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Anabela Mota Ribeiro

Pedro Mexia

03.06.18

Pedro Mexia já não é aquele que adopta o verso de Camões “Foi-me tão cedo a luz do dia escura” como primeira linha de um auto-retrato. O poema vai para 20 anos. Entretanto acabou o curso de Direito (alguém o imagina num escritório?), apresentou nos blogues o personagem Pedro Mexia (o público não compreende porque razão é auto-depreciativo), passou a escrever nos jornais crónicas e crítica literária. Às vezes, também confissões sobre o medo e a angústia. Edita em Menos por Menos cem poemas escolhidos dos seis livros de poesia que lançou até ao momento. O primeiro é de 1999, o último de 2007. Ele acha que ninguém os leu.

  

Quando é que começou a envelhecer?

Não me lembro de ser novo. Não tenho nenhuma memória de me sentir na força da vida, ou no vigor da idade, ou nos anos dourados. Mesmo quando era adolescente. Nesse sentido, sempre fui bastante velho. Já fui mais velho do que sou hoje. Sobretudo porque não tinha sentido de humor. Ou, pelo menos, hoje acho que não tinha sentido de humor. Isso ajudava a que fosse mais pesada a minha maneira de viver as coisas. Ter ganho uma maior ironia e humor atenuou isso.

 

E cria uma certa distância, uma membrana.

Sim. Isso não aconteceu por uma razão estritamente voluntária. Tem a ver com os autores que leio, os de língua inglesa, e os ingleses em particular, nos quais a auto-ironia – um elemento não-óbvio na cultura portuguesa – está muito presente. Senti isso como muito natural para mim, para o meu discurso. Coincide com o momento em que comecei a escrever crónicas e o blogue, 2002. Essa dimensão irónica é sucessivamente referida e colada a mim, e bem. Eu era seriíssimo no pior sentido da palavra quando tinha 20 anos.

 

Levava-se muito a sério?

Não era tanto levar-me muito a sério. Era levar as coisas muito a sério. Era tudo muito pesado.

 

Há em alguns poemas um fundo nostálgico. Em especial quando faz uma dissecação dos retratos de família, de memórias. Identifica-se e incorpora-se nesses retratos, como se fosse também aqueles que evoca. Existiu um tempo em que se sentiu o menino desta cadeia familiar?

Há um livro que acho importante no percurso desses seis livros; hesito em dizer se é o melhor ou não, nem me cabe a mim dizê-lo. Chama-se Em Memória (2000). Concentra os poemas sobre a família e sobre a memória, enquanto mecanismo, identidade. Foram escritos depois da morte da minha avó, em 1993. São, portanto, muito anteriores à publicação. Significou uma espécie de apocalipse familiar. Era na casa dos meus avós – o meu avô já tinha morrido – que a família se reunia no Natal, na Páscoa, essas coisas. A morte da minha avó acabou por desencadear uma reflexão sobre a família e o deslaçamento que poderia daí [resultar].

Eu estou sempre no retrato. Embora não tenha muitas memórias de infância, (aliás, tenho muito má memória), tive uma infância muito feliz e um começo de adolescência bastante feliz. Esses anos familiares, vejo-os com nostalgia. A perda iminente dessa correia, desse legado foi traumática. Alguns poemas são até violentos. Depois não aconteceu exactamente assim. As relações mudam de natureza, as pessoas encontram formas de relacionamento diferentes.

 

Esse tempo da infância e do começo da adolescência parece ser anterior à cicatriz. Nesse tempo era novo.

Era criança. Eu fui criança. Não tenho é noção de ter sido jovem. Saltei de criança para velho muito rapidamente. Não velho. Mas mais velho do que sou. Nesses anos, as minhas memórias são boas e não creio que sentisse um desfasamento [em relação à minha idade]. Continuo a ser uma pessoa introvertida, pouco social, et cetera. Já era na altura. Claro que não formulava as coisas nestes termos, mas apesar de tudo estava mais integrado.

 

Não havia nem medo nem angústia, que são palavras recorrentes do seu discurso. E palavras essenciais numa das suas autoras de eleição, Agustina. Não por acaso organizou e prefaciou os ensaios de Contemplação Carinhosa da Angústia. Um dos aforismos mais famosos de Agustina: “Nasci adulta, morrerei criança”. Parece fazer o movimento contrário…

Que é o movimento natural da espécie. Não é um movimento unívoco. Em três ou quatro momento sinto que me tornei mais velho ou mais novo do que era antes. O livro não tem nenhum poema posterior a 2007. Há um hiato sobre o qual não escrevi. Isto não interessa nada ao leitor. Interessa-me a mim, enquanto organização, até mental, da minha vida através dos poemas. O livro acompanha este percurso. Não de uma forma cronológica. Progride por avanços e recuos.

 

No poema Avó Leonor, há versos sobre ela: “… sabendo tudo, sofrendo tudo, como se fosse um alimento. (…) … Essa mistura de uma aceitação cristã, de uma nobreza que não mostra o que vai na alma”. E isto: “um coração atento e em tumulto”. Podiam ser sobre si?

Não sei bem. Haverá similitudes. A minha avó é retratada com fidelidade como uma pessoa muito reservada, fechada. Eu sou muito reservado e fechado pessoalmente, mas no que escrevo sou muito confessional. 

 

Mas esse não é o personagem Pedro Mexia, que criou, e que lhe permite relacionar-se com muitos?

