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Anabela Mota Ribeiro

Jorge Molder

14.07.16

“O cinema é a grande arte da colagem. Tem a ver com a magia da arte de contar histórias.” Mas o que Jorge Molder faz é fotografia. Contando histórias. A Interpretações dos Sonhos, exposição na Gulbenkian, em Paris, serviu de ponto de partida para falar dos sonhos e das histórias.

“A fotografia é uma coisa de instantes. De coisas fixas, que estão mortas. Talvez o cinema esteja mais do lado da vida e a fotografia do lado da morte. A fotografia é uma coisa que atinge nesse momento a sua culminância”. Jorge Molder é artista plástico. Se quisermos dizer numa frase, a fotografia é o seu modo de expressão. O cinema é um sedimento inesgotável para a criação das suas imagens. Mas a isso há que juntar a vida, o quotidiano, as pessoas, o acaso, a continuidade, a descontinuidade, o que o Tempo faz a um sujeito.

Aquele que aparece nas fotografias não é ele. Ainda que o seu corpo seja quase sempre o lugar da representação. Aquele é um personagem que acolhe as suas micro-ficções. Não são auto-retratos. São auto-representações. São fragmentos de histórias. Recorre à elipse, deixa narrativas em aberto.

De que é que tratam? Primeira coisa: Jorge Molder não gosta de arte que trata de. (Como se isto contivesse um enunciado programático que é preciso desenvolver). Embora a arte trate de. E trata de coisas importantes.

Falámos das suas coisas importantes numa manhã desta semana. Jorge Molder regressava de Paris onde inaugurou a exposição A Interpretação dos Sonhos, no Centro Gulbenkian. Composta por três séries, O Pequeno Mundo (2000), Não Tem Que Me Contar Seja O que For (2006/2007) e aquela que dá nome à exposição e que foi feita no Verão do ano passado. As duas primeiras foram doadas à Fundação pelo artista quando encerrou funções de director do CAM, há um ano.

Jorge Molder nasceu em Lisboa em 1947, é casado com Maria Filomena Molder, têm duas filhas, Adriana e Catarina. Vive no centro da cidade e tem um estúdio a dois passos de casa.

A entrevista aconteceu no estúdio. Na parede em frente, estava um retrato do pai de Jorge. Um belo retrato de um belo homem. Nas parede em frente estava um trabalho do amigo Julião Sarmento. E na outra, uma série de obras dispostas como se formassem um mosaico. Uma amostra do seu universo particular.

 

 

 

Comecemos por uma frase de La Jetée, flme mítico de Chris Marker, que cita numa das suas séries: “Esta é a história de um homem marcado por uma imagem da sua infância”. Que imagem lhe ocorre imediatamente, se lhe devolvo a questão?

Todas as imagens são muito marcadas por imagens da nossa infância. As imagens têm a ver connosco, nós temos a ver connosco, com alguma continuidade. A questão da continuidade do Tempo é curiosa. Não podemos encontrar uma unidade em relação à passagem do Tempo, mas encontramos isto: o Tempo não existe, existem muitos tempos. E a nossa memória relativamente a esses tempos é descontínua. Quando somos novos, temos a ideia de que o Tempo vai criar uma espessura, e que um dia olharemos o passado através dessa espessura. A experiência da passagem do Tempo é exactamente esta: essa espessura é descontínua. Há coisas que se passaram há muitos anos e que poderiam ter sido ontem; e há coisas que se passaram há pouco tempo e que ficaram perdidas. Isto tem a ver com aquilo que me perguntava sobre o La Jetée: será que toda a nossa experiência é configurada a partir de um princípio e de uma sequência? Creio que sim e creio que não. Encontramos marcas de coisas primordiais, que vão fazendo a sua reaparição. E há as coisas que nos acontecem na vida, e as pessoas com quem nos vamos encontrando.

 

Os encontros, os acasos. Outra dimensão.

Creio que é o que há de mais importante na vida. Com isso, vai-se tecendo uma teia.

 

Comecei pela frase do La Jetée para começar a falar de imagem e infância. Se temos a exposição A Interpretação dos Sonhos como ponto de partida, interessa o território imenso do inconsciente e o território matricial da infância. Temas nucleares do seu trabalho.

Concordo inteiramente consigo, mas vamos por partes. Penso que o elemento de que estávamos a falar – como é que lhe vamos chamar?, infância – é um elemento que associamos aos sonhos. O sono, ou o sonho, tem a ver com um estado, com um estar, como aquele que tivemos [na infância]. É um bocado voltar a um universo imerso e no qual desenvolvemos imagens. É uma impressão que tenho: esses primeiros contactos que temos com o mundo são geradores de algumas imagens – como dizia, matriciais – que nos vão acompanhar ao longo da vida. Claro que depois se vão fundir como muitas outras coisas. Eu, que trabalho com imagens, encontro um relacionamento muito estreito com coisas que me surgiram em idade precoce.

 

Pode concretizar? Alguma coisa que agora faça e que tenha que ver com imagens mais antigas.

Há duas, três, cinco ou seis coisas, que vêm de um tempo que eu não sei explicar. Percebo que há uma certa forma, não de encontro, mas de reconhecimento. Mas isto que estou a dizer pode ser uma ficção. Por exemplo, um filme que vi quando era muito miúdo e que só voltei a ver há pouco tempo. Lili, [1953] com a Leslie Caron. Não sou um homem da côr, pelo contrário, mas toda a minha vida pensei nesse filme, tentei encontrá-lo e nunca o consegui; há algum tempo, uma pessoa amiga arranjou-me uma cópia e revi-o; percebi que ele teve um peso importante num conjunto de coisas que me aconteceram ao longo da vida. Não só ao nível da imagem como a outros níveis.

 

Não conheço o filme. É sobre quê?

É a história de uma rapariga que é mais ou menos abandonada, que vai parar a uma companhia de circo e que acaba por se apaixonar por uma pessoa do circo; a história tem períodos em que corre mal, mas depois, por fim, corre bem.

 

Tanto quanto consegue reconstituir, o seu interesse e a razão por que este filme o marcou, é do domínio do estético? Ou é também indissociável do enredo, da dramaticidade?

Eu não conseguiria separar as coisas. O conteúdo dramático é importante. Mas conseguiria dizer que as coisas não são informes. Aquelas características, de um certo naturalismo e artificialismo, encontramo-las no cinema da minha infância (o cinema dos anos 50). Até ao nível da cor. Uma cor excessivamente exuberante, saturada, uma cor de cores muito fortes. Há um outro filme que me marcou: A Noite do Caçador [de Charles Laughton, 1955]. A primeira vez que o vi, devia ter 15 ou 16 anos; achei que não era possível existir um filme assim.

 

Como assim?

Era demasiadamente trágico e belo para poder existir. Hoje em dia, estas questões são impossíveis. Porque podemos desfazer qualquer questão de imediato. O filme está disponível. Abre um computador e vê logo quem é que o fez, em que ano foi feito, até o pode comprar. Nessa altura, isso não era possível.

 

O filme é uma fábula. E as crianças, abandonadas e perseguidas pelo “caçador”, são salvas por uma “fada”, interpretada por Lilian Gish.

Vi muitas vezes o filme mais tarde, e não sei o que é que vi na altura e o que é que lhe fui acrescentando. Em termos visuais, o trajecto nocturno, a perseguição do caçador, o encontro das crianças com a Lilian Gish, tudo isso me pareceu um sonho.

 

A primeira vez que o entrevistei, há dez anos, falou-me de uma imagem desse filme. Aquela em que a figura feminina, a mãe, está submersa, no fundo do rio, com o carro. Por acaso, trabalha esse fotograma na série Não Tem Que Me Contar Seja o Que For, que fez para a Cinemateca de Lisboa, e que integra a exposição que agora está em Paris.

