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Vicente Todolí

O que faz que uma obra seja considerada uma obra de arte? A determinação do autor. Arte, então, é aquela que o autor concebe, produz, homologa como sendo arte.

A definição é de Vicente Todolí, e não é nova. Quando me encontrei com ele na Tate Modern já a conhecia. Por isso, era menos interessante à partida, para mim, esgrimir a muito estafada questão da legitimidade da Arte Moderna, ainda que não seja despicienda a questão da autoria na Arte Moderna. Fui ao encontro do percurso deste homem, filho de um plantador de laranjas, que guarda uma impressão muito viva da terra, encravada a meia dúzia de kms de Valência. A arte é o que ele faz, não é o que ele é, como explica adiante.

Deslumbrou-se com o Maneirismo, mercê do encontro com uma professora, louca e capaz de instigar paixões. A Arte Moderna, que descobriu em Veneza, teve a fulgurância de uma anunciação: percebeu que aquele seria o seu caminho. Saiu de Valência porque não quis ficar com um olho em terra de cegos. Instalou-se em Nova Iorque na década de 80 e respirou um tempo que já não existe. Regressou a Espanha para montar o Instituto Valenciano de Arte Moderna. Tinha 28 anos. O espaço tornou-se uma referência no mapa internacional. O mesmo é possível dizer do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, que fundou, e que preferiu ao sumptuoso Guggenheim de Bilbao – ele diz que seguiu a sua intuição e que nunca se arrependeu de o ter feito... A sua passagem por Serralves culminou com a exposição dedicada a Francis Bacon que concebeu de raiz para aquele espaço e que se revelou um êxito de público: mais de 100 mil visitas.

Quando «Caged/Uncaged» foi inaugurada, já era público que essa seria a sua última exposição em Serralves. Nomeado director da Tate Modern, assumiu funções na Primavera deste ano.

O nosso encontro aconteceu numa tarde de sol, com vista para o Tamisa, na esplanada da sua nova casa. Bebeu café e água e fumou alguns cigarros. Falou uma estranha mistura de espanhol e português e inglês. É um homem amável, que fervilha.    

 

 

Viveu em Nova Iorque na década de 80. Foi uma fase crucial da sua vida, de formação intensa. Se pensar nesse tempo, pensa imediatamente em quê?

Na rua. Que é de onde vem a energia. A vida na rua tinha uma energia vital que seduzia de um modo estranho; era impossível não ficar envolvido. Parecia que estava a assistir a uma filmagem da qual era o realizador. Havia uma intensificação do olhar, e os olhos convertiam-se em câmara. Esta era uma parte. A outra era o mundo da noite. A energia da noite tinha mais que ver com aquilo que me interessava. A música, o cinema, a arte. Eram os tempos da cultura dos clubs, onde se encontrava o Andy Warhol, [Jean-Michel] o Basquiat, gente que não era tão conhecida, gente que ficou pelo caminho. Sentia-me um espectador da excepção.

 

Um espectador intrusivo?

Um espectador que escolhe a distância. Por timidez, mas não só. Se estamos dentro das situações, as situações queimam. A distância é essencial para ter uma maior perspectiva. É como uma câmara. Uma câmara é uma pantalha: por um lado protege-nos e por outro acentua a condição de espectador, de voyeur. Quando descrevo o meu trabalho, digo que é semelhante ao de um realizador/montador. Mais de documentários do que de ficção. A ficção é para o artista. Curiosamente as minhas primeiras paixões foram o cinema e a literatura.

 

O seu pensamento constitui-se a partir de imagens ou palavras?

Imagens. Sempre imagens. A palavra vem sempre depois. É consequência de um processo que não engloba outra pessoa. É um tu a tu.  

 

Uma interpelação directa ao eu?

Se existe uma audiência, o bloqueio é imediato. O meu pensamento é absolutamente visual. Não posso dissociar a palavra da imagem. Quando leio, leio imagens.

 

Ou seja, se pensa verde pensa imediatamente numa paleta de verdes? Em função da frase, o verde será mais especificamente este e não aquele?

Absolutamente.

 

O que é que um espanhol de 22 anos foi fazer para Nova Iorque? Que planos de vida é que tinha? Foi à aventura, com pouco dinheiro.

