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Amália Rodrigues

“E agradeço a Deus, e até peço perdão por não ser tão feliz como devia ter sido. Eu nunca consegui ser feliz. Deus deu-me tudo sem eu procurar nada. E tinha de agradecer mais a Deus e ser contente. Não sei porquê, não tenho explicação para a minha maneira de ser. Nunca fui uma pessoa contente, nunca fui feliz, nada”. Amália, no documentário “Uma Estranha Forma de Vida”, de Bruno de Almeida. Por momentos, os olhos dela parecem humedecidos; mas é sobretudo a força do que diz que faz com que a eles venha toda a tristeza do mundo. Nada o fazia prever, e, como confessa, nada o explica.

Amália é o maior ícone da cultura portuguesa. A admiração que mereceu foi absoluta, planetária, transversal. Ouvindo-a cantar, como diz David Byrne, “é como se uma explosão saísse daquelas pequenas colunas. É como se nesses fados ela estivesse a cantar a tristeza do universo, e não apenas a sua própria tristeza, a tragédia da sua vida ou das vidas dos poetas que os escreveram; ela exprimia toda a tristeza da existência”. Talvez não seja possível exprimir esta tristeza sem a conhecer intimamente, sem conviver com ela pela vida fora, no sangue. Ela foi uma intérprete desse modo de ser.

Amália da Piedade Rodrigues nasceu no tempo das cerejas, em 1920. Num dia incerto. Não se usavam os registos. Ou melhor: os registos não importavam quando a necessidade se sobrepunha. E quando foi preciso tratar de papéis para a sua carteira de artista, o dia escolhido foi o primeiro de Julho. Não por acaso, a sala de jantar da casa de Amália está “debruada” a cerejas, pintadas com cuidado no rebordo superior das quatro paredes. Como se sempre se celebrasse esse momento em que ela nasce, mais uma entre as cerejas de 1920.

A família era humilde. Gente beirã, que acompanha o fluxo migratório da província para a cidade à procura de melhor sorte. Por um acaso, Amália nasceu na Mouraria, em casa dos avós maternos. Mas quando os pais decidem voltar à Beira, por não conseguirem encontrar trabalho, Amália, então com 14 meses, fica com os avós. Quando estes voltam, nove anos mais tarde, a criança permanece com os avós, e só na adolescência, para estar próxima da irmã Celeste, muda-se para a casa dos pais. Nessa altura, já trabalhava e ajudava no sustento da família.

O pai era sapateiro, a mãe vendia peixe no mercado; havia cantado como solista na igreja, e o marido (pai de Amália) tocava cornetim. Amália vende fruta, é bordadeira, engomadeira, empregada nas fábricas de bolos e rebuçados da Pampulha. “A minha infância não chegou a ser infância […]. Nunca fui rapariga pequena” – confidencia numa entrevista. Mas já nesse tempo, “levava a vida a cantar”.

No documentário de Bruno de Almeida, recupera com olhar ladino esses anos: “As vizinhas [chamavam-me]: ó Amália, anda cá, canta lá esta. E eu cantava. Com sete, oito anos, comecei a ver as vizinhas a lavar a roupa na selha e a cantar um fado. Eu não sabia que era um fado, mas diziam que era fado. Aos 12 anos, comecei a cantar os tangos do Gardel que ouvia nas fitas; vinha para casa sem saber o que dizia, mas ouvia o som, o som das palavras, e dizia como parecia que era”.

A história desta cantadeira começa nesses dias de pobreza. Cantar, e levar a vida a cantar, não foi nunca um desígnio. Foi fadista como podia ter sido outra coisa qualquer: É quando vende fruta no Cais da Rocha, aos 15 anos, que a sua voz é notada e escolhida para ser a solista da Marcha de Alcântara. Foi a primeira vez que cantou em público.

Para usar uma expressão de Dinis Machado em “O Que Diz Molero”, “as flores nascem do estrume”. E Amália foi uma flor, delgada, frágil, de voz inultrapassável, nascida numa terra agreste. Da sua infância fazem parte a severidade da avó, as histórias do avô, a ausência de brinquedos e carinhos, a distância dos pais. O apego a este avô, única referência afectiva até tarde, é de tal ordem que usa o seu nome quando começa a apresentar-se em público: Amália Rebordão. A escola: entrou apenas aos nove anos e saiu aos 12.

