Saltar para: Post [1], Pesquisa e Arquivos [2]

João Luís Carrilho da Graça

“Quando me perguntam o que é a arquitectura, digo sempre que, tal como o design, trabalha para resolver problemas. Só que não se esgota nisso. Para além de resolvermos o problema, resolvemo-lo de uma certa maneira; e a maneira como o resolvemos é que é o fundamental”.

João Luís Carrilho da Graça, arquitecto, 57 anos. Prémio Pessoa em 2008.

 

“Paisagem” é o título desta exposição. Que distinção faz entre território e paisagem?

Durante muitos anos usei o termo território. Ultimamente tenho cedido a paisagem, depois de longas discussões com os meus amigos arquitectos paisagistas. Chegámos à conclusão de que são praticamente sinónimos. Do ponto de vista deles, território é um termo mais técnico, frio. Para mim, era mais abrangente. Quando se falava em paisagem, eu tinha a ideia de que havia um ponto de vista, alguém que observava.

 

É um arquitecto com uma relação fortíssima com o território. É um aspecto sempre sublinhado quando se fala da sua obra.

A paisagem (ou território) é uma maneira de ver o mundo como suporte, como ponto de partida para os projectos, com todas as suas características. As geográficas, a topografia, a maneira como os edifícios, ao implantarem-se, podem criar situações interessantes – só com essa operação de se implantarem de uma certa maneira, num certo ponto do território. Outro aspecto é o clima, a maneira como o sol [incide], as temperaturas. A geologia; que depois permite um certo tipo de cultura (plantas, animais, formas de vida).

 

Por que é que paisagem é uma palavra tão essencial no seu vocabulário enquanto criador?

É como o conceito de campo em arte. É um reconhecimento do que existe. Que pode ser entendido de muitas maneiras e é cruzado com o programa do que se quer construir. Quando construímos num sítio alteramo-lo profundamente. É uma operação que, por mais cuidadosa que seja, contém em si uma certa violência.

 

Violência?

Escavamos o solo. Quando queremos fazer um edifício, mesmo que não tenha pisos subterrâneos, começamos por abrir buracos para as fundações. É uma operação intencional e forte.

 

É uma descrição como a de uma cirurgia. Como se a terra fosse um corpo.

Mas é um pouco isso.

 

A paisagem não é nunca uma folha branca. Se calhar é o grande desafio: como é que o diálogo se faz.

Será que o território também é importante se for um deserto, se for uma ilha? Para mim é sempre importantíssimo. Mesmo que seja um deserto, há pontos de tensão e de caminho, de atravessamento. O que se for construir deve estar em sintonia com o que já existe.

 

Como estabelecer o diálogo, a sintonia?

Não é uma sintonia de sublinhar ou de atender só ao que existe. É uma sintonia dialéctica, mesmo que seja para estabelecer contraposições.

 

Pensemos em dois edifícios: o teatro de Poitiers e a Escola Superior de Comunicação Social em Benfica. São ambos impositivos; a maneira como se inserem na paisagem é marcante, e altera radicalmente o que lá estava.

O da Escola de Comunicação, admito que seja impositivo. Foi dos primeiros projectos que construí. O que o torna mais forte, na sua presença descarnada, é a ausência de espaços exteriores. Durante estes 20 anos não se conseguiram plantar árvores nem completar o espaço; isso dá-lhe um ar mais impositivo do que eu gostaria. [Gostaria de] lê-lo no meio das árvores.

Em relação ao de Poitiers, naquele rebordo da plataforma do centro histórico já há edifícios grandes. Mesmo ao lado está o Banco de França e a Prefeitura. Embora o terreno urbanisticamente não estivesse à espera de receber um equipamento tão importante, uma das minhas preocupações, e talvez uma das razões por que ganhei o concurso, é uma delicadeza na relação com aquele universo. A reconstrução dessa plataforma talvez tenha a ver com o espírito da arquitectura portuguesa: de um certo cuidado e delicadeza na maneira como se intervém.