As regras que valem para as relações sociais não valem necessariamente para a escrita daquilo que presumo ser literatura. E assim como dificilmente teria conversas íntimas com alguém que não fosse do meu círculo de amigos mais próximo, na literatura, naquilo a que insisto em chamar literatura – boa ou má – é o contrário. Não escrever de forma intimista seria batota em relação ao que me interessa na escrita. Interessa-me falar do medo e da angústia. Não só, mas para pegar nessas duas palavras. O único cuidado que é preciso é eliminar tudo aquilo que possa ser informativo e que constitua bisbilhotice. Por respeito pelas pessoas sobre as quais se escreve. Mesmo as coisas obscenamente pessoais que escrevi, ninguém, ao ler aquilo, saberá sobre quem é. Não há nenhuma razão para que as regras [a observar na vida social e na escrita] sejam as mesmas. Daí tanta gente ficar surpreendida, perplexa, quando encontra um escritor que é muito diferente daquilo que ele escreveu. Isso é, para mim, uma ideia banal.

 

Mas há um personagem Pedro Mexia.

Se não criarmos algo que se pareça com um personagem quando somos figuras públicas, quando escrevemos no espaço público, somos devorados. Não podemos ser 100% nós mesmos. Há um fenómeno de distanciação. É verdade que nos emails que recebo, as pessoas (amigos e desconhecidos), sentem-se incomodadas com a possibilidade de aquilo poder não ser uma personagem. Por exemplo, incomoda muito que escreva recorrentemente sobre o tema do fracasso. Também para essas pessoas, é mais confortável dizer que é ficção, que é um boneco. Eu não me sinto obrigado a dizer o que é ficção e o que não é.

 

É uma das regras da literatura.

É. Outra coisa que incomodava muito as pessoas (agora nem tanto, mas quando escrevia crónicas mais pessoais) era o tom auto-depreciativo. É um género de que gosto muito.

 

Há imensas coisas que diz de si próprio no livro, ou que julgamos que são de si, que não são propriamente abonatórias. “Destroço”. Fala sobre o seu corpo num poema que tem por título Ferro-Velho. Num dos primeiros poemas fala de um tronco decepado; a seguir não sabemos se o tronco vai ser usado como jangada ou caixão. Nesta fase, há muitos poemas com referência a árvores.

Nos poemas familiares, as árvores representam o campo. Mesmo na experiência urbana, a mim, que não sou um amante da natureza, as árvores tendem a chamar a atenção. Tenho que ir ler o dicionário de símbolos quando chegar a casa. Nesse poema, não pensei nisso. O poema nasceu da experiência concreta de ver uma árvore a ser transplantada para o contexto urbano. Claro que pode ter todas as leituras alegóricas, mas não diria que se trata do corpo.

 

Do seu corpo. De um “imenso totem decepado”, como está em Sinal.

Admito a leitura, mas nunca pensei nisso dessa maneira. Como em todos os poemas: a distância entre a intenção que se teve ao escrevê-lo e a leitura possível é enorme.

 

Isto a propósito das coisas auto-depreciativas que diz de si nos poemas.

Nos poemas também? Mais nas crónicas e nos blogues. 

 

Nos poemas aparece uma auto-contemplação desesperançada, rasgada. Menos irónica e mais sofrida.

Sim. Por razões que não sei exactamente explicar, e que admito que tenha a ver com uma certa (a palavra é má…) sacralização da poesia, refreio-me mais no uso da ironia. Embora exista uma espécie de ironia, muito contida, nalguns poemas. Alguns poemas, pela situação que descrevem ou encenam, são mais densos, mais trágicos. No livro sobre Lisboa (Eliot e Outras Observações, 2003) há mais anotações irónicas sobre a cidade e os comportamentos.

 

Há dois poemas terríveis, sem sombra de ironia, no livro de 2007, Senhor Fantasma. O Auto-retrato com Versos de Camões e A Esperança entre as Urtigas. O título do segundo já diz quase tudo.

São poemas do começo dos anos 90, recuperados no livro de 2007. O excesso de pathos cria um efeito contrário ao que se pretende, poeticamente não é interessante. Mas nalguns momentos não há como fugir-lhe. Não há ironia nenhuma no livro Avalanche (2001), o dos poemas de amor. São poemas mais ou menos escritos em directo. Não tinham aquela coisa que o Wordsworth recomendava: as emoções recordadas na tranquilidade. Talvez seja a maneira ideal de escrever poesia. O investimento biográfico estraga os poemas. Tenho a noção de que há poemas que considero muito importantes mas que não são interessantes, em termos de objecto verbal. Quando se escreve sobre acontecimentos – o Drummond de Andrade recomendava que não se escrevesse sobre acontecimentos – a distância protege, do ponto de vista literário. Os poemas do Avalanche são o contrário do Em Memória. São escritos no momento.    

 

Ainda o incómodo que os leitores sentem quando faz comentários auto-depreciativos, ou escreve sobre o fracasso…

Mas esse incómodo é em relação à prosa. A poesia, ninguém leu.

 

A audiência do Pedro Mexia-cronista fica de fora da poesia?

Completamente. Não é por ser eu. Muito pouca gente lê poesia. Há muita gente que segue o que escrevo e que sabe vagamente que escrevo poesia. Esta selecção é publicada, em parte, porque dos seis livros que a compõem, quatro são praticamente impossíveis de encontrar. Mas tenho a noção que, de tudo o que fiz, é o mais obscuro.

 

Fala do “amor intransitivo e inconfessável”. Parece uma condição dos seus amores.

É uma expressão oxímora. Os poemas do Avalanche são bastante transitivos e confessáveis! [riso]

 

É um verso do poema Bad Songs.

É sobre as paixonetas do liceu, que não são nada, não têm sequer espessura. Puras fantasias. Intransitivos e inconfessáveis, sim. Ao contrário dos poemas da família, que incluem um grande elenco, e dos da cidade, que incluem desconhecidos, nos poemas do Avalanche só existem duas pessoas. Uma coisa reincidente, sempre que falo da temática amorosa, é que é uma temática totalmente não-social. Não existe o mundo. É bastante transitivo, mesmo que seja, como acontece na maioria desses casos, infeliz.

