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Anabela Mota Ribeiro

Alberto Carneiro

05.06.18

Alberto Carneiro é escultor. Nasceu em 1937 numa aldeia perto da Trofa. Mesmo quando percorreu o mundo, nunca saiu de São Mamede de Coronado. Foi santeiro, inventou um mundo, reencontrou-se com o seu. Inaugurou recentemente Arte Vida / Vida Arte no Museu de Serralves e Meu Corpo Vegetal, no Teatro da Politécnica dos Artistas Unidos.

No corpo de uma árvore podemos seguir o trajecto da sua vida.

No fim da entrevista regressaria a São Mamede de Coronado, onde vive. É lá que fica tudo o que lhe é essencial. Foi lá que tudo começou. Na véspera tinha inaugurado uma exposição em Lisboa. A debilidade física era evidente, mas o que exibia era uma atitude voraz em relação ao mundo.

“Cada obra de Alberto Carneiro pressupõe o facto de uma nova forma de arte ser também uma nova forma de vida (…). Os materiais da [sua] escultura provêm da natureza e será na natureza que se reencontram com a sua condição de arquétipos”, escreveu João Fernandes no catálogo da exposição que pode ser vista no Museu de Serralves. O escultor pretendia fazer uma exposição-manifesto. Tinha coisas para dizer. Tem coisas para fazer. Montou a exposição numa cadeira de rodas. O que não perdeu, mesmo na cama de hospital: o prazer de riscar, desenhar, fazer mundo.  

Recuperou, apesar do andar titubeante e da magreza. Anseia pelo momento em que possa, de novo, usar a electro-serra. Tem ainda uma cara de menino, sobretudo quando sorri.

 

Vamos à cerejeira da sua infância?

Era a única árvore que havia no quintal. Um quintal muito pequenino. Uma grande cerejeira, com muitos anos. Construí a minha casa na cerejeira. Com a ajuda do meu pai. Era o meu refúgio. Sair para cima da cerejeira. Anos mais tarde, o meu pai decidiu cortá-la, já eu era adulto. Transformei-a numa escultura.

 

Era a mesma árvore, a mesma noção de casa, mas eram diferentes maneiras de se encaixar nela.

Pois. Relaciono a casa da cerejeira (o lugar onde passava o meu tempo) com a escultura, não separando as duas coisas. No dia 12 de Dezembro de 1968, eu estava em Londres, tive a consciência de que não havia separação entre a vida, o meu quotidiano, a essência dele, e o meu trabalho. Tomo a decisão de ir à minha experiência de vida, fazendo uma prospecção dentro do meu mundo infantil e da minha relação com a natureza. A cerejeira está lá como lugar, como memória, como qualquer coisa que não se perdeu e que se mantém na escultura.

 

Como foi esse dia 12 de Dezembro de 1968? Fala dele como se fosse uma epifania.    

Os dados da minha reflexão mudaram. Correspondia a encontrar algo que fosse mais autêntico. Que pertencesse mais à minha vida. Que decorresse da minha experiência. Quando cheguei a Londres, não estava satisfeito.

 

Insatisfação é uma boa palavra para si?

É. É a partir da insatisfação, da inquietação – inquietação é mais correcto – que chego ao questionamento. Creio (não posso afirmar em absoluto) que sou anti-académico. Tenho uma reserva muito grande relativamente aos meus reflexos condicionados.

 

O seu trabalho, a sua busca, é no sentido de encontrar o que está antes da convenção, do condicionado, do académico. Voltemos à cerejeira. Pode descrevê-la?

A cerejeira física? Era uma árvore frondosa, que dava frutos maravilhosos. Subia à árvore, andava pelos galhos, felizmente nunca caí. Como não tinha grande peso, chegava aos ramos mais compridos. O tronco era relativamente rugoso, como são os das cerejeiras. 

 

Se me apresentasse a cerejeira, como se apresenta uma pessoa, diria o quê? Sólida, sonhadora, altiva?

As árvores têm uma personalidade. Tenho uma relação visceral com elas. Diria que era uma árvore elegante. Mais feminina do que masculina. As formas eram redondas, suaves. Apelava ao tacto. Casca rugosa e macia, pouco acidentada. Os acidentes provocam sensações.

 

Como é que é o interior? Como é que é a madeira da cerejeira?

Tem uma estrutura de veios, como todas as árvores, mas diferente da do carvalho, por exemplo. Tem uma cor rosada, que se vai acentuando com o envelhecimento.

 

Se tudo está lá atrás, e o que procura é um encontro com esses sedimentos da infância, queria que me dissesse como era o lugar onde nasceu.

Oh, a minha infância foi particular. Era filho único. O que seria o meu irmão mais velho morreu antes de eu ter nascido. A outra irmã nasceu quando eu tinha seis ou sete anos. Morreu também um ano depois. Na altura morria-se muito. O cemitério da freguesia tinha a chamada zona dos anjinhos. Hoje já não tem. Hoje as crianças raramente morrem. É nesse cemitério que estão sepultados os meus pais, os meus amigos.

Os meus pais tinham uma situação muito humilde. A minha mãe era peixeira e o meu pai era surrador.

 

O que faz um surrador?

Surrador é aquele que trabalha numa fábrica de curtumes. Tratava das peles. Surrava as peles. É um modo de limpar. Ganhavam pouco. Eu tinha uma vida modesta. Mas tinha um território imenso de liberdade.

 

A aldeia toda?

A aldeia toda. Em casa não havia dinheiro para brinquedos, tinha que inventar os meus brinquedos. Com a terra, os pauzinhos, folhas. Era um gesto solitário de invenção do brinquedo.

 

Desenhava muito na terra com pauzinhos? O riscar é um gesto infantil.

Desenhava. Tenho memória de mim a fazer esse movimento, a inventar formas, a fazer estruturas com bocados de árvores. Ao fundo do vale havia um ribeiro (hoje passa lá uma auto-estrada, desviou o ribeiro). No ribeiro eu podia recolher a terra húmida, para a modelar melhor. Passava horas neste deambular.

 

Não mencionou as pedras. Porque é que as pedras, ao contrário das folhas, pauzinhos, bocados de árvores, que virão a ser os seus elementos escultóricos essenciais, não o atraíam?

As pedras chegam mais tarde. Um dos meus trabalhos fundamentais, “Trajecto dum Corpo”, é construído à volta das pedras. Deslocando a pedra do mar até à montanha, furando a pedra, passando através da pedra, o meu corpo passando através da pedra. Normalmente uso os calhaus rolados, os maiores, os mais pequenos.

 

Descreva-me a aldeia. E como era nascer em 1937 numa aldeia como São Mamede de Coronado?

Estava-se fechado ali. Só aos oito, nove anos fui ao Porto. Eram 20 quilómetros de distância.

 

Foi então que viu o mar pela primeira vez?

