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Maria Filomena Molder (s/ Baudelaire e Walter Benjamin)

Walter Benjamin vê os textos literários e as obras de arte como despojos da mortalidade humana. Estrelas da nossa noite. Salvam-nos? Iluminam-nos? Maria Filomena Molder regressa ao filósofo alemão, enquanto leitor da poesia de Baudelaire, e aponta algumas respostas. O Químico e o Alquimista é um livro que reúne palavras que já foram ditas (em cursos de licenciatura e mestrado, em conferências) e excursos (que também são comuns nas aulas) sobre autores de referência para Molder, como Goethe ou Giorgio Colli. Tudo depurado numa escrita luminosa e iluminante.

 

Escolheu para a capa um pormenor de um quadro de Ensor. Na legenda percebemos tratar-se de um fogo de artifício. Mas, antes de o saber, pensei que pudesse ser a erupção de um vulcão. Ainda mais tratando este livro do tema do novo e do antigo, do agora e do outrora, da ruína e da decadência. Um vulcão sintetiza estas ideias.

Consigo ver um vulcão nessa imagem que é um pormenor de uma pintura de James Ensor, cuja obra tinha acabado de rever em Paris e que admiro imenso. Pergunto-me se fiz bem em cortá-la. É um fogo de artifício na cidade. A parte de baixo [que não se vê na capa] tem a escuridão, que já está muito distante do azul profundo da noite, e as pessoas minúsculas que estão a assistir ao fogo de artifício. A desproporção entre o fogo e as pessoas foi exagerada. Assim ficou mais misterioso. Essa imagem sustenta a passagem do químico ao alquimista. É a chama que quero pôr em relevo.

 

Também é verdade que me ocorreu um vulcão sugestionada por Goethe, que estuda e que está muito presente nestes textos, e pela sua viagem a Itália, no final do século XVIII.

Goethe subiu ao Vesúvio, três vezes, e com perigo uma das vezes. No quadro de Ensor não se vêem as cinzas. É uma imagem invertida daquilo que Benjamin diz. Benjamin diz que a passagem do químico ao alquimista é a passagem do comentário à crítica. Essa passagem não está assegurada, pode dar-se ou não. Quando se dá, ela consiste em ver nas cinzas uma chama. A imagem proclama a chama, mas omite as cinzas. Em Goethe, o tema das cinzas não é decisivo. Não é que Goethe não conheça bem a indigência, a aflição, a perda, a angústia da vida. Mas o tema das cinzas não é muito goethiano. Nem baudelairiano. Baudelaire fala mais dos restos, dos despojos. Benjamin utiliza muito a imagem das cinzas.

 

Cita no livro um provérbio hassídico que resume isso: “Se queres encontrar o fogo, procura-o nas cinzas”.

É essa a imagem de que Benjamin parte sem falar do provérbio. Compara um texto literário a um conjunto de cinzas. O comentador analisa as cinzas, como um químico, e o crítico pode ser que veja o brilho, o fogo, a chama da vida nessas cinzas. Não é a alquimia em sentido exacto. Não se trata da transformação das cinzas em fogo. Trata-se de ver nas cinzas a luz, a chama do fogo, da vida humana.

Poder ver supõe um exercício, a saber, o comentário, destruidor do texto. O texto é cinzas mercê de duas operações. A segunda é esta de que estamos a falar. O comentador, por inerência da sua actividade, analítica, aniquila o texto. Por exemplo, contabiliza o número de sílabas de um verso, se tem rima ou não, se está dividido em estrofes ou não, as palavras que ocorrem repetidamente nos poemas desse poeta, etc.

 

Uma espécie de anatomia?

Sim. Esse procedimento não conhece termo. Podemos estar sempre a fazer comentário até ao fim da nossa vida. Mas a partir de certa altura do comentário, pode ser que esses elementos que se dissociaram conheçam uma espécie de unidade. Que é seguramente momentânea – porque a leitura implica de novo análise. Pode ser que esses elementos conheçam uma agregação magnética, que os faz ter uma acção sobre o leitor. E o poema toca na vida dele. Nesse momento ele vê a chama da vida no poema. 