 

Existe uma relação. O que nem sempre acontece nos poemas de outros livros.

Nos poemas sobre Lisboa, é inquietante o facto de haver tão poucas relações. As pessoas relacionam-se por razões práticas, utilitárias. É uma visão da vida urbana desolada.

 

Nesses poemas, existe você, os intermináveis domingos à tarde e os terraços vazios.

Exactamente. No Avalanche uso o “tu”, o poema é dirigido a alguém. São os poemas mais relacionais numa poesia que não é muito relacional. 

 

Um par amoroso que convoca: Paolo e Francesca. Amantes adúlteros da Divina Comédia. Porquê este par?

Tem a ver com uma ideia de retribuição metafísica a que eles são sujeitos. Como têm um amor tempestuoso em vida, no outro mundo têm um castigo e uma recompensa misturados. Por um lado estão juntos, abraçados, mas no meio de um vórtice. Estão num permanente turbilhão. A ideia de que há um castigo e uma recompensa, juntos, no amor, interessou-me quando li a Divina Comédia.

 

Linda visão que tem do humor. (E isto é uma provocação…)

Já lá vou. Tendemos a arrumar muito bem o castigo e a recompensa. O amor, tenho mais dificuldade em arrumá-lo numa dessas categorias. A minha experiência do amor é a de que é castigo e recompensa ao mesmo tempo. A minha visão do amor é como a de quase tudo: por mais que conceptualizemos, nasce da nossa experiência. Aquele verso do Camões: “Segundo o amor tiverdes, tereis o entendimento dos meus versos”. Como nunca tive uma visão lúdica do amor – tenho uma visão, não necessariamente trágica, mas muito séria – não consigo encará-lo de um modo mais leve.

 

Agora parece Kierkegaard a falar de Regina Olsen.

Muito obrigado!, há muito tempo que não tinha um elogio desses. O Kierkegaard é um dos autores que mais leio, de que mais gosto. A maneira terrível como fala do amor… Uma categoria que escapa ao mundano, ao trivial – sempre me reconheci nisso. Não acho que seja um tema social. Por isso há uma distância muito grande entre todos os temas da vida em sociedade e o amor (que são duas pessoas abraçadas numa espiral, na eternidade).

 

É mesmo verdade que escreveu num blogue que uma mulher que gostasse de si não era digna de ser amada?

É possível, eu já escrevi coisas bastante palermas. Essa frase, que não sei a que contexto pertence, tem um carácter lúdico. Claramente não me estou a referir ao amor. Admito que apareça a tal ideia da personagem. Há muitas coisas que escrevo que são frases de efeito. Essa é uma frase para chamar a atenção. Não tem a ver com isto de que estamos a falar.

 

Outro par da Divina Comédia, Dante e Beatriz, inspira-o? 

Sim, mas não foi desses que falei. Sempre me pareceu um par amoroso, ainda que no contexto bíblico não seja um par amoroso, a mulher de Ló, que se transforma em sal, olhando para trás. É verdade que tendo a transformar todos os pares, homem e mulher, em pares amorosos.

 

Obsessão. É uma flor de obsessão, que era como Nelson Rodrigues se chamava.

Outra grande referência para mim. Com todas as distâncias tropicais. Há uma presença muito maior da sexualidade nas coisas que ele escreve. Eu quase só falo da sexualidade em registo irónico.

 

Usa num poema a expressão “foda kitsch”. Muito inesperada.

É verdade. Não é um dos meus temas, na poesia. Na prosa é, enquanto observador. É um tema divertido porque é o grande impulso por detrás daquilo que as pessoas fazem. Sou um freudiano de estrita observância.

 

Num dos poemas usa uma expressão de Dante citada por Baudelaire: vita nuova. Já antes, o nome de uma das suas crónicas remetia para o spleen de Baudelaire. Surpreende quando sabemos que é um autor de filiação anglo-saxónica.

O meu universo estilístico é muito anglo-saxónico. Mas o Baudelaire é uma óbvia referência para quem quer escrever sobre a colmeia da cidade e a vida contemporânea. Tem essa personagem do flâneur – a pessoa que passa e que é um observador. Mas o que escrevo, do ponto de vista formal, não tem nada a ver com a poesia do Baudelaire. 

 

Outro autor que aparece e que é um dos seus preferidos: Tchekov. Esse poema chama-se, com ironia, Futuro Radioso.

A imagem central da peça O Cerejal é a imagem final, do cerejal a ser abatido.

 

Outra árvore a ser cortada.

Sim. Na peça significa o fim de uma época, de uma certa ordem social. Nesse poema significa o fim de uma família. Cortar aquilo que lá esteve desde sempre. Num certo sentido, quase todos os poemas são sobre uma coisa que acabou. Há muito poucos poemas sobre coisas que estão a começar. Essencialmente o que faço são elegias. Nem todos os poemas são episódios auto-biográficos, embora seja todos biográficos. Como não tenho imaginação, é uma transposição de coisas que vi, ouvi, conheci. Tenho dificuldade em criar do nada. Por isso é que não escrevo ficção.

 

Como é que concilia essa desesperança, essa ausência de futuro radioso, com o seu catolicismo?

