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Anabela Mota Ribeiro

Triângulo Angola-Portugal-Brasil

31.05.13

Em Junho, o Ler no Chiado faz-se na Feira do Livro. José Eduardo Agualusa, José Luís Peixoto e Tatiana Salem Levy são os autores convidados. Para falar dos seus livros e dos livros que os fizeram, e com a língua como coluna principal da conversa. Dia 6, às 18.30, no stand da Porto Editora. Apareçam.

Fernando Lopes

29.05.13

Fernando Lopes é cineasta. Fundou com mais uns poucos, poucos, o Cinema Novo que inspirou Portugal numa década de renovações. Na década seguinte sentiu intimamente a Revolução que nos marcou a todos. Fez um canal de televisão de quem todos ainda se lembram.

O normal seria passar a vida na terra, na Várzea, a cavar. Mas não. Quis o destino, por razões que se detalham, que a sua vida fosse outra. E a vida e a história são pungentes.

Tem cinco filhos. É casado com Maria João Seixas. É um entrevistado admirável.

 

 

Em que circunstância partilhou casa com o Alexandre O’Neill?

Quando me separei da minha primeira mulher fui viver para casa do Alexandre. Partilhámos casa durante um ano, quase. Éramos grandes amigos, e eu tinha uma imensa admiração por ele como poeta.

 

Como é que se conheceram?

O Alexandre veio com o Alain Oulman, com quem estava a trabalhar nos fados que a Amália veio a cantar, ver a primeira projecção que fiz do «Belarmino», no laboratório da Tobis. E quando me separei, em 67, ele deu-me acolhimento.

 

Partilharam a tal casa a que ele chamava «Cabine dos Irmãos Marx»?

Não. O primeiro sítio que lhe conheci foi na Rua Monte Olivete. Depois tivemos imensos encontros na famosa «Cabine dos Irmãos Marx», na Rua de S. Marçal, onde também conheci o António Tabucchi.

 

Como era a Cabine?

Era uma coisa pequeníssima onde se juntava toda a gente de Lisboa, do Zé Cardoso Pires ao Tabucchi. A casa tinha uma pequena sala, um pequeno quarto e nas traseiras um espaço muito pequeno onde o Alexandre fazia grandes sardinhadas. Depois passou para outra casa na Rua da Escola Politécnica.

 

Ele era o seu melhor amigo? Daqueles a quem se liga à uma da manhã a dizer «Saí de casa, posso ficar no teu sofá-cama»? Não sei bem como é que os homens funcionam neste registo.

Funcionam bem, nesse registo. A amizade entre homens é muito misteriosa, é muito íntima. Calculo que com as mulheres também seja assim. Mas sim, com o Alexandre tinha esse tipo de vida: íamos pelos copos dentro, pela noite dentro, sobretudo a noite.

 

O café era o espaço de discussão?

Havia tertúlias de café. A tertúlia do Café Chiado, a do Café Ribadouro (onde passei muitos anos com o Baptista Bastos, o Carlos de Oliveira, o Cardoso Pires, o António Pedro, que era encenador do Teatro Experimental do Porto e que vinha todos os fins de semana ter connosco). Havia a tertúlia do Monte Carlo, que era uma mistura de tertúlia de escritores, artistas, aspirantes a políticos e também de forcados! Havia a tertúlia do Versalhes e a do Aviz, que eram de Direita.

 

E a do Vá-vá?

É posterior. É do meio dos anos 60. É francamente uma tertúlia de cinema, quando se começa a falar de Cinema Novo em Portugal, mas também de política porque o Vá-vá não estava longe da universidade. Vivia muito perto do Vá-va, o Alberto Seixas Santos, o António Pedro Vasconcelos, o Lauro António, o Eduardo Prado Coelho também, o Paulo Rocha vivia por cima. E perto havia um laboratório, a Odisseia Filmes, onde revelámos e montámos os nossos primeiros filmes. Essa tertúlia teve a vantagem de conjugar gente que tinha entre 24/27 anos com jovens estudantes que, tínhamos a consciência, iriam ser os políticos do futuro.

 

Tinham deveras essa consciência?

Aquilo tinha de mudar. «Aquilo» era o Portugal do «Respeitinho é que é bonito», como dizia o Alexandre O’Neill. O Eduardo Guerra Carneiro chamava-nos «Os Guerrilheiros do Vá-vá», (não fazíamos uma guerra frontal mas uma guerra de guerrilha). De tal modo que se dizia «Quando isto mudar, o que é que tu vais querer ser?» Lembro-me do Medeiros Ferreira dizer que gostaria de ser Ministro dos Negócios Estrangeiros. E foi. Lembro-me do Jaime Gama, que estava sempre com o Alfredo Barroso, dizer que gostaria de ser Ministro do Interior. E foi Ministro da Administração Interna.

 

Eles eram tão evidentemente sedentos de poder?

Não. Estavam, como todos, sedentos de mudança, de liberdade. Muitos dos meus companheiros da época foram presos, foram perseguidos, exilaram-se, e outros foram para a Guerra Colonial. O Nuno Brederote dos Santos foi para Moçambique.

 

O Zeca Afonso foi dar aulas para Moçambique. Foi professor de Geografia do Mia Couto.

Foi também visitante do Va-vá. O Vá-vá tinha também o grupo dos músicos, (os Sheiks nasceram lá), que tinham como guru o Luís Villas Boas do jazz. Sendo que nós, cineastas e associativos, olhávamos para os músicos com alguma distância. Mas com o Maio de 68 mudou muita coisa. Já nos dividíamos entre quem era Beatles e quem era Rolling Stones. A música introduzia novos elementos.

 

Claro. O menear de anca do Mick Jagger.

As relações que tínhamos com as meninas que paravam no Vá-vá mudaram a partir de 68. Mesmo numa sociedade com um peso moral tão opressivo como era o da Igreja.

 

A partir da libertação erótica constatou uma série de sinais que o levaram a concluir que o país ia mesmo mudar?

Percebi, todos percebemos. Percebemos que aquele Estado ilegítimo já não tinha capacidade para resistir à pulsão do mundo. Era uma questão de um ano, dois anos, três anos.

 

Exactamente um ano antes da Revolução assistiu-se a uma exibição do «Roma, Cidade Aberta» com a presença do Rossellini. É espantoso que fosse permitida a exibição de um filme como este num país fascista. Como foi o acolhimento ao filme?

O João Bénard da Costa dirigia a área de cinema da Fundação Gulbenkian. Resolve fazer uma retrospectiva do Rossellini, de que gostávamos todos muito. Eu era director do «Cinéfilo», uma revista um bocado especial e maluca; tinha como director o Fernando Lopes, como chefe de redacção o António Pedro Vasconcelos, como redactor principal o João César Monteiro. Já vê! Decidimos fazer dois números seguidos, que são hoje históricos, (são mesmo!), sobre o Rossellini. Bom, hoje nenhuma empresa jornalística permitiria que dois números seguidos fossem dedicados a um autor!

 

O empenhamento político de Rossellini, ainda que numa fase anterior da sua carreira, deve ter sido extremamente inspirador para o grupo.

Sim, mas ele veio já quase no final da sua vida. O João Bénard conduziu aquilo muito bem. O problema foi conseguir passar o «Roma, Cidade Aberta», foi uma longa batalha com a censura. A sala estava cheia, estavam os dignatários do poder, estava o Rossellini. Quando a sessão acabou, em estado de comoção, começou a ouvir-se «Abaixo o fascismo, abaixo o fascismo». O director da Cinemateca Francesa, que estava presente e tinha cedido a cópia, comentou «Isto é um sinal. Isto vai mudar». Um ano depois mudava.

 

Tudo isto vinha a propósito dos ventos de mudança e da alteração nas relações entre homem e mulher.

A partir daí, diria que deixou de ser pecado ter uma relação sexual, por exemplo.

 

Também para os homens da sua idade, havia o estigma do pecado a cobrir a sexualidade? Ele não era apenas pertença da mulher?

Não era bem o estigma do pecado. Julgo que para os homens se repensou a ideia do marialva.

 

Foram educados para ser marialvas.

Sim. Julgo que a partir de coisas que lemos, que vimos, que ouvimos..., a partir do «I can’t get no satisfaction» percebemos que tínhamos de jogar de outra maneira com as mulheres. Tudo isso foi potenciado a seguir ao 25 de Abril. Suponho que nunca houve tantos divórcios e separações como a seguir ao 25 de Abril.

 

Os homens tinham, apesar de tudo, uma outra realidade sexual. Os homens iam às putas, e era normal que fossem às putas.

Tinha um professor que me marcou imenso, novíssimo, que viria a ser um grande poeta, o David Mourão Ferreira. Foi ele, por volta dos 14/15 anos, que me levou ao número oito da Rua da Barroca. Porque havia números e havia ruas. Havia o Cem da Rua do Mundo. E pagou a relação, de resto. Esse era o mundo dos homens. Até aos anos 60, a iniciação fazia-se nos prostíbulos. Havia ritos iniciáticos, se quiser. Éramos levados pelos mais velhos, e depois se via. No meu caso, ela foi para mim, muito fellinianamente, uma Puta-Mãe.

 

Como no «Amarcord»?

Sim. Não é por acaso que é um dos filmes de que mais gosto do Fellini. Reconheço-me naquilo.

 

Aquele era o ideal de mulher, mamalhuda, com um regaço protector?

Era como uma mãe, porque era carinhosa. Se calhar vou dizer-lhe uma coisa estranha, mas tenho um enorme respeito pelas putas. Uma grande ternura e um grande respeito. Na minha geração fomos todos iniciados assim. Havia outros inícios, nas classes altas, com as criadas. Mas não fazia parte dessa classe, não fui iniciado por uma criada. Pelo contrário, a minha mãe, sim, foi criada numa casa.

 

Quando foi a primeira vez que se apaixonou?

Aos 17 anos, pela minha primeira mulher. Eu trabalhava num escritório da Baixa que tinha a particularidade de ter 30 ou 40 costureiras que faziam gravatas, écharpes, coisas mais ou menos luxuosas. Isto parece um romance do Romeu Correia. Uma das raparigas chamava-se Maria Otília, víamo-nos todos os dias, enviávamos sinais um ao outro.

 

Pudicos sinais?

Muito pudicos. Ela era muito activa politicamente. Casámos muito cedo, daí que tenha tido tantos filhos; dela tive quatro, e tenho o Diogo da Maria João.

 

Segundo a cartilha do marialva, era comum a reprodução de conversas sobre a sexualidade. Em relação à afectividade havia um pudor. Mais depressa diria ao O’Neill «Olha fui às putas» que «Olha apaixonei-me»?

Boa questão. Mas não sou típico, sou pelas paixões. Nunca tive vergonha de dizer, «Olha estou apaixonado». Ao Alexandre, quando conheci a Maria João, disse «Eh pá...» [faz sinal de levantar voo]

 

Passados 30 anos, parece manter pela Maria João uma paixão avassaladora.

Mantenho. [pausa] Por exemplo, a «Abelha na chuva» não teria sido a mesma coisa se não me tivesse apaixonado quando comecei a fazer o filme. A meio do filme, a Maria João foi passar férias a Moçambique. Às tantas escreveu-me uma carta a dizer que íamos acabar. No entanto, tinha-me pedido para lhe arranjar um livro, «O Amor e o Ocidente» do Denis de Rougemont, que estava esgotado. Quando recebo a carta, o António Alçada Baptista consegue arranjar-me um exemplar. Decidi mandá-lo para Lourenço Marques com a seguinte dedicatória: «Variação sobre a Teoria de Lavoisier: em amor nada se perde, tudo se transforma» A Maria João volta, e casámos. Portanto, sou de paixões. Há um amigo meu, um amigo de balcão do Gambrinus, que diz que sou um Monogâmico Patológico!

 

Quando ouviu falar da Maria João pela primeira vez, soube que ela apreciava o seu «Belarmino». Extrapolando para um universo mais abrangente, acha possível dissociar o que é o homem e o que é o autor?

Não consigo. É, aliás, um enorme problema que tenho. Quando digo que sou fiel a paixões, significa que sou fiel a mim próprio, ao artista e àquele que está a falar consigo. Se as duas coisas não estiverem juntas há uma falha ontológica. O estarem juntas é um processo muito doloroso. Tenho essas dores com alguma frequência, mas não seria capaz de viver de outro modo. Mesmo que este viver ontológico me faça morrer mais cedo. Se fosse de outra maneira, era como dizer «Já não existo, já não sou o que sou».

 

Isso faz que na sua obra seja o Fernando Lopes abnegadamente.

Mas completamente. Não foi por acaso que no «Fio do Horizonte» fui buscar o Claude Barssin, que é parecido comigo e eu com ele, e os dois com o Belarmino. Foi como se tivesse trazido o Belarmino à terra outra vez. Foi como se tivesse feito uma longa viagem através da noite para me ver a mim próprio a morrer. Quando mostrei a primeira cópia à Maria João e ao meu filho Diogo, eles perceberam que tinha sido uma reflexão feita sobre mim a partir da personagem. A Maria João comentou «Esta é a tua viagem ao coração das trevas». Não concebo o meu cinema de outra maneira que não essa da permanente viagem ao coração das trevas que cada um de nós tem em si.

 

A viagem começa no «Belarmino» enquanto seu alter-ego?

Começa. No Portugal de 62, no fim do filme, quando lhe pergunto «E agora Belarmino, o que vais fazer?», ele diz «Agora vou fazer campeões». Há ainda uma esperança. Foi nessa frase que peguei para o «Fio do Horizonte».

 

Além de ser o Fernando, era o Portugal de então.

Era.

 

Como conhece o Belarmino? 

Conheço o Belarmino em 61/62, acabava de chegar de Londres. Tinha feito a primeira curta-metragem, «As pedras e o tempo», que, de certo modo, é um prenúncio de um novo cinema português. Na altura já trabalhava na RTP como realizador. O grupo da RTP parava muito Ribadouro e no Parque Mayer. A noite acabava às seis da manhã. Uma noite vou com o (Baptista) Bastos ao Clube dos Artistas beber mais um copo. O guarda-costas, o Leão de Pedra como se chamava, era o Belarmino, que eu sabia que tinha sido um grande boxeur mas que já não combatia.

 

O que é que o impressiona tanto?

Achei que ele tinha um físico de John Garfield! E que se mexia como os portugueses não sabiam mexer. Passado pouco tempo, sai no «Diário de Lisboa» uma pequena notícia sobre um combate falso que o Belarmino tinha feito em Inglaterra, em que tinha sido pago para perder. Apanhei a notícia e disse ao Bastos «Temos de pegar nisto. Isto é um filme».

 

E foi falar com o Belarmino.