 

Alguns dos seus projectos mais famosos são grandes edifícios. O Pavilhão do Conhecimento na EXPO, o Museu do Oriente, a Igreja de Portalegre. Assina outros de uma escala completamente diferente, como a ponte pedonal de Aveiro ou uma habitação na qual fez uma pequena intervenção. Por que é estes pequenos projectos são desafiadores?

Todos os projectos se medem com as pessoas que os utilizam, que os sentem, que os visitam. Muitas vezes, é mais sedutor trabalhar numa pequena escala do que num edifício grande. Os problemas, por estranho que pareça, nem são assim tão diferentes. Ou seja, tem de se chegar a equilíbrios e a situações razoáveis. Sobretudo em projectos grandes, gosto de não perder a possibilidade de desenhar todos os detalhes, de definir as situações de pequena escala. Não consigo dizer que prefiro fazer edifícios grandes ou pequenos. São complementares. Uns permitem um certo tipo de experiências e outros, outras.

 

Voltemos à exposição. Gostava que apresentasse cada um dos projectos que a compõem por palavras suas – querendo com isto dizer: como os criou, como os vê.

Vou começar pela ponte da Covilhã, de que gosto imenso. Foi um desafio lançado por sugestão do Nuno Teotónio Pereira, que fez um plano para a Covilhã, pensando que era possível – e vai ser – que a cidade passe a ser vivida a pé, introduzindo algumas pontes pedonais e elevadores. A ponte do Vale da Carpinteira (projectei três e esta é a maior) tem uma ressonância fantástica! De um lado, temos a Serra da Estrela; aquela encosta por ali acima com uma força espantosa. Depois, o Vale da Carpinteira desce suavemente para a Cova da Beira, vai até ao Fundão. Pelo meio, o próprio Vale da Carpinteira; é profundo, com antigas fábricas, planos inclinados em granito onde punham a lã a secar, uma série de muros e uma vegetação quase selvática. Quando descemos ao vale, parece que mudamos de continente.

 

E de tempo?

E de tempo. O conceito da ponte é este: temos um andamento ondulado em toda aquela geografia e topografia, com ruas sinuosas, estradas, etc. Normalmente as pontes, porque são para comboios ou para automóveis, com um sentido viário, ou porque têm um sentido de economia muito estrito, são rectas. Neste caso, como o vale é extremamente coleante, a ponte fica a desenhar-se no ar com uma forma curvilínea – que eu acho muito sexy [risos]…

 

É um belo adjectivo para uma ponte!

[A ponte] tem uma enorme elegância, tem 200 e tal metros de comprimento. O vale no seu ponto mais alto tem cerca de 70 metros até ao tabuleiro da ponte. É como se fosse um edifício radical, com um conteúdo que é só a passagem. Essa constituição joga, cenograficamente, com a Serra da Estrela e o vale da Cova da Beira, a pousar neste Vale da Carpinteira.

 

Passemos ao projecto seguinte. O Convento de São Francisco, em Coimbra.

Já teve várias utilizações, a última era uma fábrica. Quando comecei a minha intervenção já tinham retirado essas marcas industriais. Foi tão massacrado que foi tornado essencial. O programa começou por ser um centro de congressos, entretanto foi derivando para centro cultural. O edifício está entre Santa Clara-a-Nova, lá em cima, e, em baixo, Santa Clara-a-Velha, na entrada do Portugal dos Pequenitos. Está um bocado perdido naquele nó viário. O pedido da Câmara era fazer um envasamento ao edifício com esse volume do parque de estacionamento, e criar uma praça que funcionasse à semelhança de outras praças de Coimbra. No convento de São Francisco há uma praça que fica aberta à cidade, virada para o rio Mondego, com uma vista bonita. O edifício é restaurado e posto a funcionar de uma maneira polivalente, com flexibilidade. Ao lado constrói-se uma sala de espectáculos impecável, com 1100 lugares. Em resumo, há o restauro do edifício existente, a construção da sala, do estacionamento e o sentido de conjunto que tudo isto vai fazer.