É a pergunta que mais me fazem. São horizontes diferentes. Não sou niilista, não acho que a vida não tenha sentido, que tudo seja arbitrário. Acredito num sentido da existência que o cristianismo dá. Mas o horizonte do cristianismo ultrapassa o limite da nossa existência física, tal como a conhecemos. Projecta-nos para uma realidade sobre a qual não temos meio de falar. Mesmo quem acredita na eternidade, ninguém sabe o que é isso. Escapa à capacidade de verbalizar. O catolicismo existe nos poemas como educação, como visão do mundo. Têm a ver com o para cá da morte, e não com o para lá da morte. Não que a metafísica não me interesse, mas não saberia escrever sobre isso. É intransitivo e inconfessável. Não é incompatível porque a minha desesperança tem a ver com o horizonte da nossa vida.  

 

Um poema tem por título Vencido do Catolicismo. Mas o mais forte vem a seguir: “sem plural”. É um modo de falar da sua solidão? E contraria outra das premissas do catolicismo: o de ser em rebanho.

É verdade. Mas tem um contexto específico, um poema do Ruy Belo que fala da desilusão de uma geração em relação ao catolicismo. Quis falar de uma relação meramente individual com o catolicismo. Não poderia usar esse plural que o Ruy Belo usa. Pertenço a uma geração para quem o catolicismo é um traço arcaico. Em tudo, e também na religião, as coisas fragmentaram-se. Além do mais, sou um individualista.

 

É um solitário, além de individualista.

Não sei se é a palavra. Voltemos ao Kierkegaard: a religião é uma experiência totalmente subjectiva. Envolve uma relação directa entre o sujeito e aquilo em que ele acredita. Valorizo a relação directa, a vida em comunidade vem mais tarde.

 

Nos poemas, no que escreve, os seus pais, que são pessoas centrais na sua vida, quase não aparecem. Alguma coisa do que vem dizendo nesta entrevista será uma surpresa para eles?

Não creio. O meu universo está muito circunscrito. Os temas que vêm à baila são os mesmos, há muito tempo. A não ser que houvesse uma inflexão grande do que digo ou do que me interessa… Controlo bastante aquilo que digo. Não dou entrevistas sem trazer o superego. Mesmo sem superego, um conservador não tem coisas bombásticas desde a última vez. [riso]

 

Faz um Auto-retrato com Versos de Camões. Muito escuro, desesperançado.

São quatro versos de Camões, de poemas diferentes. É um retrato fiel ao momento em que foi tirado (início dos anos 90). Estou muito mais bem disposto! A partir do momento em que está escrito, deixa de estar sujeito à nossa confirmação a cada momento. Todos nós já escrevemos coisas que não subscrevemos. Se escreveria este poema hoje? Não. Mas gosto muito do poema. É o poema de que gosto mais – nenhum dos versos é meu.

 

Está a fazer género.

Não, é literal.  

 

Tem uma escrita ecléctica. Tanto escreve sobre o Morrissey como sobre o George W. Bush.

Nos poemas o universo é muito mais delimitado. Se pensar nas coisas que são fundamentais para mim, estão todas neste livro.

 

Pelo facto de ser crítico é mais difícil editar poesia?

Estou demasiado perto daquilo que escrevo para ter a distância que é necessária para a crítica. Um crítico escreve sobre um texto e não sobre um autor – o autor nunca percebe isto. Exercer a faculdade crítica em causa própria é impossível. Daí também haver tantos poemas maus. Espero que não nestes cem escolhidos. Faz diferença quando, ao fim de muitos anos a ler e a escrever sobre poesia, tenho uma maior percepção do que é um mau poema. Ter um discurso crítico incorporado ajuda. “Estas duas imagens não funcionam”. “Estas palavras são de diferentes áreas vocabulares”. Coisas que vêm com a prática.

Uma das frases que mais gostei que me tivessem dito, numa sessão literária: “Gosto muito do que você escreve, mas não me interessa nada a sua vida”. A minha esperança é que isso seja o sentimento da maior parte das pessoas. A minha vida interessa-me muito a mim. Percebo que, por um lado voyeurista, interessa um bocadinho a algumas pessoas. Se for como eu gostava que fosse a literatura, a vida que está por detrás não é radicalmente diferente das outras. Toda a gente tem família, toda a gente se apaixonou, toda a gente tem um percurso. 

 

 

Publicado originalmente no Público em Abril de 2011

Leonor Baldaque

03.06.18

Leonor Baldaque nasceu em 1977. O seu romance de estreia, Vita (La Vie Légère), vai ser lançado em França no dia 19 de Janeiro pela Gallimard. Foi escrito em francês. É neta de Agustina Bessa-Luís, sim. E actriz de Manoel de Oliveira (sobretudo). Aprendeu com Emily Dickinson que “não” é a palavra mais selvagem da língua. Começar a usá-la mudou a sua vida.    

É uma jovem mulher, de pele diáfana, recortada de um quadro pré-rafaelita. Senta-se com modos elegantes, exala uma aparente (mas só aparente) fragilidade. Fala de um vestido bonito e de Espinosa. Fala de Manoel de Oliveira e de férias com os avós em Biarritz. Durante muito tempo, foi a neta de Agustina. Mudou-se para Paris. Emancipou-se. Iniciou um ciclo de vita nuova, título de Dante que poderíamos usar para falar dela, em que procura, cada vez mais, encontrar-se com quem é. Vita (La Vie Légère) vai estar nas livrarias francesas em meados deste mês. Não é todos os dias que um romance de estreia é publicado pela prestigiada Gallimard. Leonor Baldaque veio a Lisboa receber um prémio pela sua interpretação em A Religiosa Portuguesa (Eugène Green, 2009). Falámos no hotel onde estava hospedada.

  

O que é que foi preciso para que escrevesse um livro em francês?