 

É a imagem da cerâmica, dos cacos, e da sua construção, a que alude no livro? “O problema do vaso é que nós não conhecemos o seu desenho primitivo, só temos os cacos. Sabemos que aqueles cacos pertencem a um vaso que nunca esteve nas nossas mãos”.

É uma imagem que vem da tradição judaica, cabalística, do entendimento da criação como um vaso que foi disperso, partido. A redenção do mundo está na possibilidade de esses inúmeros fragmentos, que são todos diferentes uns dos outros, se poderem ajustar, havendo uma reconstituição do vaso.

A chama da vida que o alquimista, que é o crítico, vê, é indissociável do modo como o poema, subitamente, entra na vida dele. Benjamin diz que as obras de arte e os poemas tocam as raias da vida. É sentir esse toque, esse embate do poema e a transformação que isso implica em mim. Vejamos a primeira operação, anterior à sua análise: um poema é já um despojo, uma máscara mortuária, isto é, passou a ser a expressão de alguém que estava vivo e vai deixar de o estar. Isso tem consequências na obra, segundo Benjamin. É o elemento pessimista do seu pensamento.

 

Esse que esteve vivo é recuperado através do processo da rememoração?

É, mas sem qualquer ilusão acerca dos efeitos ressuscitadores da rememoração. O que está morto não volta a viver. Mas a rememoração tem o poder de criar uma imagem dialéctica, uma constelação entre aquele que morreu e aquele que está vivo. A iniciativa é claro que parte daquele que está vivo, e é uma maneira de aquele que está vivo se encontrar também com ele próprio. Ainda que Benjamin não diga exactamente assim, mas eu compreendo-o assim, o auto-conhecimento tem uma condição, que é a rememoração. Não há auto-conhecimento sem se fazer esse movimento de olhar para trás. Que pode alcançar graus e distâncias muito diversos. No caso de Benjamin há um outrora preferencial, que é Baudelaire, e tudo aquilo a que Baudelaire está ligado.

 

Porque é que esse outrora é preferencial?

Benjamin sente uma ligação umbilical com o século XIX. Acha que está como um molusco na sua concha no século XIX. Considera que o outrora aparece como a imagem mais íntima do agora. O outrora é uma espécie de um sonho relativamente ao qual nós temos de fazer o esforço de despertar. Esse despertar significa, por exemplo, ler, voltar a ler. Voltar a ler implicando essas actividades do comentador e do crítico. Não há nenhuma certeza de que a leitura de um poema de Baudelaire permita realizar essa tal constelação entre o outrora e o agora. Mas sem esse esforço de olhar para trás – não é de voltar, mas de olhar para trás –, não é possível a constelação.

 

Como se existisse um magnetismo que permite esse olhar?

A imagem dialéctica, que se estabelece sobre esta constelação, e que faz com que a intimidade do outrora possa ser vista no agora, e vice-versa – eu penso que é vice-versa, se bem que Benjamin não faça este movimento de reciprocidade –, também não está assegurada.

 

Qual é o lugar do poeta – neste caso, Baudelaire – para Benjamin? É aquele que na sua obra dá a ver, pode dar a ver a imagem da vida? Porque a sua função não é nem a do comentário nem a da crítica.

O poeta não entra na relação entre o químico e o alquimista. Essa relação é a do leitor. Por isso o subtítulo do livro é “Benjamin, leitor de Baudelaire”. Benjamin diz que as obras de arte, os poemas, são como pessoas muito atraentes e secretas. Para as conhecermos teríamos de exercer uma violência sobre elas; mas abstemo-nos de o fazer e perguntamo-nos se essas pessoas não têm familiares (irmãos e irmãs), em quem se encontram afinidades, a quem fosse possível fazer perguntas. Ele diz que esses irmãos e irmãs se encontram nos problemas filosóficos. Considera que os poemas da filosofia estão relacionados uns com os outros e podem constituir uma unidade, mas que não podemos chegar a exprimir essa unidade. A essa falta de possibilidade de, reconhecendo a unidade, não a poder formular, chama ele ideal do problema.

