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Paulo Branco (s/ Manoel de Oliveira)

O princípio do mundo de Manoel de Oliveira e Paulo Branco aconteceu em 1981, com Francisca. Um mundo que se fez entre a genialidade de Manoel e a loucura de Paulo. Cresceram desmesuradamente, os dois. Discutiram como só se pode discutir em família. Reconciliaram-se depois de fúrias em que apetece comer o chapéu, em caso de se usar chapéu – e Manoel usa, e Paulo também. Admiraram-se com uma admiração de amantes. Pela criação, pelo cinema. Acabaram a fazer puzzles cada um para seu lado – como num filme de Orson Welles. O fim de um mundo aconteceu em 2004, com O Quinto Império. Sem este encontro, eles não seriam os mesmos.

 

A sua vida mudou depois do encontro com Manoel de Oliveira?

O encontro com o Manoel foi o ponto decisivo que determinou a minha carreira de produtor. Tinha-me cruzado uma ou duas vezes com o Manoel, quando frequentava, em Portugal, alguns cineastas mais velhos do que eu. Mas a relação de amizade e confiança começou com a exibição em Paris do Amor de Perdição. Em Portugal, a passagem em televisão, em episódios, foi um desastre. O filme foi massacrado. Consideraram que a carreira do Manoel estava acabada. Depois de uma célebre projecção privada, em que estava presente a Maria Helena Vaz da Silva, o Jorge Martins e eu, decidiu-se a estreia em Paris, na sala do République, a que tive acesso.

 

Como foi recebido em Paris?

Foi o primeiro sucesso de crítica internacional de um filme português. Transformou a visão que em Portugal se tinha do filme. Muitas pessoas que o tinham criticado, ao reverem-no, mudaram de opinião. O Vasco Pulido Valente disse: “O Sr. Manoel de Oliveira deve filmar sempre que quiser em Portugal” – não sei se foi bem esta frase, mas o sentido era esse. Eu tinha produzido o Oxalá, do António Pedro Vasconcelos, e duas ou três coisas em Paris. O Manoel perguntou-me se eu queria assumir a produção do Francisca. Foi o começo de uma carreira que permitiu esta dimensão internacional aos dois.

 

Quando é que percebeu que Manoel de Oliveira era um cineasta à parte?

Quando era estudante e estagiário no Perdido por Cem, fui a uma projecção do Benilde ou a Virgem Mãe. Quando se vê um filme como Benilde, apetece descobrir mais profundamente a obra do autor. A fulgurância d’A Caça, o génio d’O Passado e o Presente, já não falando do Douro [Faina Fluvial] e do Aniki Bóbó… Vi o Amor de Perdição em Paris já com essa estranheza: como é que o Manoel de Oliveira pode ser tão atacado em Portugal?

 

Francisca, mais do que o Amor de Perdição, inaugura um novo ciclo, e encerra, para Manoel, um longo exílio interior. Era especialmente notória a vivacidade de Manoel, uma certa fúria de fazer?

A rodagem do Francisca foi, para mim, uma aprendizagem completa. O Manoel tinha já um passado e desafiava todos os limites, ultrapassava-nos no prazer do risco, na energia que conseguia transmitir. O Amor de Perdição teve muitos problemas de produção e tinha demorado três ou quatro anos a filmar-se; havia a imagem do Manoel como realizador impossível. O Francisca era um desafio enorme para uma jovem equipa, para um produtor sem nenhuma experiência. Nós tínhamos de estar à altura da sua exigência.

 

Manoel tinha um domínio absoluto do que se passava no plateau?, do que queria fazer? E conseguia passar isso às pessoas?

Conseguia sobretudo criar uma dinâmica, e todos os problemas eram ultrapassados. Podia passar dias a contar histórias das filmagens do Manoel de Oliveira! A certa altura, no Francisca, escolheu os móveis para uma cena com o Diogo Dória; e mesmo antes de filmar disse: “O tampo não pode ser este, tem que ser mármore branco.” Fui ter com ele: “Demora-se mais um dia ou dois para encontrar outro tampo... O Manoel é que escolheu os móveis”. “Está bem, escolhi, mas agora estou a vê-los todos juntos, e não funciona”. Podia pensar-se que era um daqueles caprichos que ele tinha, mas quando se vê o filme percebe-se que é indispensável que o tampo seja branco. No que é essencial, ele era de uma enorme exigência. Percebe-se que estamos a tocar no osso. Se não filma, é porque é mesmo uma coisa de que não pode prescindir em termos autorais.