Quando acabei os estudos, fui o único da minha classe que arranjou dois trabalhos, um de manhã e outro à tarde. Na arte. Como “curator” [comissário], e a catalogar os fundos do governo regional.Era uma situação muito cómoda, porque estava a ganhar dinheiro, e também porque toda a gente estava desempregada. Mas não quis ficar “torto en el reino de los ciegos”. Compreendi que ali não se aprendia nada. Estava a ficar com uma vida miserável. Uma vida de funcionário.

 

A sua formação é em História de Arte, que apela para um lado artístico, nos antípodas da vida de funcionário.

Os estudos fiz por minha conta. Arte Moderna?, nunca se estudou. Nunca tirei nenhum curso de Arte Moderna. Não havia pessoas capacitadas. Comecei a subscrever revistas estrangeiras, a pedir livros em inglês. Tinha de sair. Tinha duas possibilidades: Itália e Nova Iorque. Itália era culturalmente muito próxima. Decidi dedicar-me à Arte Moderna quando visitei a Bienal de Veneza, em 1976.

 

Nunca tinha visto Arte Moderna?

Nunca tinha visto uma exposição! Em Valência não havia nada, nada. Tinha 18 anos. Vi aquilo e percebi que era o que queria fazer.

 

O que é que foi tão impactante?

A descoberta de mundos que só conhecia através de pequenas reproduções em livros, e de que gostava. Quando vi aquilo ao vivo, e portanto vivo, porque as reproduções estão mortas, percebi que uma reprodução numa revista é uma pequena janela num mundo figurado. Quando se assiste directamente, passa-se a estar dentro desse mundo, a vivê-lo. São mundos que não se repetem, são individuais. Uns são mais confortáveis, outros menos, uns agradam mais, outros menos. Ali, estava dentro do mundo onde queria viver. Nesse dia, para mim, o mundo ficou maior. Ficou imenso.

 

Ainda antes do arrebatamento pela Arte Contemporânea, tinha fascínio pela Arte Renascentista e pelos Impressionistas, que são, digamos, mais fáceis? O acesso à Arte Contemporânea não é evidente ou linear.

Ainda estudante de liceu, o estilo que mais me atraiu foi o Maneirismo. Foi uma arte precursora, a primeira onde se assume a individualidade, que é uma característica moderna. Acho que foi o trampolim, daí passei directamente para a Arte Moderna. Mas sempre que voltava àquela bienal [Veneza], não via só a bienal; via Ticiano, Veronese, Tintoretto.

 

O processo de identificação com Ticiano ou Tintoretto era tão intenso como aquele que experimentava com a Arte Contemporânea? 

Era. Mas a distância permite individualizar. Escolhia este e aquele. Com a Arte Moderna, o mundo é muito maior e não há distância. O componente heróico do artista era maior na arte moderna devido à reivindicação da individualidade.

 

É uma arte menos subordinada a escolas?

O mundo ficou maior. Tudo mudou muito depressa. Tem a ver com a velocidade da informação. No Renascimento, as novas interpretações artísticas viajavam através de gravuras. Demoravam imenso tempo. Hoje, com os media, estas etapas são queimadas muito rapidamente. A variedade é muito maior, portanto, as possibilidades para o espectador também.

 

Deixe-me voltar à casa da partida. Quando vai para Nova Iorque era seguro que não queria ser um funcionário, e que não podia ficar em Espanha. Mas tinha planos delineados ou ia simplesmente à descoberta?

Não tinha planos nenhuns. O primeiro lugar para onde fui nem foi Nova Iorque, foi Yale, que era e é uma das universidades mais prestigiantes dos Estados Unidos. Muita gente daria tudo para ser aceite. Quando fui, só aceitavam 15 alunos por ano. Cheguei em Setembro e em Novembro decidimudar. Se quisesse ser professor, seria perfeito. Mas ser professor não me interessava. Vai de encontro ao meu carácter: não tenho paciência, não gosto da posição, (um bocado mais alta que a audiência). Yale era muito bom para estudar, mas não estava em contacto com a vida real. Fui a Nova Iorque dois os fins-de-semana e percebei que tinha de ir para lá.

 

Percebeu como, intuitivamente?

Eu só trabalho com a intuição. A minha intuição nunca falhou. Sempre que segui um pensamento lógico, arrependi-me. Se o caos é uma forma de ordem que não conhecemos, a intuição é uma forma de conhecimento do mundo que não podemos justificar racionalmente.