Foi preciso deixar Paris. Paris, o cinema, é uma outra vida, um outro ambiente. Não convida à intimidade. Sentia uma grande vontade de escrever um livro há anos, com imensas tentativas falhadas. Comecei o romance em Roma, durante um mês que lá passei, de trabalho intenso. Foi antes das filmagens d’ A Religiosa Portuguesa. Pela primeira vez soube que não era o início de um romance que, como tantos outros, ia ficar inacabado. E que estava muito ligado a essa herança da cultura antiga que há em Roma.

 

Leu os clássicos, em Roma?

Não li nenhum autor francês para não perder o fio da minha prosa. Li autores ingleses, sobretudo poetas. Coleridge, Wordsworth, pelo contacto íntimo com a natureza. T.S. Eliot pela música e interioridade, Milton, pelo som que emerge de tudo o que descreve… E li os clássicos: Homero, Ovídio, Lucrécio, os pré-socráticos. Queria que o meu romance tivesse como que saltado o tempo, da Antiguidade até hoje. Um romance pagão, profundamente ligado a um tipo de juventude de hoje, ou de amanhã.

 

Mas porquê em francês?

Em francês porque não me exprimo bem em português. As pessoas não notam, mas tenho dificuldade. Sinto-me à vontade a fazer cinema em português porque não sou eu que falo, as palavras já estão escritas. Para mim, é uma língua de representação.

 

Como sempre aconteceu na sua vida, cá? O português, e essa que era em Portugal, funcionavam como um exercício de representação?

Sim. Associo Portugal a uma sociedade de aparência. Se calhar tem a ver com uma cultura do norte. Sempre me senti observada pelo facto de ser neta de uma pessoa conhecida. Chegar a França, não ser ninguém, e começar a exprimir-me em francês mudou a minha vida. O francês é uma língua que me permite falar livremente, escrever livremente. Fiz os meus estudos na escola francesa. Herdei imenso desses primeiros anos de aprendizagem. O momento em que comecei a passar as férias em França, graças à minha avó e ao meu avô, foi determinante para aprofundar a língua e a cultura. Passávamos um mês no País Basco.

 

A sua avó, numa entrevista, fazia referência às férias em Biarritz como sendo um tempo importante na vossa memória afectiva; estava em casa e observava os movimentos dos netos na praia, depois chamava-vos da janela para virem almoçar. Que recordações tem desse período? Que importância é que isso teve para si?

Teve muita importância. Antes de mais era autónoma. Normalmente ia sozinha com os meus avós. Um ano ou outro ia a minha irmã, mas nas recordações que tenho, mais intensas, estava sozinha. Lembro-me de ir comprar um gelado sozinha, de ir às livrarias – nessas pequenas cidades de província há sempre livrarias muito boas –, de chegar a casa com um livro que eu tinha escolhido. São memórias muito ligadas a cultura, e ao sonhar um futuro para mim.

 

Que idade tinha?

Quando comecei a ir tinha oito, nove anos. E depois fui sempre até aos 16, 17. A escola já tinha começado em França, assistia à rentrée, e queria fazer parte daquilo.

 

Retomando o meu fio: escreveu numa língua que não é a sua língua materna. Um acto tão íntimo e vital como criar foi feito numa língua que não aquela que acompanhou um período essencial e formativo da sua vida.

Não estou de acordo com essa concepção. A infância e a adolescência são períodos muito importantes, mas considero que o período essencial da minha vida começou quando saí de Portugal, e hoje vivo coisas muito mais importantes ainda. Desse ponto de vista, sou mais deleuziana do que freudiana : construímo-nos com o passado e com o inconsciente, mas acima de tudo com as linhas de fuga que o nosso imaginário traça, e com o mundo social que nos rodeia e de que nos rodeamos. Estou sozinha e estou a construir-me, eu própria, tentando fazer tabula rasa, sem os condicionamentos, as regras. Todas as minhas grandes experiências de vida começaram em francês. E vivi coisas muito fortes com a literatura francesa, e com a literatura inglesa, muito mais do que com a língua portuguesa.

 

É tentador dizer, e talvez redutor, que ser neta de uma grande escritora deve ter pesado na decisão de escrever em francês. Seria mais fácil impor-se numa outra língua?

Não foi uma decisão, foi uma necessidade, um apelo, uma evidência. No meu diário escrevo em francês, como nas cartas aos meus amigos. Tudo o que é autêntico em mim sempre escrevi em francês. E não teve nada a ver com a minha avó ou com aquilo que era em Portugal. A minha identidade nasce e sempre evoluiu em contacto com o que me era estranho, muito mais do que com aquilo que me era familiar. A família onde se nasce é um acaso. Aquilo que somos profundamente não tem nada a ver com o sítio ou com a família onde nascemos; tem a ver com aquilo que nos chama. Se todos pensassem assim, os divãs dos analistas estariam vazios.

 

O seu romance termina com a palavra “vague”, e pensei n’ As Ondas da Virginia Woolf.

Não é a única [riso]. As pessoas que leram o romance falam-me d’ As Ondas da Virginia Woolf. Foi uma escritora determinante, naquilo que me ensinou sobre a literatura e sobre como é que se chega a certas emoções e efeitos. Mas nunca pensei nela durante a escrita do romance. A referência às ondas, ao mar, à água em geral, nasce de uma experiência íntima que tenho com esse elemento. O facto de ter crescido perto do mar sempre foi um apelo para partir. O mar está muito presente no romance e na minha vida como elemento de liberdade.

 

E de descoberta?

A palavra é liberdade. A minha identidade nasce do confronto com o que me traz um perfume de liberdade. Que muitas vezes vem de um encontro de coisas que me são completamente estranhas.

 

Como é que se contaria naquilo que lhe é essencial?

O que é essencial para mim é crescer em permanência, descobrir em permanência. E tentar ser cada vez mais próxima daquilo que sou. É um enorme caminho que dura a vida inteira. É essencial exprimir-me de forma artística, quer isso tome a forma de um filme quando trabalho como actriz, quer isso tome a forma da escrita. É essencial contar a vida, não a minha vida, mas a minha relação com o mundo, através da escrita.