 

Todo o processo criativo é solitário. Oliveira precisava de um interlocutor? Foi isso, também, que viu em si?

Quando eu recebia os guiões, estava tudo descrito, mas depois o que ele fazia não tinha nada a ver! [risos] Ele viu-me como um parceiro e muitas vezes como um interlocutor.

 

Como é que funcionava essa parceria?

Às vezes discutíamos quais eram os projectos que deviam avançar. O Non, [ou a Vã Glória de Mandar] foi um projecto de que me foi falando durante dez anos… Um dia, achei que tinha capacidade de avançar. O Vale Abraão foi numa altura em que ele queria fazer uma adaptação da Madame Bovary; “Não se esqueça que o [Claude] Chabrol já está a fazer uma adaptação”, “Não há problema, faço isto nos tempos actuais.” Pegámos no carro e fomos a correr falar com a Agustina [Bessa Luís]. Em relação ao Soulier de Satin, foi-me transmitido pelo Frédéric Mitterrand que o François Mitterrand queria apoiar um projecto do Oliveira. Escolher o Soulier de Satin, em 1984, era uma espécie de provocação, porque o [Paul] Claudel era um autor de direita e vivia-se em pleno socialismo. Quando o Jacques Lang soube que era essa a adaptação, confirmou [o apoio] mas em condições extremamente complicadas – o apoio da França não podia ultrapassar 25% no financiamento do filme. Foi então que fui a Milão, com meia dúzia de fotografias, e consegui o financiamento restante! O filme já estava em rodagem!

 

Como é que se consegue financiamento para um filme a partir de umas fotografias?!

O filme foi uma grande batalha. Havia grandes pressões sobre o Manoel de Oliveira para não se associar a mim. Era um período turbulento de conflitos entre mim e o António Pedro Vasconcelos. Mas o Manoel teve a percepção de que o projecto não se podia fazer com dinheiro português, tinha que ter um grande financiamento internacional; e eu era a pessoa mais bem situada para o fazer.

 

Não parece que o dinheiro seja uma coisa fundamental para Oliveira. Que nasceu rico.

Ele procurava não saber nada desse aspecto. E com razão. A partir do momento em que dá a luz verde para avançar, a responsabilidade é do produtor. Realmente, eu estava numa embrulhada muito grande. O projecto arrancou, filmámos uma parte em 35mm e as outras três em 16mm. No meio da rodagem, comíamos todos no Tobis Bar, que pertencia ao pai da minha secretária, a Carmo, de maneira a ter crédito; nem dinheiro tínhamos para táxis, andávamos todos de metro! E continuava-se a rodar. Peguei em meia dúzia de fotografias, e fui a Milão. Era a primeira vez que eu ia a um mercado internacional, e às oito da manhã, cheio de energia, encontro uma pessoa a quem disse que estava a filmar Le Soulier de Satin, um projecto fantástico, de quatro horas, que ia estar em Cannes! “Quanto é que tu queres?”. “Preciso de dinheiro para acabar o filme”. “Quanto? Vem cá, e assinamos”. Era o Menahem Golan, que tinha a Cannon, e que estava no mercado a avançar por todos os lados. Era um personagem enorme, e ficou com os direitos internacionais do filme. Fez um contrato com o Godard num guardanapo!

 

Como é que esbarrou com a pessoa certa?

Não faço ideia! Foi daquelas coisas. Soube que nessa noite ele tinha tido acesso a um crédito, no Credit Lyonais, de cem milhões de dólares para investir em filmes. Eu fui a primeira pessoa que apareceu depois de ele ter tido a notícia! Por isso é que há um negativo do Soulier na MGM.

 

Circula também uma história, sua, com contratos feitos em guardanapos ou derivados… Quando soube que John Malkovich vinha para O Convento, começou fazer contas na toalha do restaurante para saber onde é que ia buscar o dinheiro para lhe pagar.