Já na adolescência, assistia às “fitas” de quinze em quinze dias, e nelas cobiçava a vida das mulheres: os seus vestidos, as suas casas, os seus amores. Diria na autobiografia: “Gostava de ver aquelas raparigas a serem muito amadas. Disso é que eu tinha necessidade”. Desde sempre Amália sonhou, e precisou, de ser amada. Os versos que escreveu, “Estranha forma de vida” ou “Lágrima”, falam dessa dor, dessa estranheza primordial, do amor partido, da solidão.

Quando cantou no Retiro da Severa, o êxito foi instantâneo. Nos cartazes da época aparece como cabeça de cartaz. Poucos meses antes, o irmão levara-a ao Concurso da Primavera, destinado a escolher a rainha do fado daquele ano; ela encolheu-se de vergonha e de nervos, mas não passou despercebida. Da plateia apontaram-na a Santos Moreira, viola do Retiro. E foi assim. Os pais não souberam da audição e quando souberam reprovaram; conotavam, como era norma no tempo, a vida artística com a devassidão e o destempero. Aquela era uma rapariga às direitas.

Quando casou com um torneiro mecânico e guitarrista amador, tinha a carreira lançada. O casamento durou dois anos. Francisco Cruz foi o seu primeiro homem, o seu primeiro marido, a sua primeira desilusão.

É contratada para a Severa para ganhar 500 escudos por mês e cantar dez dias. A primeira vez que se apresentou usava um vestido às riscas; a pose era contida, com a cabeça inclinada para trás e os olhos fechados. Tudo se passava, como sempre se passou, dentro dela.

Em poucos meses transforma-se num fenómeno. O cachet é de longe o maior alguma vez pago a uma fadista. Ela mesma conta a sequência: “No Retiro da Severa eram 500 escudos por mês. No Solar da Alegria eram 800. Daí a um mês já ganhava 300 escudos por dia. E dois ou três meses depois já ganhava um conto de reis por espectáculo”. Tinha – conta noutra entrevista, citada por Cristina Faria na fotobiografia que assina – uma voz cristalina: era água que corria e nunca mais parava.

Anos 40. A fama nos retiros fadistas faz com que a chamem para o teatro; fez revistas e operetas, onde se acentua a portugalidade da sua figura: os cabelos escuros, a boca grande, a beleza latina, a saia rodada, a mão na cintura, o xaile sobre os ombros. Foi no teatro que encontrou Frederico Valério, com quem descobriu novos fados e pôde fugir do cânone; Valério compôs especificamente para ela, e um dos seus fados mais famosos nasce dessa parceria: “Ai Mouraria”. O fado foi estreado no Rio de Janeiro, onde chegou ao Copacabana Palace com um contrato de quatro semanas e acabou por ficar quatro meses. O sucesso de Amália crescia exponencialmente, e no Brasil a sua popularidade excedia aquela de que gozava em Portugal.

A ascensão social foi meteórica. Poucos anos depois de vender fruta na rua comia em mesas em que se usavam talheres de prata. António Ferro apostava nela para veicular uma cultura popular, e transformou-a num ícone do Estado Novo. “Embora tenham dito que era uma exportação do governo passado, é mentira, nunca fui nem serei de governo nenhum” – desabafa numa entrevista de rádio, citada na mesma autobiografia. O teatro, e depois o cinema, ajudaram a consolidar o seu percurso. Onde quer que fosse, onde quer que se apresentasse, hordas de admiradores acompanhavam-na.  Foi no Brasil que gravou o primeiro disco, um 78 rotações. O ambiente dessa primeira gravação não é conhecido. Mas talvez não diferisse muito daquele que Amália descreveria assim: “Havia um ambiente de grande amizade. Eu levava o jantar de casa, com carnes minhas, carapaus meus, havia amigos à volta, comíamos e quando começava a gravar estava completamente à vontade e gravava noite fora”.

O musicólogo Rui Vieira Nery cita-a e escreve no texto que acompanha a edição póstuma do álbum “Segredo”: “Amália, como é bem sabido, sempre foi visceralmente incapaz de cantar duas vezes seguidas da mesma maneira o mesmo fado. […] De um modo geral, ensaiava pouco (ou muitas vezes nada) antes de passar à gravação, como se não quisesse desperdiçar a energia da sua entrega sempre total e precisasse da tensão do tempo real para se concentrar integralmente”.