Vi o mar a primeira vez aos sete anos, na Póvoa do Varzim. Foi um grande impacto. Ficar diante daquela imensidão... O movimento e o som do mar... Impressionou-me muito.

 

Recolheu pedrinhas? Fez formas com a areia molhada?

Não me recordo.

 

Foi numa visita escolar?

Não. Foi o meu pai que me levou. De bicicleta. Vinte e tal quilómetros. O meu pai andava de bicicleta, como toda a gente andava. Punha uma cadeirinha na bicicleta, onde me levava a passear, aos domingos, às vezes.

 

Pediu que o levasse?

Não. Foi ele que decidiu. Guardo desse momento uma série de imagens boas.

 

Para já de intimidade com o seu pai.

Sim. De qualquer modo, tinha uma intimidade maior com a minha mãe. A minha mãe era analfabeta. O meu pai era semi-analfabeto. Sabia assinar e ler aos saltinhos. A minha mãe marcou-me tremendamente. Morreu muito jovem, com 52 anos. Não tendo cultura, inventou uma maneira de fazer as contas do seu negócio. Com tracinhos. Somava, multiplicava. Nunca se enganava.

Aos 10 anos acabei a instrução primária. Era uma espécie de menino espertinho. E muito da igreja. O padre adorava-me. Era suposto ir para o seminário.

 

Era uma via para meninos de origem humilde e dotados continuarem a estudar.

Sim, era muito habitual. Mas eu tive a clarividência de dizer que não. Se eu tivesse ido, hoje seria cardeal! [riso] A minha mãe entendeu muito bem, protegeu a minha decisão. O meu pai, nem tanto.

Em vez de me porem a carpinteiro ou trolha, resolveram falar com o mestre de uma das três das oficinas de santeiro que havia em São Mamede. Numa delas, entre pintores e escultures, trabalhavam cerca de 50 pessoas. Conseguiram que eu entrasse como aprendiz.

 

Antes disso: porque é que recusou de modo tão categórico o seminário? Consegue perceber a intuição do menino que foi?

Percebi que não tinha vocação e que aquilo ia ser uma prisão. Mais uma. Em cima de outras.

 

A pobreza era uma prisão?

Pessoalmente nunca senti a pobreza, em sentido estrito. Até porque, dado o negócio da minha mãe, nunca passei fome. Acima de tudo, sentia (era uma intuição) que havia uma miséria espiritual – não no sentido religioso, mas no sentido verdadeiro do espírito, de cultura. Não por acaso, mais tarde, para combater isso, e com grande esforço físico, decido estudar à noite.

 

A sua mãe ainda era viva quando foi para Londres nos anos 60?

Não. Morreu em 63, fui para Londres em 68. Eu estava a acabar o primeiro ano do curso das Belas Artes.

 

A sua mãe percebia o quanto poderia crescer, evadindo-se das prisões que apontou?

Sim. Ela ajudou-me imenso. Dando-me liberdade. O meu pai actuava criticamente sobre as minhas decisões. A minha mãe era muito tolerante. Posso contar: fiz a tropa, um ano em Lisboa; quando regressei levava uma decisão: não viver mais em São Mamede. Tinha feito o quarto ano nocturno do curso de escultura decorativa na [escola] Soares dos Reis, no Porto, e queria ir para as Belas Artes. Fiz um balanço.

 

Como foi isso?

Foi entre os 17 e os 20 anos. Ia de bicicleta de São Mamede para o Porto. Fazia 40 quilómetros diários. Depois de oito horas de trabalho. Cinco horas de aulas. Foi um bocado duro, não é? Mas realizou-se.

Quando regressei da tropa não estava disposto a continuar com a mesma vida. Disse isso aos meus pais – que ia abandonar a actividade de santeiro. A minha mãe perguntou-me: “Vais viver como?” “Logo se arranja alguma coisa”. E arranjou-se.

 

Foi fazer o quê?

Consegui dar aulas de ginástica (com a ginástica que tinha aprendido na tropa) no Colégio dos Órfãos do Porto; domingo de manhã, dava em Vila do Conde. Simultaneamente consegui entrar no Jornal de Notícias, para a secção desportiva. Dois anos. Fiz reportagenzitas não-assinadas. Até que a Gulbenkian me deu uma bolsa de estudo.

 

Então, santeiro.

Sim!

 

Aprendeu a moldar, a pintar, a olhar?

Aprendi a esculpir. Acima de tudo aprendi um ofício.

 

Era o que os rapazes, daquele tempo e daquela condição, deviam aprender. Qualquer que fosse o ofício. Um modo de vida, como se dizia.

Pois. Costumo dizer que aprendi um ofício com o corpo. (Mais tarde vamos à consciência do corpo e à descoberta de mim mesmo?

 

Sim.)

Está a ver esta cicatriz no dedo? Foi um corte que fiz. O dedo abriu como abre uma banana. Porque estava a cortar mal. Estava a prender madeira; em vez de a prender com a mão para cá, prendi com a mão para lá. Foi assim que aprendi a pegar num bocadinho de madeira. Nunca mais peguei de maneira torta. [riso] 

 

Era pequeno quando isso aconteceu?

Tinha 10 anos. Foi quando comecei. Aprendi efectivamente com o corpo, com a consciência que se tem das coisas a partir do momento em que se sofrem as consequências do acto. O meu vínculo à madeira (como material fundamental da minha obra) tem a ver com a passagem pela oficina de santeiro e com o grande domínio que tenho sobre os instrumentos que actuam na madeira. Aprendizagem aturada, de vários anos.

 

Enquanto santeiro, que madeiras, mais do que tudo, trabalhava?

Trabalhava-se muito com madeiras tropicais. Cedro do Brasil. É uma madeira que tem um sabor muito amargo.

 

Como é que sabe? Cheirava, provava o suco?

Não. Eu tinha o hábito de cortar a madeira e meter cavaquinhos na boca. Para mastigar. Como se fosse uma chiclete. Não engolia, deitava fora. Por isso conhecia os sabores de todas as madeiras com que trabalhei. 

    

Qual é a mais saborosa?

Talvez seja a cerejeira.

 

O sabor é parecido com o da cereja?

Sim. Não é doce, mas aproxima-se. O pó do cedro do Brasil, o pó que ficava no ar ([os santos] eram polidos antes de ser pintados), era muito amargo. Trabalhava-se muito, também, a tola, uma madeira africana.

 

Porquê essas?

Eram macias, mais macias do que o mogno. E duravam mais tempo. Eram mais resistentes ao caruncho, ao bichinho da madeira, esse malvado que dá cabo de tudo! [riso]

 

Que fases, no ofício de santeiro, lhe davam mais prazer?

Não aprendi a pintar. O sector da pintura era outro. Só trabalhava no sector da escultura. As fases: o aprendiz começava por polir. Depois desbastava (tem o tronco da árvore e tira o grosso da coisa). Depois farpar (aproximar à forma definitiva). Pintar era a última fase. Era sequencial. Num ano fazia uma coisa, no segundo e terceiro outra, e assim sucessivamente. Havia particularidades. A oficina tinha uma hierarquia, como todas as oficinas. O mestre tinha o privilégio de fazer as cabeças.