 

Gosta que as coisas fiquem numa espécie de limbo misterioso? Sabe que é assim intuitivamente e não lhe interessa saber mais?

Acho realmente que as grandes obras têm uma componente fundamental de mistério. Mistério é a capacidade de provocar leituras sem fim, insondáveis. Mistério é também a incapacidade de tradução para uma linguagem diferente daquela em que a obra está executada. Uma obra que não tem mistério esgota-se na primeira leitura. Se calhar não é uma obra, é uma manifestação de um pensamento. Isso não me interessa.

 

Um pouco como a massa dos sonhos, que é insondável e de acesso enviesado?

Sim. Os sonhos... Nunca tive a capacidade de recordar nenhum! Eu diria que os sonhos são filmes que não sabemos que estamos a fazer. São filmes dos quais não achamos que somos capazes de ser autores.

 

O que é que reteve da sua passagem por Yale, onde, apesar de tudo, permaneceu um ano?

Encontrei um professor que foi decisório para mim quanto à percepção das coisas

 

Como se chama este professor?

Vincent Scally

 

Têm o mesmo nome. Como é que lhe chamam em Londres, Vicente ou Vincent?

Aqui chamam-me muitas coisas! Ontem recebi uma carta onde me chamavam Vidente! [gargalhada]

 

Quando um artista é grande, ele sabe que é grande? Consegue romper com o medo e confrontar-se consigo e com a sua obra?

Medo temos todos. Sem medo não se arrisca. Mas o medo não pode ser paralisador, senão não se faz nada. Há artistas capazes de tomar grandes riscos; consideram os falhanços não como falhanços, mas como etapas necessárias. E têm também um lado negro, que é precisamente o que os faz tomar decisões que outro não tomaria, arriscar onde outro não chegaria a arriscar. De qualquer modo é muito difícil generalizar. Arriscou, Pollock? Seguramente sim. É um grande artista? Seguramente sim. A sua vida não foi a mais cómoda... Mas acho que um artista precisa sempre de um equilíbrio instável

 

É na instabilidade que se progride?

Exactamente. E também a achar que não se encontrou nunca a solução final. A permanecer na tensão.

 

Tensão é uma palavra fundamental na criação artística.

Fundamental, sim.

 

E suspensão?

É preciso suspender o juízo sobre o mundo para tentar encontrar outra área de penetração, e assim outro mundo. Ir com ideias pré-concebidas é paralisante, tanto para o artista como para o espectador. É preconceito.

 

Em Nova Iorque vivia com o dinheiro de uma bolsa, estudava e fazia algum trabalho como “curator”.

Fazia trabalhos para exposições em Espanha. As primeiras exposições que fiz, como freelancer, foram duas retrospectivas. De Walker Evans e Robert Frank. Comecei pela fotografia, não porque gostasse particularmente de fotografia; pensei simplesmente que eram artistas que cindiam os limites do meio. O importante ali era a visão. A fotografia era o veículo escolhido para transmitir essa visão. Sempre achei que a visão tem de ser maior que as limitações do meio, transcendê-las.

 

Gosta de fazer, fazer, fazer.

O meu motor é a curiosidade. Pelo mundo em geral. Pela arte, pela astronomia, pelas marés. Tenho muitos interesses. E pergunto «Porquê, porquê, porquê». É o fio condutor, o “porquê”.

 

Filtra a informação que consome com um interesse artístico?

Não, não, não. Pode acontecer, por deformação profissional... Esse professor de Yale disse-me: «O que podes dar ao mundo, e que interessa ao mundo, é a tua visão pessoal das coisas. Confia na tua intuição, persegue os teus instintos. «Your brain, your guts, together» [O teu cérebro e as tuas entranhas, juntos]. E deixa de lado qualquer concepção pré-existente. Sê tu mesmo». Digamos que nesse momento a minha vida mudou. De qualquer modo foi muito difícil: «Myself? E quem sou eu? Eu não tenho valor nenhum, sou um estudante...». Provoca dúvidas. Mas só é preciso ter coragem, e fazer.

 

São dois momentos. Se bem que seja consideravelmente mais fácil fazer depois de se arrancar a coragem.