Amália sabia que era convidada por ser “uma bilheteira”. Na biografia escrita por Vítor Pavão dos Santos conta: “Como nunca aprendi a ser actriz, como não sabia nada, e lá porque cantava e era a Amália Rodrigues, entrei logo como primeira figura. Se tivesse começado por pequenos papéis, podia ser diferente, mas nunca me deixaram”. “Capas Negras” e “Fado, História de uma Cantadeira” são os seus primeiros filmes. “Jogaram um bocadinho como sendo [História de uma Cantadeira] o filme que contava a minha vida. Não tem nada a ver com a minha história, a não ser que casei com um guitarrista e vendia fruta”.

Foram sucessos estrondosos. “Capas Negras” ficou 22 semanas em cartaz. Grandemente graças a fados como “Não sei porque te foste embora” ou “Zanguei-me com o meu amor”. Neste último, a prestação de Amália merece um “bravosíssimo” por parte de António Silva, que irrompe em palmas pelo décor.

Viaja sem parar a partir dos anos 50. Faz tournées a África e às Américas. E explode em Paris graças ao filme “Os Amantes do Tejo”. Um tema foi suficiente: “Eu sei, meu amor, que nem chegaste a partir, pois tudo em meu redor me diz que estás sempre comigo”.

O poema foi escrito por David Mourão Ferreira, um jovem assistente da Faculdade de Letras, enfeitiçado pela voz de Amália. A atracção valeu-lhe um sermão de um professor mais velho (segundo conta o filho do poeta, David Ferreira): “Trate mais é de doutorar-se e deixe-se de fadistices”. É o mesmo David Ferreira que, no texto que escreveu para a reedição do álbum “Busto”, fala da reacção ao facto de Amália interpretar poetas heterodoxos ao mundo do fado: “Agora canta letras à Picasso…”.

A aproximação a poetas como Mourão Ferreira, Pedro Homem de Mello, Alexandre O’Neill ou mesmo a Camões, era nova no fado. Apesar da escassa escolaridade, a sensibilidade de Amália para as palavras era aguda. Por outro lado, o encontro com Alain Oulman mudou musicalmente o seu trajecto e permitiu-lhe “encaixar” os poemas “à Picasso” numa base musical diferente da dos fados tradicionais.

David Ferreira descreve assim o encontro entre os dois, em 1962: “Tudo parecia separá-los. Amália, consagradíssima, era já uma lenda e não precisava duma aventura destas para se tornar imortal. Alain Oulman, pianista, intelectual, era doutras músicas, dividido entre os negócios da família, o Teatro e os amigos que combatem o Regime”. Amália, na biografia escrita por Pavão dos Santos, relembra o encontro da seguinte maneira: “Um dia eu estava num acampamento [na praia do Lisandro, perto da Ericeira] e levaram-me o Alain Oulman, que tinha feito uma música a pensar em mim. As pessoas que estavam ao pé de mim achavam aquilo muito complicado. Para mim eram fados. A nobreza que está lá dentro é que conta. Porque o fado é um estado de alma, uma canção que quer dizer destino e tem essa carga”.

“Fado Português”, com poema de Régio, é um dos marcos dessa colaboração. Amália é então uma mulher madura, que passou os quarenta. A sua imagem é ousada, moderna: usa o cabelo curto, veste calças, frequenta ambientes nocturnos, fuma. Estava muito longe a rapariguinha que apareceu no Retiro da Severa. Nas fotografias, é frequente vê-la rodeada de homens, fascinados com o seu carisma, admiradores confessos. Um deles é o actor Anthony Quinn, que lhe um escreve um bilhete apaixonado. Correm rumores de romances que ela nunca confirma. Como se dizia: estava casada com a pátria. Até que na década de 60 casa com o brasileiro César Seabra, um homem civilizado, leitor compulsivo de jornais; viveram uma relação desapaixonada e feliz. Companheira. Nunca teve filhos. Em 1970 assumiu que um problema de saúde não lho permitia.

A morte rondou-lhe a porta várias vezes; o pensamento, pelo menos. Numa entrevista, pouco antes de morrer: “Depois de ter visto a Dama das Camélias, com 11 anos, comecei a beber vinagre e a abrir as janelas para ficar como a personagem principal da história. Já pensei morrer muitas vezes. Recentemente, quando me diagnosticaram cancro, como julguei que era maligno, tentei morrer. Fui para Nova Iorque porque queria vir já tapada, não queria que ninguém me visse morta. Levei para o meu quarto um vídeo e uma série de cassettes do Fred Astaire, acabei por não me matar por causa das danças”.