 

A pergunta sobre a unidade não pode ser feita ou não tem resposta?

Não pode ser feita porque não tem resposta. Mas o facto de não poder ser respondida não invalida que ela ocorra e tenha a sua fertilidade. Qual será o acesso a essa pergunta inexistente? O acesso é-nos dado pela obra de arte. Não é que a obra de arte concretize o ideal do problema. A obra tem nela própria o ideal do problema enterrado, dai o comentário poder ser visto como um desenterrar. O que implica, no pensamento de Benjamin, uma relação muito profunda entre arte, poesia e filosofia. No fundo, a actividade filosófica exercita-se no reconhecimento das obras de arte e da poesia.

A poesia de Baudelaire representa para Benjamin um modo de tocar a raias da vida, o que passa por cima do conceito, da argumentação. O poeta do século XIX canta a cidade mas já não é ouvido. Há um desajustamento entre a actividade poética e o modo como as forças sociais e económicas se desenvolveram, em particular cristalizadas na teoria do progresso. A criatividade humana, se não contribuir para a utilidade da existência, no que concerne à sua sobrevivência, não é considerada, ou é mesmo rejeitada.

 

Porque a pergunta que se impõe é: para que serve.

A partir de certa altura poético começou a querer dizer inexacto, irreal, desnecessário, mal construído, absurdo, inconsistente. Isto diz qualquer coisa sobre a compreensão do que é a poesia por parte daqueles que, em geral, não a lêem. Pensemos num poeta do século XVI, Tasso. Foi um poeta muito lido, reconhecido pelos poderes estabelecidos que lhe pagavam a existência (o duque de Ferrara em particular), mas recusou ser coroado com a coroa de louros. Petrarca, poucas dezenas de anos antes, tinha aceitado. Rilke considera que com Tasso começa, em termos de poesia, a época moderna. A coroa de louros era a aceitação por parte do poeta desse reconhecimento exterior. Tasso teve consciência de que esse reconhecimento não equilibrava com a intimidade do poeta, que só havia desacerto. Temos uma equivalência disto em Baudelaire, cheia de humor, na auréola do poeta que cai na lama. E que ele não apanha.

 

“A arte não salva a nossa noite, a arte ilumina a nossa noite como as estrelas, as ideias. Iluminar, porém, não só não é despiciendo, como é indispensável”. O lugar da poesia é este?

É impressionante essa carta que Benjamin escreve a Florens Christian Rang, de 9 de Dezembro de 1923, em que faz uma distinção entre a arte e a vida, a partir dessas imagens da noite e do dia. As obras de arte pertencem à nossa noite, como estrelas. Não nos salvam. Para nos salvar da noite só o nascer do dia. É aí que se insere a acção histórica. Benjamin tem a este respeito uma posição paradoxal. A noite retorna. E tudo o que ela arrasta – o nosso lado sombrio. É a nossa natureza que escapa à história. Estar diante do abismo é ser moderno em sentido excêntrico (como ele diz). Essas imagens de abismo e noite são imagens que Benjamin apresenta como sendo qualquer coisa que pertence ao ser humano e que está para além da redenção. A arte não redime.

 

Mas é indispensável que ilumine. Senão, seria o breu total.

Exactamente. Esse brilho não é equivalente à salvação. Não é esse o coração da arte – salvar a vida humana. Há quem sofra por causa disso, Hermann Broch sofre por causa disso. Jorge de Sena também. Ele também sabe que a arte não redime a angústia de viver. Em Benjamin não vemos essas graves perturbações. Só vemos o paradoxo.

 

A poesia pode ser vista como uma tradução da vida, uma tradução em directo?