 

Não a sua vida? Porquê?

A escrita auto-biográfica aborrece-me infinitamente, porque é muito mais finita do que a imaginação. A questão da imaginação sempre me obcecou. É um abismo.

 

Factos biográficos: o que é que importa saber?

Nasci no Porto e vivo em Roma [riso]. Não sei o que dizer mais. Os dados biográficos são dados geográficos. Talvez daqui a muitos anos me interesse falar dos meus dados biográficos. Estou a viver em Roma, num momento de grande trabalho no segundo romance.

 

No livro fala-se de corredores e de lugares de transição; há referência a Setembro, que é um mês de transição. É como se o tempo que importa, a que se refere, seja um tempo que está a correr, que é de passagem.

Exactamente. Interessa-me a mutação permanente.

 

Então vou insistir e pedir-lhe que fale dos corredores entre o Porto e Roma.

Entre o Porto e Roma houve o facto de crescer numa família onde há uma escritora e tudo o que isso me trouxe de encontros com escritores que nunca teria conhecido tão cedo de outra maneira.

 

Por exemplo? O que é que a sua avó lhe deu a ler? Ou foi a sua mãe que lhe deu a ler?

Ninguém me deu a ler nada. Eu própria fui à procura dos livros ou dos nomes que me interessavam. Tinha uma enorme biblioteca à disposição e a possibilidade de ir à livraria comprar o que queria. Kafka, Balzac, Wilde, Maupassant, Stendhal, tudo isso veio de frequentar a biblioteca dos meus avós e dos meus pais. Foi muito importante crescer com uma pessoa na família como a minha avó; é um grande exemplo de perseverança, de força, muito activa no campo público.

 

Foi também um pouco intimidatório, sendo ela uma pessoa tão poderosa e singular?

Intimidatório, não diria. Ninguém me intimida. Diria que foi muito estimulante. A minha avó e o meu avô são pessoas muito cultas e exigentes. E trocistas. Cada vez que ia visitar a minha avó, ríamos imenso de Portugal inteiro. O que fez com que desde cedo não levasse a sério nenhuma forma de autoridade. Respeito as pessoas pelo que são, pelo que fazem, não pelos seus cargos. Sempre quis ter cuidado para não fazer parte das pessoas que eram troçadas à mesa dos meus avós, e para isso era preciso trabalhar muito, ler muito, falar pouco para dizer as coisas certas. Foi graças a essa exigência que pude ir tão longe no estudo da literatura. Mais do que ler eu estudava os autores.

 

Estudar significa tentar perceber a mecânica da peça?

Exactamente. Como é que tal autor faz entrar a personagem na sala, como é que faz para mostrar que ela sofre, um olhar que se desloca. Como é que isto se concatena. Como é que o ritmo avança, como diminui, como se chega ao clímax, como é que depois se desce, onde é que se fica.

 

Esse lado oficinal, que importa dominar, a seguir é preciso esquecer; para que o talento possa emergir. Sabia isso?

Sim. Estudei violoncelo durante anos, dos nove, dez, aos 20. Pensei que ia ser violoncelista. Foi determinante perceber que quando o lado prático e oficinal está integrado é preciso esquecê-lo, para tocar com a alma, com aquilo que se é. Não ser apenas um bom artesão mas tornar-se num artista.

 

É uma mulher bonita e sofisticada, para quem a dimensão física manifestamente importa. Se pensarmos no romance, ele é muito sensorial.

Não faço qualquer distinção entre o espírito e a matéria, ou a forma e o conteúdo. A vida é profundamente física e profundamente espiritual. A vida é matéria, é comer, é dormir, é amar. Hoje em dia é muito mais chique dizer que se é intelectual. Tudo o que é da ordem do físico ou do sensorial é sempre qualificado como inferior. Queria mostrar que a distinção entre físico e espiritual, interioridade e exterior, não tem sentido. Foi um ponto determinante do romance, fazer essa permanente metamorfose, entre o deslocamento físico, a forma como todos os elementos da natureza agem neles, e o modo como se sentem uns com os outros, as conversas que têm.

 

Porque é que o violoncelo ficou pelo caminho?

Porque apareceu o cinema. Porque apareceu a faculdade. Porque achei que nunca seria uma grande violoncelista. Ou teria sido uma grande violoncelista ou então não me interessava. Escrevo porque quero tentar fazer qualquer coisa de importante. É aquilo a que aspiro. As pessoas que admiro são os grandes escritores, os grandes artistas, os grandes homens. Se lá chego ou não é uma outra questão, mas posso tentar, posso trabalhar para isso.

 

Achou desde sempre que era uma questão de trabalho? Estou a perguntar também pela confiança em si, no seu talento.

Tenho imensa confiança no trabalho. Havendo a predisposição, sem o trabalho, muitas vezes o resultado é morno, pouco evoluído. Acredito na perseverança. A Vita foi um romance em que trabalhei durante dois anos e meio, e é mínimo, tem 110 páginas. Sei-o de cor, posso justificar cada palavra. Foi um trabalho que pediu imenso de mim – é nisso que acredito.

 

Escreveu a jorrar e depois depurou?

Consegui escrever a jorrar dez, 15 linhas, depois trabalhei essas linhas durante horas, dias, semanas. Houve, talvez, três páginas que escrevi a jorrar e que ficaram assim. Foi um trabalho sobre o ritmo, sobre a articulação dos eventos, das sensações, sobre como evitar a metáfora e aquilo que considero lugares comuns. O maior desafio é justamente esconder o trabalho.