Não me lembrava. Mas agora que está a falar nisso, lembro-me perfeitamente. Quando João Bénard me convidou a fazer a exposição, eu não sabia que imagens ia trabalhar. Há imagens dessa série que são imagens do dia a dia. São imagens assim: “Esta noite, o que é que vou ver? Pode ser que haja alguma coisa". E há imagens assim: “Antes de mais, estas vão entrar de certeza”. Essa é uma delas.

 

Como se essas imagens fossem o começo de tudo?

Sim. Essas imagens dão os pontos a partir dos quais se vai tecendo a teia.

 

Tentemos elencar as imagens essenciais, os nós essenciais para perceber a sua obra. As peças do puzzle.

Se conseguir fazer isso, fico com o trabalho de casa todo em dia… É muito difícil. É muito difícil.

 

Tanto quanto consegue indentificar. Da mesma série, a imagem do Henry Fonda, ao espelho, partido, poderia ser outra imagem essencial?

Podia. Surge noutras séries, muito antes dessa. O espelho, a fractura. A ideia de que a fractura, por um lado, fractura, e por outro, multiplica. Há uma imagem da série Nox em que isso aparece. Um espelho partido: primeiro dá estilhaços, mas depois, cada estilhaço, tem uma certa autonomia reflexiva. Quer dizer, vai também reflectir à sua maneira. Esse exemplo que foi buscar ajuda-me a ir buscar outros. Por exemplo, jogo, acaso.

 

Em relação ao jogo: há nas suas imagens casinos, cartas, croupiers, esse ambiente. 

Que tem a ver com o meu mundo dos sonhos. Mas não com o meu mundo real. Sou um jogador peculiar. Gosto do jogo como distracção. Mas não sou um jogador no sentido dramático e espectacular do termo.

 

O sentido dostoievskiano, de se empenhar completamente naquela jogada?

Nem pouco mais ou menos. Durante a minha vida, joguei meia dúzia de vezes e não fui envolvido pelas circunstâncias. Mas essa convivência visual, esse aspecto, fascina-me. Também pode dizer-me que não sou jogador porque tenho medo de perder… E daí talvez seja, não sei.

 

O que é que foi sendo claro para si que era ganhar? E o que é que tinha medo de perder?

Perder é claramente perder a mão. Perder controlo sobre uma coisa. O jogo desenvolve-se como uma actividade que me fascina. Como obsessão de ganhar, não me faz sentido. Poucas vezes joguei em casinos, e não perdi nada ou ganhei muito pouco. O que me interessa é o fazer, não é o resultado. Talvez seja verdade que as perspectivas catastrofistas do Dostoievski e de outros jogadores me possam assustar...

 

Em algum momento é mais sedutora a ideia de ser um espectador do que alguém que participa? Um agente de tal modo envolvido que perde a distância que lhe permite observar.

Não. Eu gosto mais de jogar do que de estar a ver. E o risco? O jogo não corresponde para mim à ideia de risco. A ideia de jogar, e a actividade em si, são superiores às perdas e aos ganhos.

 

Gosta de fazer, de estar mobilizado na acção, é isso?

Sim, independentemente do resultado.

 

Nas suas fotografias, parece haver uma escassa margem de erro. São exactas, como se o erro não coubesse nelas. Pode dizer, evidentemente, que só vemos aquelas que não contém erro…

Não. O erro é o aspecto mais importante do meu trabalho. O erro e o acaso. O acaso no sentido de deixar as coisas mostrarem-se. Manifestarem-se. Não impor uma norma que condicione o seu aparecimento e a sua existência. O erro é também aceitar que aquilo que se está a fazer não corresponda à nossa expectativa, mas que corresponda a uma coisa mais interessante do que a nossa expectativa.

 

Voltando às imagens e aos temas: fractura, multiplicação,  jogo, erro e acaso. Que outros temas e imagens reconheceria como sendo nucleares?

Não sou capaz de fazer um mini-vocabulário das coisas que faço; mas há coisas que faço permanentemente. Por exemplo, fotografar objectos. Alguns são, de facto, mais auto-retratos do que as auto-representações. Têm muito a ver como o modo como me sinto, ou como me vejo.

 

Como se houvesse uma deslocação do seu Eu mais para aqueles objectos do que para as auto-representações?, onde o seu corpo é apenas um suporte de uma ficção.

Sim. Há outra questão: a do reaparecimento. As mesmas coisas voltam a aparecer, mesmo que transfiguradas. É como estar na estação de metro e de repente parecer-nos ver passar uma pessoa conhecida. Se calhar não reconhecemos nada, mas parece que sim. Gosto de encontrar…

 

Vestígios?

Cintilações. Era?, não era. Mas isso já não interessa. Não é tanto encontrar: é o momento do quase reconhecimento. Não é voltar sempre às mesmas coisas. É voltar a uma sensação que está antes disso e que diz: parecia mesmo que, e afinal, não.

 

Fale-me de objectos que gostou de fotografar e onde se reviu mais do que nas auto-representações.

A maior parte deles têm a ver com o jogo, com espelhos, com magia. A magia, tema de que ainda não falámos, é essencial. Vem também desde o princípio do meu trabalho. A imagem, no fundo, é trazer do nada uma imagem; isso é um acto de magia. Há muitos anos, um amigo meu escreveu um texto para uma exposição minha que terminava com uma frase que volta e meia cito: “Não há milagres, há só truques”. Os truques bem feitos têm qualquer coisa de milagroso. Essa actividade, fazer aparecer coisas – imagens, palavras – é milagre, se é truque, é irrelevante.

 

Lá atrás, como é que começou a ver cinema?

O cinema era uma coisa muito distante (não havia cinema em casa), e era uma coisa constante (agora não é). Os cinemas eram grandes. As salas estavam esgotadas. Uma experiência pré-histórica. Quando, no início dos anos 70, ia à sessão da meia-noite no Apolo 70, passava pelo cinema antes de jantar para comprar bilhetes, porque à meia-noite estava esgotado. Os meus pais iam muito ao cinema. Ter visto o Bambi ou a Lassie no São Jorge, no Tivoli ou no Éden não é a mesma coisa que ver os mesmos filmes, agora, em cinemas pequenos ou em casa. A concepção que os miúdos têm hoje de cinema é diferente. Não tem uma perspectiva linear, como para nós tinha. A repetição, o poder começar por onde queremos, são ideias que já nos acompanham. A experiência do Tempo é completamente diferente.

 

Estávamos a falar das imagens desse tempo que têm ainda importância hoje.  

Não podemos confinar o universo das imagens ao universo infantil, apesar da sua importância, apesar da sua capacidade de reaparecer permanentemente. No meu caso, no tempo dos grandes cinemas, das grandes multidões, da espectacularidade total do cinema (com película de 70 milímetros). Há filmes que apareceram na idade adulta e que são muito importantes. Ou livros que vamos acumulando. Mas depois temos de falar da vida. A vida é uma coisa muito mais comprida. É o conjunto de pessoas que fui conhecendo, com quem vivo e para quem vivo. Têm um peso determinante. Pessoas da minha adolescência. A minha mulher, as minhas filhas, os meus netos.  

 

O crítico de arte Delfim Sardo falava da sua obra como simulacro de ficções, e de si como um puzzle. Voltemos ao puzzle e às várias peças que encaixam: imagens, literatura, a vida, as pessoas…

Quotidiano. O quotidiano é o mais forte. As figuras que vemos no dia a dia. Algumas delas são as tais pequenas simulações de reconhecimentos. Bem, podemos saltar directamente para A Vida, Modo de Usar…

 

O livro de George Perec.

Está familiarizada com esse livro? É a história de um prédio, nesse prédio vive um homem com um nome muito sugestivo: Bartleby. É um homem que dedica a vida dele, numa primeira fase, a ir aos sítios pintar paisagens e depois a transformar essas paisagens em puzzles; ele dedica a segunda parte da sua vida à recomposição dos puzzles. Cada puzzle que completa, é devolvido ao sítio onde foi feito. Bartleby completa o último puzzle, vai meter a última peça e morre porque ela não encaixa. É uma boa imagem..

