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Rubens

Rubens, o imodesto: “Por causa da minha natureza, estou talhado para realizar grandes obras, mais do que pequenas curiosidades. Cada um de acordo com o seu dom. O meu talento nunca se intimidou diante de nenhuma empresa, seja qual for o tamanho e o tema”.

Imodesto? Ou Rubens, o artista lúcido, consciente do seu poder social e valor artístico?

Uma grande obra: A Adoração dos Reis Magos. Pintada a pensar em pessoas que a veriam a partir de trinta metros de distância, e que mesmo assim perceberiam o espanto, a admiração, a beleza beatífica da Virgem; e pessoas que a veriam de perto, muito perto, que sentiriam a unha cravada na carne, a dilatação da pele, como se fosse a sua.

Rubens não pintou um quadro intitulado Noli me Tangere, da autoria daquele a quem chamava mestre – Tiziano. Mas tudo nos seus quadros parece tangível, ao alcance dos sentidos.

A técnica ajuda. Um misto de técnica dos Países Baixos e de Veneza. Ou seja, a aplicação de camadas finas em cores transparentes, de modo a que as camadas inferiores fiquem sempre perceptivas; e a técnica veneziana do impasto, de pinceladas densas que cobriam as camadas inferiores.

A Adoração começou por ser pintada em Antuérpia em 1609 e foi ampliada em 1629 quando a tela se encontrava em Madrid e Rubens visitava a corte espanhola. A composição dos dois quadros é diferente. Novos personagens, nova coreografia, intensificação do tom operático da cena. A Virgem deixou de ter as formas de deusas da Antiguidade e passou a assumir a imagem de uma mulher frágil, humana, íntima. Já não era uma madonna poderosa.

Mais do que tudo: ele, Rubens, é um elemento desse cortejo.

Muito há a dizer acerca desta abordagem de Rubens ao episódio da adoração. No caso do artista flamengo, o mais espanhol dos flamengos (e já se vai perceber porquê), pródigo na arte de copiar quadros dos maiores, desconstruir uma composição e a partir dela construir uma nova, incorporar elementos trazidos de viagens, pessoas e livros, dizer a mesma coisa recorrendo a um discurso e a uma encenação diferente era uma prática corrente.

Rubens representava-se como gentiluomo. Um nobre com capa de veludo, corrente de ouro, pose e distintivos de um homem nobilitado. Uma benesse concedida pelos seus esforços na obtenção da paz entre Espanha e Inglaterra, e uma intervenção directa da sua protectora Isabel Clara Eugénia (a arquiduquesa filha de Filipe II que, com Alberto da Áustria, governava os Países Baixos – os retratos dos dois estão presentes na exposição do Prado).

Rubens foi o pintor da corte. Na sua pintura está um mundo que ameaçava desmoronar-se com os avanços da Reforma. A sua pintura serve de veículo ao ideário da Contra Reforma, à mensagem das Sagradas Escrituras.

Foi, então, diplomata, homem de negócios sagaz, católico, humanista, gongórico no discurso artístico, amante do belo, o pintor de Evas, deusas e mulheres palpitantes. Foi um homem que se correspondeu com o espírito científico do seu tempo. Coleccionador de estátuas, livros, obras de arte. Tudo incorporado no que fazia. Séneca, por exemplo, cujo busto está na sua casa de Antuérpia, é reproduzido tal qual no quadro que está no Prado e que mostra o suicídio do filósofo estóico. Como estão os mitos que o poeta latino Ovídio trata num livro que se tornou para Rubens um manancial inesgotável: As Metamorfoses. O seu conhecimento e fascínio pelos mitos e textos da Antiguidade era imenso. A ponto de Delacroix, profundamente marcado por ele, lhe chamar “o Homero da pintura”.

Julgava ter nascido em Colónia. Uma petite histoire, de alcova, começou por marcar a sua trajectória. E antes dessa, uma história de perseguição religiosa. Os pais, calvinistas, refugiaram-se na localidade alemã para escapar da investida espanhola na luta contra a Reforma. Em Colónia, o pai torna-se amante e conselheiro da princesa Ana de Saxónia, mulher do príncipe Guilherme I. (Não foi uma boa ideia.) É condenado à morte por esta afronta e salvo pela intervenção suplicante da mulher, que se converte ao catolicismo. Tem dez anos, em 1588, quando regressa com a família a Antuérpia, a casa, depois da morte do pai.

A vida foi sempre próxima dos círculos da corte. Peter Paul torna-se pajem, mas não gosta do ofício. Ingressa em sucessivos ateliers de mestres flamengos. Incitado por um deles, viaja até Itália para ver de perto as obras da Renascença, as estátuas antigas, um outro modo de pintar, de olhar. Começava a ser, verdadeiramente, o pictor doctus, o artista erudito que diziam que era.

É então que se dá o encontro com as obras de Tiziano, Tintoretto, com a majestade dos antigos. É então que se dá o encontro com o duque de Mântua, que o leva para a corte. É através deste que se estabelece o primeiro contacto de Rubens com a corte espanhola.

