O que é que as faz interromper o ciclo? “Muitas vezes são os filhos. Saem quando os maus tratos são em frente aos filhos. Dizem: “Por mim, até aguentava. Mas não vou sujeitar os meus filhos a isto”.

Este ano e o ano passado, anormalmente, morreram em Portugal dezenas de mulheres vítimas de violência doméstica. A estatística parece confirmar o ditado “casa onde não há pão, todos ralham e ninguém tem razão”. A situação de crise agudiza muitos destes conflitos, assegura Conceição Oliveira Neves. A tolerância à frustração do agressor, já de si baixa, acusa a vulnerabilidade, a adversidade social. O agressor descarrega sobre o elo mais fraco da cadeia – a mulher que têm à mão.

“Há muito a fazer na área da prevenção primária (junto das famílias, escolas e associações culturais) no sentido da mudança de comportamentos e atitudes e, sobretudo, educando contra a violência”, defende Glória Rebelo. “É urgente minorar este drama”.

Um drama que se perpetua. Rosa faz terapia desde o início deste ano. “Sabe porquê? Porque sei que potencialmente isto me pode acontecer de novo. Faço terapia para prevenir. Pode pôr o meu nome, Rosa. Não gosto de me exibir, mas gosto menos de me esconder. E não sou eu que tenho de sentir vergonha pelo que passei”.

 

 

A violência doméstica não escolhe géneros nem orientação sexual: “Existe ainda o mito de que duas pessoas do mesmo sexo têm a mesma força física, pelo que não se justifica falar em desigualdade neste tipo de relações. Contudo, nem duas pessoas do mesmo sexo têm necessariamente a mesma força física nem a violência doméstica se baseia sempre na superioridade física de um dos elementos do casal”, esclarece a ILGA.

Há uma vulnerabilidade acrescida para homossexuais, que decorre do seu isolamento, da inexistência de uma rede social de apoio, e também do facto de “muitas pessoas LGBT viverem as suas relações amorosas e familiares sem o conhecimento das suas famílias de origem”. O outing é uma ameaça que pende sobre elas. “Se um/a dos parceiro/as não fez ainda o coming out, o/a agressor/a pode utilizar a ameaça de o/a denunciar como gay ou lésbica como um poderoso instrumento de controlo e de intimidação”.

 

A brutalidade dos números:

Uma cifra negra: 43 mulheres morreram em 2010 vítimas de violência doméstica. Vinte e nove destas mulheres mantinham uma relação amorosa com o agressor. Uma parte diminuta (oito) tinha terminado a relação, e pelo menos nove haviam apresentado queixa por maus tratos.

Os números não são significativamente diferentes dos de anos anteriores. Em média, registam-se por ano quarenta óbitos resultantes de situações de violência doméstica. É uma realidade que não escolhe classes sociais ou faixas etárias. Segundo um estudo recente efectuado pela Universidade do Minho, os casais mais jovens agridem-se tanto quanto os mais velhos.

A APAV disponibiliza no site www.apav.pt informação sobre o tipo de apoio prestado.

 

Quando os maltratados são eles:

Os dados disponíveis são referentes a 2009: 705 homens pediram ajuda por processos de violência doméstica. Para se ter uma ideia: no mesmo ano, o número de mulheres que pediu ajuda foi de 5857.

Se é verdade que quando se pensa em quadros de violência doméstica se pensa na figura da mulher, também é verdade que, por vezes, as vítimas são eles. A APAV considera que o número de queixas pode ser “uma ponta do iceberg”. Para partilhar o assunto, os homens têm de superar outro obstáculo: o da vergonha. “É incompreensível para muitas pessoas como é que o homem, que normalmente tem mais força, e muitas vezes detém o poder económico, tolera situações de violência doméstica; mas elas acontecem. Ao apresentar uma queixa, numa esquadra, numa instituição, ele tem de ultrapassar um estereótipo: o do papel de género que socialmente lhe é atribuído”.

 

 

Publicado originalmente na revista Máxima em 2011

 

Vinicius de Moraes

14.05.18

Vinicius foi o mais viniciano dos homens. Tinha dito sobre Oxford: “Toda uma religião, mas nada de vivo: de lawrenciano, de rimbaudiano, de dostoievskiano, de shakespeariano ou quem você queira de fundamentalmente humano em si”. Vinicius imprimiu um adjectivo. O que só se faz sendo um substantivo e peras. O é que ser viniciano? É saber “comungar com um crioulo do morro e bater um samba com a faca na garrafa”. É ser “um poliedro cujo número de faces tende para o infinito – Jobim dixit.