 

Uma boa imagem para si?

Uma boa imagem para tudo.

 

Interessa-lhe o desfasamento? Quando a pessoa não encaixa.

Acho que deve haver sempre qualquer coisinha que não encaixa. Se encaixar completamente é muito mal sinal. O desajustamento: penso que é bom que as coisas batam certas, mas não completamente certas. Há pouco estava a falar do meu trabalho como se fosse uma fuga ao erro, e não. Nele, há sempre qualquer coisa que não bate certo. Mesmo quando tudo bate certo, como dizia Jorge Luís Borges, há que introduzir o erro à maneira árabe. Para marcar a diferença em relação à divindade. Uma coisa sem erro é pouco interessante.

 

Assim, percebe-se melhor o seu fascínio pelo jogo e pelo acaso. Esses podem introduzir o erro. É o elemento que não se controla.

É bom não controlar tudo. Há pessoas que tentam controlar tudo. Assustam-me imenso.

 

Pode ser por insegurança que tentam controlar tudo…

Voltando à interpretação dos sonhos: não sou psicanalista e não sei se as pessoas querem controlar tudo por insegurança ou por excesso de segurança. O que me incomoda não é que haja erro, é o esforço que a pessoa faz para ver se não há erro. Torna-se uma obsessão.

 

Porque é que chamou a esta série A Interpretação dos Sonhos?

Toda a minha vida é feita de sonhos. Desde a infância até hoje. Tenho uma forma de vida entre a realidade e o sonho. Sou uma pessoa com grandes problemas de sono. Vivo entre o estar a pensar e o cair no sono e o acordar… Portanto, as coisas prolongam-se e interferem-se. Saltam de umas para as outras. Nesse sentido, e também no sentido da reincidência, achei que este nome ficava bem para esta série.

 

Sono, sonho surgem em séries do passado. Insomnia ou Nox, por exemplo. Nox significa Sono, Morte, Noite, Deusa da Noite. É antiga a quase indistinção entre o que é a vigília e o sono.

A diferença: quando se dorme bem, há uma descontinuidade. Também acontece pensar muito numa coisa, e depois adormecer, e depois acordar, e ter a solução. O sono deve ter tido algum trabalho. Não foi um tempo de inactividade. Foi um tempo em que as coisas procuraram ajustes. Esta minha forma de vida, que se prolonga há 20 e tal anos, é diferente. Vou dormindo, vou acordando. Uma continuidade. É continuar a pensar nas mesmas coisas de outra maneira. Isso altera a nossa percepção das coisas.

 

Explique mais das ficções que aparecem nas suas imagens. Provêm do quotidano, da realidade?

Não sei como posso falar das coisas que vou fazendo.

 

Consegue falar das que já fez? É mais fácil, estão mais distantes.

Não sei se sou capaz. Em primeiro lugar, as coisas acontecem. Melhor, as coisas têm que acontecer. É possível definir um conteúdo programático e desenvolvê-lo. A mim, não me acontece. Mas acontece-me pensar numa coisa e depois deixá-la andar. Essa coisa vai acumulando, atraindo outras coisas, e a certa altura pode ter alguma consistência. Umas vezes pego logo nessas coisas, outras não. Não é por uma questão estratégica, é porque se metem outras coisas. Por exemplo, estou há dois ou três anos a fazer umas séries e uma delas pode ser que se venha a chamar Anunciação.

 

Um milagre.

Também pode ter a ver com a publicidade, o termo é equívoco. Mas é como aquelas coisas da culinária: ainda não está no ponto de rebuçado. Funciono muito assim. E há coisas que por lá ficam, que por lá morrem, porque não dão em nada.

 

Até reconhecer que estão acabadas?

Até reconhecer que já vale a pena começar a lidar com elas. Lidar com elas: não quero dizer “trabalhá-las”. Trabalhar tem sempre um lado que me desagrada. Mas a verdade é que é trabalhar.

 

Porque é que desagrada?

Tem qualquer coisa de diligência moralista de que não gosto. “Agora vamos trabalhar”. Uma parte da arte contemporânea tem uma coisa que me desagrada muito (estava há tempos a falar sobre isso com o Waltercio Caldas): a arte que é “about”, é acerca de. As coisas não são propriamente acerca. A arte não tem causas. Tem pretextos. Não é uma actividade que se desenvolva de causa a efeito. Ser “about” ou “tratar de”: são termos clínicos. Eu digo: tenho estas coisas em banho-maria e depois vou buscá-las; você diz-me: “Isso trata de quê?”; no fundo, não trata de nada. Quer dizer, trata de coisas e de coisas que são importantes. Mas não é como ir agora tratar da questão dos pavimentos ou das imagens visíveis dos miradouros de Lisboa. É no sentido em que a arte tem a ver com alguns dos grandes envolvimentos do Homem. Tem a ver com os seus sofrimentos, os seus dramas, os seus medos, as suas alegrias. E essas coisas todas vão-nos aparecer sob determinadas formas. 

 

Morte. As imagens “tratam” disso?

Tenho uma grande dificuldade em falar da morte. Possivelmente porque me incomoda muito. Posso falar-lhe disto: quando se trabalha muito tempo sobre a mesma coisa, como é o meu caso, há algo a que é impossível fugir, e que são as marcas do tempo sobre as coisas. O meu trabalho tem muito a ver com essa visão devoradora do tempo. A morte, a morte é o inescapável. Não lhe podemos fugir, mas vamos tentanto inventariar ou contabilizar os sinais da sua presença. Isto tem algum carácter esconjuratório? Não sei, talvez.

 

O fazer?

Sim. Fazer coisas, já de si, tem um carácter vivificador. A morte não é propriamente um espectro ameaçador, é uma condição que faz com que a nossa vida seja de certo modo o que é.

 

E nesse fazer, entra a Urgência? É outra palavra essencial, e que sempre aparece quando se lêem textos sobre si.

No livro Luxury Bound fiz uma dedicatória à minha mulher, porque foi ela que me falou nisso. E falou-me a propósito da obra do Hermann Broch. A Urgência activa a consciência de que é preciso fazer determinadas coisas. Activa a consciência de que essas coisas têm de ser feitas, mesmo que a sua utilidade seja completamente de pôr em dúvida.

 

Como a arte?

Como a arte. Não podemos deixar de. É como falar sobre arte. Tantas pessoas e tão brilhantemente disseram coisas sobre arte… Mas não podemos deixar de falar de morte e não podemos deixar de falar de arte. Não podemos avançar muito mais sobre morte e sobre arte. Conhecemos os limites, mas não são os limites que nos vão fazer desistir ou obrigar a abandonar um propósito.

 

Tudo o que está a dizer tem uma relação directa com o ter perdido o seu pai quando era muito novo? Tinha 11 anos.

Tem com certeza a ver com isso. Tem a ver com um conjunto de experiências que tive e que teriam sido diferentes se o meu pai fosse vivo. Sou uma criança que viveu à sua maneira. Conquistei uma certa forma de maioridade muito precocemente. Aos 12 anos, ou mesmo antes, tinha chave de casa. E comecei a sair à noite muito cedo. Vivia numa cidade super-protegida. Lembro-me de andar toda a noite e de Lisboa ser um sítio acolhedor. O meu bairro era o Marquês de Pombal.     

 

Quando perguntei se tinha uma relação directa com a morte do seu pai, ocorria-me ter sabido de uma maneira tão brutal e tão cedo dos limites, da finitude, e da necessidade de prosseguir. E o fazer está ligado ao prosseguir.