 

Para os leitores da Pública, que não puderam ainda ler o livro, como é que o apresentaria?

O que queria neste romance era mostrar três pessoas que não têm qualquer relação de poder, uma em relação às outras, e que vão bem juntas. São pessoas com um enorme amor pela vida e umas pelas outras, numa fase de transição, completamente abertas a tudo o que lhes possa acontecer, a todo o tipo de sensações. Como se fossem porosas. E que têm ao mesmo tempo receios. Porque ser poroso e sentir intensamente pode assustar. O Conrad tem um livro que se chama Shadow Line; gosto da primeira página, que li 20 vezes, é como um poema. Os meus três personagens estão a chegar à shadow line, a essa linha de demarcação, muito ténue, em que a leveza corre o risco de ficar para trás. Era essa fase que queria captar.

 

Mesmo que não goste do exercício autobiográfico, é inevitável fazer uma projecção e pensar na pessoa que era quando estava na fase em que eles estão. Na sua curiosidade e medo. Numa das últimas frases do livro, Vita diz que o medo nunca a impediu de viver.

Pois é, mas eu sou cada vez mais assim. Estou a tornar-me numa pessoa que tem cada vez mais medo, porque cada vez mais quero fazer coisas que me assustam. O meu próximo romance assusta-me ainda mais do que este. Cada vez mais puxo adiante essa shadow line. Nunca a atravessei. O meu objectivo é nunca atravessar essa shadow line. A partir do momento em que uma pessoa deixa de ter medo daquilo que empreende, é porque aquilo que faz já não é muito arriscado. Por outro lado tenho cada vez mais segurança, também. Porque conheço um pouco melhor o trabalho que faço.

 

Os nomes têm importância. Deu como nome, à personagem central e ao romance, Vita, o que, em italiano, significa vida.

Todos os nomes surgem, depois é que percebo o que querem dizer. Millicent soa-me bem, é um nome inglês, de rapariga, mas que achei que iria bem a este rapaz. Paul evoca em mim a fragilidade dos criadores, dos artistas. E Vita é uma rapariga exuberante, como é a vida. Tudo o que ela diz é inesperado, intenso, como a vida pode ser. Ao mesmo tempo é o diminutivo em inglês de Victoria, de vitória. É uma rapariga que está sempre a combater com os elementos, com ela própria, a imaginar-se em situações extraordinárias, ou a vivê-las.

 

Voltemos à decisão de deixar Portugal. Foi qualquer coisa com o pegar na vida e inventá-la? É uma expressão usada no começo do romance.

Até hoje é para mim um mistério como é que consegui sair de Portugal. A minha vida era tão confortável… Justamente, era um excesso de conforto. O conforto não me convém. O conforto relativo, sim. O necessário para ter silêncio para escrever. Ou para estar tranquila antes de entrar em cena. A minha ideia era muito simples: quero viver em Paris.

 

Tinha 22 anos e uma licenciatura em Línguas e Literatura Inglesa quando foi para Paris estudar teatro. Entretanto, tinha começado a fazer cinema com Manoel de Oliveira.

Não foi por causa de Oliveira que fui para Paris, mas foi ele que pela primeira vez me estendeu a mão para um mundo que não era o meu. As minhas primeiras filmagens, no Inquietude [1998], deixaram-me um gosto de subversão que nunca se perde.

Em Paris descobri que queria viver a minha vida, encontrar pessoas que nunca poderia encontrar cá, frequentar o meio do cinema. Tenho um enorme fascínio pelos artistas. Por tudo o que parece loucura, que não é dogmático, que não segue nenhuma regra. Pensei encontrar isso no meio dos artistas.

 

O oposto daquilo que era a vida familiar e social no Porto.

Não sabia que ia à procura do oposto. Foi lá que o descobri. Ia à procura de uma outra forma de ver o mundo. No meio do cinema, em Paris, não há o paternalismo automático que há cá entre um homem e uma mulher, onde o homem is in charge, toma conta. A cinéfilia tornou-se uma espécie de trabalho, a tempo quase inteiro, durante alguns anos, e é um mundo que atrai todo o tipo artistas e intelectuais. Impressionou-me a troca de saberes. O que eu penso sobre aquele livro. O modo como aquela pessoa vê aquele cineasta. Agradou-me a leveza, a festa, o encontro permanente, os festivais, as pessoas que se encontravam nos festivais e que depois se encontravam em Paris. O divertimento puro. A aprendizagem permanente. Até a superficialidade – coisa malvista na sociedade em que cresci.

 

A frivolidade, sim, pode ser bem vista.

A minha avó podia permitir-se ser frívola e falar de frivolidade. Tinha uma base de reconhecimento intelectual que era inabalável.

 

A sua avó escreveu o aforismo: “O sucesso não vale tanto quanto um vestido novo”. Uma mulher da sua idade não o poderia dizer.

[pequena pausa] Eu nunca diria uma frase dessas. Embora goste imenso de vestidos, e de novos, ainda mais!

 

A frase é dita para provocar.

Claro! No fundo, acho que prefere o sucesso. [riso] Mas há uma aceitação da beleza e da impertinência das mulheres que é extraordinariamente maior em França. De resto, uma mulher em Paris, é mulher se for impertinente e sedutora. São as puritanas que lá se sentem menos bem. Uma sedutora não é considerada uma vadia… Em Portugal é difícil criar esse equilíbrio. As parisienses são espirituosas. Encontrar essa sociedade foi como abrir uma janela, em especial vinda de uma sociedade fechada, católica, à portuguesa – os retiros dos católicos da Rive Gauche são ocasiões para rapazes e raparigas namorarem, sem depois se confessarem.

Em Roma começou por adoptar uma vida de quase reclusão. Cortou a internet em casa, e praticamente vive sem telefone.