Benjamin nunca usa essa expressão para especificar a passagem da vida à poesia. Pensa na tradução como a passagem de uma língua para outra numa relação de vida, redentora (Tarefa do tradutor). Em texto anterior (que ele desenvolve a partir do Génesis), a linguagem humana da nomeação é já uma forma de tradução. É interessante que não volte a retomar esse conceito de tradução. Talvez porque ela, à luz desse texto, só se possa fazer de uma linguagem inferior para uma superior, da linguagem das coisas para a linguagem humana.

Antes da expulsão do Paraíso, é difícil conceber Adão como ser humano, porque não nasceu. O nascimento é um acontecimento post-paradisíaco. Nietzsche retoma n’ O Nascimento da Tragédia uma ideia que está presente em textos muito antigos (védicos e gregos) do desequilíbrio, da separação do todo, da individuação. É uma concepção de justiça mítica, de culpa natural, que Benjamin recusa liminarmente. Ele tem a tese de que fomos esperados na Terra.

 

Que entronca numa expressão que se usa: a mãe está a espera de bebé.

Sermos esperados na Terra implica um dever de rememoração em relação aos que nos esperaram. Os nossos pais e todos os outros. Isso significa que todo o sentido da vida humana tem a ver com a transmissão. Por isso é que a linguagem é sempre a que passa de pais para filhos. É a linguagem em que nos banhamos desde que nascemos, e não uma linguagem construída.   

 

Baudelaire viveu num período de transição, num século fervilhante em que tudo parecia mudar. Benjamin tinha um particular interesse pelo momento da passagem.

Baudelaire viveu no século – do qual ainda somos herdeiros - dos dois crepúsculos. É um título de uma obra do Joaquim Manuel Magalhães e é uma referência a dois poemas do Baudelaire, Le crépuscule du soir e Le crépuscule du matin. É uma época em que a relação com a natureza está perturbada. Em Baudelaire a Terra nunca é a terra onde vivemos, uma paisagem, o chão que pisamos. É um planeta. Apesar de o poeta ser como o sol, transformando em ouro os lugares mais recônditos, nobres e imundos, ele tem a consciência de que já não pode ser reconhecido enquanto tal. Baudelaire foi a tribunal por causa de certos poemas das Fleurs du Mal. Benjamin encontra nele a heroicidade. A imagem que melhor traduz isto está num mimo que se está a desmaquilhar, que está a dar a ver ao mesmo tempo a máscara e a máscara a desfazer-se pelo seu próprio gesto. Isto é Baudelaire.

 

Ao retirar a máscara, expõe-se num momento de fragilidade.

Sim. Há muita cólera em Baudelaire que tem a ver com o seu olhar crítico, e ao mesmo tempo há muita dor. Essa dor apresenta-se sob a forma da própria natureza poética – o poeta que coze o coração e o come. Ou sob a forma da intimidade que descobre com os exilados da cidade. O jogador. A prostituta. O trapeiro. Os excluídos.

 

Baudelaire não conhece a redenção?

Num dos pequenos poemas em prosa (na tradução do Jorge Fazenda Lourenço) À uma hora da manhã, o poeta chega irritado a casa porque respondeu favoravelmente a pessoas que despreza, tratou mal pessoas que não o mereciam; e termina com uma oração: “Senhor meu Deus, concedei-me a graça de produzir alguns belos versos que me provem a mim mesmo que não sou o último dos homens, que não sou inferior àqueles que desprezo”. A oração é uma confissão de pertença. Ele também anda à procura de vender os seus poemas, à procura do melhor preço. É uma dor imensa de que Benjamin fala: percebemos que aqueles poemas saíram de um abismo. A redenção: acho que se pode entrever na consciência de que ele é um dos outros. Só que faz bons versos. Comer o seu coração acentua o gesto do mimo que está a desmaquilhar-se, o aspecto sacrificial. É uma forma de distanciar-se dos outros (faz parte do ofício poético) e de aproximar-se dos outros, e aí está guardado outro aspecto redentor: a compaixão que sente pelas Petites vieilles, pela negra que obrigaram a sair de África em Le Cygne. Por todos os deserdados.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2011 

 

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