Este foi o ponto de descolagem. Comecei a viajar sozinho, no sentido figurado. Adoptei um ponto de vista próprio. Tentei, o que não é fácil, não ser influenciado pelo entourage. É um processo contínuo. O auto-questionamento tem de ser um exercício permanente.

 

Com a progressão, primeiro com Serralves, agora com a Tate Modern, não vai ficando mais convencido dos seus pontos de vista?

Não é uma progressão. A progressão indica um movimento vertical. Para mim trata-se de um movimento horizontal. É um mapa, um mapa onde amplio o conhecimento do mundo, de onde vejo diferentes continentes. Não é um passo à frente na carreira. É mais uma experiência que alarga o meu mundo. Desafio? Se calhar Valencia ou Serralves foram desafios maiores. Em Valência não tinha experiência nenhuma, tive de construir uma colecção. Com imensas dúvidas. «Se calhar não sou capaz»... Em Serralves a pressão era muito superior: era um segundo projecto. Se não andasse para a frente, isso poderia invalidar tudo o que estava para trás. Desafios foram todos. IVAM [Instituto Valenciano de Arte Moderna] porque foi o primeiro, Serralves porque era preciso construir um museu do zero sem me repetir, e fazendo uma interpretação do lugar. Este é mais um desafio, «one more», nem maior nem menos. É uma mega estrutura, há uma parte de management que não tinha nos outros lugares, trabalho com uma equipa sénior, que já está formada. Daqui para onde? Pode ser daqui para uma estrutura muito pequenina, num lugar sem importância nenhuma.

 

Que coisas, então, constituem o desafio?

O desafio é poder fazer aquilo que não sei fazer. Aquilo que ainda não sei fazer. Serei capaz, não serei capaz? Para mim mesmo é uma interrogação. Mas se não conseguir, não vou ter uma sensação de falhanço. Faz parte do jogo. O sucesso e o falhanço são duas faces da mesma moeda. Se aprender algo, não é um falhanço. A ideia do sucesso está muito mediatizada por um sentido americano: «to make it» [conseguir]. «To make it» é não trair-se a si mesmo. É poder dizer no fim da vida «fiz aquilo que quis ou aquilo que devia fazer, e nunca cruzei linhas incruzáveis para conseguir um objectivo».

 

Quem é que o ensinou a ser assim? Saiu de Valência em ruptura, justamente por causa de um cruzamento de linhas. O PP queria pôr no museu uma pessoa que o Vicente achava que não tinha formação adequada.

Se calhar foram as leituras. Fui um leitor empedernido, desde muito pequeno. Aos nove, dez anos lia Walter Scott e Swift; mais tarde Julio Verne, (de que era adito!, lia até nas aulas as obras completas), e Homero.

 

Ulisses e os heróis na «Odisseia» não têm parança.

Se penso em heróis, penso em Ulisses. Em luta permanente. Tive também figuras muito marcantes na minha família, pater-familiae, para quem a ética era primordial e inultrapassável: o meu avó e o meu pai. Para eles o dinheiro não era importante, o importante era a atitude. O meu pai dedicava-se às laranjeiras. Produzia árvores pequenas, que outros agricultores plantavam, e tinha uma equipa que podava. Depois ampliou o negócio e dedicou-se a viveiros de plantas e frutais.

 

Ainda tem esses cheiros?

Absolutamente.

 

É verdade que quando acabar a sua aventura no mundo da arte vai dedicar-se à sua quinta em Espanha e fazer agricultura biológica?

Estou já a fazê-lo, em Valência. O processo, quando se lida com árvores, é lentíssimo.

 

Qual é o cheiro e a imagem dos laranjais?

Tenho olivais e laranjais. Gosto dos olivais quando faz vento. Com o movimento, as folhas mudam de cor, e parece um oceano, um oceano estranho. Por causa da minha infância, gosto dos pomares de laranjeiras. O cheiro é incrível em Abril e Maio, é uma experiência inebriante que me lembra uma imagem de um filme de Tarkovski. E há uma erva, que não sei como se diz em português, que cresce nos laranjais, e que se chama «agret», porque é acre. Tem um talo verde, e as folhas são de um amarelo intenso. Faz um tapete para onde, miúdos, nos lançávamos, achando que se ia manter... E não, caía.

 

Que comandita se atirava sobre esse manto?