 

Porque é que era um privilégio fazer as cabeças?

Era a parte mais importante do santo. A mais difícil. A mais expressiva. Revelava a mestria do santeiro. Quando saí da oficina de santeiro, foi um escândalo tremendo porque fui trabalhar por minha conta (aos 17 anos, dois anos, antes de ir para a tropa) e ainda não tinha feito nenhuma cabeça. As pessoas diziam: “Como é que ele vai trabalhar por conta dele se nem sequer sabe fazer as cabeças?”  Fazia santos pequenos, com 30, 40 centímetros. E não tive problema nenhum: fazia as cabeças. Sabia manejar os instrumentos. Era uma questão de aproximação à forma. Antes das cabeças, eram as mãos e os pés.

 

Qual era o santo que mais fazia?

Nossa Senhora de Fátima. Por uma razão simples: a primeira oficina em que trabalhei, o Tedim, foi o autor da Nossa Senhora de Fátima que está em Fátima, a que vai no andor. Inventou (foi assim que enriqueceu) a Nossa Senhora [de Fátima] Peregrina, que tinha a etiqueta da oficina na pianha. “Peregrina” porque andou a peregrinar. Correu o mundo inteiro. E choveram na oficina encomendas.

 

Em que é que pensava nesses anos em que aprendia e fazia santos?

Em que é que eu pensava... [pequena pausa]

 

Estou a perguntar pelo mundo que estava a germinar dentro de si.

Primeiro, estava inquieto. Em segundo lugar, à procura de alguma coisa. Porque aquilo que tinha não me satisfazia. Simplesmente.

 

O que é que não o satisfazia? A vida material, a vida na aldeia, o que fazia?

A totalidade. Inclusive a actividade de santeiro, que a certa altura deixou de me satisfazer. Era uma actividade copista. Não havia qualquer rasgo de criatividade. Tínhamos de nos submeter aos modelos. Eu queria outros voos.

 

Lia livros?

Lia imenso. A Gulbenkian tinha bibliotecas itinerantes. A carrinha passava todos os meses por São Mamede e eu requisitava livros. Li sempre muito, desde criança. Foi isso que me abriu os horizontes. O que é requisitava? Aquilo Ribeiro. Miguel Torga. Camões. Do Pessoa, não me lembro.

 

Seguia impulsos? Percurso solitário? Tinha algum interlocutor?

Não, não tinha. Ia por mim mesmo. Nenhum dos meus amigos, que viviam em São Mamede como eu, tinha disponibilidade para ler.

 

Paralelamente, que vida tinha com eles? Que conversas? Jogava futebol? Namorava aos domingos à tarde?

Era completamente aselha (para usar uma palavra que se usava). Não tinha jeito nenhum para o futebol. Punha-me à baliza, que era o único sítio onde podia jogar com algum mérito. [gargalhada] Acima de tudo, jogávamos cartas. Ao sábado. Jogávamos sueca.

Ainda hoje tenho um grupo de sueca. Infelizmente o meu parceiro de sueca morreu o ano passado. O Manuel António Pina. Eu e ele de um lado, o Arnaldo Saraiva e o Joaquim Vieira (pintor) do outro. Com a morte do Manuel, ainda não encontrei um parceiro para jogar comigo. Ainda não retomámos o jogo.

 

O Pina escreveu um poema para si no qual diz assim: “No atelier-floresta de Alberto Carneiro/ as árvores crescem para o passado,/ para o primeiro, para o incriado”. Crescer para o passado?

As árvores crescem para o alto e para o baixo. A raiz também cresce.

 

Quando cresce para o alto, cresce em liberdade. Sabemos em que direcção vai. A raiz, não a vemos.

Mas está lá como coisa essencial. Como fundamento da árvore.

 

O passado a que Pina se refere, para si, é a raiz?

Não sei se é a raiz se é a memória. Não é por acaso que um homem inventa a psicanálise... Para enquadrar.

 

E para se achar? Fez psicanálise? O Pina recusou sempre.

Não, não fiz. Mas pratiquei a dinâmica corporal (fiz com um grupo que integrava um psiquiatra, depois da minha vida em Inglaterra; e cada um de nós descobria-se no seu mundo). Mais tarde, a Manuela Malpique, a Elvira Leite e eu publicámos um livro onde essas questões são abordadas.

 

No seu trabalho, quando começa a esculpir, começa a fazer interrogações? Parecia estar à procura do seu âmago.

É um pouco isso. O meu trabalho é a psicanálise de mim mesmo.

Há dois anos, quando fui internado, e tive a consciência, através da conversa com os médicos, da gravidade da minha situação... os rins pararam e vim parar às diálises. Fiquei preocupado, naturalmente, e disse: “Não posso deprimir”. Pedi à Catarina, a minha mulher, que me trouxesse cadernos vazios. Comecei a desenhar na cama do hospital. Compulsivamente. Preenchi vários cadernos. Publiquei dois. Foi uma maneira de ocupar o espírito.

 

E de se salvar.

E de não me ver envolvido noutro tipo de especulação, que tinha a ver com a doença ou com a impossibilidade física de fazer certas coisas. Por exemplo, viajar. Grandes viagens como as que fiz (Japão, China, América do Sul), deixaram de ser possíveis.

 

Foi a primeira vez que se viu frente à... possibilidade de partir?

Sim, sim. Sou um optimista inveterado. Sempre pus a hipótese de “isso” não acontecer. [gargalhada] E depois da paralisação dos rins, já fiz uma operação ao coração, já fiz várias coisas. Até agora escapei. Estou a escapar.

 

Fala com o sorriso e o contentamento de quem quer acreditar que é imortal...

Imortal, não sou, sei que não sou. Mas ainda tenho muitas coisas para fazer, e quero fazer algumas. Olhe, Serralves: tinha falado da exposição com o João Fernandes [então director]. Depois adoeci. No intervalo das doenças fui fazendo o trabalho. Montei a exposição numa cadeira de rodas, com um amigo a ajudar-me. Está lá, e creio que ficou bem montada.

 

É uma forma de afirmação da vida.

É.

 

E de recusa da morte.

A vida, desde que nascemos, é a superação de alguma coisa. Eu sei que uma pessoa optimista tem mais vantagem do que uma pessoa pessimista.

 

Pelo menos vive mais bem disposta.

Não. Tem mais vantagens, sob todos os aspectos. Porque se mostra mais disponível, porque cativa mais as outras pessoas. 

 

Apesar de estar numa situação de debilidade física, tem uma cara que irradia vontade, curiosidade, alegria. Parecem dois elementos, a sua cara e o seu corpo, que não combinam um com o outro.

É verdade. Agora tropeço em todo o lado.