Nessa altura já não era segurança, andava a engraxar sapatos na Baixa. Fui ter com ele e disse-lhe «Quero fazer um filme contigo». Entretanto tinha aparecido o Cunha Telles, que estava a acabar de produzir os «Verdes Anos». O filme começou por uma enorme gravação, e a partir daí é que desenvolvi toda a ideia. Levámo-lo para a Tobis e filmámos duas noites.

 

Descobriu a posteriori que o Belarmino era o seu alter-ego. Como foi feita a sua aproximação àquela pessoa?

O meu encontro com o Belarmino foi absolutamente instintivo. Percebi logo que tínhamos duas coisas em comum: vínhamos de baixo, ele mais do que eu, ainda; e uma relação de paixão pela cidade onde vivíamos, Lisboa.

 

Como assim?

Comecei a trabalhar muito miúdo, com 12 anos, num escritório mesmo ao lado do Gambrinus, e fazia o trajecto da Avenida Almirante Reis a salto nos eléctricos operários. Conseguia sempre fazer a viagem até ao Martim Moniz sem pagar bilhete. Depois fiz a minha vida estudando à noite, é outra história. Tinha os truques dos putos lisboetas, ia às salas de cinema dos putos lisboetas: o Imperial, o Liz, o Rex, o Piolho, o Animatógrafo, etc. Os bilhetes praticamente não existiam, era carimbos na mão. Então trocávamos o carimbo na mão uns dos outros para entrarmos de borla. É um universo completamente diferente do que você conhece, as cidades já não são isto.

 

O que representava o cinema?

O cinema era para nós, e para mim sobretudo, uma forma de sonhar. «Eu, se calhar, posso vir a ser igual ao John Garfield. Eu posso vir a ser igual ao Fred Astaire». Trabalhava no escritório com gente muito boa e ganhava um x por mês, que era pequeníssimo, mas pagavam-me os estudos. Era todo um sistema paternal, repare.

 

Como é que vem parar a Lisboa?

Venho aos 12 anos, a minha mãe era a cozinheira do dono deste escritório. A minha mãe tinha fugido da Várzea, do meu pai. Saí da minha aldeia aos quatro anos, estive em casa de uns tios em Ourém, e quando acabei a instrução primária vim para aqui.

 

Foi acolhido na família? Sente essas pessoas como a sua família?

Sim, foi fundamental. Acontece que esse senhor era republicano, opositor, um grande engenheiro. Foi ele que me incutiu o gosto pela leitura, «É preciso instruir este rapaz».

 

Ele tinha filhos?

Tinha uma filha. Foi uma espécie de pai. Para voltar à história, eu ganhava dinheiro, e isso permitia-me ir aos domingos ao cinema, e não só aos cinemas dos putos, mas às grandes salas: o S. Luís, o Tivoli, o Éden, o S. Jorge. Eram salas onde, como diz o Carlos de Oliveira num poema, «O espectáculo, por fim, se transforma no espectador». Na realidade, era como se estivesse no filme. Foi por aí que comecei. Devo isso à necessidade que tive de sonhar através de um ecrã. Tanto assim que quando estava a entrar no Instituto Superior de Ciências Económicas e Financeiras, em 1957, vejo que há um concurso para a televisão. Resolvo concorrer e fico em primeiro lugar. Concorri para funcionário administrativo da RTP, mas percebi que podia chegar lá.

 

Qual era a sua função?

Escrever os noticiários à máquina. Por acaso, já falava razoavelmente inglês, porque no escritório tinham muitos negócios com Inglaterra. Costumo dizer que uma das coisas que fez com que desse o salto na RTP foi saber escrever Washington! Para além de, no curso da Escola Comercial, ter tirado 20 a dactilografia! À pala disso, tornei-me tão importante na informação que fiz um contrato com o director: ok, mantenho-me neste papel, mas no fim do noticiário deixam-me ir para a sala de montagem ver como é que se monta, e deixam-me exercitar.

 

Percebeu instintivamente a importância da montagem?

O que queria perceber era a essência do cinema, que vem da montagem, do meu ponto de vista. Como é que uma imagem e um som criam outros sinais e suscitam outras leituras. Uma imagem pode contrariar um som e vice-versa. Depois havia as outras grandes questões, a da narrativa, a da representação.

 

Essas aprende em Londres?

Tive uma bolsa e um apoio da RTP e fui para Londres. Estive lá dois anos. Num ponto de vista de abertura ao mundo, foram anos fundamentais. Tive ofertas para ficar, tive muito boa classificação. A Shell fez-me um convite no sentido de fazer documentários na Nigéria. Mas não me apetecia. A ideia que tinha, já nessa altura, é que seria possível fazer outras coisas no cinema português que arrumassem de vez com o que tinha existido até ali, que esteticamente, tecnicamente, eticamente estava morto.

 

Era também entendido como uma missão política e de cidadania?

Sim, interessava-me estar em Portugal, para que isto mudasse. Tinha a ambição de ajudar a mudar. Penso que foi pela mesma razão que o Paulo Rocha veio de Paris, o António da Cunha Telles, todos os que estávamos lá fora e regressámos. Achávamos que íamos mudar tudo com os filmes que íamos fazer!, coisa que não aconteceu! Mas ajudou.

 

Já lá vamos, ao desencanto. Chegou a estagiar com o Nicholas Ray.

Sim, durante um mês, num filme chamado «Sombras Brancas». Para já, admirava-o muito enquanto cineasta, mas para além disso era fisicamente um homem belíssimo. Durante muito tempo usei umas camisas de veludo de um vermelho que só ele usava. Agora não tenho nenhuma, dei a última que tinha ao meu filho Diogo. Era um mestre. Vê-lo um mês a filmar foi das coisas mais bonitas que me aconteceram, e nos intervalos falava connosco, alunos daquela escola. A noção de mestre que tenho vem dele.

 

Como digeriram, então, a desilusão do cinema e de Portugal e do mundo?

Não digerimos. Fomos tão sonhadores que não percebemos o estado do país. O país começava a ter acesso à televisão, que era o cinema dos pobres. Convencemo-nos que entrando outros filmes nas salas, iam descobrir outras imagens. Tínhamos um público de base que era criado pelos cineclubes e que valia dez mil, quinze mil espectadores – o cineclubismo foi importantíssimo em todo o país, fazia parte da chamada resistência cultural e política. O que pensávamos era que íamos conquistar uma outra base, e aí enganámo-nos. A classe média-alta, por uma razão estritamente cultural, nunca teve respeito pelo cinema português; mesmo o Manoel de Oliveira existia miticamente. O público dos filmes populares não conseguia entrar nas nossas imagens. Eu, o Paulo (Rocha) e o (António) Macedo tínhamos inspirações que vinham de filmes da Nouvelle Vague, do Godard, do Cassavetes, do Renoir. Eles não se entendiam com as nossas imagens e os nossos sonhos.

 

Ao fim de três filmes, as produções Cunha Telles faliram.

E com isso praticamente ia falindo o Cinema Novo Português. Fomos sobrevivendo fazendo filmes de publicidade, filmes de encomenda para grandes empresas. Lutámos muito. Como diz o Vasco Pulido Valente «Tu tens alma de sobrevivente». Depois apareceu a Gulbenkian e, numa reunião no Cineclube do Porto, com os cineastas todos, aparece o Centro Português de Cinema com o apoio da Gulbenkian. Torna-se possível continuar não só o que tínhamos começado a fazer em 61/ 62 como também trazer outra vez até nós o Manoel de Oliveira. Isto deu a volta toda ao cinema português. Hoje ele faz um filme por ano. Eu não faço um filme por ano, tenho, enfim, um ritmo diferente do dele.

 

Gostaria de fazer um filme por ano?

O Manoel de Oliveira tem um mundo próprio tão forte que pode fazer dois filmes por ano. No meu caso, cada filme é uma experiência de tal modo intensa que altera a minha vida. Não foi por acaso que quando fiz a «Abelha na chuva» me separei da minha primeira mulher e me casei com a Maria João.

 

Tem 64 anos e sete longas-metragens. Não se sente frustrado?

Não. Pelo meio fiz outras coisas. Talvez seja um caso especial. Adoro colaborar nos filmes de colegas, como montador, por exemplo.

 

Não o incomoda a tecnicidade da função? Não se sente um técnico?

Não, sinto-me um músico. A montagem tem que ver com a música. E depois estive muitos anos na televisão. Esse é talvez um problema: talvez tenha passado demasiados anos na RTP.

 

Envaidece-se quando, ainda hoje, as pessoas falam do seu segundo canal?

Dá-me gosto lembrar que o Rolo Durte, pai do Pedro, chamava ao canal o Canal Lopes. Entristece-me que a televisão pública não tenha percebido o que isto significava: os canais têm de ter personalidade, imaginação, criação. Não podem ser entregues a gestões jornalísticas e tecnocráticas. Os canais têm que ter uma impressão digital.

 

Era mais feliz nessa altura, trabalhando todos os dias num projecto, apaixonado pelo projecto?

Há dois momentos felizes: um foi o «Cinéfilo», (ainda hoje tenho nostalgia de não ter uma revista semanal para fazer); e o Segundo Canal.

 

Imaginaria que me falasse de pelo menos um dos seus filmes, do prazer inexcedível de fazer um primeiro filme.

Eu era ainda mais novo que você, tinha a impunidade que se tem aos 20 e tal anos de achar que se é imortal. Estava casado, tinha filhos, não sabia muito bem como é que ia arranjar o dinheiro para viver, mas sabia que ia passar para lá disto. Não era sobreviver a isto. Sabia que era mais forte, que ia ganhar.

 

O seu tempo parece agora muito mais dilatado.

Sobre isso tenho alguma hesitação. Sinto que o tempo me escasseia.

 

Sente-se cansado?

Cansado não é o termo. Nesta estação da vida a gente percebe que afinal já não pode dizer, como Cocteau dizia, como se diz n’ «O Acossado» do Godard, «Devenir immortel et depuis mourir». Sei que vou morrer, que não me resta muito tempo. É sobre isso, provavelmente, que me vou debruçar nos meus filmes. Mesmo este que fiz agora para o Porto 2001, que se chama «Cinema» e que é uma reflexão sobre a morte, e, ao mesmo tempo, sobre a perenidade das imagens. As imagens, como as civilizações, são mortais. Mas renascem. Este jogo é talvez aquele que hoje mais me toca.

 

O jogo da morte.

O que quer dizer que estou a reflectir sobre a desaparição da minha própria imagem. A partir do «Fio do Horizonte» comecei a perceber isso. (pausa) Mas ao mesmo tempo admito a hipótese de deixar de lado o cinema, ter uma câmara muito pequenina e fazer um diário: «Hoje nasceram as primeiras flores do pessegueiro que está à porta da casa de minha mãe». Pode ser tão simples como isto. Gostaria que ficasse com um ar exaltante a imagem de ver nascer as flores do pessegueiro.

 

O pessegueiro existe realmente?

Existe, existe, e tenho que o apanhar.

 

Era o pessegueiro da sua infância, onde costumava sentar-se com a sua mãe?

Exactamente. Dovjenko, se quiser cinema, isto é Dovjenko. A árvore. A minha mãe. Hoje é dia 25 (Outubro), daqui a seis dias vamos festejar todos juntos os seus 91 anos. Penso que vai ser muito bonito. Mas penso sempre na história do pessegueiro, está lá desde que me lembro.

 

Do que se trata sempre é do retorno a elementos da infância, à sua simplicidade e inocência.

Se já fiz dois filmes sobre ela, o «Nós por cá todos bem» e o «Se Deus quiser»... A terra é a minha mãe.

 

A terra é a Várzea?

Não, a terra mesmo. Quando ela desaparecer, sei que vou ficar muito mais frágil. Não apenas porque é a minha mãe, mas porque a noção que tenho de sobrevivência e de relação com a terra vai ser diferente. O meu pai era mais que um marialva. Era um personagem camiliano: um senhor da terra, aristocrata rural, que tinha estudado em Coimbra. Era o senhor que escolheu a minha mãe para viver com ele; ela trabalhava nas terras. Isto não se passou assim há tantos anos... O meu pai tinha cavalos, tinha terras, e tinha as pessoas. O meu pai é como o Tomás Palma Bravo do «Delfim»; a Maria das Mercês é da mesma classe, só que ele mantém-na presa. A minha mãe não era propriamente uma reclusa do meu pai, era propriedade do meu pai. Quando ela decide fugir em direcção a Lisboa, ia fazer quatro anos...

 

Lembra-se da fuga?

Lembro-me muito bem. O meu avô negociava em azeite e tinha carroças com oleados pretos. Ficámos às seis da manhã a salvo, eu e a minha mãe, o meu pai a dormir, debaixo dos oleados pretos, e depois fomos a uma terra próxima apanhar uma camioneta para Lisboa. Lembro-me do ar destroçado e triste da minha mãe. E lembro-me que, a certa altura, os passageiros e o motorista pararam e foram buscar figos, era tempo dos figos, para nos dar. Porque é que não filmo isto? Porque há coisas que são infilmáveis. De maneira que estava a dizer ao Vasco, «Na prática, sou um erro sociológico e estatístico! Sociologicamente, não devia estar aqui!»

 

Teve sempre a noção de ser um outsider?

Tive. Classless. Não tenho uma classe própria. Não sou um excluído, isso não sou. Até condecorado sou!, que é uma coisa chata! Sociologicamente, devia estar na Várzea a cavar e a beber copos de vinho tinto. Não estou. Estatisticamente, e aquilo é ainda uma zona muito pobre, não teria a possibilidade de chegar onde cheguei. Ou seja, voltamos ao Alexandre O’Neill: «Estou onde não devia estar», Pluma Caprichosa.

 

O Vasco é o seu melhor amigo?

Desde há muitos anos. Alguns dos meus melhores amigos morreram. O Nuno Bragança morreu, o Alexandre O’Neill morreu, o Carlos de Oliveira morreu, o Zé Cardoso Pires morreu. Quando há pouco me falava da questão do tempo, o tempo também conta com isto, com aqueles que se foram embora. O Vasco é um amigo muito constante.

 

É com ele que almoça diariamente no Gambrinus?

Almoçamos pelo menos duas vezes por semana.

 

Porque é que almoça todos os dias no Gambrinus?

O Gambrinus faz parte da minha vida desde 1960. A Maria João tem enormes ciúmes do Gambrinus, diz «É a tua casinha» e no outro dia disse uma coisa espantosa: «Não é a tua casinha. O Gambrinus é o teu Casal Ventoso»! E é verdade, porque é tão caro como a droga do Casal Ventoso! E depois estabelecem-se relações de amizade. Você diz, «Tem estatuto e tem dinheiro», já tive ocasiões em que não tinha dinheiro e falava com a gerência e dizia: «Neste momento não tenho dinheiro. Vocês passam-me aí dinheiro?» E eles passavam. Além do mais, há um lado de confessionário no balcão. Podemos dizer coisas a empregados que conhecemos há 20/30 anos... É como em todos os bares, e sou um tipo de bares.