Acho que percebi e não percebi. Percebi ali a finitude, as circunstâncias da vida, as dificuldades que se levantavam, todas as decorrências possíveis e imaginárias. Mas a experiência mais radical que eu tive não foi essa. Curioso: sou invariavelmente insultado ou elogiado por um carácter literário que eu acho que a minha obra não tem. Algumas obras literárias são fundamentais para a minha vida, mas leio pouco. Há uma obra que me marca terrivelmente; eu era miúdo, ia passar férias para casa de uns tios, e um primo meu tinha uns livros que comecei a ler e que me deram cabo do juízo. Eram do Samuel Beckett. Não percebi exactamente o que estava a ler, mas achei que aquilo era uma coisa que estava para além do que eu podia compreender. Isso fez com que eu alterasse muito a minha visão do mundo. Foi-me parar às mãos por acaso. Fiquei obcecado. Abriu-me uma fenda para outra realidade, na qual nunca tinha pensado. Eu era uma criança realista.

 

O que é uma criança realista?

Era capaz de conviver com todos os sonhos e imaginações e fantasias, mas era capaz de perceber que, se o meu pai tinha morrido, isso tinha implicações sérias nas questões da casa, rendimentos, tudo isso. Não era uma coisa abstracta e longínqua, era uma coisa muito concreta. Eu era ligado à minha mãe, ainda por cima sendo filho único. Mas o alargamento do meu mundo, a partir de qualquer coisa fundante, deriva da minha leitura do Beckett, e não da minha experiência de vida.

 

Encontrou no Beckett o quê?

Posso garantir que encontrei algo, mas não sei o quê. Talvez um limite, uma condição trágica, que eu acho que percebi, e que fez com que eu abandonasse a minha ideia de seguir uma carreira brilhante como engenheiro ou aviador!

 

Foi estudar Filosofia. Mas sabia o que fazer da vida? Agora vou dar aulas, agora vou ser artista…

Pensei que talvez a Filosofia me ajudasse a aumentar a minha aproximação às coisas. Era claro para mim, quando fui para a faculdade, que ia estudar Filosofia para ser um pensador e um professor universitário. Durante o curso, percebi que aquilo não me interessava radicalmente nada. A ideia de ser professor e investigador era trágica! Comecei a investir e a perceber que aquilo não era a minha vida. Estar com dedicação exclusiva a uma actividade de reflexão era-me inaceitável. Não colava com o que eu era. Ia ser uma destruição.

 

Destruição de si e das suas ficções? Ao mesmo tempo que se dedica em exclusivo a uma ficção, um pensamento, um personagem, é como se se distanciasse mais de si, das suas personagens e ficções. Do que estava por descobrir.

O que está a dizer é uma coisa muito bem organizada e certa, mas tem um senão: a nossa vida é caótica. Quando se é novo, a vida é tumultuosa. As decisões não assentam em bases tão reflectidas, sequenciadas, como acabou de dizer. Se nada tivesse mudado, tendo em conta as perspectivas que tinha nessa altura, eu teria ficado como professor na faculdade. Como não me interessava radicalmente nada, fui tentar outra coisa qualquer.

 

O que é que foi fazer?

Trabalhei durante uns anos em Psicologia. Mas eu tinha uma coisa: como era um passeador, e como desde miúdo tive uma atracção fatal por estas questões das artes, assisti a quase tudo. À divulgação da Buchholz, da Quadrante e da 111, da Sociedade de Belas Artes. Muitas das obras que estão no Centro de Arte Moderna, que dirigi durante 14 anos, foram obras que vi na sua primeira exposição, quer na Quadrante, quer na Buchholz. Este era o meu circuito, aos 17, 18 anos.

 

O que é que mudou na sua vida desde que deixou o CAM? Desde há um ano, está a trabalhar na sua produção artística a tempo inteiro.

O tempo que tenho agora é o mesmo. A minha vida sofreu transformações grandes. Estive doente, essa coisa toda. Também é a idade. A energia não é a mesma. Não vejo que haja uma diferença muito grande… A diferença é… o Frank Sinatra! [riso] “And the days dwindle down”, que ele canta naquela música, o September Song.  

 

Os dias diminuiram?

Sempre fui uma pessoa para quem os dias eram muito grandes. Trabalhava até às duas, quatro da manhã e levantava-me às oito. Agora, nem pouco mais ou menos. Tenho necessidade de ter um dia mais repousado.

 

Ter estado doente mexeu com os seus ritmos, mas foi mais do que isso? Esteve seriamente doente, foi operado ao coração. É, outra vez, olhar para a finitude.

É. Mas nessa altura lembrei-me de uma coisa que a minha mãe costumava dizer: se o restaurante é bom, não queiras saber o que se faz na cozinha. Quando fui operado, o professor José Fragata, que é uma pessoa extraordinária, bem me quis explicar o que me iam fazer; disse logo que não me interessava saber, que só me interessavam os resultados.

 

As imagens que integram esta exposição são de um arco temporal curto, nem dez anos. Mas não surpreenderia se O Pequeno Mundo fosse dos anos 90. São como que elos de uma mesma cadeia.

Há artistas que têm um encadeamento muito sequencial. Há artistas perdidos no tempo. Voltam a falar de uma coisa antiga como se fosse uma coisa da véspera… Há uma série que fiz em 94, que se chama Point of No Return. Tem a ver com duas ideias: a de passagem. Passagem da vida para a morte, do real para o imaginário, do sonho para a realidade. A outra ideia: encontrar a passagem. Em ambas as séries há muito do Saint Exupéry, do piloto que procura no meio da tempestade e no mapa se existe algum caminho, porque não pode voltar para trás. Point of no return é um termo técnico da aviação, não é um termo poético. Corresponde ao momento em que um avião já não pode voltar para trás. Pode ser é que a pessoa escape para a frente…

 

 

Publicado originalmente no Público.

Dinis Machado (sobre futebol)

04.07.16

«Teve uma infância estranha, disse Austin. Em última análise, todas as infâncias o são, disse Mister Deluxe».

O que diz Molero, Dinis Machado

 

- Descobri o futebol na rua, a jogar à bola na rua. Descobri um universo espantoso: o do prazer de jogar futebol. A revelação é em miúdo pequeno. Com as bolas de trapo, e a roubar as meias à mãe; não era fácil comprar uma bola a sério, custava dinheiro, e os polícias vigiavam-nos nas esquinas. Era mais fácil fazer com trapos e meias.

 

- O Bairro Alto é muito sinuoso.

 

- Jogávamos às vezes no Largo do Camões, embora aí houvesse uma vastidão enorme para o olhar da polícia. Jogávamos nas ruas mais apertadas, onde havia poucos passantes. Quando comecei a ser mais crescido, entrei em equipas juvenis, ou do bairro ou da escola.

 

- O futebol jogado numa rua íngreme e estreita apela a um confronto físico. Circuncrito àquele espaço, àqueles corpos, àquela bola, e não tanto a tácticas de marcação.

 

- Não havia tácticas. Desenvolvia-se a habilidade natural nesses jogos de rua: um miúdo com habilidade natural conseguia levar a bola, fintar os outros.

 

[Dulce, a mulher de Dinis: A baliza era entre passeios.]

 

- A baliza era numa esquina da rua. A atracção do futebol para o miúdo era o ter a bola nos pés. O grande prazer do futebol é jogar. O lado lúdico do futebol é esse prazer de estar em contacto com a bola. Até se pode dizer que o miúdo que está a jogar futebol, enquanto não tem a bola, não é bem ele. Só é ele, encestado de paixão, na posse da bola. É ele, então, que define as regras do jogo: tem a bola.

 

- Isso é ter domínio.

 

- Pois. É sempre o domínio do homem sobre as coisas ou do homem sobre os outros homens. Nos miúdos é o ter a bola, poder driblar quem vier. Dizíamos, «Eh pá, vê lá se passas, que eu paguei o mesmo que tu pela bola de borracha». Não se gosta de estar à margem. No futebol profissional, tenho a impressão que este prazer básico desaparece. A exigência é tão grande, que o jogador não tem a alegria solta do miúdo.