 

A cara é um farol. O corpo traduz o envelhecimento, as limitações...

Que não controlamos. Temos que as adequar à vontade que temos de viver.

 

Que coisas estão na sua cabeça e que não teve ainda tempo de materializar? Que formas, que esculturas?

Queria ter a possibilidade física de voltar à electro-serra. Pesa quatro quilos. Sei que para já não posso. Mas acredito que vou poder. A descoberta da electro-serra como instrumento de trabalho é uma coisa relativamente tardia na minha actividade de escultor.

 

Parece um instrumento muito agressivo.

Não! Eu cortava-lhe as unhas do pés com a electro-serra.

 

O quê?!

Não aceitaria, com certeza. Mas é uma questão de treino. É sempre uma questão de treino. E de perícia. De sensibilidade na ponta do instrumento. Dizia aos meus alunos de escultura que a aprendizagem de determinado instrumento só fica completa quando a nossa sensibilidade está na ponta do instrumento. Isto é, cortamos com a goiva e esse corte transmite a nossa própria sensibilidade.

 

Como se o instrumento fosse a ponta dos nossos dedos?

Exactamente. Como se tacteássemos e sentíssemos. Se vir a exposição que está no Teatro [da Politécnica] dos Artistas Unidos (é uma única obra com 49 elementos, que foi trabalhada simultaneamente com electro-serra e goivas e palhetes) verá que há essa sensibilidade. É uma peça que resulta de um único castanheiro. Era uma árvore que secou, da quinta de um amigo. Seccionei a árvore segundo o projecto que tinha para a escultura, e fui trabalhando. No fundo, em busca da essência da própria árvore.

 

Como é que se busca a essência da árvore?

Procura-se. Procura-se. Procura-se. Está algures. Nunca se revela. Mas procura-se.  

 

Fala como se ela tivesse um coração, uma alma.

Sim, sim. Como se tivesse um espírito. Como se falasse connosco e nos dissesse: “Estou aqui. Sou assim. Sou diferente daquela.” Tenho um grande prazer em procurar a diferença da própria coisa.

 

Essa essência que procura é aquilo a que o Pina, no poema, chama “o primeiro, o incriado”?

Exacto. O incriado está sempre lá. Como princípio, como qualquer coisa que se vai revelar. Em rigor, nunca se revela na totalidade. O artista nunca acaba a sua obra. Quando nos debruçamos sobre a obra de um artista, vemos que do primeiro ao último momento ele andou à volta, à procura, à procura. E encontrou sempre alguma coisa. Brancusi, Giacometti, Miguel Ângelo, Bernini: vemos a obra e percebemos que é uma busca. Uma busca que não terminou. Infelizmente a pessoa foi-se embora. Outro vai retomá-la.

 

Apontou alguns escultores. Quem é que considera que faz parte da sua família artística? Que coisas retomou e que estão na sua genealogia?

Ah, toda a escultura primitiva. O autor da Venus de Willendorf, que não se sabe quem é. Não por acaso, na minha primeira exposição individual homenageei-a. A escultura egípcia, naturalmente. A escultura arcaica grega; a clássica também.

 

Na egípcia, tem fascínio por Nefertiti?

Não. É provavelmente a que menos me fascina. É uma obra preciosa, genial, evidentemente, mas estou mais próximo das formas mais brutas.

 

Nefertiti é demasiado bela e perfeita?

É. É demasiado apurada. Gosto de perceber na obra o gesto primário. Tenho umas paixões sedimentadas... pelo Bernini (o “Êxtase de Santa Teresa” é sublime, na alma, na forma; é o êxtase mesmo), pelo Brancusi (toda a obra; nunca se mostra na sua plenitude), o Giacometti..., tanta coisa.

 

Para voltar ao poema de Manuel António Pina: “A mão é uma árvore, crescendo para dentro”. Em direcção à raiz, ao que está sedimentado?

Sim. Só justificamos a nossa compreensão da vida através dessa memória, desse enraizamento, dessa coisa que anda dentro. Que anda e que continua a crescer dentro. Tudo se estabelece por relação. Nada vive sozinho. Uma coisa é grande porque temos uma pequena. É larga porque temos uma estreita. O fundamental, todos sabem, é a diferença. Não é a semelhança. 

 

Tem um desenho que se chama “Sobre o meu corpo o rasto da serpente”. Faz parte de uma série importante. Atentemos no título: este corpo sobre o qual a serpente desliza é um corpo-terra.

É. A serpente não passa só sobre. Passa dentro, também. Entra, sai. Penetra. Há um lado simbólico forte, de busca de relações, coisas, conceitos. Os números: estruturo muito o meu trabalho com base nos números ímpares. Raramente uso números pares. Fundamentalmente nas relações de três para sete. Ou de sete para nove. Et cetera.

Se me pergunta porque faço isso?, porque há aqui uma carga simbólica forte (a História do Homem desde o princípio conta-o). Para mim é fundamental agregar qualquer coisa que não se explica (se quiser explicar não sei...), mas que faz parte dessa essência, dessa coisa que é fundamental para a compreensão da vida do Homem.

 

Fale-me da importância que a peça “Canavial” teve na sua vida.

O “Canavial” é uma revelação. Repentina. Às duas e meia da tarde do dia 12 de Dezembro de 1968. Paff! Aquele flash... Uma iluminação em sentido hindu. O “Canavial” veio-me à memória como uma experiência vivida na infância. Aos seis anos de idade. Com um vizinho com quem brincava e que era da minha idade. Em certo sentido, foi a minha primeira relação sexual. Daquelas brincadeiras que as crianças fazem. Exploratórias. Foi no canavial. Essa experiência salta e salta o canavial como forma, como espacialidade, como coisa que tem uma grandeza que nunca tinha descoberto.

 

Viu-o como um lugar onde acontecem/aconteceram coisas importantes?

Sim. Questionei o meu trabalho anterior. Havia qualquer coisa que tinha de mudar. Estava na Saint Martins, que era uma escola prestigiadíssima, e eram meus professores o Anthony Caro e o Philip King. Mas não era por ali que eu ia, já. Tinha tomado consciência de que não era através da obra do Caro ou do King que podia chegar a qualquer lado. E a minha obra anterior [a Londres] também já não fazia sentido.

 

Como é que eram essas coisas?

Escultura tradicional. Escultura abstracta. Em bronze, barro, acrílico. Trabalho escolar. Não me agradava. O “Canavial” apareceu como coisa que aponta o caminho. Toda a obra anterior é uma espécie de aprendizagem para chegar à consciência de.

 

Porque é que os anos de Londres, além do momento de revelação que referiu, foram fundamentais para si? O que é que aprendeu?

Era a grande cidade. A dimensão. Viver comodamente, no centro da cidade. Vivia na Student House em Park Crescent. Tinha uma bolsa da Gulbenkian que dava para comprar livros, discos... A música foi a grande descoberta. Todas as semanas ia a dois, três concertos. Tornei-me um melómano.