 

Estava a pensar que o dinheiro, sendo sempre um problema, nunca foi um problema. O dinheiro nunca o condicionou de uma forma definitiva.

Está absolutamente correcto. Tenho um relacionamento aristocrático com o dinheiro. Gasto de mais..., mas o dinheiro não é um valor para mim, de todo. Tenho necessidade dele, porque preciso de tomar o metro ou apanhar o táxi ou pagar o almoço. Mas não é uma questão que conforme a minha vida. Coisa que me tem criado, ao longo da vida, alguns problemas de ordem familiar. Porque eu tenho evidentemente obrigações. Mas não consigo levar o dinheiro a sério. Acho sempre que vai haver uma solução. Sou muito optimista. Tenho os meus amigos. Pode ser o Brito do balcão do Gambrinus, «Olha Brito estou atrapalhado. Posso trocar um cheque?», «Com certeza, senhor Fernando Lopes». Isto é, estamos em pleno cinema, não é?

 

Quem imita quem...

Claro! Ou posso ir ter com o João Soares Louro, ou com o Baptista Bastos, ou com não sei quem. Eles sabem que sou assim. Quando tenho dinheiro, é uma qualidade que tenho, sou igualmente generoso. Se quiser que resuma, e voltamos ao «Belarmino», é o puto que chega a Lisboa, vem fazer um combate de boxe e diz «Eu vou conquistar esta dama». Foi isso que fiz.

 

Sente-se um vencedor? Um sobrevivente?

Sinto-me um sobrevivente. Um vencedor, não. A menos que considere que todos os apaixonados são vencedores. Aquilo a que se chama um vencedor, não me interessa nada. O Belmiro de Azevedo é um vencedor. A Teresa Guilherme é uma vencedora.

 

Claro, mas o seu cânone não é esse.

Vencedor? Sinto-me vencedor só no sentido em que não tenho feito truques com a vida. Não faço truques à vida. Faço-lhe frente. A vida responde a isso. Bom, essa é uma ideia. A outra, e é dos últimos anos, é a de que no fundo, no fundo a vida é sonho. Dou por mim, no balcão do Gambrinus, a ver passar as pessoas nas Portas de Santo Antão e a pensar: «Estas pessoas não sabem que isto não é tão real como lhes parece. Eles são parte deste sonho»

 

Que é sonhado por si ou por cada um deles individualmente.

Pois. Se não, não fazia filmes. Ou não se escreviam livros ou música. É isto que eu gosto.

 

Vamos, por último, ao «Delfim», que vai começar a filmar na Primavera. Está excitado?

Estou. É muito excitante, sobretudo por causa do trabalho sobre a matéria original, que é o livro, e sobre uma segunda matéria, que é o que era Portugal no final dos anos 60, quando se percebia que uma coisa ia morrer e dar nascimento a outra. Fiz um primeiro trabalho de adaptação com uma colaboradora; era talvez excessivamente respeitoso em relação ao livro do Zé. Dei-me conta que aquilo precisava de ser retrabalhado e pedi ao Vasco, que era também grande amigo do Zé, para trabalhar comigo. Já vamos na terceira versão, já estou muito contente com esta última. É menos reverencial, sem, por outro lado, perder o que há de essencial no livro. O livro ou o argumento são o mapa. O que quero é o território. Acho que já tenho esse território mítico na minha cabeça.

 

Vai ficar nervoso? Quando tem uma equipa em suspenso, à espera das suas decisões, fica nervoso?

Não, e é curioso. Eu, que sou um ansioso, quando tenho o filme todo na minha cabeça sou regradíssimo. Sou o primeiro a chegar, não gasto película a mais, não faço horas extraordinárias a mais. A Maria João costuma dizer «Adoro quando estás a filmar porque és regradíssimo: bebes menos, fumas menos, comoves-te menos». O que é verdade, porque bebo demais, fumo demais, comovo-me demais, e isso não ajuda muito.

 

É um problema para si, beber demais, fumar demais, comover-se demais?

É mais um problema para os que vivem comigo. Não é para mim, o que é muito egoísta da minha parte. Há um desregramento, sem dúvida. A ansiedade, a própria questionação de mim próprio... O que é que estou aqui a fazer? Sempre se pôs com muita frequência, devo confessar. Eventualmente não teria feito os filmes que fiz se isto não se tivesse posto.

 

Os filmes são a resposta a essa pergunta? Porque o ilustram a si e o fazem encontrar-se consigo?

Claramente. Para mim, um filme é uma questão de vida ou de morte. Admito que se façam outras coisas: telefilmes, séries, publicidade, e não é nada de pejorativo. Tal como se faz o Fiat Uno. É preciso ganhar a vida, com certeza. Mas a implicação ontológica é diferente. Nesse sentido, é como o famoso plano d’ «A Palavra» do Dreyer, quando ela ressuscita por via do amor e da fé. O cinema para mim é isso. Sei que nunca chegarei lá. Há tempos estava numa discussão com o meu filho e disse-lhe «Eh pá, há o Dreyer, há o Murnau, há o Renoir, há o Ford, o Welles, o Godard, o Rossellini; e depois Fernando Lopes há pelo menos cem mil pelo mundo fora».

 

Sente-se apaziguado com a sua condição?

Apaziguado não é termo.

 

Conformado?

Não estou. Espero ainda um dia ser capaz de fazer um plano, um plano, e isso justifica toda uma vida no cinema, que seja tão sublime como esse plano do Dreyer. We never know... Pode haver um milagre e um dia estar nas condições perfeitas, como diria o Rilke, naquela hora e naquele momento mágico.

 

Qual é o seu lugar no cinema português?

Poderia morrer e ser recordado estritamente por um plano. O Belarmino a atravessar um túnel a caminho de um estádio. Mesmo que na «Abelha na Chuva» haja uma coisa que gostaria de guardar e que tem a ver com a ideia da paixão: é o movimento de câmara para a Zita Duarte na carruagem da senhora, a arranjar o cabelo, e a gente a ouvir «Ó Teresa, Teresa, tão cedo nos vão separar». Pelo menos estes dois planos fiz. Não estou a dizer que isto me salve a vida. Mas dá-me algum direito, enquanto ser vivente, a não ter passado sem deixar um recadozinho. Uma pequena nota musical! O que há de fabuloso no cinema é aquilo que magicamente passa para cá do ecrã. Ou seja, de como esse sonho nos vem habitar e de como o habitamos.

 

 

Publicado originalmente no DNa do Diário de Notícias em 2004

Fernando Lopes morreu em Maio de 2012

  

 

 

Roberta Sudbrack

28.05.13

A cozinha está na moda. Roberta Sudbrack também. Repetidamente considerada uma das melhores chefs brasileiras, foi durante anos a responsável pela cozinha do palácio presidencial. Recebe no seu restaurante junto ao Jardim Botânico, no Rio de Janeiro, como quem recebe em casa. Já cozinhou para Tony Blair ou para Fidel Castro. Cozinha para o comum dos mortais com o mesmo empenho. Uma experiência. “O que procuro é uma coisa que seja realmente moderna, que seja diferente, inusitada, mas que, no fundo, a essência do ingrediente esteja preservada”. A prestigiada revista Food and Wine incluiu o seu restaurante na lista dos melhores do mundo.   

 

Comecemos pela aventura do cachorro quente. Verdadeiramente, foi onde tudo começou?

Essa aventura tem a ver com a minha história de vida. Fui criada com os meus avós, por circunstâncias que a vida impõe. Quando perdi o meu avô, nunca tinha trabalhado na vida. Tinha sido criada como uma princesa que não precisava nem pagar uma conta no banco. O meu avô era advogado. As dificuldades são momentos que até me abatem, mas que me fortalecem. Preciso deles para encontrar saídas. E a saída foi vender cachorro quente na rua.

 

Tinha 17 anos quando o seu avô morreu. Sem experiência de vida. Como é que lembrou do cachorro quente?

Nunca tinha cozinhado na vida. Mas sempre gostei muito de cozinha, de livros culinários e de tudo o que se passava ali. Eu tinha que tomar uma decisão, para pagar aluguer, para pagar conta; foi um tempo muito, muito difícil. No Sul, em Porto Alegre, onde nasci, tem um cachorro quente que é muito famoso até hoje. O meu avô me levava lá para comer esse cachorro quente. Era um cachorro quente que tinha tudo dentro, milho, ervilha, alface, molho, salsicha, batata palha. Isso me horrorizava, porque sou minimalista! Mas é uma sensação boa, a lembrança. Pensei: vou fazer uma coisa muito bem feita, onde o pão, a salsicha e o molho têm de ser o mais importante. Enlouqueci o padeiro para fazer o pão do jeito que eu imaginava que tinha que ser. A salsicha: descobri um fornecedor no Rio Grande do Sul, que fazia uma salsicha artesanal e encomendei. O molho de tomate: minha avó fazia. Sempre quero o que é muito bom. Bom, não funciona.

 

O seu cachorro quente chamava-se Canil Quente & Cia. Ou seja, juntou ao sabor o humor.

Criatividade, isso tenho! Ninguém nunca se interessou pelo cachorro quente, só você! [risos]

 

Interesso-me porque aí estão concentrados vários elementos que detectamos na sua cozinha: a criatividade, a exigência, a concentração em três elementos. Como consegue fazer uma cozinha exigente e lucrativa?

No meu restaurante, não tenho uma margem altíssima de lucro, e nunca vou ter. Preciso da minha cozinha para me expressar, e preciso das pessoas frequentando a casa. Se você achar que vai ganhar muito dinheiro, vai ter que abrir mão de certas coisas de que não consigo abrir mão. Tenho que trocar os ingredientes todo o dia, trabalhar com a natureza, oferecer o melhor para o meu cliente.

 

Ser rica não é a ambição?

Não. Aqui no restaurante quem escolhe o menu não sou eu: é o pescador e o mar! O pescador liga e diz: “Tenho isso hoje”, e isso é o que determina o que vou fazer naquele dia. Todo o mundo diz: “Nossa, mas é muito mais complicado para você e para os seus cozinheiros”... É. Tenho milhões de propostas para abrir restaurantes muito mais bonitos do que o meu, muito mais luxuosos do que o meu, para ganhar um grande salário. Seria mais confortável. Mas essa matemática vai me cobrar dentro da cozinha, e não vou poder usar os ingredientes em que acredito, jamais vou poder fazer aquilo que faço aqui.


Vê-la na cozinha é assistir a um processo emocional desgastante. Entrega-se ao que faz como se aquele fosse o último prato.

É uma entrega amorosa. Mas trabalho muito com a técnica. Sempre digo que a cozinha deve ter a técnica e a emoção na mesma proporção. Minha formação é autodidacta, nunca tive ninguém que me dissesse: “É assim. É assado”. Faria sentido ter dúvidas, mas na cozinha não as tenho. Na cozinha sei exactamente o que quero, como quero.

 

Com a aventura do cachorro quente, ganhou dinheiro suficiente para ir para os Estados Unidos estudar. O seu sonho era ser veterinária.

Nos Estados Unidos, no primeiro dia em que fui ao supermercado, no momento em que toquei nos ingredientes, ficou claro: “Vim ao mundo para fazer isso”. Minha avó me disse: “Se é isso que quer fazer, faça. O melhor que você puder. O que é que posso fazer para te ajudar?”. Um jaleco. Mandei por carta uma foto de um jaleco; quando cheguei ela tinha costurado o meu primeiro jaleco.

 

Durante três anos, viveu de traduções. Ao mesmo tempo que procurava as bases da cozinha.

Tinha 22 anos. Não tinha dinheiro para cursar uma escola técnica. Então, escrevia para essas escolas pedindo para me mandarem o currículo. Dizia lá: “O corte é muito importante, o cozinheiro tem que dominar a técnica do corte”. Eu passava o dia inteiro cortando legumes, cortava 10, 15, 20 kg de legumes. Cortava os dedos também, milhões de vezes. De repente cortava um dedo, ia no banheiro, amarrava os dedos, voltava, cortava. Essa obstinação faz parte.

 

O que altera a sua sorte são as refeições que começa a servir na embaixada do Brasil, em Washington.

Eu pensava: “Não estou pronta.” Quando achei que poderia começar, fiz um jantar, depois fiz outro e outro. Acabei fazendo um jantar para dez pessoas. Sobre a hora, o anfitrião me diz: “Há mais dois convidados. Esses dois convidados são o Presidente e a primeira-dama...” [risos] Gelo! A equipa ficou transtornada. Eu estava vivendo uma emoção interna das mais loucas que podia imaginar, mas chamei todo o mundo, os garçons: “Olha, não muda nada.” E muda tudo, dentro de você...

 

É aí que se dá o primeiro encontro com o presidente Fernando Henrique Cardoso. Um encontro que mudaria a sua vida.

Depois do jantar eles me chamaram, e percebi que ficaram tocados por alguma coisa. Duas semanas depois recebi um novo telefonema do cerimonial da presidência, dizendo que queriam que fizesse um almoço. Uma semana depois tocou o telefone de novo...

 

Quanto tempo passou entre o primeiro encontro e o convite para ser chef da cozinha do Palácio do Alvorada?

Seis meses. “Os banquetes são óptimos, mas a gente queria isso no dia-a-dia”. Queriam ter uma comida bem feita, não necessariamente uma cozinha elaborada. Realmente foi um grande desafio, não só porque eles não tinham a menor ideia que eu não tinha experiência anterior, mas porque na primeira vez na história do Palácio da Alvorada um chef seria designado para cuidar da cozinha do Presidente. Sendo civil, e não podendo levar staff, tive que entrar sozinha e treinar uma equipa de militares, que me foi designada.

 

Uma menina de vinte e poucos anos, de repente, a chefiar militares.

Nesse dia cinematográfico, obviamente não dormi. No primeiro dia de trabalho, tocava uma música da Paula Toller, uma versão para Fly Me To The Moon. “É o momento da minha vida!”. Encontrei todos fardados, com suas melhores roupas, porque era o momento de conhecer a sua superior [hierárquica]. Fui para a despensa e comecei a explicar a minha filosofia de trabalho.

 

É verdade que deitou fora todos os produtos embalados da despensa?

Peguei uma lata de lixo grande e comecei a jogar tudo aquilo dentro. “Isso aqui nunca mais, esses enlatados a gente não vai usar!”. Anos depois, preparávamos o banquete para o Rei Juan Carlos, da Espanha, e um cozinheiro me contou: “Eu nunca falei para a senhora, mas no dia em que chegou aqui e jogou farinha de trigo no lixo, falei para a minha mulher: “Estou perdido, chegou uma pessoa lá que disse que não posso mais fazer o molho com isso...” Ele estava chorando. “Agora eu sei o que é cozinhar.”

 

Quantos anos foi responsável pela comida no Palácio da Alvorada? Revolucionou não só a cozinha como a vida daquelas pessoas.