Isso acontece muitas vezes, é! [risos] O Soulier de Satin foi uma aventura estrondosa. Estivemos em Cannes, com a quarta parte do filme; a sala esvaziou-se, mas a crítica foi muito boa. Antes disso, negociei com o [Gian Luigi] Rondi a passagem em competição em Veneza da versão integral. O Golan ficou todo contente! Essa confiança que havia entre o génio do Manoel e a minha loucura permitiu criar esta dimensão internacional do Oliveira, sempre muito combatida em Portugal, e que felizmente começa a ser reconhecida.

 

Acha que o incomoda o desdém com que por vezes é tratado em Portugal?

Há todo um reconhecimento internacional e sobretudo um reconhecimento nacional; e há uma mágoa, que nunca desaparece, por achar que é tardio ou que não é suficiente. Eu não queria muito falar do Manoel agora. Com a idade, a memória começa a ser selectiva. E a memória do Manoel é muito selectiva. Lembra-se de coisas muito precisas, de há 30 ou 40 anos, que não correram bem… O Manoel não chegou lá sozinho, há colaboradores que está a esquecer, e isso é pena – não estou a falar da colaboração comigo. Eu tenho o meu trajecto, tenho também uma ligação forte com outros realizadores, o que provocou a certa altura...

 

Ciumeira?

Alguma ciumeira, penso eu.

 

Agustina escreveu: “Eu não creio que Manoel de Oliveira ame o sucesso (…) Ao Manoel de Oliveira agrada irritar ou decepcionar, porque disso tira uma espécie de glória íntima”.

Acho que isso não é verdade. O Manoel sempre gostou do reconhecimento, como qualquer grande artista. E à medida que o foi tendo, cada vez gostava mais desse reconhecimento e achava que o merecia.

 

Quais são os grandes temas do cinema do Oliveira? O sexo é uma questão central? É um cineasta, sobretudo, do domínio do simbólico?

A diversidade de projectos existentes é enorme. Há dois temas extremamente importantes; eu não diria directamente o sexo, mas tudo a que ele chama “os amores frustrados”, a análise dos convencionalismos e das suas subversões; a outra coisa, cada vez mais presente, é uma reflexão sobre o que é que somos nós como identidade, como país. Isso vê-se no Non, ou na ligação ao Padre António Vieira, a uma certa literatura – como o Camilo [Castelo Branco]. O Manoel tinha a noção que não tinha dito nem mostrado um décimo daquilo que queria.

 

Do mundo que tinha dentro dele.

Daí essa pressa, o querer filmar todos os anos, a necessidade de arrancar com um projecto mal acabasse o outro. A grande angústia do Manoel é que não dependia, nem depende, só dele próprio. Para filmar, depende de muitos condicionalismos que lhe escapam. O período pior, aquele em que o senti mais envelhecido, foi o dos Canibais. Não tinha preparado nenhum outro projecto e senti-o perdido. O ritmo do Manoel acelerou-se muitíssimo a seguir aos Canibais; foi aí que começou a dizer: “Não tenho tempo para contar tudo o que quero contar”.

 

No Non, já estava o universo do Padre António Vieira, e há cerca de vinte anos entre esse filme e o “Palavra e Utopia”. É como se os seus autores, as suas questões estivessem lá desde sempre e fossem depois declinadas de formas diferentes, em diferentes filmes.

É. A minha relação com ele permitia-lhe essa tranquilidade: saber que todos os anos podíamos fazer um filme juntos.

 

Em relação ao sexo, ocorrem-me duas imagens famosas: uma é um dedo que penetra uma flor, no Vale Abraão, e a outra é o frango que é posto na mesa e que está completamente esventrado, no Amor de Perdição. São muito explícitas sexualmente. Esta explicitação é surpreendente num cineasta como Oliveira?

O Manoel é sobretudo um cineasta do desejo. Há situações dessas praticamente em todos os filmes, umas mais mórbidas que outras. Lembro-me de uma [cena] do Vale Abraão: o gato, o olhar do gato, o acariciar do gato, naquele diálogo entre a Leonor [Silveira] e o João Perry, um em frente do outro… Há uma sensualidade no cinema do Oliveira absolutamente fantástica, e é isso que faz, também, a sua modernidade – como é que ele consegue transmitir em cada um dos seus filmes essa vida, esse desejo...

 

Fala do sexo como uma expressão de vida?