 

- A responsabilidade impõe-se ao prazer. Responsabilidade equivale a crescer, a ser adulto. Contrasta com a noção de correr, livre, com a bola nos pés.

 

- Alguns dos melhores jogadores do mundo eram quase inocentes a jogar a bola. Quase não precisavam de usar os recursos estratégicos da equipa, porque sozinhos eram um jogo dentro do jogo. Maradona, Pelé, Eusébio, os Cinco Violinos do Sporting. Jogadores de uma qualidade rara, sobressaíam entre os outros. O futebol às vezes têm momentos chatíssimos!, 20 minutos em que não interessa na-da, na-da, 20 minutos e não há uma jogada decente, «Os gajos não chutam à baliza nem nada...». E de repente...

 

- A vida faz-se numa sucessão de repentes.

 

- São os picos da vaga. A coisa é lisa, mas de repente a lisura desaparece. O jogo torna-se fascinante por causa da alteração momentânea que um jogador promove: arranca e vai, como o touro vai para o toureiro.

 

«São inesgotáveis os recursos do acaso...»

 

- Mas afinal, o que é o futebol?

 

- Hum. Não deixarmos o outro marcar; e se não deixarmos o outro marcar, talvez ganhemos se marcarmos. É um jogo de probabilidades. Como dizia um ilustre filósofo ou político da nossa praça, e o Bobby Robson também, «O futebol não é uma questão de vida ou de morte: é mais do que isso!».

 

- A frase é do Bobby Robson?

 

- Ou ouviu-a a alguém; a frase parece de alguém com mais finesse... Mas está certo, está certo. Tem um lado imprevisível que não permite saber o que vai acontecer no minuto seguinte. O futebol nunca está feito. Está feito o programa dos Monty Python, está feito o «Dez Mandamentos», está feita a peça do Pinter; o programa do que se vai fazer está já completo. No futebol não. Está-se a ganhar por dois a zero, faltam cinco minutos, tem-se o jogo na mão, e perde-se por três a dois.

 

- É a força do acaso?

 

- O lado imprevisível é imenso. Esse lado falível, chamo-lhe mesmo mortal...

 

- Mortal porque falível?, porque está à mercê do destino?

 

- Mas não é só isso. Normalmente os melhores ganham...

 

«Zuca é aquele que queremos ser ou que julgamos que queremos ser».

«Toda essa curiosa nomenclatura, disse Mister DeLuxe, (...) tem que ver, suponho, com os mitos locais?»

 

- Eu e muita rapaziada do Bairro Alto fomos para o Sporting. Agora não é assim, mas antigamente o ciclismo era talvez mais popular, por causa dos relatos radiofónicos, que o próprio futebol. O Benfica tinha um ciclista que ganhava a Volta a Portugal, um ciclista cheio de força chamado José Maria Nicolau. Tinha eu para aí três anos, quatro anos, e ouvia falar: «José Maria Nicolau ganhou, com a camisola do Benfica, a Volta a Portugal em bicicleta». No ano seguinte, um gajo de Torres Vedras, que veio morar para o Bairro Alto, entrou no Lisboa Clube Rio de Janeiro, (o clube do Bairro Alto). Vestiu a camisola, foi à Volta e ganhou a Volta contra o José Maria Nicolau. O Sporting foi logo buscá-lo. A miudagem do Bairro Alto passou a ter atracção pelo Sporting por causa do Alfredo Trindade. É uma das razões.

 

«Molero diz aqui, explicou Austin, que sorriu ao passar os dedos pelo elo da cadeia, que tudo se conjuga, bate certo»

 

[Dulce - O pai dele e o irmão eram do Benfica, e o pai fez-lhe um assédio...]

 

- O meu pai queria que eu fosse do Benfica. Mas a minha malta de rua tinha já costela sportinguista. É uma questão de revolução sobre o que está ditado. E há o lado político. O Benfica teve sempre a tentação de domínio dos colonos, da massa popular; e nesse fermento crescia também a Oposição! E quem era a Oposição? O Sportinguista. Há aqui uma questão de ordem política, tem de se ligar tudo a tudo, ó Anabela. É que o Estado Novo tinha uma gajo amigo do Salazar, o Góis Mota, que combatia a ideia dos vermelhos, por causa da política. Nos jornais nunca aparecia o termo Vermelhos, aparecia sempre Encarnados.

 

- Insuflou o Sporting de força patriótica.

 

- O Sporting nunca foi tão popular como o Benfica. O Góis Mota fez um discurso na Assembleia do Sporting a dizer que, repara nisto, discurso político, «O Sporting é a primeira metade da bandeira de Portugal... E o Benfica respondeu: «O Benfica é a segunda metade, mas é a maior!»

Ahahahahhahhahahha

Então o Sporting, empurrado pelo Góis Mota e pelo Estado Novo... Porque era, ainda por cima, «de Portugal, Sporting Clube de Portugal»! Os gajos puxavam pelo Sporting, que era de Portugal, uno e indivisível, não era só de Lisboa, como o «Sport Lisboa e Benfica». O Sporting fez uma equipa extraordinária, os Cinco Violinos, a primeira grande equipa do futebol português. Eu tinha para aí 15 ou 17 anos.

 

«As flores nascem do estrume, diz Molero»

 

- Que explicação dá ao facto de os grandes jogadores serem da classe baixa?

 

- São os que jogam na rua e nas praias. Um miúdo pobre não tem as regras que tem um miúdo disciplinado da burguesia. Um miúdo pobre é um miúdo de sítios livres: baldios, praias, sítios desertos, que são as zonas de desenvolvimento do futebol.

 

- A necessidade aguça o engenho?

 

- Também. E liberdade natural. Vai para uma escola, um instituto, e tem regras; só tem meia hora para o futebol se quer praticar o futebol. Na classe média, começa a crescer e tem logo regras de convivência e de comportamento social. O futebol só explode em todo o esplendor com toda a liberdade: jogar a toda a hora, em qualquer terreno, em qualquer circunstância, e começa a haver aquele entendimento muito particular entre o miúdo e a bola.

 

- Quando falava do engenho, pensava mesmo no domínio sobre a bola.

 

- Pois. A bola deve ser nossa.

 

- E há o sentimento da vitória: somos bons se ganharmos.

 

- Mais do que em qualquer outro lado, o futebol não admite a derrota. Não se pode admitir jogar para perder. Isso já vem no leite materno: um gajo quer logo ganhar. Quer ser melhor, quer conseguir o objecto que o outro não tem, aquelas coisas assim. O miúdo vai amassando dia a dia, hora a hora, minuto a minuto, esse espírito. O prazer do golo é outra característica do futebol, que não tem igual em nenhum outro espectáculo. Estás a ver um filme e pode ter picos, não é? Mas o pico do golo... Este pico de alegria para quem marca e de tristeza para quem sofre, não tem paralelo com nenhum outro. Há uma massa de gente que está à espera daquele golo, e há uma massa de gente que não. Dá-se um choque de paixões. O que é curioso no futebol é que dá para gregos e troianos. Dá para os finórios que lêem Borges e dá para a malta da rua. Ah, o jogo tem muito movimento, movimento. Tirando as partes gagas em que os gajos estão a estudar e passam a bola mal e tal, tem coisas lindas, passes lindos, pá.

 

- Um bailado.

 

- Mas a Margot Fonteyn, regra geral, não falha o movimento. O Eusébio pode ter azar e chutar por cima da trave. Não gosto muito de ballet... O futebol tem esse apuro físico, também; mas, além disso, é preciso meter a bola na baliza.

 

«Se você procurar bem na sua infância, Austin, há-de encontrar nela um gato sarnento que lhe roçou o lombo nas pernas cinquenta ou sessenta vezes, e isto, segundo Molero, marcou a sua vida. Se não encontrar um gato sarnento encontra outra coisa qualquer».

 

- Queria ser jogador de futebol?