Sete. Eles passaram a se emocionar com um molho, a sofrer quando uma coisa não saía certo, a dar o máximo de si num jantar, num banquete, independente de quem estivesse sendo servido (o Rei da Espanha, o Presidente dos Estados Unidos…).

 

Os seus princípios, quer para um almoço em família, quer num banquete para Fidel Castro, são os mesmos. Qual é o segredo?

Essência é fundamental. Um respeito pela razão de ser de cada ingrediente... Uma cebola caramelizada: tem apesar de tudo de continuar a saber a cebola. Ela pode estar mais subtil, mais delicada, mais agressiva – depende do que quero dizer com ela. Eu estou usando a cebola para me expressar. Então o mínimo que ela espera de mim é que tenha respeito! O grande problema dos chefs é que querem aparecer mais do que os ingredientes. Se conseguir fazer o ingrediente aparecer, cumpri o meu ofício.

 

Se há nisto uma grande dose de paixão, de entrega, se está infeliz nos amores, se está doente, as refeições também sofrem com os seus estados de alma?

Sofrem. [risos] Quando a gente não está bem, a entrega não é total. É obvio que você pode fazer uma boa cozinha, mas uma grande cozinha tem essa entrega.

 

O quiabo é um dos ingredientes-estrela da sua cozinha. Porquê?

Para fazer uma cozinha moderna, vou buscar ingredientes que são marginais – os renegados. Ingredientes que a gente come no dia-a-dia, mas que não concebe num contexto de alta gastronomia. Quiabo é um exemplo disso. No Brasil, as pessoas têm temor do quiabo porque tem uma baba. Trabalhei o quiabo. Essa baba que ninguém queria, quando está gelada, explode na sua boca e é uma delícia! Chamei a isso Caviar Vegetal.

 

Quais são as suas ferramentas essenciais? Fogão?

O fogo e a faca. Faço uma cozinha moderna num fogão a lenha! [riso] Adoraria ter um forno a lenha. Uso técnicas muito antigas, tradicionais. Não tenho fornos mirabolantes, não tenho essas máquinas novas que se usam hoje em dia. A panela está no contexto do fogo. As tábuas: não sei se em Portugal ainda se pode usar de madeira; no Brasil tem que usar polietileno, que acho horrível. Se pudesse usar de madeira, me passaria mais a energia de que preciso.

 

Alguns dos seus cozinheiros vêm da favela. Porque é que os escolhe assim? É importante que não tragam vícios?

Isso é importante, porque quando vem trabalhar comigo um cozinheiro mais experiente, a primeira coisa que digo é: “Não desmerecendo o que você sabe, a partir de agora tem que esquecer tudo e começar do zero.” A minha filosofia de trabalho é muito diferente. A questão do frescor da natureza e o corte correcto são essenciais.

 

Mas porquê da favela?

Dou aulas na Rocinha, faz anos que tenho um curso lá. Foi um projecto que aconteceu, chamaram vários chefs, ninguém aceitou. Eu aceitei O curso se chama Aprendiz de Cozinheiro. Ensino-os a ser, primeiro, assistentes de cozinha. Ensino coisas básicas, como corte, cocções, fazer um molho, mas sobretudo ensino postura. Como se mover na cozinha. Às vezes pego um cozinheiro que saiu de uma escola técnica e ele entra na minha cozinha e não sabe andar, não sabe que a cozinha tem um fluxo – é um ballet! Os meus cozinheiros saem da favela, vêm trabalhar comigo, viajam para Espanha para fazer uma demonstração – é a primeira vez que viajam de avião na vida, nunca foram a um restaurante; então, quando grito na cozinha que não está bom, eles me olham com olhar perdido: “Como não está bom?”

 

Imagine que cozinha para a sua avó. Uma refeição que seja um presente…

O meu prato preferido é frango ensopado com polenta, que é um prato que minha avó faz e que é maravilhoso. O Presidente e a D. Rute adoravam, mas não é igual ao da minha avó. Claro que não sai da mesma maneira, são técnicas diferentes, são visões diferentes. O dela é muito melhor. Imagino que qualquer coisa que eu fosse fazer para ela, nunca seria o bastante perto do que ela já pôde me oferecer.

 

 

 

 

 

Coisas de que gosto, na Lux Woman

27.05.13

Esta semana, aponto algumas escolhas no site da Lux Woman. A Cinemateca (onde me refugio sempre que posso), os perfumes com cheiro a figo, um chá detox que cheira a citronela, os estupendos cremes que descobri no Brasil, a Bertrand do Chiado (onde, além do mais, faço um debate sobre livros todos os meses), coisas que custam um euro e que me enchem de felicidade, e outras.

Está aqui: http://www.luxwoman.pt/destaque/as-escolhas-de-anabela-mota-ribeiro-autora-do-blogue-anabelamotaribeiro-pt/

António Barreto

27.05.13

Há uma casa nua onde imagino a luz de Hopper desenhada no chão. As fotografias serão aí, longe dos livros que o fizeram. As fotografias ficariam para daí a dias. Ele explica até onde a luz se estende, da sua cor e temperatura. Mas nesse fim de tarde sentámo-nos em sofás dispostos frente a frente, entre livros. À entrada da sala estava uma fotografia de Lee Miller, provocadora, a tomar banho na banheira de Hitler. Nem é uma fotografia extraordinária – e Lee fê-las! –, mas é uma imagem política fortíssima.

António Barreto não me mostrou nenhuma das suas fotografias. Quando por fim lhe pergunto o que é constante nelas, fala da relação entre o homem e o seu quadro. Nunca muito artísticas, mas sempre preocupadas com os dias e o que fica deles. Barreto e as pessoas portanto.

Em grande plano, este homem é um sujeito político, leitor do meio em que se insere. Lembra-me os “flâneurs” da Paris do século XIX, imersos na multidão e suficientemente recuados para sobre ela conseguirem falar. Visto de perto, fala de um diário de bordo onde está a sua história. Mas essa é a história do país.

As anotações da alma não cabem aqui. «Como você já sabe, quanto à minha vida pessoal sou um túmulo», advertiu ele, ainda o gravador estava desligado. Bem sei, bem sei. Mas não sinto que essa parte me falte incrivelmente para aceder a quem é. Sedutor, acutilante, analítico. Sensorial quando fala da escola, cinematográfico quando descreve a chegada a Genebra, de pena corrosiva quando fala da pátria.

António Barreto é sociólogo e esse é o seu modo de ler e dar a ler a realidade circundante. Foi político; empenhado, derrotado, desencantado. É um fotógrafo que quer que as suas imagens fiquem como súmula de uma vida. É curioso que não tenha apontado os retratos que traçou de um tempo, (aquele em que vivemos), publicados desde há 16 anos nos jornais. Ou os trabalhos da sociologia. A resposta, creio, revela o que resta de um homem que gosta de heróis românticos.

António Barreto

fotografia: Miguel Baltazar 

 

No seu currículo consta que fez a escola secundária em Vila Real – mas não especifica, por exemplo, onde fez a primária. Este dado biográfico é muito significativo na sua vida?

Gostei dessa escola. O nome que o Estado Novo lhe deu era Liceu Nacional de Vila Real, mas toda a gente dizia Liceu Castelo Branco, que era o nome dado no princípio da República. Os meus pais, quando eu tinha dois ou três anos, mudaram-se para Vila Real, levaram os filhos atrás e fizeram mais uns tantos – tenho sete irmãos. Por que é que mencionei Vila Real? Foi um daqueles gestos aparentemente fortuitos..., mas gostei daquele liceu.

 

Porquê?

Era um liceu confortável, o que é estranho, porque Vila Real era desconfortável, longe de tudo, um gelo. O liceu tinha aquecimento central, todas a salas tinham um ou dois radiadores. Tinha uma biblioteca lindíssima, cheia de livros, nuns armários com uma rede de ferro. Podíamos requisitar os livros e lê-los lá. Para um miúdo de dez anos, 12 anos, em Portugal, não era tão usual quanto isso. Era o único liceu em todo o distrito, (Chaves, Régua,Vila Pouca, Alijó, Murça), o que mostra bem o número de pessoas que chegava ao liceu. Se juntasse todos os de Letras, éramos 25.

 

Que professores o marcaram?

Tive péssimos professores. Uns fascistas, outros imbecis. Mas dois ou três marcaram-me. O Carlos Sanches ensinou-me a ler História, a perguntar “mas por que é que é assim?, por que é que não foi assado?, por que é um país tem fronteiras?”. Ensinou-me a ler um livro, mas a ler o que não está no livro…

 

Ensinou-o a questionar, a interrogar.

É. Tive a sorte de apanhar o Rómulo de Carvalho, também António Gedeão, que dava Física e Química. Um outro chamado Proença tentou dizer-nos o que era a Filosofia do seguinte modo: “Quando perguntarem sempre “porquê” em relação a tudo, e souberem responder a todos os porquês, estão a fazer Filosofia”. Isto é uma maneira simplória, e nem é 100% adequada, mas a gente tinha 14, 15 anos...

 

E isso, mais uma vez, é interrogar.

É paradoxal, mas foi aquele liceu, com toda a sua mecânica, que me disse: “há um mundo lá fora, vai”. Fiquei com vontade de ir embora de Vila Real, da província. Era um lugar abafado, fechado. Não tenho uma recordação dourada, nem mágica da adolescência. Mal pude, fui a correr, a correr, para Coimbra. E mal pude ir de Coimbra, também fui embora. 

 

Na sua vida parece que há uma fuga constante. De cidade para cidade, de elemento para elemento. Regressa da Suiça depois do 25 de Abril, para onde volta nos anos 80, para se doutorar. Aparentemente, só depois de ter abandonado a política é que ficou mais apaziguado e deixou de correr, de fugir para a frente.

Nunca pensei nesses termos, mas é capaz de haver qualquer coisa [disso]. Na primeira fase da minha vida, eu queria saber tudo. Vila Real não chegava, Coimbra não chegava, Porto não chegava, Portugal não chegava. Mas na Suíça, também ia aos sítios que podia: América do Norte, do Sul, África, Europa. Onde os homens estiveram também eu queria ter estado. Não queria estar condicionado, queria ter liberdade. Mas não era só a liberdade de dizer o que me apetecesse, era também não ter dependências nem obstáculos. Sempre quis fazer Sociologia e era proibido, não havia sociologia.


De onde é que vem a ideia peregrina da Sociologia?

Li um livro ou outro que falava da Sociologia como um olhar fundado e crítico, observador da sociedade. Perceber os outros, como é que as pessoas vivem, agradava-me. Há qualquer coisa de “frenesi” naquilo que você chamou a minha fuga... Eu não fujo das coisas, eu vou à procura de outras coisas. Quando saí de Portugal ia fugido da PIDE e da tropa, sabia que ia ser chamado.

 

Como é que conseguiu sair de Portugal?

Era actor e presidente do CITAC, (Círculo de Teatro de Coimbra), e havia um festival de teatro na Alemanha; o CITAC inscreveu-me e legalmente esse foi o meu motivo. Ia partir para Alemanha e daí para Argel. Tive a sorte de encontrar alguém que me disse: “Podes ficar em minha casa em Genebra”. Ia ficar dois ou três dias.

 

Ficou por uns anos...

Era um de Agosto, um dia esplêndido, véspera do feriado nacional, as ruas estavam cheias de bandeiras. Foi dos momentos mais esplendorosos da minha vida, uma espécie de epifania. Meto na primeira rua e vejo uma livraria de esquerda: livraria Rousseau. Olho para vitrina e é Karl Marx, Che Guevara, essas coisas. Dou mais dez passos e vejo num cinema o último filme do Jean-Luc Godard, “Vivre sa vie”. Pensei: “Isto é o princípio da minha vida”. Estava tudo certo, e não estou a tentar fazer poesia lírica, piegas.

 

Não tinha receio, antes de chegar?

Ao lado da vontade, da sede, da curiosidade, o receio era muito pequenino. Tinha muito pouco dinheiro, os meus pais não tinham fortuna, não me pagavam nada. Tive que começar a trabalhar, a limpar as ruas, nos correios, nos comboios, fazia tudo e mais alguma coisa. Só ao fim de um ano é que consegui começar a estudar e a trabalhar. Não hesitei nunca. Tinha estudado três anos de Direito que não me serviam absolutamente para nada. Tinha que começar tudo do zero.

 

Era a primeira vez que estava completamente sozinho?

Quando fui para Coimbra, por razões de vida da minha família, não era possível que eu fosse naquele ano. Os meus pais já tinham dois filhos na universidade. Fui-me embora de casa, fui pedir trabalho a uma fábrica de bolachas em Coimbra, e estudava à noite. Fiquei sozinho na vida com 17 anos. Está-se sozinho, mas não se está. Dois minutos depois já era membro do CITAC, queria fazer teatro. Estava lá um encenador e director de teatro fantástico, uma das pessoas mais importantes na minha vida, o Luís Lima. Eu tinha o teatro, o Partido Comunista, os meus amigos da mesma casa.


Foi especialmente doloroso o facto de os seus pais terem feito uma escolha que, apesar de tudo, o exclui?

Eu tinha dispensado a quase tudo, tinha 20’s, 19’s, e não me deixarem ir à universidade... O critério era o da idade. Os meus pais foram razoáveis e doces comigo. Era perfeitamente aceitável, à luz do que sei hoje da vida. Com sete filhos, é difícil ter três na universidade. Mas fiquei revoltadíssimo, achava que não havia direito, que era injusto.

 

Que não o amavam.

Que não me amavam. Não sou dado a depressões. A minha reacção foi meter-me no comboio e tentar arranjar emprego. Acreditei sempre que era possível, sim.


E foi para Direito.

No domínio das humanidades, era o mais próximo das duas coisas de que gostava, Sociologia e política. Desde os 16 anos que queria fazer política.

 

Até onde é que tomou a sua vida em mãos e cumpriu o seu desígnio?
Todos temos um programa interior. O meu incluía independência, liberdade, uma grande atracção por perceber os outros. Há duas maneiras de perceber a sociedade: uma é através da política com acção, outra, através da Sociologia com observação. Isto é um programa interior. Simplesmente o meu programa não foi linear, nem coerente, nem consistente do princípio ao fim. Aos 20 anos, queria fazer teatro.

 

A Sociologia é outra maneira de representar a realidade, e de olhar para o colectivo.

Durante a minha vida na Suíça, mudei de carris. Estava farto de ser exilado, estava farto de ter limites. Não podia fazer política na Suíça, não podia candidatar-me a nada, não podia ser eleito. Estudei a hipótese de me naturalizar, o que não era muito difícil –já lá estava há muitos anos. Houve outra altura em que quis ir para a América Latina, deixar a Europa.


A ideia de se naturalizar suíço faz-me pensar na relação de amor-ódio que mantém com Portugal. Faz-me pensar no que é ter uma pátria, pertencer a uma identidade colectiva.