 

Que fio condutor usou?

O da paisagem. O projecto parece que emana directamente deste conjunto de conceitos. Um conjunto monumental fortíssimo, o rio Mondego, a cidade do outro lado, aquela encosta.

 

Avançamos para o terceiro projecto da exposição. O Centro Cívico do Planalto do Ingote.

Este Planalto do Ingote tem vistas interessantes, como é normal num ponto alto, e nele está construído um bairro social, o Bairro da Rosa. Tem fortes problemas sociais de todos os tipos, (droga, etc). A ideia da Câmara é construir um conjunto de valências e de espaços, agrupando várias entidades, que façam um sentido conjunto, e que criem uma centralidade no meio do bairro.

 

O seu projecto, que ganhou o concurso, está a agora a ser desenvolvido.

[Propõe] a criação de uma acrópole, com um sentido cívico marcante, um sentido social decidido, em que há espaços públicos. Há um teatro que vai com certeza chamar pessoas de todo o lado, e que pode participar em festivais e em programas que se venham a organizar. Há um grande polidesportivo, há residências para vários tipos de situações problemáticas (como para a terceira idade).

 

A intervenção social é uma linha de trabalho essencial?

É extremamente importante que a arquitectura consiga cumprir essa função social. Estamos num mundo com um nível de desequilíbrio tão elevado que ninguém pode trabalhar com consciência sem ter isso em linha de conta.

 

Há anos, deu como definição de utopia qualquer coisa como: “Construir em sintonia com o que acontece no mundo”.

De preferência com o que acontece de maneira positiva. O mundo está permanentemente em convulsão e é bom que consigamos ajudar a resolver problemas, e não criar outros.

 

Cita frequentemente a distinção entre as cidades europeias e as cidades americanas feita por Baudrillard. A cidade europeia é aquela que nos seduz e onde tudo desagua. A cidade americana provoca um impacto do domínio do fascínio, e é fragmentada.

O ideal é que consigamos fascinar, e não seduzir. O texto explica que a cidade tradicional europeia é construída como um cenário, um espaço teatral; o observador está sempre imerso na cidade, conduzido pelas ruas, perante alçados, a chegar a uma praça. Podemos imaginar sequências, enredos, clímaxes, pontes fortes e fracos. Estamos num espaço teatralizado ou teatralizável, onde é possível a sedução. A cidade americana já está fragmentada. Já há edifícios enormes ao lado de casas pequenas. Não há esta ideia da rua corredor ou da sequência teatralizada. Baudrillard diz que aí só é possível o fascínio.

 

Porque é que esta é a posição que prefere?

Se nós, arquitectos, não precisarmos de enredo, de encantamento e sedução para comunicarmos, e se conseguirmos construir edifícios fascinantes, isto teoricamente é mais forte. Na prática, temos de partir do real, temos de construir com o real, e ter em conta o sentido da sequência – como se fosse cinematográfica – para perceber como é que o espaço é percepcionado e como é que os edifícios vão ser vividos.

 

Que dramas aí são vividos.

Exacto.

 

Do cinema e teatro passamos para a arte e literatura. É interessante que nos seus textos apareçam frequentemente fragmentos de Herberto Hélder. Apetece dizer: o que é que a poesia tem que ver com isto?, o que é que a arte tem que ver com isto?

Há muitos anos, numa das primeiras participações que tive numa bienal, em Paris, escolhi como divisa um fragmento de um poema do Herberto Hélder: “Como se um nervo cosesse as partes pungentes e selvagens da carne”. O que acontece com a arquitectura é esta capacidade de produzir conhecimento e de estabelecer comunicação num território próprio. É um processo de conhecimento e comunicação, de uma maneira sintética, tal como com a poesia ou a música.

 

Sente uma especial afinidade com as artes visuais, e aqui incluo as artes plásticas, o cinema, a fotografia.