Tom chamava-lhe o seu Poetinha. Vinícius chamava-lhe Tomzinho, Maestrinho Querido. Toda a gente era inha ou inho alguma coisa. Para Carmen Miranda, ele era “Vesúvio” – “coisa que me derrete”. Para os amigos, Vinô. Outros, depois de uma noite de estroinice, acenavam-lhe na rua, “Hello De Moraes”.

Foi Vinicius porque o pai admirava o herói romano de Quo Vadis, Marcus Vinitius. A epopeia, o desígnio, a heroicidade estavam-lhe predestinados. A sua biografia começa invariavelmente pela seguinte linha: “A música chegara a Vinicius antes mesmo que a palavra, pois ainda bebé, cantarolava uma canção de ninar com a primeira letra que compôs: “Ê batetê, ê cabidu”.

Nasceu na Gávea, bairro de classe média do Rio em Janeiro, no dia 19 de Outubro de 1913. A rua era assim: “A minha rua é longa e silenciosa como um caminho que foge”. O pai tinha o nome improvável de Clodoaldo: “Se trocámos dez palavras durante a sua vida foi muito. “Bom dia”, “Como vai?”, “Até à volta”. Há pessoas com quem as palavras são desnecessárias. A vontade mesmo era a de abraçar com ele, sentir-lhe a barba na minha, e prantearmos juntos a inépcia para construir um mundo palpável”. O pai era latinista, arranhava o violãozinho. A mãe adorava cantar. Lydia Cruz de Moraes. “Caminito, os primeiros tangos argentinos, fox-trotes, as primeiras valsas, tudo ouvi através do canto de minha mãe”. Levavam uma vida tranquila. Empobreceram. Mudaram-se para a Ilha do Governador. Anos antes da poesia luminosa, em contacto com o sol de Ipanema, a aproximação ao mar, aos pescadores, à existência dos simples fez-se ali. “Uma grande liberdade que a Ilha proporcionava, né?”

O carácter viniciano talvez tenha começado nesses primeiros anos: na abolição de fronteiras “entre o erudito e o popular”, na junção da “poesia com o samba e o asfalto com o morro”. Talvez tenha começado, nessa experiência de liberdade, a ser “o branco mais preto do Brasil”. Ainda não era (não podia ser) o que viria a ser mais tarde: poeta, músico, diplomata, jornalista, crítico de cinema. De whisky na mão, "O uísque é o melhor amigo do homem, ele é o cachorro engarrafado”. E “tombeur de femmes” – como se escreve na biografia editada pela JobimMusic (de onde provêm as citações deste texto). Casou nove vezes. Sobre o amor: “Que não seja imortal, posto que é chama, mas que seja infinito enquanto dure!". Teve cinco filhos. “Filhos… Filhos? Melhor não tê-los! Mas se não os temos, como sabê-los? Porém, que coisa linda, que coisa louca que filhos são”.

Podia ter sido tudo. Não sabia o que queria ser. Estudou Direito. Na faculdade conheceu Otávio de Faria e Augusto Frederico Schmidt. Mais importante: leu Baudelaire, Rilke, Proust. Ancorou-se nos simbolistas e românticos, escreveu poemas místicos. Um nervo que demoraria a extirpar. O ascetismo ia bem com a forma poética, mas violentava-lhe a forma quotidiana. Praticava a volúpia como quem nada na Lagoa Rodrigo de Freitas. Acariciou as pernas de uma amiga da mãe, “moça de pernas atraentes”, escondido debaixo da sala de jantar. Tinha 15 anos quando compôs uma canção-declaração a “Louras e Morenas”. Foi a sua estreia na composição, ofício a que voltaria, apenas, daí a 25 anos. Já era então diplomata e o poeta fundador da Bossa Nova. Era outro homem.

“Poderia este livro ser dividido em duas partes, correspondente a dois períodos distintos na poesia do autor. A primeira, transcendental, resultante de uma fase cristã. Na segunda parte (…) estão nitidamente marcados os movimentos de aproximação do mundo material, com a difícil mas consistente repulsa ao idealismo dos primeiros anos”. A advertência de Vinicius, que consta da “Nova Antologia Poética”, originalmente editada em 1954 e reeditada recentemente no Brasil, alude ainda à “luta mantida pelo autor contra si mesmo no sentido de uma libertação dos preconceitos e enjoamentos de sua classe e do seu meio, os quais tanto, e tão inutilmente, lhe angustiaram a formação”. A advertência data de 49. A deriva, ou o desejo, ou a necessidade dela, eram antigos. O viniciano estava prestes a ser.