Isso que você chama amor-ódio... Eu não sou patriota, nem sou nacionalista, mas há qualquer coisa à minha volta que me é familiar. Se me levantar e fizer isto, sem ver, já sei que o interruptor está ali. Portugal é isto para mim. Sei onde estão os interruptores, sei qual é a luz do dia, sei os sítios onde estou, os sons que oiço, as pessoas que falam. O conteúdo da pátria não é nem o orgulho de ter nascido aqui, de viver aqui, nem o orgulho na história portuguesa. O meu sentimento relativamente a Portugal é que é o meu sítio. Tudo me está ao alcance e tudo me é familiar.

Qual o papel da língua nessa relação de familiaridade? Conheço um português, que vive há muito tempo fora, que conhece as canções de aniversário e infantis francesas, mas sente uma estranheza quando as canta.

A língua e a linguagem são determinantes, e forjam uma maneira [de ser], até os afectos. A sociedade portuguesa deixa-me constantemente furioso, porque é uma sociedade de desperdício. Desperdiça o talento, desperdiça o trabalho, desperdiça o sítio que têm. O país podia ser esteticamente muito bonito e está semi-destruído. Sobra metade da Serra da Estrela, um bocadinho dos Açores, o Gerês, onde não há ninguém. Os arredores de Lisboa e do Porto são um susto. Não conheço povo, e instituições, e empresas, e Estado, que desperdice o que tem, que estrague o que tem, que se engana a si próprio como Portugal. Não é ódio, tenho pena que seja assim.

 

Por que é que estamos a desperdiçar tudo?

Conhecemos uns anos de crescimento económico, demos cabo de tudo. Uns anos de alguma euforia, de mais trabalho e educação e estragámos tudo. Passámos de 40%  de analfabetos a quatro ou cinco por cento hoje. Metade dos que foram à escola, faça-lhes testes: são analfabetos funcionais. Tenho alunos universitários do quarto ano que dão erros de português como se fossem campónios com a terceira classe. Na escola aprende-se o quê? A Matemática, o que se sabe, o Português, o que se sabe, a Filosofia tira-se fora. Não há artes, não há salas de estudo. Por que é que estragamos tudo?

 

Esse diagnóstico faz-me antecipar uma pergunta: mas isto tem remédio? Essa não é, aliás, a pergunta que persegue a sua vida toda?

Há 20 anos achava que tinha remédio, com um bom governo, uma boa democracia, bom estudo, trabalho, esforço, reformas.

 

Significa que ainda animado pelos valores revolucionários, pelo início de uma nova vida, acreditava no futuro.

Exactamente. Se fizesse uma coluna nos jornais mesmo pessimista dizia: “Não tem remédio”. Mas hoje não sei se tem remédio. Não sei se Portugal não está condenado a ser uma espécie de palhaço europeu que copia os outros, mas não copia bem. Perde as oportunidades sistematicamente, depois corre um bocadinho, e depois cansa-se.

 

No Liceu Camilo Castelo Branco, que também frequentei, aprendi numa aula de História que sempre fomos considerados “os cafres da Europa”.

Ouvi já essa expressão, outro dizia que era uma choldra. Os bem pensantes que dizem que Portugal é positivo, uma série de palermices, caem-lhe logo em cima: “o pessimismo”, “vencido da vida”. É esse tipo de conversa que engana. Não é só enganar os outros, é enganar-se a si próprio.

 

Pensa que, se é forçoso começar por algum lado, a justiça é o sector primordial?

Tenho a certeza que sim. Gosto de pensar que se melhorar ou reformar a justiça em Portugal os contratos, as relações entre patrões e trabalhadores, os conflitos entre empresas, entre proprietários e inquilinos, entre marido e mulher, entre mortos e herdeiros se resolvem mais depressa. Acredito que com a justiça melhorada, a economia também funciona melhor. Mas não é o critério essencial.

 

Qual é esse?

O critério essencial é que a maior falha na liberdade dos portugueses é a justiça. O mais inimigo que existe ao exercício dos seus direitos e à assunção dos seus deveres, é a justiça. Quem não respeita os outros é porque sabe que a justiça não funciona. Quem não se respeita a si próprio, que não cumpre os seus deveres, quem não sabe defender os seus direitos, é porque a justiça não funciona. Perguntaram a um cientista social o que era mais importante para a liberdade dos americanos: “Directamente, não é o voto, é o tribunal”. Depois, acrescentou o sistema de jurados, mas isso já é uma especialidade americana.


Com a qual concorda, ou não?

Concordo. Eventualmente, estão no mesmo plano, o voto e o tribunal. Eu acrescentaria a informação ou Instituto Nacional de Estatística. O sistema eleitoral é horroroso, absurdo, mas existe o direito de voto e é praticado.

 

A sua relação com o país parece um casamento em que, depois de um começo glorioso, se esbarra num tumulto de tensões. É como aquelas relações conjugais nas quais vivemos mal e sem as quais não passamos.

Aceito a comparação, mas tenho que introduzir algumas coisas. Creio que em toda a Europa este foi o país onde mais se usou a demagogia. Foi por causa disso que as finanças públicas, a educação, a segurança social estão no estado em que estão. Nestes 30 anos foi dado um sinal aos cidadãos de que os meios de acção colectiva, como o passe social, o partido político, o sindicato, o jornal, a empresa, o grupo de amigos, não são eficazes. E que os meios eficazes são o compadrio, a cunha, a filiação partidária pura, a associação religiosa, a associação maçónica, todos os outros meios que não fazem parte essencial do sistema democrático.

 

Nomeadamente a meritocracia.

Nomeadamente a meritocracia. Na Europa, não conheço nenhum país onde o desprezo pelo espaço público seja tão grande como em Portugal. Num dos bairros mais chiques de Portugal, a Lapa, os cocós de cão nos passeios, os buracos no meio da rua, os bocados de caixas..., toda a gente faz e vive bem com isso. Se reparar, dentro das casas dos portugueses, em geral, não é sujo. Em Inglaterra, em casa do cidadão comum, tenho sentido mais porcaria do que cá. O espaço público é desprezado.

 

Voltemos ao que eu chamei relação de amor-ódio, e que se traduz numa fúria e irritação. Quantas vezes, depois de voltar, pensou em ir embora para sempre? O que é que mais ama e o que é que, apesar de tudo, o faz ficar?

Eu não amo nada em Portugal, a não ser pessoas. O que me faz ficar é a idade. Se tivesse 50 ia-me embora e começava tudo de novo. Por causa do desperdício, por causa da cunha, do nepotismo, do caciquismo, da falta de justiça. Com 64 é difícil. Ou estou velho… ou é a mesma coisa.

 

Está a fazer documentários para a RTP, com textos seus.

São sete documentários sobre a sociedade portuguesa. Sobre as pessoas, os sítios, o trabalho, as classes, os conflitos, a igualdade. Depois me dirá se é amor ou se é ódio, ou as duas coisas. Digamos que as três coisas [que me fazem ficar] são: pessoas, familiaridade, idade.

 

Essa constatação de que não era jovem foi dolorosa?

Não. Não tenho nenhum desejo de ser eternamente jovem. Não tenho saudades de há 20 anos ou 30, quando me apaixonava dia-sim, dia-não, quando corria com namoradas, fazia proezas de toda a espécie. Vivo da minha memória sem nostalgia nenhuma. Tenho rugas marcadas, tenho marcas no corpo, e marcas na alma, e marcas na cabeça de tudo isso. Se tivesse 20 anos, não tinha nenhuma marca.

 

Na sua vida esteve sempre a ideia de mudar o mundo. Fosse por via da política, e por isso mais interventivo, ou da sociologia, e por isso mais interpretativo.

Estão muito ligadas. O mais difícil da minha vida intelectual é tentar ser político com as regras que atribuo à política e sociólogo com as regras que atribuo à sociologia. Isto é, sou contrário a qualquer veleidade intervencionista do sociólogo. As correntes modernas de Sociologia-Investigação-Acção, Sociologia crítica, Sociologia solidária – considero tudo isso adolescências.

 

Mas então, para que serve a Sociologia?

Para que os outros percebam. Os políticos, os autarcas, o público em geral: querem utilizar, utilizem. Se eu conseguir interpretar a sociedade portuguesa e oferecê-la às pessoas, aceitam ou não, concordam ou não. Pode ser-lhes útil. Mas não é o sociólogo que tem de dar receitas para mudar o que quer que seja. No momento em que o estiver a fazer, está a ficar empenhado.

 

Por exemplo.

Como sociólogo, é a favor de limitar ou aumentar a imigração de estrangeiros para Portugal? Quer que haja mais casamentos entre brancos e pretos e amarelos, ou menos? Quer que os indianos, os hindus, os ucranianos vivam em bairros separados ou quer misturá-los na sociedade?”.

 

A política é do domínio da acção.

Eu não gosto da política demagógica, que esconde. Na política tem que agir com as suas convicções. O principal instrumento da política não é racional. É o afecto no sentido mais vasto do termo. É o reconhecimento. Dou-lhe o meu voto porque me reconheço em si. Dar o voto a alguém é das coisas mais sérias que faço na minha vida. Dar um voto de confiança. Por isso me abstive tantas vezes: só voto quando acredito no que estou a fazer.

 

Custa-lhe imenso não votar?

A primeira vez custou-me. A primeira vez que pedi direito de voto não mo deram, ainda foi em Portugal, em 61 ou 63. Não me deram porque professava ideias contrárias à existência de Portugal como país independente. Como é que provo o contrário? Quando votei a primeira vez, em 1975, foi a primeira coisa que me veio à cabeça, aquela espoliação que me tinham feito. Quando uns anos mais tarde decidi não votar, fiquei tristonho. Cinquenta anos para ter um sistema democrático e um tipo abstém-se? Depois percebi que é legítimo. É uma grande penalização da vida política.

 

Gostava de ligar isto com a sua desistência da política activa. Essa custou-lhe? Viu-a como uma derrota?

Em parte sim. Regressei a Portugal com 32 anos e sei que não queria fazer política ate morrer. Sei que queria a vida universitária à cabeça. É das coisas melhores no mundo. Uma vida universitária é o maior privilégio. Há um entendimento universal de que os académicos necessitam de uma liberdade sem limites para poder exercer a sua profissão. E queria ter outros complementos – gosto muito de escrever nos jornais, é uma escrita compulsiva.

 

Escreve num diário?

Não. Não escrevo diário, mas escrevo um livro de bordo, se quiser. Tenho uns caderninhos onde todas as semanas vou tomando notas para o artigo do Público, onde escrevo há 16 anos. Não são diários, não falam do meu estado de alma nem da minha vida privada, mas são o que vi durante a semana no país. Já há 50 cadernos destes. 

 

Onde é que aparecem as anotações da alma?

Só em conversas com pessoas. Vou escrever as minhas memórias públicas, um dia. Que não é uma autobiografia seguida. Quero escrever Vila Real nos anos 50, Coimbra nos anos 60, o exílio, a minha primeira aventura política, de 74 até 78, a segunda entrada na vida política...

 

Ainda que seja o protagonista de cada um desses momentos, não quer aparecer como o sujeito individual. Não sei se não será uma marca da geração a que pertence, em que tudo era olhado pelo óculo do colectivo. A sua disciplina é a sociologia, não a psicologia.

Tento fazer um corte entre a minha existência pessoal e o que é público. Para manter a privacidade, sossego, distância, manter recuo sobre o que é social.

 

Na sua vida de todos os dias, estão compartimentadas ou contaminam-se?

Cruzam-se na minha cabeça. Com uma pessoa mais íntima, um amigo mais próximo, posso, numa conversa, num pensamento, num afecto, envolver um bocado de tudo. Mas gosto de manter o compartimento. É uma medida de saúde. Por exemplo, os meus alunos estão proibidos de citar[-me nos meus] artigos de jornal, porque aquilo não é matéria científica. A última frase que digo antes dos exames é sempre a mesma: “Não acreditem no que parece, desconfiem de tudo e de todos, e, em primeiro lugar, desconfiem do que vos digo”.

 

Agora, a sua saída da política.

Deixei a política por duas vezes, a primeira vez em 78, 79, para me doutorar, em Genebra. Porque fartei-me. Mas tenho que dizer, honestamente, que fartei-me porque perdi. No caso da agricultura e da reforma agrária, o que quis fazer foi derrotado, a começar pelo meu próprio partido, que achou graça àquilo, mas não acreditou. E estava disposto a trocar o que se tinha feito por uma negociação rápida que fizesse o contrário. Eu não podia recomeçar no dia seguinte, mudar de pasta – porque fui convidado para outros governos – como se nada tivesse acontecido.

 

Apesar da derrota, voltou em 85 como deputado independente, do PS. Desempenhei funções na campanha eleitoral do Dr. Mário Soares, com quem tinha feito as pazes políticas entretanto. E fiz seis anos de parlamento. Não posso dizer que tenha perdido, desta vez. Onde perdi foi com o meu partido: não conseguia que aceitasse ou quisesse sinceramente aquilo que eu queria. Em matérias como a educação, a cultura, ou matérias mais gerais da política.

 

O que há em comum nas duas é o desejo de introduzir medidas que mexem com a realidade. Está informado pela sociologia, e depois o âmbito da política é mais imediatista, superficial. Parece enfiado nos livros, e a realidade vem mais atrás...

Vou correr o risco de parecer vaidoso. O princípio do referendo, a mudança do sistema eleitoral, a alteração da segurança social, a introdução de factores de descriminação social para os ricos e para os pobres na segurança social e na saúde, a autonomia das escolas: isto para mim tem 20 anos! Eu dizia há dias ao Medina Carreira: “Já reparaste que estão a propor o que nós propusemos e não aceitaram?”. Corro o risco de ser vaidoso porque estou a sugerir que tenho sempre razão, e não é verdade. Agora, o facto de não viver da política, faz-nos olhar para o que há que fazer de uma maneira diferente.

 

Da segunda vez não foi uma derrota. Estava desencantado?

Estava cansado. Aquilo não funcionou. Um casamento que não funcionou, um emprego que não funcionou. Da primeira vez, talvez por ser derrota e por ser mais novo, saí com saudades da acção. Eu estava em casa, mesmo a fazer doutoramento, e sentia a adição da acção.


E da decisão?

Da decisão, também. Fazer leis, tomar decisões, falar com pessoas. Da segunda vez eram saudades do parlamento, e o nosso parlamento é muito mau, mesmo. Era e é. Mau no que faz, nas regras de trabalho, na selecção de pessoal, nas responsabilidades. Escrevi um artigo que fez levantar o ódio de toda aquela gente, “Parlamento, uma instituição subalterna”. Descrevi por que é que não servia para nada. Saí em 91, já lá vão 15 anos. Houve uma oportunidade ou duas, alguém que me tentou seduzir ou chamar para qualquer coisa. Já não sinto vontade ou necessidade de regressar à vida política.