 

- Queria, queria. Não vejo a minha infância sem o futebol. Foi o grande prazer da minha infância, o futebol. Como é que se pode passar uma infância, que a vida é uma chatice, se não houver uma bola, pá? O Fellini e o Sartre. O Sartre ainda fez boxe... Mas o Sartre e o Bergman não falavam de futebol, isso é que me surpreendia. Em Portugal já se jogava bastante futebol. Talvez pela relação com o mar, os miúdos jogarem nas praias, e entreterem-se os pescadores, até. Pode vir daí. Eu, a crescer, meti-me em grupos, fazíamos equipas, ou da escola ou do bairro; alugávamos as camisolas e os calções, alugávamos um campo, e jogávamos jogos em campos oficiais.

 

- Calçados?

 

- Jogávamos com todo o equipamento. Em miúdos, era descalços ou com sapatilhas. Eu rebentei sapatos, a minha mãe dava-me sapatos velhos, «Vais para a rua, calça aqueles, para não estragares os sapatos melhores». Até se joga melhor com sapatos velhos que com sapatos novos, muito melhor... E jogávamos futebol na areia, o futebol mais belo. Íamos para a Caparica.

 

- Iam como?

 

- De barco e de camionete. Íamos de barco do Cais do Sodré, e do outro lado de camionete para a Caparica. Sempre metidos numas enormes bichas, pá!, milhares de pessoas que iam para a praia e nós íamos para jogar à bola. Jogávamos o dia todo!, o dia todo! Escolhíamos, de preferência, a areia um pouco molhada, dura; quando a maré baixa fica aquela capa húmida, e segura-se melhor a bola. Na areia solta é muito cansativo, as pernas e o coração, puxa muito.

 

«Coração, bússola doida...»

 

[Dulce mostra a única foto onde Dinis aparece integrado numa equipa]

 

- Qual é que eu sou?, é preciso dizer que tinha cabelo, era um miúdo bem giro, hã... Dulce dás-me um bocadinho de café, se fazes favor?

 

- Quando queria ser jogador, era porquê? Pensava no dinheiro?

 

- Nunca na minha vida pensei no dinheiro. A certa altura preocupamo-nos com o dinheiro da vida, as contas aparecem. Mas no futebol, nem ao de leve. Até porque desconfiava que não seria tão bom ser jogador de um clube como jogar à bola na praia ou na rua, os treinadores e tal, a ditadura do balneário. É a disciplina, lá está, tira o prazer da anarquia do futebol. E havia as equipas sarrafeiras, as equipas que davam muito no osso.

 

«Ó camone, porque é que não vais jogar à porrada para as tuas streets?»

 

- No futebol mais popular, havia sempre pancadaria nas bancadas.

 

- Jogo de bairro: «Eh pá, esses gajos são uns sarrafeiros, são os gajos de baixar o pau..». Eu era o gajo que metia os golos, era avançado centro. Havia esse ódio aos gajos que jogavam bem...

 

- Esse ódio, é inveja, é despeito?

 

- Tem sempre que ver com inveja: o outro tem qualquer coisa que nós não temos e gostaríamos de ter. Se é uma coisa que não gostaríamos de ter, não tem importância, mas se gostaríamos e não temos...

 

«Regista tudo e vai-te embora, a tua mão há-de escrever depois, maquinalmente, o texto premonitório que deixarás para a posteridade, o texto será um monólogo do guarda da última fronteira»

 

- Quando é que começou a trabalhar como jornalista desportivo?

 

- Foi para aí com 17 anos.

 

- Foi a sua profissão de base.

 

- Foi, foi, 20 anos. O emprego. Fiz um artigo teórico sobre o futebol. O Fernando Ferreira diz ao meu pai «O seu rapaz escreve bem, mas isto é o Record, um jornal popular; o artigo vai publicar-se, mas ele que não mande mais artigos destes». O Record era um jornal de malta que quase não sabia ler.

 

- Como é que se chamava o artigo?

 

- Já tinha um bocado de literatura. «Ó Dinis, você quer fazer a segunda divisão para nós? Você é novo, depois vai à primeira...». Durante dois ou três anos fiz segunda divisão: o Chelas, o Sacavenense, o Arroios, esses sítios.

 

- E as prosas?

 

- A segunda divisão não tinha prosa; tinha as equipas, os golos, e de vez em quando uma frase de um jogador. A primeira é que tinha mais desenvolvimento. Depois fui para o Diário Ilustrado. A malta da Bola ia ao restaurante do meu pai [Farta Brutos], estive quase a entrar na Bola; não entrei porque o Diário Ilustrado me acenou. Também estive no Diário de Lisboa. Era tudo muito pequeno. É quase uma história sem história, andar nos jornais desportivos, a fazer Voltas a Portugal em bicicleta, a fazer jogos de futebol.

 

«Isso da palavra, se estou a perceber, disse Mister DeLuxe...»

 

- A malta inventa cada coisa... Ia ao restaurante do meu pai um engenheiro, um gajo muito porreiro, fanático do F.C.Porto. Uma vez contou:

- «Aqui há dias, estava a chover, mas fui ver o jogo a Guimarães. E, a certa altura, como é meu timbre, «Porto, vamos embora, Porto», animei o clube sozinho. E há um gajo que diz assim:

- Ó meu amigo, e se você se calasse!

- Calar-me? Não tem nada a ver com isso!

- Ó amigo, já lhe disse para você se calar. Porque se você não se cala, sabe o que é que eu lhe faço?

O engenheiro tinha um chapéu na mão.

- Sabe o que faço? Tiro-lhe o chapéu da mão, enfio-lhe no cu, e depois abro-o!»

Hiiiiii. O requinte é que é do caraças! «E depois abro-o».

 

- No restaurante do seu pai, as conversas eram sobre futebol?

 

- E sobre política. Política da surda. Gajos numa mesa a fazer o reviralho, gajos na outra da extrema direita. Futebol é que era mais aberto. O meu pai era árbitro, os gajos da Bola iam lá e os jogadores também. Mas o futebol em conversa... As conversas são um bocado chochas, dizem-se vulgaridades. O génio da bola? Nem sabe explicar o génio que tem.

 

- Todavia, poucos temas serão tão exaltantes como o futebol. Talvez a religião.

 

- O futebol é uma religião. Toma o lugar da religião. O futebol adquire umas proporções transfiguradores porque a religião já não responde. «Deus já não existe». Ou então, como diz a malta popular, «Isso de Deus é uma aldrabice». Eles não leram Nitzsche, mas perceberam por si próprios, perceberam as igrejas e o Vaticano e tal. O futebol é uma forma de auto-superação. Pertencer a um clube: lado religioso. Não se discute a camisola do clube: aquilo é sagrado. O nosso clube tem sempre razão: o lado fanático e cego dos fundamentalismos. O futebol é isso.

 

«O que poderá levar um homem a destravar uma cadeira de rodas?, perguntou Mister DeLuxe. A monotonia, a solidão, os sonhos espremidos até ao osso, o falhado desejo louco de correr até o coração saltar pela boca»

 

- O meu irmão morreu em situação dramática, auto-abandonado: deixou de tomar os remédios, deixou de ir ao hospital, não abria a porta a ninguém. Ao fim de 15 dias, o merceeiro telefonou-me e fui lá. Chegou ao Hospital e morreu. E diz que o meu irmão perguntou ao Mário Correia, que estava ao pé dele: «Qual foi o resultado?». Tinha sido o Benfica-Porto. Perguntou o resultado e logo a seguir morreu. ‘Tás a ver isto? Dá bem ideia da ocupação mental.

 

- É auto-superação: projecta o melhor e o pior de si naquele objecto.