É. E isso escapa-nos quando lemos o argumento. Tinha muita dificuldade, no princípio, em arranjar financiamentos por causa disso. Os argumentos do Manoel de Oliveira de maneira nenhuma transmitem a genialidade dos filmes. Apesar de ser a mesma história [a que aparece no argumento e no filme], é completamente transformada. No caso d’A Carta, mesmo a equipa, durante as cinco ou seis semanas de rodagem, não percebeu nada do que se estava a passar; penso que a própria Chiara [Mastroianni] não percebeu o que se passava no filme. E quando o vi fiquei fascinado! Como é que o Manoel, mais uma vez, nos enganou! É um verdadeiro mágico.

 

Leonor Silveira, Leonor Baldaque, Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve são presenças mais ou menos recorrentes. Surgem como uma encarnação do desejo. Que importância é que têm no universo de Manoel?

Ele precisa delas. Ele inventou-as para filmar. É preciso não esquecer que a Leonor [Silveira] é uma invenção do Manoel de Oliveira. A Beatriz [Batarda] começou n’ A Caixa, e antes, fez uma aparição no Vale Abraão. Aparece n’ A Caixa numa altura em que o Manoel e a Leonor se tinham zangado. É uma espécie de pequena vingança do Manoel, ir buscar a prima! E nunca a Beatriz se pareceu tanto com a Leonor como no último plano d’ A Caixa. A relação do Manoel com a Leonor é muito particular...

 

É verdade que a rodagem de Vale Abraão foi especialmente tensa?, que estiveram na iminência de ficar sem protagonista?

Eu tive que ir de repente [para o Douro], porque o Manoel estava no hotel e a Leonor estava na gare, [para regressar de comboio a Lisboa]! A intensidade com que o Manoel vivia as filmagens, a certa altura tornava-se insuportável, sobretudo para uma miúda, que interpretava uma Bovary… Tive que me instalar na Régua. Não intervinha. A minha única preocupação era que o filme se fizesse. Acho que essa tensão foi extremamente forte, e graças a isso a maneira como o Manoel filma a Leonor no Vale Abraão é insuperável.

 

O facto de ele ser tão mais velho, permitia-lhe uma volúpia, que, de outro modo, seria quase atentatória.

Claro...

 

Há nestas relações, inclusive na sua com o Manoel, uma dinâmica de relação conjugal, e portanto de permanente tensão, sedução, maravilhamento.

Uma relação como a que tive com o Manoel, estes anos todos, ultrapassa a relação realizador/produtor. Estabeleci uma confiança e cumplicidade que, enquanto durou, permitiu a existência de todas estas obras-primas. O Manoel, a certa altura, achava que eu não lhe dava a atenção que era devida, ou que fazia filmes que não percebia porque é que os fazia. Não percebeu que, muitas vezes, eu fazia outros filmes para poder manter o ritmo de trabalho que tinha com ele. Ele pensava o contrário – o que é compreensível, porque nem ele me fazia perguntas nem eu explicava.

 

O cinema de Manoel de Oliveira tem a aura de obra críptica...

O problema das elites, em Portugal, é que não sabem sequer o que é o cinema, confundem cinema com telenovelas! Não percebem porque é que o Manoel de Oliveira é um grande criador, um grande artista. Cada filme era uma batalha. Tínhamos que obter o reconhecimento internacional para que esta cadeia não fosse quebrada, e felizmente os filmes sempre o tiveram, sempre o mereceram. Tínhamos que nos impor cada vez que acabávamos um projecto e começávamos outro.

 

É um cineasta desigual?

É um enorme cineasta. Há filmes mais perfeitos, há filmes menos perfeitos; e há sempre momentos fulgurantes. Mesmo nos últimos, que não produzi. Não vou pronunciar-me sobre eles. A relação acabou na altura em que devia ter acabado, para os dois. Já não seria produtivo continuarmos a trabalhar juntos, por questões que não vale a pena abordar. O Manoel, ultimamente, quis reunir-se mais com a sua família. Achei que a relação estava acabada depois de o Manoel me ter dado sinais de que tínhamos chegado a um momento em que era melhor irmos [por caminhos separados]. E eu interpretei-os.

 

Uma ruptura como esta foi dolorosa, depois de tantos anos de relação?