Mostrou o Rio a Orson Welles, my friend Welles, foi íntimo de Manuel Bandeira, o Mané. Ouviu Sarah Vaughn, “a última grande cantora negra, uma maravilha que vou ver sempre que posso”, queixar-se dos atrasos constantes de Tommy Dorsey. Louis Armstrong era “o camarada”. Também havia Carmen Miranda, Pablo Neruda, havia everybody. Era o homem a quem o presidente Kubitschek, Juscelino para Vinicius, encomenda uma sinfonia para celebrar Brasília [“Sinfonia da Alvorada”, com Tom Jobim]. Mas quem ele gostaria de ter sido era “meu grande irmão negro Pixinguinha. Foi o ser mais lindo que encontrei dentro da escala humana. Eu tiro o chapéu para ele”.

Era uma “usina de ideias” imparável. Era um purista que defendia o cinema mudo. Foi crítico, fundou um cineclube, assistiu a projecções privadas em Los Angeles. Concebeu e desenhou a arquitectura poética de “Orfeu Negro”, uma revisitação do mito de Orfeu e Eurídice passado numa favela e transposto para cinema.  

Estava sempre apertado de grana. Escreve numa carta, em 1955, “estou precisadíssimo de dinheiro”. Noutra, de 48, confidencia: “A Carmen ofereceu a Tati um pequeno job, como uma espécie de secretária dela. Isso é segredo absoluto (a questão monetária), porque o Itamaraty pode não gostar. Mas ela vai ganhando uma gaitinha bem boa. E são só dois meses, um em Miami e um na Europa”. Ganhou uma gaitinha menos boa com o consultório sentimental Abra o Seu Coração, que assinava sob o pseudónimo Helenice, no tablóide Última Hora. Escrevia para aqui e para acolá, escrevia canções, escrevia livros de poemas. Nunca chegava – “Estou gastando como um verdadeiro Onassis”.

Supostamente ganhava a vida como diplomata. Primeiro em Los Angeles, depois em Paris, depois Montevidéu, novamente Paris, na sede da Unesco. Foi exonerado do Ministério das Relações Exteriores com um telegrama famoso: “Despeça-se esse vagabundo”. O surpreendente é que, apesar do deboche, do percurso errático, da afronta aos códigos do poder, o despedimento tenha tardado tanto: surgiu em 1969. O viniciano havia tomado conta de Vinicius.

As mulheres: Beatriz, como a amada de Dante – Tati para todo o mundo, com quem casou por procuração; Lila, Lucinha, Nelita (que foi raptada, para casarem na Europa), Cristina, Gesse, Marta, Gilda. “Eu sou um ser muito fiel, embora não pareça e digam que não sou. Esse negócio de parceria é um pouco como o casamento. De repente, sem que a gente saiba prevenir ou explicar, o negócio começa a mixar”.

Os parceiros: Tom Jobim, Baden Powell, Carlinhos Lyra, Chico Buarque, Toquinho. Ficou como um dos fundadores da Bossa Nova, mas esteve pouco tempo na Bossa. Zé Miguel Wisnik, um intelectual paulista, resumiu: “Vinicius sempre decepcionou a todo o mundo!”. Suzana Moraes, a filha mais velha, prossegue: “A primeira metade da obra é metafísica, e tem um rompimento disso para uma poesia do quotidiano, directamente influenciada por Manuel Bandeira e pelos poetas modernistas. Quando começou a fazer música, o pessoal da poesia, inclusive João Cabral de Melo Neto, ficaram horrorizados. Depois, largou a Bossa Nova e foi fazer afro-sambas com Baden [Powel]. Depois foi ser “pop star“ com Toquinho, fazer shows para estádios. Aí, passou para uma fase completamente hedonista. Que também foi muito criticada”.

Faz parte dos atributos do viniciano o hedonismo. Vinícius recebia na banheira, onde passava parte do dia – com uma temperatura e uma aquosidade uterina. Com metros de fio de telefone, uma garrafa de whisky e um copo. “De manhã escureço, de dia tardo, de tarde amanheço, de noite ardo”. Era um fauno. Depois do anjo que pretendeu ser nos primeiros anos. Apolínio e dionisíaco ao mesmo tempo. Internava-se numa clínica perto de casa para recuperar dos excessos, “para fazer plástica no fígado”.

Escrevia cartas; a maior parte, não chegava a mandar. “Tomzinho Querido, estou aqui num quarto de hotel, que dá para uma praça que dá para toda a solidão do mundo” (1964). É 7 de Setembro, dia da independência do Brasil. Lamenta estar longe. Pede os seguintes menus no seu regresso a casa: “Um tutuzinho com torresmo, um lombinho de porco bem tostadinho, uma couvinha mineira, e doce de coco”. Era diabético.