 

Não tem vontade de ter um poder mais executivo? É claro que tem poder por ser um crítico muito lido.

Pode ser influência, pode ser atenção, mas não tenho poder nenhum.

 

Mas o poder pode assumir várias formas: dinheiro, influência…

Às vezes doura-se um bocadinho... O poder de quem tem opinião ou de quem publica a sua opinião é menos do que se pensa. O exercício do poder, resumo-o numa frase: concordo e autorizo. Que é o que Ministros e Secretários de Estado mais escrevem por dia – é o despachinho. É uma parte do exercício do poder. A glória conferida pela capacidade de alterar a vida das pessoas, de mudar os comportamentos, mudar as mentalidades, tudo isso é mitológico e é falso.

 

O que é que muda mesmo a vida das pessoas?

Elas próprias. O trabalho, o estudo. E a participação colectiva nos destinos da sociedade. As leis são melhores se forem feitas como resposta a uma necessidade real. E depois vêm as convicções e a doutrina, não é só pragmatismo

 

Foi especialmente gratificante ter recebido o prémio Montaigne?

Foi. Tentei que não se percebesse, mas fiquei comovido. Muitas vezes quando se dá uma condecoração, dá-se não por causa da pessoa que recebe, mas por causa da pessoa que dá. Os presidentes da República dão um “bouquet” delas: dois comunistas, dois socialistas, um maçónico, um católico, um grande, um velho, um miúdo. E este [prémio Montaigne] foi desinteressado. Tenho por algumas pessoas que o receberam uma enorme admiração e respeito. O primeiro foi o Raymond Aron.


Fiquei surpreendida quando soube que o Raymond Aron era um dos pensadores europeus que mais admira. Ele pertencia a um quadrante político diferente do seu, era um homem de direita. Mas ambos escrevem para jornais, são extraordinariamente obstinados e corajosos para não embarcar em modas e seguir o seu caminho.

Ele percebeu melhor que toda a gente o seu tempo. Eu tinha 18 anos e não tinha dúvida que o Sartre tinha toda a razão e o Aron nenhuma. Desde os meus 22 anos, 25 anos, o Sartre gradualmente passou para efémero ou passageiro – refiro-me ao pensador, ao comportamento político com as ditaduras. Foi errático, tomou muitas vezes as más escolhas. Desde então, o Aron esteve sempre a crescer e o Sartre a diminuir, até ficar uma miniatura.

 

Aron teve sempre razão, como dizem dele?

Posso não partilhar dezenas de ideias do Aron, mas a sua capacidade de compreensão do que está em causa nas sociedades, dos mecanismos de evolução e mudança da sociedade do século XX são de uma acutilância fora de série.

 

O que é que fica das pessoas, o que é que faz com que elas se distingam? E da sua vida, o que é que fica?

Podia dizer o carácter, mas não é verdade. Podia dizer a inteligência, também não é verdade. É capaz de ser um bocado de tudo. A capacidade de compreender e perceber o que ninguém conseguiu dizer. A capacidade de ruptura – romper com a tradição, com a verdade adquirida e mostrar que é falsa. Vou dar um exemplo que me ocorreu agora – o senhor Freud dirá porquê: o [Ingmar] Bergman criou uma linguagem cinematográfica.

 

Os filmes do Bergman são uma interpelação permanente ao que somos. Ele tentou perceber certos lados da natureza humana, mas encontrou uma linguagem própria para falar deles e descrevê-los. O John Ford tem uma linguagem própria. O que é que fica? Fica a luta. Alguém que tentou lutar com tudo o que tinha, com o saber, com inteligência, com o coração, com a alma. Vou dar-lhe o exemplo de alguém por quem hoje não tenho simpatia intelectual, mas que fica. Porque foi até ao fim.

 

Álvaro Cunhal?

Che Guevara. O Álvaro Cunhal: tenho-lhe o respeito que me merece um senhor inteligente, que tem uma vida e um currículo, mas não tenho qualquer espécie de admiração por ele. Acho que o que ele queria para os portugueses não era [o] bem.


Che Guevara.

Conheci-o em Genebra. Eu trabalhava nas Nações Unidas como estudante e ele andava para ali com umas botifarras desapertadas, vestido como sempre andou. Fez um discurso inflamado sobre a liberdade do comércio. Parecia um homem como se faz nos filmes, com uma aura atrás dele. Consegui dizer que era português e refugiado político, pôs-me logo o braço por cima! Não houve nenhuma discussão intelectual, e ele certamente que se esqueceu um quarto de segundo depois. Mas há qualquer coisa que faz dele um herói romântico. Cada vez que tentou fazer compromissos arrependeu-se. Acho que vai ficar mais na história do que o Castro. No Bairro Alto, vê hoje posters do Che Guevara e não vê do Fidel.

 

E de si, o que é que ficará?

Gostava que as fotografias que fiz ficassem. Faço fotografia há 40 anos e daqui a um, dois, três anos vou tentar publicar, ou expor, ou mostrar. Tenho alguma aversão à fotografia muito artística. Aquilo que gosto de ver é fotojornalismo.

 

É a vida em directo. O que é que é constante nessas fotografias?

Em 90% é o homem no seu plano. Na natureza, na cidade, no trabalho, no arranha-céus, na casa pobre. É sempre a tentativa de mostrar esta relação entre a pessoa e o seu quadro. Quase não fiz grandes planos.

 

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios

Filipe Seems

26.05.13

Filipe Seems em conversa introdutória com Ana Lógica: «Como é que me encontrou?»/«Não sei, foi o primeiro nome que me apareceu... Foi por Acaso». A seguir escreve-se que os desígnios do acaso são insondáveis. Ana Lógica é o tipo de mulher ondulante que aparece em escritórios de detectives particulares, com a luz certa a escorrer por entre as persianas. Este detective particular enreda-se em jardins labirínticos, de caminhos bifurcados, ao gosto de Jorge Luis Borges. Passeia de balão sob a luz dourada de Lisboa. Descobre-se cúmplice de uma conspiração que não preparou.

«Quando as emissões recomeçaram, as ficções estavam dessíncronas... Os enredos, as personagens, baralhados. Todas as histórias misturadas, desconexas... (...) Quem está por detrás da Conspiração? O plano da Conspiração é aberto. E faz interferir na teia de uma ficção seres de uma outra ficção, de uma ficção anterior... Tudo é ficção, acaso e destino, labirinto e jogo».

Os álbuns, «Ana» (1993), «A história do tesouro perdido» (1994) e «A tribo dos sonhos cruzados» (2003), escritos por Nuno Artur Silva e desenhados por António Jorge Gonçalves, são os três volumes disponíveis da sua auto-biografia. A peça «Conspiração», protagonizada por Nuno Lopes, Sandra Celas e Kalaf, revela em três dimensões o que é possível saber deste herói de BD (a música é de Armando Teixeira, a coreografia de Amélia Bentes). Diz de si que é um hedonista mental. Passeia pelos telhados de Lisboa com um gato chamado Schrödinger. Procura enigmas em estações de metro com estalagmites e estalactites. Discute por tele-sessão com o psicanalista Gustavo os sonhos enigmáticos que o perturbam. Encaixa na definição de Caetano Veloso de Objecto Não Identificado. Vive num tempo mítico. Siga as pistas e não, não se preocupe em descobrir o que isso é. 

 

 

Com o que é que sonhou esta noite?

[silêncio] Esta noite sonhei que caminhava pelo deserto. O deserto estava coberto de carcaças de peixes fossilizados. A cada passo que dava, sentia que existia um objecto debaixo da areia, com a ponta de fora. De repente já não estava no deserto. Estava numa cidade, olhava para cima e os prédios cresciam e tocavam-se no cimo, em direcção ao céu, como copas de árvores gigantescas. Subi ao topo de um deles, vi o dia entardecer e, de repente, acordei. Não sabia, na realidade, se tinha acordado ou adormecido. Não sabia se estava a sonhar dentro do meu próprio sonho.

 

Estes caminhos que se cruzam, o do deserto e o da cidade, conduzem-me a uma questão central, manifesta, por exemplo, nos caminhos subterrâneos do seu último álbum: perante uma sucessão de bifurcações, que caminho tomar?, que sentido encontrar? «Não sei de mim, não sei dos meus passos».

Eu não procuro, encontro. Havia um artista do século XX, do século passado, de que os meus pais me falavam, o Picasso...  

 

Cita-o no primeiro álbum. O «Ana» tem como epígrafe: «D’abord on trouve, puis on cherche” [«Primeiro encontra-se, depois procura-se»].

É uma tradução da mesma frase.

 

Como é que encontrou esta frase? Por que é que se agarrou a ela?

Essa frase tem a ver com Jung, um dos fundadores do pensamento psicanalítico, que me interessa muito, principalmente «Sincronicidade», e com a ideia de que a realidade, ou o caminho, não se encontra, revela-se. O que é preciso é estar atento, estar disponível, olhar.

 

Como é que nos esvaziamos daquilo que já temos, justamente para ter essa disponibilidade para as imagens que vamos encontrando?

A disponibilidade é ver em cada sinal uma pista para uma ficção, para uma história. Há uma espécie de religiosidade dos acasos. A relação causa-efeito é aquela sobre a qual se funda toda a ciência ocidental, cartesiana. Mas temos também a relação de sincronicidade. Ou seja, aquilo que acontece ao mesmo tempo. É isso que faz que, por exemplo, quando joga as cartas no Tarot, acredite que aquela conjugação de cartas traz uma ligação com a pergunta que fez. Há uma leitura que não é de causa-efeito, há uma leitura de simultaneidade.

 

Não é diacrónica mas sincrónica.

Exactamente. E que tem a ver com essa mística do acaso: o que acontece neste momento, enquanto eu estou aqui. Há, na «Conspiração», uma altura em que faço um freeze às pessoas numa praça e digo: «Neste momento estão cinquenta pessoas a cruzarem-se». E exploro as possibilidades que nascem desses cruzamentos.

 

Esse jogo que lança – «A mulher que comigo agora se cruza é o meu grande amor e ambos ainda não o sabemos. O homem que saiu do taxi tem uma missão: vai salvar doze pessoas e ainda não sabe. O outro, que entrou no taxi, é um assassino, vai atrás da sua vítima, e sabe-o» – contém todas as possibilidades. A partir dele, todos os caminhos são possíveis.

O mundo é uma gigantesca máquina de construir histórias. Tem, permanentemente, as várias possibilidades. Se viras aquela esquina, és feliz. Se viras a outra esquina, és infeliz.

 

Mas como sabê-lo à partida?

Não se sabe. Lá está: primeiro encontramos e depois procuramos. Primeiro temos as possibilidades à nossa frente e depois temos que procurar, a partir delas, as histórias.

 

«Fizeste o teu percurso pelo jardim dos caminhos que se bifurcam. Estás agora no coração das fábulas. Aqui podes encontrar a raiz da tua história». Esta busca, encontrar o coração da nossa fábula, implica esventrar o passado?

Não, só implica aceitar cada passo pelo que é. Significa, quando se sai à rua, que o percurso deste sítio para o sítio onde se vai não ser simplesmente um queimar tempo até chegar àquele sítio, mas o sentir cada um dos passos e aproveitar todas as coisas que nesse percurso se atravessam, inclusive as que podem tirar-nos desse caminho.

 

Eu diria que o seu tempo é o futuro. Mas descobre-se preso ao presente, à instantaneidade, e à evidência de, ao forçar uma escolha, obliterar forçosamente todas as outras. Em que tempo é que se situa, afinal?

Em termos práticos, nasci em 1993, ano em que me inventaram. Mas as minhas histórias passam-se num futuro mítico. Será 2016, 2020? Se quiser, eu não tenho tempo, eu não tenho idade. Sou uma ficção, uma utopia. O que está por trás de mim é a ideia de que todos somos obras de ficção.

 

Só existe literariamente.

Exacto. Todos somos obras de ficção, no sentido em que vivemos segundo ficções; isto é, elaborações míticas em que inscrevemos a nossa vida mental. Tal como os gregos tinham mitos a partir dos quais explicavam o mundo, ou o interpretavam, nós temos mitos contemporâneos. Para mim, a personagem Anabela Mota Ribeiro é tão ficcional quanto a personagem Filipe Seems, ou a personagem Ana Lógica [do álbum «Ana»]. Aquilo que temos sempre é imagens. Não nos relacionamos com os outros senão através de mecanismos da percepção. O que é uma ficção? É o desenho que junta os vários pontinhos. E o desenho que cada um faz é diferente. Olho para as vezes que convivi consigo, para os pontos isolados que tenho acerca de si, junto os pontinhos e faço um desenho, traço uma ficção.

 

Então, eu, Anabela Mota Ribeiro, sou o pretexto exterior para que você, Filipe Seems, faça uma projecção de si naquilo que encontra em mim. Porque se o seu desenho é diferente do desenho de outra pessoa e eu sou a mesma, significa que a leitura que cada um faz é uma projecção exterior daquilo que essa pessoa é em si mesma.

A objectividade não existe. Tudo é ficção, tudo é hipótese, tudo é jogo. A objectividade só existe como uma abstracção estatística. Partindo deste princípio, o de que tudo é ficção, então há que viver literariamente. E fazer da nossa vida uma obra de ficção. Elaborar as ficções de maneira artística. Viver artisticamente. Estar disponível para as possibilidades do acaso. E fazer do encontro entre as pessoas, citando Bárbara Guimarães, uma obra de arte.

 

As suas primeiras citações são de Jung e Bárbara Guimarães. Parece-me bem!

[risos] Uma das questões que em dada altura levantei é esta: as pessoas encontram-se, mas onde? Encontram-se através dos corpos e dos sentidos, através de. Mas onde realmente nos encontramos é nessas ficções a que chamamos amor, amizade, religião.

 

As pessoas encontram-se também na consciência que têm de si próprias, na consciência desta elaboração de acasos, na consciência de haver um mapa universal onde todos se cruzam. A consciência, então, é capaz de ser o maior dos espaços de encontro. «O que é a consciência? A minha pergunta é a minha resposta?»

Não sei se é a consciência. Não vamos tornar isto demasiado conceptual ou filosófico...

 

Está bem, mas não fui eu que comecei com o Jung... Voltemos ao início. E se a pergunta não fosse sobre o sonho da última noite, mas sobre o livro que leu antes de adormecer...

Nesse caso, respondo: «A Invenção de Morel», de Adolfo Bioy Casares.

 

O que é «A Invenção de Morel»?