 

- O futebol vai ser cada vez mais forte até se esvaziar como um balão. É um bocado como o sovietismo. Não tem nada lá dentro. Há uma coisa que é verdadeira: é o prazer do miúdo com aquilo que descobre. Não é repetível esse prazer livre do pássaro da infância. Acho que era o Chaplin que dizia... Um gajo perde a inocência porque quer saber mais, e depois passa o resto do tempo a tentar recuperá-la. Quando a bola vem no ar, vem no ar, e a gente consegue acertar-lhe com o peito do pé... É uma coisa extraordinária... Como é possível, uma bola vir no ar, um gajo mete-lhe o pé, pá!, e vai a bola para li, um gajo adivinha o sítio... Se calhar não tive na vida repetição de coisa que se assemelhasse a isso. É muito fibroso, muito fibroso... O futebol permite a gajos de 30 anos uma alegria de menino quando marcam o golo.

 

- É a recuperação de um tempo perdido?

 

- É isso.

 

«Ó país de cristal, que longe eu estou, dava um ano de ordenado por um momento da minha inocência perdida». (Molero, a páginas zero)

 

 

Publicado originalmente na revista Egoísta em 2004

Dinis Machado morreu em 2008

 

 

 

Nuno Severiano Teixeira

03.07.16

O hino, onde se fala do nobre povo que canta o esplendor de Portugal, traduz a nossa identidade? E a bandeira, esse pedaço de pano pelo qual muitos foram e são capazes de dar a vida, condensa o quê? Nuno Severiano Teixeira escreveu um livro sobre a história dos símbolos nacionais, “Heróis do Mar”. Severiano é professor catedrático e vice-reitor da Universidade Nova, é director do Instituto Português de Relações Internacionais, foi ministro da Administração Interna e da Defesa.

 

Quem foram, e o que caracteriza, os heróis portugueses? Em diferentes momentos, quem foram as pessoas que transformámos em heróis?

Historicamente os heróis eram aqueles que davam a vida pela pátria. Aqueles que foram feitos heróis eram os reis, os grandes chefes militares. E aqueles que tinham protagonizado os momentos que foram fazendo a história de Portugal. Hoje isso continua a existir, mas há outros heróis. Os heróis contemporâneos são muito os heróis que passam pelos media. A começar pelos desportistas.

 

Seria impensável em 1910 um desportista ser um herói nacional.

Sim. Há um inquérito sobre a identidade dos países europeus, o último dos quais é de 2009, em que se questiona quais são os factores do orgulho nacional. Incluem-se nesses factores um conjunto de indicadores de natureza material (o desenvolvimento económico, o estado da Segurança Social, a qualidade da democracia) e um conjunto de indicadores imateriais (a história, os feitos desportivos, o património, a literatura). Os dois factores mais altos do orgulho português são a história e os feitos desportivos, seguidos da literatura.

 

São factores de natureza imaterial.

Sim. Não estamos orgulhosos com o estado da nossa democracia, com o desenvolvimento económico, com o estado da justiça. Mas estamos orgulhosos com a nossa história, o nosso património, os nossos escritores.

 

No fundo, vamos apoiar a nossa identidade em aspectos imateriais. Estou a pensar no Fernando Pessoa, no José Saramago, no Camões...

... no [António] Lobo Antunes, que aparece muito.

 

E depois os desportistas, o Cristiano Ronaldo, o Mourinho.

O Mourinho, um pouco. Aparecem aqueles mais antigos. A Rosa Mota, o Carlos Lopes, o Eusébio. São factores de identidade em que os portugueses se revêem. E revêem-se naqueles momentos históricos associados aos símbolos.

 

Isso é novo?

Se olharmos para trás, a bandeira e o hino eram símbolos de um nacionalismo formal. Quem promove os símbolos é o Estado. Os símbolos vêm sempre das instituições, das elites. E estão sempre associados a momentos solenes de comemoração. Paradas militares, discursos políticos, dias nacionais. Hoje há uma mudança muito substantiva na forma como os portugueses se identificam com os seus símbolos.

 

Como se concretiza essa mudança?

Há uma passagem desse nacionalismo formal para um nacionalismo informal. Alguns autores chamam-lhe nacionalismo banal. É o nacionalismo do quotidiano em que a relação com o símbolo não é de distância, de solenidade, de reverência. É uma relação de proximidade e de interioridade. Isso traduz-se no uso dos símbolos. Era impensável em 1910 que um português vestisse uma camisola ou uma t-shirt com a bandeira nacional.

 

Ou mesmo em 1974.

Sim. Há uma transformação importante que passa do símbolo vindo de cima para o símbolo vindo de baixo. De um símbolo que é promovido pelo Estado para um símbolo que é assumido pela sociedade civil.

O símbolo simbolizava a nação no seu conjunto. Com esta mudança, há uma apropriação individual do símbolo que vai ao ponto de as pessoas inscreverem o símbolo no seu próprio corpo. O fenómeno mais curioso é as pessoas irem para os campos de futebol com a cara pintada com as cores nacionais.

 

O pôr o indivíduo no centro, e já não ser a imposição de cima para baixo, foi possível porque temos 40 anos de democracia?

Tem a ver também com a democracia. Há países cuja forma de nacionalismo é informal. O caso dos Estados Unidos é dos mais conhecidos. Mas isto passa-se também nos países nórdicos. É muito frequente passear nos Estados Unidos e ver à porta de casa das famílias uma bandeirinha.

 

Para nós, não foi impensável pôr as bandeiras à janela durante o Europeu, mas continua a ser um gesto raro alguém ter a bandeira de Portugal dependurada na janela, hoje.

O nosso nacionalismo é mais formal. O desses países é um nacionalismo muito informal. E o que se passa com a bandeira, também se passa com os hinos. O nosso hino é cantado nas cerimónias oficiais com essa solenidade. Não é normalmente cantado a partir de baixo, coisa que acontece nos Estados Unidos ou nos países nórdicos, em que há o canto espontâneo nas festas populares. A aproximação que temos a isso é o canto nos fenómenos desportivos. Quando sobe a bandeira nacional, quando os atletas portugueses ganham uma medalha, ou quando vai jogar a selecção.

 

Foi a democracia, mais do que tudo, que promoveu esta inversão na relação com os símbolos?

Não é só a democracia, mas é sobretudo a democracia que permite isso. Houve anos da democracia em que assim não foi. Nos primeiros anos da nossa democracia, até aos anos 80, a relação com os símbolos foi muito difícil e ambígua. Os nossos símbolos são uma obra da República. Mas o Estado Novo apropriou-se desses símbolos e construiu sobre eles toda uma narrativa e uma retórica nacionalista.

 

Como se aqueles símbolos estivesse contaminados por um tempo.

Isso fez com que nos primeiros anos da democracia o regime tivesse alguma dificuldade em separar os símbolos da retórica nacionalista. Durante algum tempo, tudo o que tinha a ver com símbolos nacionais, e até mesmo com a palavra pátria, era visto como qualquer coisa do fascismo, do autoritarismo. Foi preciso chegar aos anos 80 para que houvesse uma certa normalização da relação com os símbolos.

 

O que é que provoca essa normalização?

O primeiro factor tem a ver com a consolidação da democracia. A democracia está de tal forma consolidada que não há essa confusão dos símbolos com o autoritarismo. O segundo aspecto é a integração europeia. Até ao final do regime autoritário, o imaginário nacional era um imaginário investido da ideia colonial. Os símbolos tinham também esse investimento. A partir do momento em que se fecha o ciclo imperial com a descolonização, e sobretudo quando a Europa preenche o vazio no imaginário português deixado pelo império, esse problema desaparece. Os símbolos da Europa convivem naturalmente com os símbolos nacionais.

 

É curioso ver o percurso que o fado faz. Nos anos imediatamente a seguir à revolução, a própria Amália era considerada uma cantora do regime, foi apropriada pelo regime. O fado era considerado quase uma canção fascista.

Foi difícil nos primeiros anos da democracia separar as duas dimensões. É absolutamente espantoso o percurso que o fado faz durante o período democrático. Não só na sua dissociação simbólica relativamente àquilo que era a apropriação pelo regime anterior, mas também do ponto de vista estético. O trabalho sobre o fado continua e hoje temos cantores fantásticos.