 

Voltou a Portugal em 1970, e outra vida começava. Tinha 43 anos. Pense no rapaz que estuda em Londres e no que foi santeiro... Só aqui são duas vidas.

Até são mais. Curiosamente, ainda hoje, o meu lado de santeiro mantém-se como experiência de vida fundamental.

 

A peça que inaugurou nos Artistas Unidos tem uma leveza e movimento incríveis, mesmo sendo madeira. Chamou-lhe “Meu Corpo Vegetal”. 

Aquela peça tem isso: dá ideia de movimento e é agarrada à terra. Está liberta, a crescer. Como se fosse desabrochar outra vez. A peça surgiu quando o meu amigo me ofereceu a árvore seca. Trabalhei-a durante dois anos. Não sempre. Retomando-a. Tenho dúvida quando as coisas me surgem repentinamente. Tenho de deixar passar algum tempo para verificar se é verdade. Se me é permitido fazer aquilo. É um jogo, sempre. Uma quase brincadeira. Encontro artistas que me falam do que sofrem quando criam. Eu não sofro nada. [riso]

 

Porque é que o artista pode dar a ver essas formas que existem na natureza, essa beleza que já existe?

É uma apetência. Não é artista quem quer. É artista quem tem algo dentro de si que o leva a tal coisa. Porque é que acabo por me vincular a esse mundo e construir a minha obra aí? Tem a ver com a construção da minha sensibilidade. Se tivesse nascido na cidade, se tivesse vivido a minha primeira infância na cidade, a minha obra não seria o que é. Nem eu, provavelmente, me teria encontrado com este mundo.

Sendo a mesma pessoa, fisicamente, o mesmo nariz, as mesmas orelhas, não seria o mesmo. A minha sensibilidade foi construída numa relação directa com essas coisas. Aprendendo a amar essas coisas. E não as dispensando. Depois de tomar consciência da importância do canavial, não podia afastar-me mais dessa busca, de um levantamento que permite aos outros chegar lá. É o meu desejo: que os outros cheguem lá.

 

Não sei se alguma vez fez uma escultura a pensar na sua mãe. Se fizesse, que forma é que ela poderia ter?

Nunca fiz. Nunca projectei a minha mãe na minha obra, nesse sentido. Teria a forma de uma árvore. Não podia deixar de ter. E provavelmente teria a forma da cerejeira (voltando ao princípio).

 

Ainda que, na cerejeira, tenha construído a casa com o seu pai, e não com a sua mãe.

A minha mãe não tinha possibilidade de o fazer. Toda a nomenclatura social não permitiria tal. O meu pai é que estava destinado a ajudar-me. Mas a árvore é ela. O sustentáculo da minha vida é ela. Ainda hoje. Não tenho nenhum dúvida sobre isso.

 

 

 

Publicado originalmente no Público em 2013

 

 

Tatiana Salem Levy

05.06.18

Leio a Tatiana Salem Levy desde o primeiro romance. Ou seja, desde A Chave de Casa, editado em 2007 pela Cotovia. Tenho, por isso, uma relação antiga com as suas "palavras doídas". Recentemente, a escritora desafiou-me a falar com ela na Embaixada do Brasil em Lisboa. Um diálogo seria sempre mais estimulante, disse-me, do que uma exposição do autor sobre a sua obra. Aceitei. Porque gosto da Tatiana, porque gosto da sua escrita, porque isso me dava um bom pretexto para ler (reler), agora de um modo organizado, os seus três romances, imergir num certo tom, em dias seguidos. Foi como ver uma exposição retrospectiva, que nos conduz a um processo introspectivo, de um artista. Intervim longamente, fiz poucas perguntas, avisei mesmo que iria terminar as minhas frases com um ponto final. Que ficaria para a Tatiana a continuação do texto. O que a seguir podem ler, é o resumo desse encontro. 

 

Vou ler excertos dos livros. Uma frase apenas, do Dois Rios: "Eu, ao lado dela, uma enorme vontade de viver" (pág. 38, edição Tinta da China, 2012). É forte pensar que, na presença de uma pessoa, temos vontade de participar da vida, fazer planos, querer que o instante a seguir aconteça.

N' A Chave de Casa: "Conto (crio) essa história dos meus antepassados, essa história das imigrações e suas perdas, essa história da chave de casa, da esperança de retornar ao lugar de onde eles saíram... [...]. Conto (crio) essa história para dar algum sentido à imobilidade, para dar uma resposta ao mundo e, de alguma forma, a mim mesma..." (pág. 138) Aqui interessa-me especialmente a ideia de narrar e criar. Não são exactamente o mesmo, mas talvez os veja como gémeos. E todos os teus livros têm situações gemelares: irmãos gémeos, a mãe e o bebé na barriga, a relação da autora com as suas palavras. A criação como forma de dar resposta ao mundo é um bom tópico. E pronto.

Vamos às perguntas que não são perguntas. Vou começar por um outro livro, que não é nenhum desses três. É um livro que estou terminando agora. De não-ficção. Tem uns três anos que escrevo uma coluna para o Valor Econômico, um jornal no Brasil. Sobre livros. Posso falar sobre o que eu quiser desde que tenha um livro envolvido. Resolvi juntar parte dessas colunas e escrever outros textos, inéditos. Há em muitas crónica um tema comum. Uma espécie de apocalipse, de fim de mundo. Que é o sentimento generalizado, entre nós, seres humanos. Entre os brasileiros, ainda mais do que entre os portugueses. Por acaso, o título saiu da tua boca, sem querer, num jantar: "O mundo não vai acabar". Porquê? Ao mesmo tempo que o mundo está acabando, e que o mundo está sempre acabando, e nunca acaba, a literatura tem esse poder de criação de mundos. A narrativa cria os mundos. Quando digo "O mundo não vai acabar", estou dizendo que enquanto a gente puder escrever e, sobretudo, ler, haverá sempre mundos.

Qualquer escritor é, antes de mais nada, um leitor. Essa possibilidade de escrever sobre livros é como um prolongamento, uma reacção àquilo que me estimula. A Joana, personagem e narradora de Dois Rios, que diz a frase que tu disseste mas que já esqueci...

 

Qualquer coisa como: ao pé dela tenho vontade de viver.

Algo assim. Não era "ao pé dela", porque esse é o português de Portugal.

 

Parêntesis: há um capítulo nas Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, em que, repetidamente, se usa a expressão "ao pé dela". É uma coisa perversa, porque ela, a Eugênia, era coxa! É apelidada de Vénus Manca. Roberto Schwarz tem um ensaio em que denuncia o "festival de maldades" deste capítulo, pelo uso, no contexto desta personagem coxa, de palavras como botas, pés... Fecho o parêntesis. A tua frase: "Eu, ao lado dela, uma enorme vontade de viver."