Para mim, não foi ruptura. O papel do produtor é conseguir dar condições e ser criativo na relação com o realizador; quando achei que já não era criativa a minha relação com o Manoel de Oliveira, acabou. Foi tudo menos traumático. Está bem patente o trabalho que fizemos juntos, a importância que teve para ele e para mim. Daqui a 50 ou 60 anos, o Manoel não sei se estará cá, eu já não estarei de certeza [risos], mas os filmes ficam, e isso é que é importante. O meu nome lá está para apresentar os filmes todos, o que me dá muito orgulho.

 

Viagem ao Principio do Mundo é um filme particular na filmografia de Oliveira. Gosta especialmente dele?

É um filme extremamente pessoal do Manoel de Oliveira. Tenho a recordação de ter feito a última conferência de imprensa do Marcello Mastroianni em vida, sozinho com ele – o Manoel estava a acabar de filmar e não pôde estar. Mais uma vez, era um filme que nas mãos de outro cineasta poderia ser reaccionário – aquela ligação ao país, ao sangue, no argumento, criavam-me algum mal estar. No filme, tudo é transformado pelo olhar do Oliveira, que destrói... Ele no fundo é um revolucionário com ideias conservadoras.

 

A pessoa Manoel interfere com o cineasta Oliveira, ou são dois, separados?  

Quando digo que ele é uma pessoa conservadora com ideias revolucionárias como artista – está aí tudo. É um homem da alta burguesia do Porto, nunca foi engagé; por mais que se tente refazer a história, nunca foi um cineasta do regime, e nunca teve uma posição militante [contra o regime]. Sempre teve respeito pelo poder, qualquer poder, para poder filmar, continuar a filmar. Teve o azar de o regime não querer cinema, desconfiar do cinema – tirando as comédias da Tobis, não há cinema em Portugal até aos anos 60/70. Não que o Manoel o fizesse – nunca aceitaria, nunca faria [encomendas do regime]. Nunca renegou os seus princípios artísticos. Mas, como dizia o João César Monteiro, era um país pequeno demais para o génio do Oliveira. Foi a grande frase do César no princípio dos anos 70.

 

Essas balizas, conservador e revolucionário, batem certo com dois realizadores que habitualmente aponta como preferidos: Buñuel e Dreyer. A subversão de um e o ascetismo do outro.

Claro. Mas o Buñuel, mesmo pessoalmente, nunca foi um conservador. Veja-se a sua relação com o Lorca, o Dalì. Entre os intelectuais com quem o Manoel se dava ressalta sobremodo a presença do Régio; e a Agustina.

 

Manoel “tinha muito de seu” – expressão usada por Agustina para se referir à riqueza de Manoel. O cinema era considerado um devaneio. É irónico que tenha sido o cinema a devolver-lhe o dinheiro que perdeu…

Nos anos 80, por causa das sequelas da Revolução e dos empréstimos, e para escapar às penhoras dos bancos, o Manoel foi obrigado a vender uma casa e a desembaraçar-se das fábricas. Era uma casa que tinha sido desenhada e construída para ele, arte nova, a mais bonita que alguma vez vi no Porto. Foi obrigado a comprar dois pequenos apartamentos onde passou a viver, um em baixo e outro em cima. Tinha quase oitenta anos. Era todo um passado que de repente desaparecia. Um dia veio ter comigo e com um sorriso muito irónico diz assim: “Ó Paulo, eu agora tenho de viver do cinema”. Com um misto de nostalgia e alegria – porque era o grande sonho da vida dele: viver do cinema. Foi uma lição de vida: um tipo que aos 80 anos recomeça tudo de novo, e que não tem nenhum fundo de segurança.

 

Manoel sabia que o seu génio era o que de mais precioso possuía, e possui.

Mas nessa altura não havia qualquer garantia em termos de trabalho. Isto foi a seguir ao Francisca. E a confiança monstruosa que ele tinha em mim – “Ó Paulo, agora temos de andar para a frente”.

 

E confiança nele mesmo.

Completa. Sempre esteve lá. Esse grande cineasta, ter passado por pateadas com o Douro em 1930, a dificuldade que teve para filmar os dois ou três projectos seguintes, o que se passou com o Amor de Perdição em Portugal… Só alguém absolutamente seguro do seu génio poderia ter atravessado tudo isto e fazer depois a obra que fez.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2008

 

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