Participou num movimento musical a que poeticamente se pode chamar “A Onda que se Ergueu no Mar”. “Chega de Saudade” foi a canção inaugural do movimento. Em 1958, o poeta com a reputação intacta, Oxford e a diplomacia no currículo, atrevia-se a escrever: “Pois há menos peixinhos a nadar no mar do que os beijinhos que eu darei na sua boca”. Neruda invejava-lhe a liberdade: “Não tive a coragem dele. Era o que mais gostava de ter feito: letras de música. Mas tive medo que me desprezassem”.

Escreveu abundantemente. Começou a compor quando Lila, a segunda mulher lhe perguntou “Porque é que você não compõe?” – 25 anos depois de uma canção para louras e morenas. Partilhou palcos com Tom e João Gilberto – timidamente. Transformou-se num pop star que enche estádios no mundo todo – com Toquinho e Miúcha, por exemplo. Deu azo a que o folclore ofuscasse a poesia. “A minha vocação fundamental, definitiva, digamos assim, é lírica”.

Morreu num dos seus “langorosos banhos”, no dia 9 de Julho de 1980. O seu epitáfio poderia ser: “Nasço amanhã, ando onde há espaço, meu tempo é quando”.

 

 

Publicado originalmente no Público

O dia em que conheci Chico Buarque

14.05.18

No dia em que conheci o Chico Buarque, ele vestia uma camisola azul. Pormenor insignificante, azul inesquecível. Recomeço: no dia em que conheci o Chico Buarque, ele tinha acabado de ler um artigo que eu tinha escrito sobre Budapeste.

Foi pouco depois dos meus anos, em Outubro do ano passado. Chico, que eu admirava como se admira um deus grego, nunca tinha ido a Budapeste quando escreveu o livro que se chama, justamente, Budapeste, e que, no Brasil, tinha uma capa cor de mostarda. Desta vez, o pormenor da cor não é insignificante como o do azul da camisola. E já vão ver porquê.

Chico nunca tinha ido a Budapeste e eu nunca tinha ido a um concerto seu. Poucos dias antes do concerto em Lisboa, decidi oferecer-me de presente uma viagem a Budapeste e fui ler o seu livro para os banhos do Géllert (descrever os Géllert é um pormenor de máximo requinte, mas não cabe aqui). O livro tem uma construção elaborada, é muito inteligente, e pareceu-me caleidoscópico.

Quando me sentei a escrever, quis escrever sobre o livro de Chico, mas também devolver-lhe uma Budapeste sensorial e física que ele desconhecia. Um jogo de espelhos cruzados, uma teia labiríntica que ia bem com o imaginário do livro.

No espaço de uma semana, voltei de Budapeste, num domingo, publiquei o texto, num sábado, vi o concerto de Chico, numa segunda, e encontrei-o, numa terça.

Nessa terça feira, eu estava no hotel onde Chico se hospedava para entrevistar o seu baterista de sempre – mister Wilson das Neves – e Wilson já me tinha dito que ele é “o cara”. Eu não queria parecer uma menina histérica que segue os artistas do seu coração, mas trazia na carteira a minha edição brasileira, cor de mostarda, de “Budapeste”. Deve ter sido por isso que ele me identificou como a autora do texto que ele acabara de ler!

Mas antecipo-me... Chico desce o elevador e eu atravesso o lobby do hotel ao seu encontro. Gaguejava coisas como: sou jornalista, acabei de entrevistar o seu baterista, desculpe abordá-lo. Também tentei “bancar” a desprendida quando lhe disse que o meu negócio é o Brasil dos anos 50, anterior à Bossa Nova. Eu devia era ter nascido em Copacabana nos anos 50. E tentei dizer tudo o que me veio à cabeça para justificar o meu comportamento e o gesto, raro em mim, de pedir um autógrafo.

Quando lhe estendi o livro, disse-lhe que o tinha lido em Budapeste, e foi aí que ele me olhou com os seus olhos de uma cor intraduzível e perguntou: «Foi você que escreveu a matéria? Acabei de ler, agora mesmo, antes de descer».

Chico, o Chico, tinha acabado de ler um texto meu quando desceu o elevador e eu vi que ele usava uma camisola azul. Gosto de pensar nos nossos caminhos cruzados, entre Budapeste e Lisboa, entre as palavras escritas e a poesia que ele canta. No dia seguinte, voltei ao concerto. Pareceu-me que gostava mais dele. Até o nariz, que desfeia aquela figura apolínea, lhe dava humanidade. Mesmo assim, preferi continuar a olhá-lo como um deus grego.   

 

   

Escrito para o programa da Antena 1 "A História Devida" em 2007