Vivi numa aldeia muito pequena, Palmeira, até aos 16 anos, altura em que fui estudar para Valência. Onde gostava de ler era nos laranjais, para onde ia sozinho. Gostava de ler vendo grandes horizontes, ou protegido, dentro do pomar. Era um modo de me concentrar no mundo que estava a descobrir na leitura, e de não ser molestado por interferência alguma. Somos quatro irmãos e eu sou o mais velho.

 

Algum dos seus irmãos está no mundo da arte?

Não. Um é especialista em impostos, outro continua a tradição da agricultura, e a minha irmã é especialista em filologia catalã. Em minha casa não houve nunca livros. Mas o meu pai tinha uma grande inteligência e intuição para o mundo. Os trabalhadores do meu pai, quando souberam que eu ia estudar arte, disseram-lhe: «O teu filho vai estudar arte? Isso é o quê? Isso dá dinheiro? Vai passar muita fome». E o meu pai respondia: «O importante não é o que estudas. O importante é que sirva aquilo que queres fazer. E depois é preciso fazê-lo bem».

 

E os estigmas das gentes da arte? Que são bardinos, drogados, homossexuais, eles tinham-nos?

Não sabiam bem o que era arte! Sabiam que não dava para comer... Em Espanha, com o Franquismo, o nível cultural era muito baixo. Não havia museus. Os artistas eram os artistas da canção, do flamengo.

 

Não é tão extraordinário que um país com essas características tenha produzido um pintor como Picasso?

Todos os artistas saíram. Miró, Dali, Picasso, Gries. Se ficassem, ficariam destruídos. Foi uma constante. Um pouco como em Portugal. Por isso, não havia nem estigma. Na faculdade eram só meninas. Considerava-se o curso como um curso para alguém que não tinha de viver disto...

 

Como se fosse lavores?

Sim. «Olha, fica bem?».

 

Quando é que a arte aparece na sua vida?

No liceu, com uma professora completamente louca.

 

Estava apaixonado por ela?

Nada. Mas ela conseguia transmitir paixão. Foi com ela que apanhei a paixão pelo Maneirismo. Tinha 13 anos. Estava indeciso entre Arqueologia e Arte. Arqueologia era também ficção, tinha um lado fílmico. Desisti depois de um domingo passado em trabalho de campo. Não encontrámos nada! Seria o mesmo que entrar numa biblioteca e não encontrar um livro. Há tantos outros para ler... A minha mãe tinha a obsessão do conhecimento, uma grande admiração pelos sábios. «Ah, que sabut!». Eram os seus heróis. Estudava connosco pessoalmente, acompanhava-nos nas lições mesmo antes de irmos para a escola.

 

A sua mãe já veio à Tate?

Não. Nem virá. Nunca foram a nenhum museu onde estive. O meu pai não gostava de viajar; achava que lá não era dono do seu destino. A ideia de ir a um hotel era impensável!: «Isto não é a minha casa! Quanta gente dormiu aqui?». Um dia foi a Valência e mostrei-lhe o edifício do museu, ainda em construção: «Ah, está bem». Saíam coisas na imprensa, e liam. Mas nunca tiveram interesse nenhum. Não era o seu mundo. Era o meu mundo, muito bem.

 

A visão é o seu sentido mais apurado?

O cheiro é uma obsessão. Sinto logo o cheiro das pessoas, das situações. Os cheiros convocam imagens, viagens ao passado.

 

Disse-me que nos anos de Nova Iorque praticamente só existiu com os olhos.

É verdade. Via, via, via. Acabou por ficar perigoso: parecia que o mundo só era feito de imagens. Muito bidimensional. Era perigoso porque distorcia a realidade. Uma flor não é uma imagem. É corpórea, tem textura, tem peso, tem cheiro – isso é a sua tridimensionalidade. Para não cair no turbilhão da ficção, que conduz ao vazio, é preciso dar corpo e realidade a estas imagens. Se todo o investimento está nos olhos, o corpo deixa de existir. Eu achava que o corpo era o suporte dos olhos!

 

Como é que sai desse processo?

Comecei, por exemplo, a jogar futebol. Precisei de sentir o corpo.

 

Nessa fase em que viveu em Nova Iorque fazia-se a exaltação do hedonista, experienciavam-se drogas, com muito sexo à mistura.