A literatura para mim é isso. A Marie-Ange, personagem que aparece na vida da Joana e do Antônio, é esse Outro, é esse estranhamento que activa em mim a vontade de viver e a vontade de escrever. A própria leitura me dá essa vontade de escrever. Hoje estava terminando a leitura de um romance de uma japonesa. Por acaso sei o sobrenome, é Murakami, igual ao escritor, mas esqueci o primeiro nome. É um livro contemporâneo sobre o qual quero escrever também. Conta a história do tsunami que houve no Japão em 2011 e o logo após o tsunami. O personagem principal é um pescador. Ele, ela, descreve a catástrofe, e há coisa da beleza do fim do mundo, enquanto o mundo está acabando. Depois é o horror de o mundo ter acabado. Todos aqueles destroços... E os sobreviventes que, aos poucos, encontram uma possibilidade de continuar a viver. Há uma pessoa que encontra uma amante. Mas como? É exactamente isso: no momento mais terrível, de repente, brota uma necessidade de vida.

 

Essa necessidade de vida encontra-se na Chave. É uma sequência galopante, de passagem directa, capítulo a capítulo, do sexo para a morte, da morte para o sexo, do sexo para a morte. Tem que ver com a urgência de sobreviver. Eros e Tanatos. Aqui deixo meio ponto de interrogação, meio ponto final. [Risos]

A Chave de Casa é um livro que trabalha muito com esses extremos. Inclusive a personagem começa deitada na cama. Não consegue se mexer. É esse não conseguir sair do lugar, essa espécie de morte que está vivendo, que faz com que ela busque um sentido para aquilo. Tem o tempo todo essas contradições. A parte amorosa e mais sexual pode ter sido um dos motivos para a personagem estar paralisada na cama e é também o que a impulsionou para um outro lugar.

 

A questão do encontro com outro é muito importante, nos três livros. O que te interessa é a detonação que vem com isso, um não saber o que vem? Não sei nada de física nem de química, mas visualizo entes separados e uma alteração na matéria que resulta do encontro. Eles deixam de ser quem são e são alterados, transformados noutros, a partir do momento em que colidem.

É. Isso tem muito a ver com o modo como eu, Tatiana, vivo as coisas. Sou muito impulsionada pelo encontro. Seja com alguém, seja com um lugar, seja com um livro. Para mim, dificilmente uma coisa vem do nada, entendeu? Até as próprias histórias dos livros. É uma das maiores alegrias, quando uma coisa desperta em você e aquilo te dá... [faz suspiro de excitação]

 

Procuras ou deixas que te aconteça, que te invada o acidente?

Acho que é o acaso, mesmo. Mas claro que o acaso acontece mais se você se abrir mais. Não tem a ver com querer, né? O Dois Rios, para quem não leu: são duas partes, a primeira é narrada pela Joana, a segunda pelo Antônio, irmão gémeo da Joana. E, na verdade, é uma história ou outra. Ao mesmo tempo que elas se misturam, é uma ou outra, porque, ou a Marie-Ange vai para o Brasil e conhece a Joana e transforma a vida da Joana; ou ela fica na França, conhece o Antônio e transforma a vida do Antônio. No Paraíso [Tinta da China, 2016], também. Toda aquela história é porque ela sai um dia à noite, tem uma relação com um cara (isso eu posso falar porque está na primeira página), e depois ele diz para ela que tem Aids, que é seropositivo. Ela pensa: bom, se não tivesse saído de casa, se não tivesse ido àquela festa... Eu perco muito tempo na minha vida com isso. Tenho muitas insónias pensando no se, se, se. É um pouco difícil ser assim, mas...

 

Estas personagens, estes enredos... no fundo, de onde surgiram estes livros?

A Chave de Casa é o mais autobiográfico. Desde criança ouvia a história da minha família, que tinha sido expulsa de Portugal na época da Inquisição, tinha ido para a Turquia e depois para o Brasil. E tinha transmitido de geração em geração a chave da casa em Portugal, de onde tinham sido expulsos. Aquilo povoou o meu imaginário. Eu achava muito forte como é que tantos séculos depois ainda havia aquela chave. O que seria poder voltar a um lugar que, na realidade, já não existia há muito tempo?

Eu escrevia contos. Um dia pensei que essa história dava um romance. Daí começou. Foi mudando muito ao longo da própria escrita. A chave de casa de Portugal virou a chave de casa da Turquia. Primeiro tinha a ideia de fazer um romance mais histórico. Mas a ideia do romance histórico não cabia no meu jeito de escrever. Trabalho muito com os vazios, silêncios.

 

E isto com 20 e poucos anos. Eras uma menina.

É. Mas com 20 e poucos anos muita gente já tinha feito muitas coisas. [riso]

 

Alexandre, o Grande, até tinha conquistado o mundo todo. [risos]

Para ser bem sincera, a ideia para este romance também surgiu de um trabalho pessoal, de psicanálise, que tinha a ver com o facto de eu me sentir meio paralisada. Queria problematizar as emigrações da família, de eu ter nascido no exílio (dos meus pais, em Portugal), as viagens (minhas e da minha família), e aquele corpo parado, em oposição. Ao mesmo tempo que escrevia o livro pensava que o sentido da paralisia desse corpo não era, simplesmente, resultado de ela carregar a dor do passado (da expulsão, do exílio). Talvez a dor não fosse só do passado, mas uma dor dela mesma. Surgiram as outras histórias. A história da morte da mãe, a da relação mais violenta com aquele cara...

 

A Chave constitui a tua tese de doutoramento, feita na PUC-Rio. Recentemente estivemos com uma professora que integrou o teu júri (a banca, como se diz lá), Ana Kiffer. Comentámos como tinha sido um exercício audaz e tão bem conseguido fazer de um romance um trabalho académico. Foi importante o facto de o romance ter sido bem acolhido, traduzido; o The Independent, há uns dois anos, falou de ti como uma das vozes mais fulgurantes da literatura brasileira.

Eu estava escrevendo o romance e estava escrevendo a tese. Tese e romance dialogavam. Na tese, trabalhava com a questão do corpo. A minha orientadora, lá pelas tantas, uma senhora curva, cabelo branco... Se víssemos uma foto de todo o corpo docente da PUC-Rio e falassem assim: "Adivinhem qual dessas professoras falou para a sua orientanda fazer uma tese como um romance..."... Ela seria a última pessoa que você diria, mas foi a primeira. Insistiu para que eu defendesse o romance como tese. Achava que eu estava mais engajada com o romance do que com a tese. E achava que era importante para a universidade colocar o romance como uma produção de conhecimento. A PUC estava abrindo um curso de formação de escritores. Usou-me como cobaia!

 

Bela aposta.  

Sofri, sofri na banca, sofri. Houve de tudo.

 

O Dois Rios e o Paraíso, vêm de onde?