Não é uma vida monástica, mas é quase uma vida monástica. Em casa tenho livros e música. Acordo, sento-me para ler, tomar notas, escrever. Saio, vou a museus, passeio. É a minha vida desde há dois anos.

 

E as contas? Não há uma única referência a dinheiro no livro. A maior parte das pessoas não pode levar essa vida de que fala. A contingência material impõe-se.

Eu posso viver com muito pouco. É uma coisa que me vem dos dez anos de Paris, onde vivi na abundância e numa quase pobreza. (Não, não posso dizer pobreza, é ofensivo.) Vivi momentos em que tive de contar dinheiro para tudo. Vivi momentos em que podia comprar um vestido ou uma garrafa de vinho. E outros em que comprar fruta era um luxo, em que não podia permitir-me ir ao cinema. Portanto, sempre soube que em Roma corria o risco de ter pouco dinheiro. É preciso dizer que não vivo sozinha. O meu marido foi a primeira pessoa a acreditar que eu tinha de escrever. Que tinha de parar de trabalhar no cinema, se era isso que queria, e sentar-me a escrever o meu romance. Quando uma pessoa vai à procura da sua liberdade tem de aceitar que corre o risco de não ter dinheiro, de passar por momentos de dificuldade. A verdadeira liberdade implica isso. Por sorte, nunca conheci essas dificuldades em Roma, porque o meu marido trabalha. Mas temos uma vida diferente daquela que teríamos se eu tivesse continuado a trabalhar. Mesmo socialmente, foi um risco não aceitar fazer filmes, isolar-me. O que é que se diz? “Estou a escrever um romance”. As pessoas olham-nos como se fôssemos diletantes.   

 

Fale dessa aprendizagem que fez em França, dessa consciência de que podia viver com pouco. O que era o núcleo essencial que tinha de ser mantido?

O que não pode ser afectado é a minha intimidade (o amor, a relação com o meu marido). A minha liberdade. O meu crescimento, o meu caminho. Tudo aquilo que possa impedir o meu crescimento enquanto pessoa, enquanto escritora ou artista, elimino. Aprender a dizer não… Emily Dickinson diz que “não” é a palavra mais selvagem (the wildest) da língua.    

 

Quando mandou o romance para a Gallimard tinha esperança que fosse aceite?

Não! Sinceramente não. Mas enviei, porque é a melhor editora francesa. Foi uma sorte. O acaso fez com que três das vinte pessoas que fazem parte da comissão [de leitura] o tenham defendido, convencido os outros membros e o Antoine Gallimard (director, neto do fundador, que assiste a todas as reuniões da comissão). Enviei em Dezembro e tive a resposta em Abril. Em Maio conheci o meu editor.

 

Nos anos de Paris trabalhou com algumas editoras fazendo leituras de romances sobre os quais dava a sua opinião. Fez também algumas traduções. A Gallimard estava entre elas?

Não. Fiz, por exemplo, para a Flammarion. Mas a Flammarion não era uma editora para o meu romance. Não enviei para nenhuma das casas com quem tinha trabalhado porque não eram as indicadas.

 

Agora começa o trabalho de promoção e de encontro com uma crítica feroz, exigente. Atemoriza-a?

Não. Porque me sinto armada. Sei exactamente o que quis dizer com cada frase. Sinto-me no meu lugar, escrevendo. É ali que pertenço, que me sinto forte, onde nada me faz medo. Podem não gostar – acho normal. É assim o jogo, quando se entra na arena, há pessoas que gostam e outras não. Tenho muito medo antes, durante o processo de escrita. Mas uma vez que está pronto…

 

O romance não é nada sentimental. Você não é sentimental.

Não, não sou. Nem sou saudosista. Desfaço-me de tudo. Tenho uma grande capacidade de me reconstruir. Não tenho nenhum filme meu em casa, nem fotografias, nada que me ligue a Portugal. Quero que qualquer sítio onde me instale seja uma vida nova. Não é porque queira esquecer, fugir. Quero é avançar. Eu não evoluo com o peso do passado. Não preciso das memórias para me sentir ancorada. Não me sinto com os pés na terra porque tenho um passado, memórias, uma família. Sinto-me ancorada quando trabalho.

 

Como é que se tornou tão convicta?

Sempre fui. (Não, não é verdade, não é verdade que sempre fui convicta.) Trabalhando. Trabalhando sobre mim, sobre quem sou, pensando no que me impedia de avançar. Conhecendo-me, analisando-me, conversando muito.

 

A palavra tapisserie aparece pelo menos duas vezes. Mas a ideia de fios entrelaçados perpassa todo o livro. Numa tapeçaria pode contar-se uma história.

Queria um texto sem psicologia. A tapeçaria não tem profundidade. É a mesma técnica de Homero, segundo Auerbach. É uma visão de superfície. Não queria escrever um romance cinematográfico. Penso que a interferência do cinema na literatura destruiu muitos livros. Há muitos escritores que, não podendo ser cineastas, escrevem. A escrita é um mundo em si. O cinema é uma outra linguagem, com outras possibilidades. O movimento em cinema e na escrita não pode ser dado da mesma forma.

 

Há um momento em que se apontam palavras nucleares e fala-se de nós, narrativa, palavras.

Palavras essenciais para mim? Nós. Porque é uma coisa que estou permanentemente a desfazer. Narrativa, sim, porque estou a construir a narrativa da minha própria vida. Estou a dizer como é que digo a minha vida. A minha vida é aquilo que faço. Palavras… É a minha procura permanente: a palavra certa. A palavra certa para contar a vida. Para dizer quem sou e como quero viver o meu tempo.

 

 

Publicada originalmente no Público em 2012