É a história de um tipo que foge de uma prisão e vai ter, náufrago, a outra ilha. Anda fugitivo e começa a ver umas presenças na ilha. Esconde-se delas, observa-as. Depois percebe que aquelas figuras fazem o mesmo ritual, todos os dias à mesma hora. Vai-se aproximando cada vez mais e então descobre que aquilo não são pessoas, são imagens que se reproduzem diariamente, emitidas por uma máquina (que ele depois descobre ter sido inventada pelo tal Morel), uma espécie de cinema tridimensional e que ficou a reproduzir-se ad aeternum. É então que ele se apaixona por uma figura feminina, mas esse amor não tem futuro, porque ela é uma imagem, uma coisa imaterial e fixa, só uma imagem. A mim, parece-me uma belíssima história.

 

Sabe o que significa Morel?

Não.

 

Cereja.

Ai é?

 

Há um tipo de cereja chamado Morel. Cereja Morel.

OK, faz sentido. As palavras são como as cerejas. [risos]

 

Mas não será que todos nós vivemos, como no livro de Bioy Casares, iludidos por imagens que julgamos reais e afinal não são?

Eu, Filipe Seems, penso assim: vivo numa cidade mas esta cidade não é só a cidade real. Aliás, esta cidade é sobretudo a cidade irreal. É a cidade que eu posso transformar. É a cidade em que, na esquina, posso ter aquele jacarandá e imaginar tudo o que quiser: gôndolas no Terreiro do Paço, naves espaciais, golfinhos a nadar no Tejo. É nesta cidade que vivo: uma cidade que não existe, ou que só existe na esquina da cidade que existe. Então, esta cidade tem pessoas. Cada pessoa é uma obra de arte, uma obra de ficção. O meu cruzamento com essas pessoas tem que ser um cruzamento que provoque, que estimule, que inspire. Eu tenho que ter uma existência literária. Eu quero ter uma existência literária. Porque essa é a forma de viver inspiradamente.

 

Dar sentido às coisas?

De procurar sentido, sim, mas nos sentidos todos da palavra sentido. Só faz sentido procurar sentidos se tivermos todos os sentidos alerta. Dar sentido pode ser dançar sobre os sentidos. «Eu não leio a sina, eu danço».

 

É o que diz a cigana do álbum «A tribo dos sonhos cruzados».

A cigana não quer saber o futuro. Quer dançar sobre a hipótese do futuro. Depois, sou um voyeur, um espectador. Gosto mais do papel de realizador do que do papel de actor. Não gosto de estar no palco. Gosto de estar na primeira fila da plateia. Ou nos bastidores. A ver. Gosto de me envolver numa situação para logo a seguir me colocar de lado e simplesmente observar, seja a situação ou eu próprio. E a cidade é o palco de todas as coisas, é o sítio onde o passado e o futuro se encontram.

 

Filipe Seems padece de amnésia ucrónica, «o que me faz não distinguir o que recordo do que imagino. Se escrevo o que me aconteceu, não sei se o que escrevo é memória ou utopia».

Isso é só mais um desenvolvimento do conceito de viver literariamente. Viver literariamente é pensar que, do nosso passado, consciente ou inconscientemente, retemos imagens e com elas construímos uma história. É como se retivéssemos fotografias e, com elas, ficcionássemos o que foi o nosso passado. Mas é sempre uma ficção. Quando se diagnostica que sofro de amnésia ucrónica, coisa que aliás não existe, estamos só perante o prazer de uma palavra: ucronia – segundo o grego, aquilo que poderia ter acontecido mas não chegou a acontecer. Então, isto tem a ver, outra vez, com as hipóteses, só que retroactivamente. E se eu em vez de ter virado naquela esquina, tivesse virado na outra? Será que conheci mesmo a Ana? Ou estou só a inventar? A imaginação e a memória confundem-se. É como se a imaginação fosse uma memória do futuro ou a memória uma espécie de imaginação do passado.

 

Há uma palavra fantástica a que recorre: serendipidade. «Faculdade de fazer descobertas felizes e inesperadas, por acidente.»

Foi assim, aliás, que descobri essa palavra. [risos]

 

Como é que a descobriu?

Foi numa comédia romântica americana, chamada «Serendipity». Eu pensei: que palavra gira. O que é que isto quer dizer? E é isso que disse.

 

O Miles Davies também tinha um tema chamado «Serendipity». Acho graça quando diz que escolheu ser detective porque é aquilo que mais facilmente lhe permite viver literariamente. Mas porque não um escritor? Ou um desenhador? Porquê um detective?

Porque é um cliché. É tão insólito e tão retro a ideia de ser um detective observador, não é? Acho que é um papel que me fica bem. O detective. O que procura as pistas. Como dizia o René Char: «O poeta deve procurar as pistas e não as provas».

 

Nesse caso, pergunto: o que é que procura? O que é que desvenda?

Procuro sobretudo as histórias que me seduzem. Encontro, e depois procuro o sentido através das histórias.

 

«Sou um detective particular, mas as provas não me interessam, só as pistas. Porque só as pistas fazem sonhar». Ou: «Se és verdadeiramente um detective, procura o enigma, não a solução». Um detective tem sempre um mistério, um enigma para desvendar. Qual é o seu?

Sou detective por razões meramente estéticas! [risos] Gosto da atmosfera dos filmes B de meados do século XX. É um estilo que me agrada e que ficou completamente fora de moda, agora no século XXI. Agrada-me a gabardina. Agradam-me os saxofones. Adoro os clichés de que já ninguém gosta, que foram abolidos. Se bem se lembra, a partir da década 10 do século XXI decidiram abolir todos os clichés.  

 

Há um momento num dos álbuns em que o seu perfil se aproxima muito do perfil de Corto Maltese. É uma referência quase romântica que me fez pensar na atitude do viajante.

O meu problema é que estou sempre a ver-me a mim próprio. Eu adorava ser as personagens que vejo, mas sou sempre um observador, um narrador. Fascino-me com as personagens, gostava de ser personagem, mas sou narrador. Dou sempre um passo atrás. Nesse sentido, sou pessoano. Estou sempre ausente.

 

Numa das pranchas, lembro-me, anda a ler o «Livro do Desassossego».

Sim. Sou melancólico, nostálgico de não sei bem o quê. E extremamente desassossegado. Vivo fascinado pelas pistas, com uma enorme sedução pelas personagens que têm força, convicção, energia e uma inteireza que eu, se calhar, não tenho.

 

A si, o que é que lhe causa tristeza?

Talvez o facto de não ter tristeza. [risos]

 

Vá lá, a sério...

Mas isto é a sério. Sou melancólico mas não sou necessariamente triste. Também sei rir. Acabo por rir imenso com a ironia das coisas. E sou uma figura lúdica. Sou capaz de marcar encontro com a Ana e ir ter com ela de bicicleta por dentro do Aqueduto das Águas Livres e depois apanhar um balão. Ou de tomar banho numa banheira transparente. Ou de encontrar uma mensagem dentro de uma garrafa, que só diz «Encontramo-nos no Desejo», e descobrir que esse Desejo é um eléctrico. Um eléctrico chamado Desejo.

 

O que é que suscita a sua paixão?

Como vivo num mundo de imagens e de ficções, tenho fascínio porque tudo o que é de carne e osso. Sexo. Música pura. Mas que me é estranha, ao mesmo tempo. Receio uma carnalidade com a qual não sei como me relacionar. A personagem da cigana, por exemplo, mexeu muito comigo. Porque não sabia muito bem como lidar com ela.

 

Não consegue ter sexo com ela. E diz que o problema não é dela, é seu...

Isso é com a Ana.

 

Tem razão, desculpe. [Ana é personagem do primeiro álbum, que reaparece no terceiro; a cigana é outra personagem do terceiro álbum].

Não faz mal. O bloqueio acontece-me porque eu, naquele momento, precisava de a desconhecer.

 

O que é que isso quer dizer?

É difícil. O que é que fica depois do desejo? Houve uma fase em que estava no meu escritório de detective, como sempre à procura de uma imagem, da corporização da imagem feminina que tinha na cabeça. Estava eu à procura de personagens femininas e entra-me uma pela sala adentro.

 

A Ana, cujo nome é propenso a anagramas e múltiplos sentidos.

E isto é real demais para ser verdade. De repente está ali a personagem. E eu desejo a personagem. Mas desejo-a de uma maneira difusa. Ainda por cima, a Ana multiplica-se, assume outros nomes, outras identidades, em declinações da figura feminina. Aquela entrada dela pelo escritório adentro deixou-me perturbado. É um cliché, novamente. Um cliché do cliché. A partir daí, a história adensa-se. Fico seduzido. Seduzido é pouco. Seduzidíssimo.

 

O mais sedutor não será essa diluição de fronteiras entre a realidade e a ficção?

Sim. Não tenho a certeza de não ter inventado a Ana. Provavelmente inventei. Chego assim a um ponto em que já se esgotaram as palavras, já se esgotaram as imagens. A uma zona de bloqueio. A questão do desejo e a questão sexual têm sempre a ver com um lado selvagem. Não basta uma imagem. É preciso um corpo. «No more images». É preciso parar outra vez com as imagens para poder voltar a acreditar. Ou seja, o desejo, naquilo que tem de selvagem, de incontrolável, implica um território que não pode ser domesticado. E nós vivemos na época das imagens domesticadas.

 

«O trabalho do prestidigitador é, por uns instantes, fazer as pessoas esquecerem-se da Grande Prestidigitação que são as suas vidas». Mas podemos fugir à formatação?

Devemos fugir.

 

Parece que estamos sempre numa cena orwelliana. Há uma passagem da «Conspiração» em que você, Filipe, se apercebe que está dentro de uma teia, montada por outros, de que não quis fazer parte, mas da qual se descobre subitamente cúmplice. Será que podemos fugir a esta teia? Até onde é que podemos evadir-nos?

Podemos, porque temos o nosso trilho, temos o nosso sonho, temos a nossa música para ouvir. E essa está lá sempre, em qualquer altura da história. Tivemo-la no passado, teremos no futuro. A ideia dos sonhos cruzados que os aborígenes usavam no deserto australiano, como conta o Bruce Chatwin nas «Songlines», é preciosa.

 

«... Descendentes dos índios, que dormiam com redes por cima da cabeça, para nelas ficarem presos os sonhos...».

Aquilo era um deserto mas eles guiavam-se por «songlines», por canções. Cada um tinha que seguir o seu trilho.

 

«O que eu pensava naquele momento não era um pensamento, era música, pura música, e isso não se pode descrever». Que canções eram essas, as dos aborígenes?

Eram a enumeração de locais e episódios passados em locais míticos, do tempo da Criação. Vêm do passado. Vêm daquilo que já lá está. Vêm das coisas que ainda continuam lá, como um poço de água, como uma montanha, como as árvores. Podem já só ser vestígios, mas ainda são vestígios de qualquer coisa que é ancestral. Isso é o oposto do momento em que nos propõem ocupar o tempo com coisas fugazes, consumíveis, perecíveis. Não vivemos no deserto. Vivemos naquilo que é precisamente o oposto do deserto. A sobreposição de gente, de máquinas, de ruído. Em certo sentido, é um deserto ao contrário. O problema continua a ser o mesmo: encontrar o fio da nossa música. No meio deste ruído, encontrar o tom da nossa música, para depois poder seguir esse caminho.

 

«Todos os seres humanos são uma obra única (...). Numas somos narradores, noutras somos narrados. Numas somos corpo, noutras somos sonho, fazendo fluir a nossa história na história do mundo». O que procura é o caminho da sua singularidade no mundo?

É isso que procuro. A minha singularidade.

 

Gostava de pegar nesta frase que encerra a trilogia: «E agora regressas a ela, como se a ela chegasses pela primeira vez». Como é que podemos aliviar a carga e fazer de conta que não sabemos, quando já sabemos...

Não é fazer de conta que não se sabe. É voltar a ter a experiência do desconhecido. É uma epifania. É quando se descobre uma porta no sítio onde havia uma parede. Do que eu gosto é da ambiguidade do «ela». A mulher. A imagem feminina. A cidade. As imagens. Ana. Dá para todas essas hipóteses. Voltar às imagens como se fosse a primeira vez. Voltar à imagem que se deseja como se fosse a primeira vez. O que é preciso para se conseguir isso? Que se faça silêncio. Acabar com o excesso das imagens. E depois, voltar a ouvir. Voltar a sentir que é possível novamente desconhecer, ter a sensação do desconhecido.

 

Uma criança é quem mais facilmente nos reconduz a esse estado de pureza. A outra possibilidade é qual?

Uma criança tem um «handicap»: ainda não percebe o seu lugar no mundo. Aquilo que é fascinante no facto de se ser adulto, quando se é capaz de salvaguardar um primeiro olhar sobre as coisas, é justamente saber ou pressentir-se qual o nosso lugar no mundo. Apesar de nunca ter tido uma actividade muito física, sempre me agradou nas disciplinas do corpo orientais, como o ioga, a ideia de estar atento. O corpo preparado. Não mole, mas preparado. E sereno.

 

O que é a fisicalidade para uma personagem que existe literariamente? Não é por acaso que lê o Pessoa, o poeta que abriga heterónimos e distanciado de uma existência sensual. Em si, tenho dificuldade em perceber qual é o papel do físico, da carne.

Vivo uma experiência quase religiosa das imagens e do desejo. Quase que prefiro deixar as coisas como estão. A distância pode ser a forma mais íntima de duas pessoas se encontrarem, digo eu a dada altura. No segundo livro, tenho uma experiência sexual à distância. O sexo também é a nossa relação com uma imagem. O que nos seduz é a imagem da pessoa. Só que o sexo traz outra coisa, que é esse lado físico. O «hardware» junta-se, não é uma coisa só de «software». O sexo é contaminação. O sexo é fluídos, interpenetração. Eu consigo isso com a Ana, na primeira história. Com a Selene, na segunda. E não sei muito bem se chego a ter com a Alma na terceira. Há quase um sentido de perda, no acto sexual.

 

Cada um perde a sua inteireza quando desagua no outro?

O acto sexual é o fim de tudo o que une. É o fim do desejo. É o ponto de chegada.

 

Então o que é o prazer?

O prazer, para mim, está na antecipação, na adivinhação. Sou um voyeur.

 

Por que é que as pessoas têm sexo?

Por instinto. O sexo é antes de mais uma coisa biológica. O instinto sexual tem uma carga extraordinária de prazer físico, mas que a mente humana recria e transforma numa elaboração romântica desesperada e literária, absolutamente literária. Portanto, na base está um instinto animal que é sublimado, no verdadeiro sentido da palavra, tornado sublime, pela espécie humana. O que acontece comigo é que me concentro tanto na hipótese ficcional do sexo que me quase me distraio, quase me esqueço do sexo em si.

 

Harrison Ford tem sexo com a replicant no «Blade Runner»? «Com que sonham os andróides hedonistas?» Numa das tiras do «Ana» surge uma cena do «Blade Runner». Harrison Ford está com a replicant, que lhe pergunta: «You think I’m a replicant, don’t you?»