A Bruno de Almeida, complementa a história assim: “Estava convencida de que ia morrer, ou de que me ia matar – é a mesma coisa, o resultado é o mesmo. Não deu resultado porque não fui capaz de me matar. O Fred Astaire ajudou-me muito. Às vezes, as pessoas dizem-me: tem-me ajudado muito, quando estou triste ou doente, ouvi-la cantar. E eu não percebia aquilo. Só percebo agora, depois de ter a minha experiência com o Fred Astaire”. Percorreu NY à cata de novas cassettes de Fred Astaire, maravilhou-se com a sua leveza, com a magia dos seus passos; fintou a paranóia. Houve um dia em que pensou que não podia esperar a vida toda que a morte chegasse, num quarto de hotel. E regressou. Foi operada, ficou boa.

Em 1995, voltou aos palcos para um emocionante concerto de despedida. Choviam as flores, os aplausos, a emoção. O Coliseu parecia que vinha abaixo – expressão dela. A interrupção na idolatria, que em Portugal aconteceu com a revolução de 1974 – e subsequente identificação de Amália com o Antigo Regime – estava resolvida.

Já antes pisara o palco do Coliseu. Ali se fez, por exemplo, o concerto comemorativo dos seus 50 anos de carreira. Um reconhecimento em casa, depois de “palmas, palminhas”, de que tanto gostava, no mundo inteiro. No Japão, onde pôs japoneses a cantar o fado. Na América, onde quiseram que ficasse. Na Europa. Privou com toda a gente: Plácido Domingo, Mitterrand, Marlene Dietrich, Piaf (que achou pequenina e feia). O mundo estivera a seus pés. O mundo continuava a seus pés.

Soube retirar-se, não cedo demais como a Garbo, não tarde demais como Gloria Swanson em “Sunset Boulevard” (pronta para o derradeiro close up). Quando entrou nos 70 anos, saiu de cena. Cantou até que a voz lhe disse para parar. Quando doeu – para ir directamente a um fado famoso.

A casa era o refúgio. Uma casa amarela, a meio da rua de S. Bento. Agora é um museu.

A casa é diferente da “Casa Portuguesa” que cantou nos anos 1950. Já não há cheiro a alecrim, mas há flores em todos os cantos. Do boudoir já não vem o cheiro do perfume Jean Patou, mas estão ainda os frascos sobre uma pequena cómoda. Das gavetas entreabertas, saem lápis e batons, blush e pincéis. E rente, na mesma concavidade, as blusas de seda dependuradas, cobertas com um pano branco que as protege do pó.

O quarto tem uma antecâmara suficientemente larga para aí caberem as condecorações que recebeu, a pedraria de pechisbeque com que gostava de se enfeitar – os diamantes, não os exibia, e aquelas jóias reluzentes, falsas, permitiam-lhe pôr ora uma, ora outra, variar… Na casa de banho, está em exposição uma túnica larga e colorida, confortável. Na sala de estar, o espaço amplo permitia estar com um grupo numeroso, entrar pela noite fora.

Amália gostava de receber, a sua casa era um centro. As paredes estão revestidas de retratos seus, pintados ao longo dos anos. Nos recantos há bonecas, bonequinhas – que não teve quando era criança. Vestidos de cena montados num pedestal, os sapatos a condizer – aí se percebe como o pé era pequeno e estreito, número 36.

Sobre qualquer mesa, há oratórios e referências religiosas. A sua Fé era grande. Onde antes era a garagem, é agora a loja do museu e vende-se material relativo a Amália. As visitas são sempre guiadas.

A casa está morta desde que Amália partiu, em Outubro de 1999. Portugal inteiro chorou as “talhas do seu caixão” – que tão emotivamente cantava no fado “Povo que Lavas no Rio”.

Que história contamos dela? “Sei que a minha história vai ser aquela que escolherem, aquela que é mais interessante, aquela que não é a minha” – previu, em conversa com o seu biógrafo. O seu lugar era na tragédia – disseram-lhe em Hollywood. Foi uma personagem trágica? Dela sai vida.

 

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2008

 

 

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