Interesso-me bastante por tudo isso de uma maneira anárquica e desorganizada, e de uma maneira vital. Sinto necessidade permanente de utilizar e de consumir música, arte... Mas não é por ser arquitecto; acho que é por ser um ser humano.

 

Como é que isso aparece naquilo que faz? Como é que podemos denotar essa importância vital que a arte, a literatura, a música, o cinema têm no seu quotidiano?

Somos feitos desse conjunto de memórias e conhecimentos que vamos absorvendo, e reflectimos isso. Temos necessidade de perceber o que se está a passar à nossa volta. Como é que as outras pessoas estão a resolver esses problemas. Como é que lidam com a realidade. Que processos de afinidade é que existem. Como é que podemos encontrar caminhos que possam ter o mesmo significado. Basicamente, o que é fundamental é sentirmo-nos à vontade a trabalhar, e para isso temos que perceber que funcionamos em sintonia. Essa sintonia só se adquire através de processos de vivência intensos e contínuos. 

 

Joseph Beuys é um artista de que gosta especialmente; há outros igualmente importantes no seu imaginário.

Há muitos. Estive há uns meses numa exposição antológica do Joseph Beuys em Berlim e fiquei impressionado. Quando voltei para Lisboa tinha que fazer uma sessão numa livraria e propus que fosse à volta da obra do Joseph Beuys. É um mágico, um artista genial.

 

E sensorial.

E sensorial. Tocou em matérias e possibilidades extremamente importantes.

 

Sublinho o lado sensorial porque, sendo um mágico, é ao mesmo tempo “físico”.

É, apesar de ter uma posição “religiosa” na relação com o mundo. Os espanhóis Tuñon y Mansilla, que ganharam o ano passado o Prémio Mies van der Rohe, e de cujo trabalho gosto muito, põem em todas as fotomontagens que fazem dos seus projectos, uma figura do Joseph Beuys! Dir-se-ia que tem um ar provinciano, mas [passa] pelo reconhecimento da importância que a arte ou a poesia ou o cinema pode ter para os arquitectos.

 

Outros artistas de que goste especialmente e que queira nomear.

Mais contemporâneos e próximos de nós, por exemplo, o Lawrence Weiner. Foi o Julião Sarmento que mo apresentou, até pessoalmente. À medida que fui conhecendo a obra fiquei fascinado! E outro é o Julião Sarmento, nosso amigo. É incontornável.

 

Participou na peça de Julião Sarmento/John Baldessari/ Lawrence Weiner “Drift”. Gostou da experiência? É passar um pouco para o outro lado do espelho…

Gostei! Foi uma experiência única, não se repetiu. Achei piada e gostei de ver, depois, o resultado da montagem. Parte de um ponto de vista territorial; mostra-nos sempre a linha do horizonte, que é o mar, que permite unir sítios à volta do mundo muito diferentes.

 

Gostava de chamar à atenção para o quadro do Pedro Casqueiro, que tem na sua sala, além do de João Louro. As fotografias das suas caixas, das suas zonas de trabalho, coincidem com esta imagem de Casqueiro. A forma deste quadro é rectangular, que é também a forma primordial do seu trabalho enquanto arquitecto.

Tenho este quadro há imensos anos, desde 80 e tal. É o pagamento do projecto que fiz da Galeria Módulo. O Mário Teixeira da Silva, em vez de me pagar em dinheiro, pagou-me com este quadro. Esteve sempre no meu ateliê, toda a gente que o visita vê o quadro, os meus colaboradores conhecem o quadro, está publicado. Muitas pessoas que chegam de fora pensam que fui eu que o pintei! [risos]

 

Tal é a afinidade…

Exactamente. É uma malha que quer ser ortogonal mas que está cheia de imperfeições e contradições; as cores, a maneira como tudo isto é construído, tem uma ressonância arquitectónica. Mas há outras formas de arte e outros trabalhos com as quais tenho afinidade.

 

Fale-me da peça de João Louro que também está na sua sala de trabalho.