Uma relação que não se quebrou. Mesmo depois da morte do artista. A razão por que o museu do Prado pode fazer esta exposição, com o seu “fundo de catálogo” de Rubens, e são 90 peças, é a aquisição em vida de uma prodigiosa colecção (sucessivas encomendas, para diferentes palácios) e a quase integral colecção que comprou à viúva do pintor, a jovem Elena Fourment.

Um salto no tempo: o casamento com Elena, que Rubens dizia ser a mais bela mulher de Antuérpia. Dezasseis anos, pele nacarada, coxas em forma de ânfora, olhar cândido. Estava-se em 1630. Ele tinha passado os cinquenta e ficado viúvo não há muitos anos de Isabelle Brant. A produção artística que resultou desde casamento foi intensa, apaixonada. Elena era a musa particular de Rubens e passou a incarnar as heroínas das suas telas. Como se através da suavidade do pincel, das cores, ele a acariciasse, a amasse em público. O Jardim do Amor é um dos quadros que ilustram esta relação. Na peça, Peter Paul e Elena surgem enlaçados, à entrada da casa cuja arquitectura coincide com a casa do pintor. No lado direito, uma série de damas da corte documentam o ambiente em que os Rubens se movimentavam. Faz-se através da cena uma crónica de costumes, sente-se o brilho da seda, os vestidos têm volumes de peças de arquitectura. Há uma joie de vivre que inspiraria Renoir não muitos anos depois. (Curiosamente, exposições dedicadas aos dois mestres estão patentes em simultâneo no Prado. Renoir assumir-se-ia como influenciado pela pintura de Rubens. Sobretudo os nus, as mulheres de formas redondas, voluptuosas, comprovam a partilha do mesmo ideal estético).  

Passam largas temporadas no campo. O tom mudava com Elena. Menos mitologia, menos sátiros e assaltos lascivos a ninfas no bosque. Mais pessoas que se entrelaçam, que se desejam, que se procuram, mas que são aldeãos. O tom envolvente é bucólico. Há paisagens ao fundo que evocam o que os renascentistas haviam feito em Itália cem anos antes.

Novamente em Espanha, em anos de formação. Na casa real espanhola, Rubens contacta com a maior colecção existente de Tiziano. Velásquez, que era 22 anos mais jovem do que Rubens, e se disse marcado pela mestria e produtividade do pintor flamengo, coexistia no mesmo espaço. Fizeram juntos visitas a colecções, partilharam atelier e conversas.

Mas não foi Velásquez o aluno predilecto de Rubens. Os seus assistentes, incontáveis, trabalhavam no atelier de Antuérpia e ocupavam-se de tarefas como misturar cores, preparar telas, realizar cópias de trabalhos que Rubens finalizara. Serviam para fazer face à enorme quantidade de encomendas de diferentes igrejas e casas reais europeias. Uma verdadeira empresa.

O mínimo que se pode dizer é que Rubens foi um artista prolixo. O número de quadros (fora desenhos) que assinou oscila entre os mil e quinhentos e mil e seiscentos. “Se a obra estivesse apenas nas minhas mãos, custaria o dobro do preço”. As notas existentes permitem perceber que detalhava o trabalho e fixava o preço de acordo com sua participação. Os colaboradores: uns faziam mais flores, outros animais, outros paisagens. Quase sempre Rubens pintava a figura humana.  

O mais famoso foi van Dyck. Há quadros na exposição do Prado que são co-assinados por este, aliás. Outros, denotam a colaboração com Brueghel, o Velho (por exemplo, a belíssima tela que faz parte da série dos cinco sentidos, A Vista).

Voltemos a imergir no essencial de Rubens. Grinaldas de frutas, flores e anjos. Cornucópias repletas. O brilho na uva que indica que está madura. Os músculos retesados, os vasos capilares. Corpos destemidos, vigorosos, lascivos. Em tensão, em movimento. Natureza frondosa, água imparável. Corpos que parecem fecundos. Composições em espiral ou diagonal. Cenas pré-diluvianas. Cataclismo iminente. Cortejos e composições heteróclitas. Biografias insípidas tratadas de modo épico. Carne, carne, carne.

Há quem o considere erótico, sensual. Há quem pense que tudo nele é encenação e movimento. Erotismo, zero.

Mas a carne é o que ressalta de uma visita à exposição, com os noventa quadros praticamente colados uns anos outros, como se fossem frescos que num movimento imparável traçam uma narrativa.

O rei do barroco, como lhe chamam historiadores de arte, era um homem do seu tempo. Mas era também, e antes do tempo, um homem cosmopolita. Uma das frases pintadas nas paredes da exposição diz assim: “Considero que o mundo inteiro é a minha pátria”. Num DVD que faz as vezes de catálogo da exposição, Alejandro Vergara, conservador do Prado, considera que “a retórica utilizada por Rubens não é a moderna. Mas o seu universo mostra-nos o que a vida tem de dramático, poético, heróico. Recorda que viver é uma aventura apaixonante.”   

 

 

Publicado originalmente no Público 

 

 

 

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