Dois Rios vem de um encontro com dois lugares. De uma viagem que fiz para a Córsega. E logo depois para Dois Rios, um vilarejo na Ilha Grande [Angra dos Reis]. Pensei: quero escrever sobre esses lugares. Depois pensei: quero escrever sobre um encontro que transforma os personagens. Esses lugares têm uma coisa em comum, são duas ilhas. A ideia de ilha, para mim, tem muita a ver com a ideia de literatura.

 

Porquê?

É a possibilidade de você estar num espaço fora, num tempo fora. Tem uma certa suspensão do tempo e do espaço. Na altura li muitos livros sobre mar, ilhas. Gosto de ler textos que tenham a ver com o que estou escrevendo. Li o Quarteto de Alexandria do Lawrence Durrell. Tem um momento  em que um dos personagens vai receber convidados em casa; o narrador diz que ele desliga todos os relógios da casa porque é um hábito da região: parar a contagem das horas quando se recebe alguém. É muito bonito. Para mim, escrever e ler é isso. É parar a contagem das horas. Eu queria escrever um livro que estivesse neste ritmo, de suspensão do tempo e do espaço.

 

Do Paraíso, leio este excerto "Mas, se por um lado, não acreditava no poder da profecia, por outro, acreditava no poder da palavra. Achava que a partir do momento em que as mulheres tomavam conhecimento da maldição, ela ganhava terreno para se concretizar. Não tinha nada a ver com Deus nem com poderes místicos. Tinha a ver com o medo que a história poderia produzir na mente de cada mulher." (pág. 138) O que me interessa é o poder da palavra, a palavra como signo primordial de ligação com o outro, com o mundo. No princípio era o verbo.

Na verdade, um romance vem de vários lugares. Em primeiro lugar, veio de uma história que ouvi, de uma amiga, que dizia que na família existia uma maldição. É a maldição que está no livro. De uma escrava que era rainha em sua tribo. A sinhá tinha-a enterrado viva, e antes de ser enterrada, tinha amaldiçoado as mulheres da família: a serem infelizes no amor durante cinco ou seis gerações. Peguei essa história para mim com autorização dela. Tem a ver com o que eu escrevo, essa ideia da herança que se passa. Uma herança não material mas narrativa. O que é receber uma chave do século XVI? O que é receber uma maldição de uma escrava numa fazenda de café? De novo, comecei a fazer um romance histórico. Não deu certo, abandonei. Fui fazer outro romance, que tenho pela metade e que gostaria de terminar.

Gosto, quando posso, de me retirar para escrever. Aquele cliché do escritor?, gosto de cumprir, de ficar sozinha em algum lugar mais isolado, fora da cidade grande. Funciona, comigo. Quando estava nesse lugar, surgiu a vontade de escrever este livro. Eu, sozinha, muito medrosa, numa casa de campo, começo a pensar nos fantasmas, a conversar com eles. Lá veio o fantasma da escrava. Parei o livro que estava escrevendo e comecei a escrever o Paraíso.

 

Falas com fantasmas no Paraíso, falas com mortos na Chave, falas sobretudo contigo mesmo em todos eles, não é? Estas vozes não são senão uma forma de diálogo contigo mesma, de compreensão do mundo.

Sim. Acho que comigo e com os fantasmas. No Dois Rios também aparece essa questão: na Córsega, o quarto mais bonito da casa, é o quarto dos mortos. Tenho um certo fascínio por essa conversa com os mortos. Com o que veio antes. Tem a ver com a memória.

 

E com raiz e identidade. Voltemos à leitura: "Essa herança dói. O que trago comigo sem escolha dói. Essa nossa conversa, mãe, também dói. [...] Dói escrever esta história: cada nova palavra que encontro dói. Escrever, mãe, dói imensamente: dói tanto quanto é necessário." (pág. 152, da Chave)

O mal é ser necessário. Para algumas pessoas talvez não seja, talvez seja mais fácil. As coisas não têm um sentido em si. Escrever é construir um sentido. O diálogo com o passado é uma tentativa de criar um sentido para o presente. De alguma forma, acabo passando pelo passado do Brasil (a escravatura, as fazendas de café, a ditadura). São rastos da História. Como nunca consigo fazer o tal romance histórico, a História vai aparecendo nos seus vestígios, na vida dos personagens.

 

Agora vives em Portugal (há quatro anos). Agora foste mãe. O que é que estas duas explosões (mudar de país, cultura, continente; e a outra, talvez a rebentação maior, que é ter um filho) provocam em ti? Enquanto escritora. Enquanto pessoa, acho que conseguimos imaginar. Se falas da força do encontro para suscitar novas criações, é interessante pensar como a seguir escreves. Porque és outra. Ou não?

Sim, com certeza. Portugal: é mais difícil responder, porque ainda não consegui descobrir no que é que viver aqui me transformou. Tirando uma questão de vocabulário, porque chega uma hora em que você já não sabe mais o que é de lá e o que é daqui, vai misturando...

 

Ao pé.

Ao pé. Paraíso foi escrito inteiramente aqui e nele já aparece esta questão do vocabulário. Não sei como é que Portugal me mudou. É uma pergunta que me coloco, mas não tenho resposta. Não quer dizer que eu vá ficar aqui para sempre, mas não tenho data para voltar. Não é como na França, em que vivia com uma bolsa, sabia que ia ficar lá aquele tempo e depois voltar. Eu já era próxima da cultura portuguesa, da literatura portuguesa há um bom tempo. Já vinha muito a Portugal. Não tive tanto a coisa do estranhamento. A língua ajuda, dá sempre uma familiaridade.

 

Em relação ao Vicente, o teu bebé...

Tenho escrito menos por causa do Vicente. [Ter um filho] traz uma espécie de paciência, de calma, que pode ser boa para a escrita. E um impulso, também. Porque me obriga a estar muito viva. Ser mãe obriga a descobrir coisas o tempo todo. Ele vai descobrindo, você vai descobrindo com ele. Acabo entrando num monte de clichés sobre a maternidade, mas que fazem sentido. É um novo gás. Me dá uma vontade muito grande de trabalhar. Ao mesmo tempo, a gente se dá tanto para aquele ser (uma doação física, de estar grávida, amamentar, etc.) que chega uma hora em que bate uma necessidade de ter um espaço próprio. Preciso do meu espaço. Descolar. Escrever. Não perder a minha subjectividade. E é um impulso que vem da própria maternidade: querer não ser mãe, querer continuar a ser uma pessoa inteira. Tenho muitas coisas para aprender. Estava acostumada a ter horas muito compridas para escrever. De repente, as horas já não são tão compridas.   

 

Pode dizer-se que escreves com o corpo? Há escritores que são mais cerebrais no gesto da escrita. Há outros em que a escrita vem da fractura, da víscera, da cicatriz. Há uma dimensão física forte em todos os romances. A relação fusional com o irmão gémeo, ou com a mãe, ou a própria relação sexual são expressão disso. Nesse instante, parece que os sujeitos perdem a sua individualidade e passam a existir num uno. Não sabia que a tese de doutoramento (a começada) era sobre o corpo, mas faz-me todo o sentido. Por outro lado, o verbo, a palavra, é um sopro, uma coisa não tangível, mesmo que venha de um lugar tangível, a carne.