O cenário que fiz para “Olhos nos olhos”, o programa da Maria João Seixas [na RTP2], era parecido. São dois planos, uma espécie de dois espelhos negros, que reflectiam as pessoas que estavam a conversar. Esta blind image, perturbadoramente, vira-nos para nós próprios. A ideia do reflexo, e a sua importância na construção e desconstrução do espaço, é muito importante.

 

Consegue explicar mais detalhadamente a relação com Herberto Hélder e Julião Sarmento?

A poesia do Herberto Hélder e a prática artística do Julião Sarmento, que têm coisas em comum, também têm a ver com a minha actividade. Gosto da calma e discrição que se sente no discurso (da arquitectura, da arte, da poesia), que esconde ou mostra uma realidade fortíssima, poderosíssima, que é mais perturbadora do que aquilo que estamos a receber como primeiro impacto.

Na obra do Julião Sarmento, qualquer dos quadros e vídeos parecem superficiais (pela forma como o tema é abordado) ou parecem sofisticadíssimos; mas são sempre equívocos, e talvez mágicos. São inexplicáveis. Não sabemos por que é que exercem uma tão poderosa atracção e nos estão a revelar coisas que não estão presentes ou a esconder outras.

 

É uma forma de lidar com o desconhecido.

Gosto da ideia de que lidamos com mistérios que nunca conseguiremos resolver, e que estamos, de uma maneira calma, e eventualmente codificada, a lidar com todas estas realidades tumultuosas.

 

Isso, na sua arquitectura, tem alguma coisa que ver com as surpresas, com uma irregularidade inesperada?

As surpresas terão mais a ver com os aspectos cenográficos, de sedução, que correm como se fossem um discurso paralelo. A presença, umas vezes brutal (há bocado falava de violência porque acho que isto é uma actividade de alto risco, não são coisas imediatas e simples); a presença dos edifícios, da massa construída, o seu impacto sobre a nossa sensibilidade, tem um carácter a que Miguel Ângelo chamava terrebilitá. Tem a ver com isto que estava a tentar explicar: reconhecer a força e o poder daquilo com que estamos a trabalhar, mesmo que se revista com discursos aparentemente superficiais.

 

Volto a falar da forma rectangular para falar de contentores, de receptáculos. Portanto, do que acolhe, do que pode acolher.

A propósito de uma das primeiras obras que construí, o Paulo Varela Gomes dizia que nos meus projectos as questões técnicas e os programas eram como o tema na pintura antiga. (O tema neste sentido: uma Adoração, uma Visitação…). Achei um pouco equívoco, porque sempre pensei que a adequação ao programa e a uma série de coordenadas mensuráveis, que a sociedade me pedia, eram o fundamental. [O que Paulo Varela Gomes dizia], se fosse possível, era interessante, mas era um pouco fantasioso.

 

Qual o sentido que isso agora lhe faz?

Mesmo que seja a um nível inconsciente, temos coisas para dizer que não conseguimos contornar. Acabamos por dizê-las a propósito do que quer que seja. A questão da ortogonalidade: gosto de usar formas e sistemas de construção simples, porque reconheço uma enorme complexidade geométrica e real no mundo. É interessante se conseguirmos propor os tais recipientes, receptáculos, contentores, de uma maneira simples. Custa-me recorrer a formas caprichosas ou pitorescas – não sinto necessidade. Tento encontrar os melhores receptáculos para os programas, e não me importo que a relação com tudo o que nos envolve seja forte, ou por contraste ou por oposição.

Esta exigência de uma grande atenção à paisagem, à realidade, que às vezes é quase sufocante e cansativa, é talvez um álibi que me permite ganhar liberdade neste confronto. Ou seja, se estiver seguro do que estou a pisar e da maneira como o edifício se relaciona com a realidade, sinto liberdade para poder afirmar, chocar, construir.

 

 

A acompanhar uma exposição do artista no CAV em 2008

 

Em destaque

Entradas recentes