Isso tem a ver com a história específica da «Ana»; a dada altura ela põe a hipótese de ser um clone. Esse filme reforça a minha ideia de que vivemos segundo as histórias em que acreditamos e só nos encontramos verdadeiramente nas ficções em que acreditamos. Só nos encontraremos verdadeiramente com as pessoas que acreditam naquilo em que acreditamos. Seja o amor, seja a religião, seja simplesmente a nossa história.

 

O que é verdade é aquilo em que eu acredito?

O que é verdade é aquilo em que eu acredito.

 

Há um sentido religioso nisto.

Há um sentido religioso nas ficções. A religião é uma ficção. A Natália Correia dizia que os deuses são da poesia, não são da religião. A religião é a ficção das ficções, é a mãe de todas as ficções. Só seremos livres quando acreditarmos em todos os deuses, dizia a Natália. E todos os deuses significa todas as personagens. Tudo tem existência enquanto personagem. Escolho acreditar nas que me seduzem, nas que me agradam, nas que me inspiram, nas que me elevam, nas que me dão tranquilidade. Escolho segundo a minha história pessoal. O amor é outra suprema ficção. Amar é acreditar que se ama. Amar é acreditar. E tal como nos actos de fé, o amor vive dos milagres. O milagre da comunhão, da identidade, da cumplicidade. Quantos mais milagres o amor produzir, mais acreditamos nele. Como na religião, somos meros crentes. E às vezes descremos. E às vezes somos agnósticos. E às vezes somos ateus.

 

Mas você ama? Você chega a amar?

Eu sou um panteísta [risos].

 

Mas pode amar?

O meu problema é que só com muita relutância sou actor. Quando estou para ser actor...

 

Recua?

Não. Coloco-me muito rapidamente no papel de encenador.

 

Isso não é um medo? Parece tão pessoano... Aqui estou eu, incólume, no meu quarto com vista para a Rua dos Douradores...

Fico fascinado com as mil hipóteses, esmagado pelas mil hipóteses, e acabo por não viver a minha hipótese. Acho que é isso.

 

O que é que toca? O que é que pode ser tocado por si? Tem controlo sobre este processo?

Não tenho controlo nenhum. Sou tocado pelas coisas, não o contrário. A dada altura, a cigana diz-me: «As imagens ferem o teu corpo».

 

«Não era o vudu africano praticado nas Antilhas... Não era a figura com os alfinetes espetados... O suporte era tecnológico, mas a essência era a mesma: ao interferirmos com a imagem, interferimos com o corpo».

Ao operar com as imagens, crio uma comoção no meu corpo.

 

Aí está uma palavra de que ainda não falámos: comoção.

A comoção implica um descontrolo. Gostaria de me comover. Gostaria de perder o controlo sobre mim mesmo. Mas não consigo. Comovo-me com as imagens. Só que de uma maneira distanciada.

 

É muito pouco português, muito pouco latino!

Olhe que não sei. Há muita contemplação, no português. Não me parece que haja assim tanta fisicalidade.

 

Qual é o seu passado? Que infância foi a sua?

Que quer que lhe diga? Em miúdo, vivi num bairro típico de Lisboa, fui o miúdo do Molero [«O que diz Molero», Dinis Machado]. Joguei à bola no meio dos outros miúdos. Depois fartei-me de viajar sem nunca sair do bairro. Depois isolei-me. Fartei-me de ler, de ver filmes. Continuei a viver no mesmo sítio, mas virado para dentro da minha cabeça. Foi esse o lugar onde sobrevivi.

 

Tem mãe? Foi embalado?

Não. Ou se tive, também foi uma ficção. Não esqueça que eu não tenho o problema de pagar a renda, não penso em dinheiro.

 

Mas se tudo é uma ficção, o que é que nos redime? O que é que o redime?

Não sei se tenho redenção. Sou apenas uma personagem perdida num labirinto de possibilidades, condenada a errar eternamente nesse labirinto.

 

 

Publicado originalmente no Diário de Notícias

Sicília

25.05.13

O Leopardo

“É preciso que tudo mude para que tudo fique na mesma”, a celebérrima frase do príncipe de Salina, em Il Gattopardo, é repetida por políticos, pensadores, gente comum no mundo inteiro. Ficou como epitáfio de um tempo e de um lugar. E funciona como um anagrama: que quer realmente dizer?

A obra de Lampedusa, que Visconti adaptou ao cinema, é uma obra sobre o fim de um tempo. O livro, e o filme, concentram a decadência e o desejo num mesmo plano. Burt Lancaster e Claudia Cardinale são a expressão dessa síntese e dessa contradição. A Sicília é isto: uma oposição de termos, uma combinação improvável, um diálogo impossível. Vai directamente às entranhas e não sabemos por que ficamos cativos.

O livro de Lampedusa descreve com rigor uma matéria impossível de ser descrita: o sangue, a tradição, a terra vermelha, a impetuosidade da juventude, a estratificação social, a beleza, o pavor da decrepitude. O filme traduz isto em imagens, com o génio de Visconti.

No centro de Palermo fica o palazzo onde foi filmada a mágica cena do baile. Um dos maiores filmes de todos os tempos. Uma obra maior da literatura. Imprescindíveis para entender, ou começar a entender, a Sicília. 

 

Goethe, Viagem a Itália

O melhor guia para visitar a Sicília foi escrito em 1787 e é um diário de viagem. O autor, o escritor (e sábio) alemão Johann W. Goethe, encontrou na Sicília “a rainha das ilhas”. Ultrapasse a estranheza de ter na mão um guia com mais de 200 anos: as impressões de Goethe não são extemporâneas, e, mais do que tudo, chamam a atenção para o melhor da Sicília. A “fertilidade luxuriante”, “a pureza dos contornos”, “a harmonia do céu, do mar e da terra”, o “Monte Pellegrino como a mais bela das pequenas montanhas do mundo”, “os frutos e legumes são deliciosos, em especial a alface, tenra e saborosa como um leite; entende-se a razão por que os Antigos lhe chamaram lactuca. O azeite, o vinho, é tudo muito bom. Os peixes são dos melhores, muito delicados.” Tudo isto se mantém.  

Goethe passou meses percorrendo a ilha, subiu ao Etna (vulcão colossal, símbolo de poder, criação, destruição) de mula, preso a uma corda, para, em segurança, admirar a paisagem que se estendia de Taormina até Siracusa. Hoje, a vista não é tão fabulosa, mas as expedições ao Etna são uma aventura a não perder. Ficamos a sentir-nos do tamanho de uma pedra. Ideia: traga uma pedra no bolso e guarde-a num canto onde a possa ver diariamente (uma saboneteira, por exemplo). Desde modo, tem um pedaço do Etna consigo e a memória da viagem.

Goethe desenhou um plano para a incursão na Sicília. Refazê-lo é um possível enredo para a viagem. Faça-o. A verdade é que a Sicília tem tanto para ver que é importante definir, antes de iniciar a viagem, o que é que procura. Faça escolhas, é impossível ter tudo. O plano do autor alemão preteria as praias, incidia sobre as pedras, a botânica, os vestígios de uma glória milenar, o encanto das pessoas que encontrava. E cruzava isto com os livros, com a expectativa que trazia: «Quanto a Homero, foi como se me caísse uma venda dos olhos. As descrições parecem-nos poéticas e afinal são extremamente naturais, embora criadas com uma pureza e uma autenticidade que nos assusta». Na Sicília, percebeu que a Odisseia é uma palavra viva.

 

Teatro Grego de Taormina

O mais belo teatro grego do mundo fica na Sicília, em Taormina. Construído no século III antes de Cristo, oferece uma vista insuperável sobre o Etna, o mar, a baía. Parece um milagre que entre rochedos se tenha erguido aquilo a que Goethe chamou “a mais incrível obra da natureza e da arte”. Corta a respiração. Não é à toa que lhe chamam morada dos deuses.

Descalce-se, procure a vibração das pedras no contacto com os pés, pense nos milhões de pés e de dias que aquelas pedras conheceram, nos grandes que por ali passaram, na sapiência das tragédias que ali foram representadas. Além das fotografias, escreva postais em diferentes pontos do anfiteatro, teste a acústica nos diferentes degraus, meça a vista para o Etna, para o azul, para Naxos (localidade mítica, ali tão perto). Roube outra pedra, guarde-a numa gaveta, pense na beleza de Taormina sempre que a vir.

O teatro continua a ser usado para espectáculos no Verão. Tem ali lugar um famoso festival de cinema. Se for de manhã cedo, estará menos cheio. A vantagem é que terá o anfiteatro só para si. Taormina é muito, muito visitado. Conte com milhares de americanos, japoneses, turistas do mundo inteiro.

Um outro teatro grego é especialmente bonito e está em bom estado: o de Siracusa. Mas a localização não tem a espectacularidade do de Taormina. Em todo o caso, veja ambos. Entre as duas cidades há apenas 80 quilómetros de distância.

Não deixe de brindar com prosecco a visita a Taormina. Mesmo que seja de manhã cedo! Numa terra excessiva, gestos excessivos!

 

Stromboli

Ingrid Bergman era a actriz mais bem paga do cinema americano quando entrou num cinema de bairro para ver um filme de um autor italiano, Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini. Ficou tão impressionada com Roma que decidiu escrever ao realizador disponibilizando-se para trabalhar com ele.

Começou assim uma grande história de amor e uma colaboração cinematográfica que durou tantos anos quantos os do casamento – sete. A despeito de terem sido mal recebidos na época, os filmes são obras-primas absolutas. Entre eles estão Viagem a Itália ou Europa 51.

O primeiro filme que fizeram foi rodado integralmente em Stromboli, uma pequena ilha vulcânica que faz parte do grupo das ilhas Eólicas. Foi na Primavera de 1949. A casa onde viveram, de fachada cor de telha, tem uma placa de mármore que o anuncia. “In questa casa… “. Nem sempre a casa é visitável, mas pode sentar-se na soleira da porta!, e pode comprar postais evocativos.

A casa fica a dois passos da praça principal, no largo da igreja, em frente a um café chamado Ritrovo Ingrid. Tome um pequeno-almoço no terraço, com o mar aos seus pés, de um azul incandescente, e a imponência do vulcão no lado oposto ao do mar. Opte pelo clássico da ilha: granita com brioche e panna. Ou seja, um granizado de café, limão ou framboesa, entre outros sabores, onde se molha o pão, misturado com natas ou gelado. (Gelado ao pequeno almoço, sim!)  

Para chegar a Stromboli apanhe o barco em Messina. Se o fizer muito cedo, às sete da manhã, por exemplo, chegará à ilha uma hora e meia depois (num barco lento, comum, barato). A viagem é belíssima, com o dia a acordar sobre um azul cobalto. A ilha, quando se avista, parece um pedregulho – de tão pequena. Mas é encantadora. Tem imensos sardões, que cruzam a pedra a todo o instante. Calor abrasador no Verão. A praia, como é próprio num solo vulcânico, tem calhaus em vez de areia, mas a água é transparente. Não raro, vê-se uma espécie de fogo-de-artifício… Assistir às erupções do Stromboli é memorável. Seguramente, um dos sítios mais bonitos do mundo.    

 

Palermo

É uma cidade onde esquecemos quem somos e passamos a ser outros. É uma cidade, que nos toca num sítio que não identificamos, como se não fosse atravessada pela razão.

A arquitectura, a temperatura, a atmosfera é idêntica à de Nápoles. Misteriosa e superlativa, portanto.

Tudo nela é fascinante. As igrejas, as caras das pessoas, o lixo nas ruas, as ruínas. Esquinas onde não se sabe o que esperar. Mulheres e homens que parecem saídos de um desfile de Dolce &Gabbana. Mulheres que riem, voluptuosas, com ar de quem acabou de pôr talco nos pés ou fazer raviolis para toda a família. Homens que desafiam com o olhar, de têmpera orgulhosa, sanguínea, animal. Observe-os numa esplanada, demore-se, sentirá o feitiço. 

Outros encantos de Palermo: o jardim botânico, onde está uma figueira imensa (uma das maiores do mundo).

 

A Antica Focacceria di San Francesco, um clássico da cidade cuja história remonta à Idade Média: era o restaurante onde se encontravam viandantes, peregrinos, gente humilde. Pão com rim fatiado é a principal atracção. Sugere-se um esparguete com pesto de pistachio, (molho muito popular na Sicília). A Cappella Palatina, o Museu Arqueológico. O Grand Hotel e des Palmes, que parece cenário de um filme sofisticado, nebuloso, palco de intrigas e transacções.

Coma gelados por tudo e por nada. Ande pelas ruas sem destino. Experimente uma colónia duvidosa feita à base de citrinos na Sicília. Deixe-se ir…

 

10 coisas obrigatórias na Sicília

- A roupa do criador António Berardi, de origem siciliana e inglesa. Segundo o próprio, é autor do estilo baroque ´n´roll. Ou seja, está entre a tradição e o sangue siciliano; e a modernidade e a precisão britânica. Kylie Minogue é fã. E Sarah Jessica Parker usa Berardi no Sex and the City. Precisa de mais argumentos? 

A Terra Treme, filme de Luchino Visconti. Um retrato neo-realista de uma aldeia piscatória. As caras, sulcadas pelo mar e pela terra, são duras. O dialecto é incompreensível. Mas os gestos, os olhos dizem tudo o que há para saber.

- Um banho de lama em Vulcano, uma das ilhas Eólicas. Fica-se com pele de bebé. Conselho: não leve para a ilha nada de que goste. O cheiro a enxofre é tão intenso que nunca mais desaparece!

- Os vinhos licorosos Malvasia e Marsala. O Malvasia é originário de Salina, outra das ilhas Eólicas. Vendem-se em todo o lado. Com brioche, fazem uma refeição ideal para o fim de tarde.   

- As Crónicas Italianas de Stendhal. Sentimentos exacerbados à flor da pele. Leia-as à sombra, nas horas de máximo calor.  

- As criações de Massimo Izzo, um joalheiro originário de Siracusa. As peças são realmente bocados de mar. Laboriosas, com aspecto artesanal. As cores dominantes são o azul e o coral.   

- Corleone é uma pequena localidade no coração da Sicília. Habitada por mulheres vestidas de preto, mafiosos de fato riscado, um silêncio suspeito, uma ameaça no ar. Tem a certeza que quer ir lá? Saiba como é a partir da saga O Padrinho.

- Os sabonetes e perfumes Ortigia. Transportam consigo o cheiro, a cor, a memória da ilha. Laranja, figo, amêndoa são odores dominantes. Vendem-se no mundo todo.

- A procissão de Santa Rosalia, padroeira de Palermo, no meio de Agosto. Faça uma promessa, ponha uma vela. Não importa que não seja crente. Assistir à devoção à Santa Rosália envolve-nos mesmo sem querermos. 

- Agrigento. As ruínas do Templo de Júpiter levam ao Vale dos Templos milhares de pessoas. Em tempos, as uvas cresciam nas colunas do templo…

 

Publicado originalmente na revista Máxima

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