Escrever para mim é um processo muito físico. Tanto imageticamente como a forma como vivo a escrita. Sou dominada por aquilo, é uma coisa que vive no meu corpo. E a escrita é difícil fisicamente. São muitos osteopatas! [risos] Tudo em mim acontece no corpo. O que não consigo falar com as palavras, aparece, dito, no meu corpo.

 

O que não consegues dizer que com as palavras...? Parece um contra-senso.

Primeiro aparece no corpo. Depois vou procurando as palavras para dizer o que o corpo está dizendo.

 

São dois níveis de conhecimento. Um que é mais inconsciente, que se exprime no corpo, e outro, que procura as palavras para essas coisas. É uma forma de compreender o que está a ser dito numa linguagem ainda não decifrada.

Ou [é uma forma] de criar. Hum. Não sei o que corpo está dizendo, vou em busca das palavras, mas na verdade essa buscar é uma invenção! Vão caminhando juntas.

 

Nos livros, o lugar do desastre, a importância do desastre na vidas das personagens, não é pequena. Outro lugar importante: o gemelar, como lhe chamei, aqueles onde existe uma relação simbiótica - e aí não há desastre, ao contrário das relações cá fora.

Em algum momento, essas relações são plenas.

 

Ainda sobre a imagem que há pouco usaste, da ilha: escrever está no interior da ilha ou no litoral?

É esquisito o que vou falar agora: já aconteceu estar num enterro, sofrer com aquilo, e pensar: vai ser bonito, vai ser bom escrever sobre isso. É como se estivesse me aproveitando, né? Esquisito. Mas isto traduz a sensação de estar completamente dentro de uma coisa e ao mesmo tempo saindo dela. Isto é uma tentativa de chegar no indizível. E é a contradição da literatura: você vai encontrar palavras que vão dizer aquilo que você não conseguiria dizer. Tem a ver com o possível. A palavra é a possibilidade de algo que não é possível. Não sei se fui clara...

 

Isso é imbricado mesmo. Não há outro jeito de falar do indizível. É importante teres dito que tens a força que vem do centro da Terra, da ilha, e ao mesmo há qualquer coisa que te atira para fora, para o leitor, para a escrita, para o dizível - e isso é o litoral. A borda. Falemos de outra coisa: quem são os protagonistas das tuas histórias? Poderíamos responder instintivamente que são mulheres. Mas os homens têm um peso grande. Por exemplo, no Paraíso, o encontro com um homem recluso, no sítio onde a protagonista se refugia, acaba por secundarizar a trama inicial, e inclusive a herança histórica, da escrava enterrada viva.

Então. Eu estava nesse sítio. Ouvi falar de um artista que supostamente estaria morando ali. Mas o artista nunca estava ali. A casa era no meio da mata. Eu passava por ali, ficava olhando, imaginando: quem seria essa pessoa?, que trabalho estaria fazendo? Tinha criado a casa, ele mesmo. A ausência dele fez com que eu imaginasse ele. Aos poucos, foi surgindo justamente por não estar.

Todo o escritor tem as suas obsessões. Todo o escritor se repete. Essa repetição tem a ver com a obsessão - que é o que nos leva a escrever. Tem uma obsessão minha quer vai aparecendo: daquilo que não é dito mas vai passando, de alguma forma, de geração em geração. Todo o mundo tem silêncios na sua família. Como é que os silêncios vão passando? No Paraíso, o avô desse artista tem a ilusão de que, não falando, não passaria a história. O horror terminaria ali. Só que o silêncio também traz a palavra. O silêncio também transmite o horror vivido anteriormente. Por isso é que o Daniel está a tentar reelaborar isso. Tem umas coisas de umas cartas do avô, não tem?

 

Umas cartas do avô?

Esqueço tudo. Mas lembro de umas cartas. A família materna do meu pai era de judeus italianos. Ficaram escondidos durante a guerra. Chegaram a mandar umas cartas para o meu avô, pedindo ajuda, falando que estavam passando fome. A certa altura, pedi essas cartas para o meu pai. Queria usá-las. Quando estava escrevendo esse livro e veio o personagem do Daniel, me lembrei dessas cartas. Fui para o Brasil umas duas vezes e não encontrei essas cartas por nada. Aí a obsessão aumentou. Pensei: agora tenho de escrever, inventar as cartas.  

 

Como é que te esqueces de tudo?, como é que não lembras o que escreveste?

Primeiro ano de maternidade, a gente não lembra de nada! [gargalhada]

 

É preciso esquecer. Para dar espaço para o novo. Ouvindo-te, folheava o livro e dei de caras com uma palavra central de que falámos pouco: o medo. As pessoas estão tolhidas pelo medo. Na Chave, então, está imobilizada pelo medo. O medo de não ser amada, de ser abandonada, da morte. De onde vem tanto medo?

Não sei. Acho que é meu.  

 

Talvez não seja só teu. É nosso, constitutivo de quem somos.  

Ao mesmo tempo que o medo paralisa, o medo também faz com que as coisas aconteçam. A personagem de Paraíso refugia-se para escrever porque tem medo de um resultado [de um exame]. A Joana, de Dois Rios, está paralisada pelo medo, pela culpa.

 

Culpa: vamos deixar essa palavra de fora! Senão ficamos enterradas nela. Disseste que um escritor é antes de mais um leitor. E estás a organizar um livro em que surge a leitora. Passaste anos a ler de forma sistemática, dirigida, a pensar no trabalho académico. Como é que lês agora?

Há três anos que tenho essa coluna no Valor sobre livros. Tenho de novo a obrigação de ler sublinhando, anotando.

 

Sabes ler de outra maneira?

Sei. Quando decidi sair da universidade (depois do doutorado ainda fiz um pós-doutorado), pensei que seria bom poder ler sem lápis. Durante um bom tempo li assim. Perdia frases... Mas há um certo prazer nisso, em esquecer a frase. São duas experiências de leitura: com lápis ou sem lápis.

 

Achas péssimo que eu escreva a caneta sobre os teus livros?

Não! E adoro ler livros emprestados.

 

Não é desrespeito, é apropriação. E escrevo com o que tenho à mão.

Entendo. Eu anoto com caneta quando não tenho lápis à mão.

 

Para terminar, lê um pouco.

Primeira página.

 

Os teus arranques são muito fortes.

O livro preferido dos leitores nunca é o livro preferido dos autores. [Pega em Dois Rios] "Foi a Marie-Ange que me salvou. Se é que isso existe, a salvação. Antes do nosso encontro, eu estava presa a casa e a tudo o que ela encerra. A umidade, o mofo, as fotografias desbotadas, a loucura da minha mãe e o silêncio."

 

 

Publicado originalmente na revista Ler na Primavera de 2017.