Era a fase «die young and pretty». Uma época agonística, nesse sentido. Diria que era uma época neo-romântica. São ciclos que vão e vêm. Assisti, de fora.

 

Que fascínio tinha por isto?

Às vezes parecia-me que havia um excesso de vedetismo. Quando era puro exibicionismo, não me interessava. Tem sempre de haver uma estrutura. O exibicionismo como motor principal é vazio, não me interessa.

 

Nova Iorque, Valência, Porto, Londres. Tornará a Espanha?

Nunca deixei Espanha. Não é Espanha: é a minha aldeia. Com Espanha nunca tive relação nenhuma. E não é a minha aldeia: é o meu mundo. O que tenho é a memória. Da paisagem. A memória é a minha casa quando o espaço físico é destruído, adulterado. É verdade que não basta... A nostalgia não leva a nada nenhum. O sentido do lugar está sempre a mudar. Mas somos nós que o escolhemos. Com o tempo construí o meu espaço. Descobri há cerca de dez anos uma terra, reconstruí uma casa muito pequenina; vou lá um fim-de-semana por mês. E há ainda uma réstia daquele lugar primordial, de acesso dificílimo, onde me confronto com o mundo e comigo mesmo.

 

O que sente como casa? Pode ser um espaço mental, um recanto, uma situação.

Casa é onde a minha actividade não influi nem define a minha personalidade. É o lugar onde sinto que a base é minha e não preciso de mais nada para estar bem. É um exercício de solidão. A solidão é também o momento em que me ponho em dúvida, mas que depois me reafirma. Há um esvaziamento, e depois uma energia súbita. É um balcão para olhar para o tempo. Tempo e Lugar, são as premissas. Evitando a nostalgia. A nostalgia é uma tentação... É preciso não renunciar à memória. Mas o movimento é irrecusável. Mais, mais, mais!

 

Disse que esta seria a sua última instituição. Depois retira-se.

Faz vinte anos que estou ligado a instituições. Vinte! São muitos. Não quer dizer que vá trabalhar só em agricultura, posso continuar ligado à arte. Mas tem de ser fora de uma instituição, ou numa instituição muito pequenina. E sim, ficar com os meus projectos paralelos: ver crescer as árvores.

 

O seu discurso, a sua vida é muito menos impregnada pela arte do que eu esperava. Ainda que a arte e o trabalho consumam o grosso do seu tempo.

É um desafio. Quero que continue a ser assim.

 

Afinal, que peso tem a arte na sua vida?

É a minha profissão. É uma actividade. Não sou eu.

 

Como plantar laranjas?

Com a diferença de ter escolhido a arte como profissão; plantar laranjas, como profissão, nunca teria escolhido. O essencial é não confundir-me com nenhuma actividade que possa fazer.

 

O que constitui então a sua estrutura?, se fala em não se confundir.

Seria incapaz de fazer um auto-retrato. Tento ter distância, um dos exercícios é distanciar-me de mim mesmo; mas nunca vou ter. Senão, seria Dr. Jekyl e Mr. Hyde.

 

É por isso que não pôde ser artista? Pensando que todos os artistas são um pouco Dr. Jekyl e Mr. Hyde.

Sim. Também tenho essa tendência, mas consegui apresentá-los um ao outro! Conhecem-se!, espero.

 

Gostava de ter sido artista, de ter tido talento?

Não. Nunca. Estou confortável com a minha posição de espectador ou voyeur. Não quero entrar, cruzar aquele círculo.

 

Quando saiu do Porto ao cabo de sete anos tão importantes...

Tenho boas memórias, volto como assessor, tenho ligações com Portugal, falo ao telefone. Estou contente e orgulhoso por fazer parte.

 

Nós, portugueses, sentimos com orgulho a sua nomeação para a Tate: como se fosse um dos nossos.

Senti isso também. Em Espanha, quando fui para Serralves, o meu nome ficou completamente diluído. Agora, foi uma bomba. Gente que não me ligava, para quem eu não existia, de repente começou a querer ter relações... Que não vai ter.

 

Para os espanhóis foi incompreensível que tivesse escolhido Serralves, que não existia no mapa, e preterido o Guggenheim de Bilbao.

Não segui os conselhos que me davam, nem a lógica. Segui a minha intuição. E acertei!

 

 

 

Publicado originalmente no DNa do Diário de Notícias em 2002

 

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