 

Hoje, cantoras como Carminho, Aldina Duarte, Mariza, Ana Moura são embaixadoras de Portugal.

Sem dúvida. O percurso idêntico é o do Eusébio, hoje a caminho do Panteão Nacional.

 

Pensemos nas imagem das paradas do Estado Novo com Salazar e a saudação romana, que foi apropriada pelo nazismo. Ainda hoje impressiona ver essa saudação, esse símbolo, em acontecimentos portugueses de não há muitas décadas.

É uma imagem do princípio do regime autoritário, na fase da sua consolidação. Isso tem a ver com o período de 33 a 36, provavelmente até ao final de 39. O Estado Novo e o regime autoritário funcionaram, desse ponto de vista, de uma maneira diferente dos regimes fascista, de Itália, ou nazi, na Alemanha. E isso tem a ver com a suavização desse processo de mobilização de massas, com encenações de tipo militar ou paramilitar. A forma de actuação do regime autoritário português não é tanto pela mobilização de massas, mas pela neutralização.

 

Neutralização do indivíduo?

Não. Enquanto o primeiro é de mobilização política, o regime do Estado Novo é de neutralização política. A ideologia do Estado Novo é uma ideologia tradicionalista, católica, conservadora, que tende a reduzir o carácter espectacular das liturgias de massas.

Os desfiles da Mocidade Portuguesa ou da Legião Portuguesa, que são obviamente paralelos àquilo que se passava nesses regimes, são uma oitava abaixo.

 

Como se fôssemos remediados em tudo, até nas grandes paradas? Voltando aos heróis. O que é que admiramos nos heróis?

A sua coragem, sem dúvida.

 

Coragem é ir até ao limite, se for preciso, dar a vida pela pátria? É essa a ideia?

Exacto. Coragem física e coragem moral no sentido da liderança. E era isso que a narrativa nacionalista cultivava. Se olharmos para os heróis (desde o Viriato, passando pelo Afonso Henriques, até ao D. Nuno Álvares Pereira), são sempre modelos não só de coragem física mas também de exemplaridade moral. A mesma coisa se passa com uma outra dimensão da nossa história: os Descobrimentos. Também há uma coragem, ir para o mar e afrontar o desconhecido. É uma coragem tão valorosa quanto a outra.

 

Essa coragem, quando é uma coragem moral está impregnada de conceitos como o da honra?

Também. Esses valores, que em última análise são militares, têm sempre a honra por trás. No caso da construção da mitologia nacional, coragem é, sobretudo, arquetipicamente, a ideia de dádiva até ao limite. E o limite é a vida. Pela comunidade imaginada que é a nação.

 

É a abnegação por oposição ao egoísmo?

Sem dúvida.

 

  1. Pedro não era diferente de todos esses? Há uma tradição mais conservadora.

Estamos a falar do filho de D. João I?

 

Sim. Por oposição ao D. Miguel. É possível olhar para estes dois irmãos como se fossem duas faces de quem somos.

Estou de acordo. O modelo castiço e o modelo estrangeirado. Aqueles que têm duas concepções para o país. Do país centrado sobre si próprio e do país virado para fora. E esses dois modelos coexistem em nós portugueses.

 

Se calhar, ainda hoje. Quando olhamos para os nossos agentes políticos, frequentemente se diz, “é provinciano”. Ou ao contrário, “é cosmopolita”.

O provinciano e o cosmopolita são a versão moderna do castiço e do estrangeirado.

 

Passaram dois séculos e isso mantém-se. Quer dizer qualquer coisa?

Mantém-se na sua essência, embora o contexto seja completamente diferente. A sociedade aberta, de massas, não nos permite ficar absolutamente fora do fluxo de informação. Vamos aos locais mais recônditos do país e lá está uma televisão. Isso transforma muito a realidade. Mas sem dúvida que há essas duas posições. E ainda se vêem muito ao nível das elites. De quem fica em Portugal e de quem estuda no estrangeiro.

 

Tanto achamos que somos os maiores do mundo, capazes dos Descobrimentos, como nos fustigamos e dizemos que não saímos da cepa torta, que temos maus números quando olhamos para os livros de História. Temos este discurso quase esquizofrénico?

No discurso das elites, sim, essa dualidade continua a existir. Basta olhar para as pessoas que têm pensado sobre a nossa identidade. Basta olhar para os colunistas que escrevem na nossa imprensa. Não sei se isso corresponde à realidade das pessoas.

 

Porquê?

A sensação que tenho é a de que os portugueses têm uma relação com a realidade que é de pés na terra. Têm colectivamente tido uma sageza muito grande. Atravessámos esta crise profundíssima com alguma sabedoria. E com sacrifícios enormes. Com protesto, que é normal e tem que existir, se não existisse não era saudável...

 

De qualquer maneira, não foi um protesto de incendiar carros ou de partir montras, como acontece noutros países.

Exacto. Não atribuo o sucesso desta [superação da crise] inteiramente ao Governo. Tem muito a ver com a atitude dos portugueses, com a forma como reagiram. Austeridade teríamos que ter tido, mas poderíamos ter tido outra dose de austeridade. E poderíamos ter tido, sobretudo, outra repartição mais justa da austeridade. Digo isto para que não haja qualquer dúvida sobre a forma como vejo a maneira como as coisas foram conduzidas.

 

Esperaria que os portugueses se manifestassem mais furiosos?

Não sei se o estereótipo dos brandos costumes corresponde à realidade, tenho as minhas dúvidas. Os portugueses protestaram, e protestaram com razão. Embora tenham protestado, contrariamente ao que aconteceu noutros países, de uma forma enquadrada.

 

Enquadrada por quem?

Pelos sindicatos e pelos países mais à esquerda, que tiveram uma função muito importante. O protesto inorgânico foi residual em Portugal. E isso também reduz o nível de violência do protesto. O protesto está lá, o sinal político do protesto está lá, mas ele faz-se dentro de um enquadramento que é o das instituições que têm na sua função social e política protestar.

 

Isso diz, também, da força que os partidos e os sindicatos têm em Portugal. Quando achamos que não têm poder nenhum, que as pessoas estão desligadas dos partidos...

No jogo político-partidário, houve o momento daquela manifestação da Praça de Espanha onde se foi para além do controlo dos partidos políticos. Com alguma moderação.

 

Sublinho esta moderação que normalmente temos por oposição aos excessos (frequentemente assim designados) da Primeira República. Foi, a esse nível, um momento singular da nossa história?

Sim. O regime democrático evitou alguns dos erros da Primeira República. Todos têm a ver com a consolidação do regime. A República, ao contrário do que prometeu, nunca instaurou sufrágio universal. Havia franjas largas da população que não tinham capacidade de participação política legal.

 

Quem é que ficava de fora?, as mulheres?

Claro. À direita, os monárquicos, na grande maioria. E à esquerda, muitos sindicalistas e anarquistas. E socialistas. A República excluiu duas franjas importantes da sociedade portuguesa, que, como não podiam participar legalmente, se lançavam na participação ilegal. Isso elevou os níveis de violência política.

 

Estava escrito: “Um monárquico não pode votar”?

Não. Mas os monárquicos estavam proibidos de ter formações políticas monarcas. Quem altera isso é Sidónio Pais. Passa a haver no parlamento um partido monárquico.

Houve outro erro na Primeira República, que foi a relação com a Igreja (que vai até ao corte de relações com o Vaticano). O Dr. Mário Soares foi muito sábio nisso, teve sempre uma relação muito cordial. E também o regime teve a sorte de ter cardeais de grande prudência, o D. António Ribeiro e o D. José Policarpo.

Nunca se criou uma crispação tão grande na sociedade portuguesa actual como se criou na Primeira República, do ponto de vista social. Esta consolidação política do regime trouxe também a legitimação simbólica. Ninguém põe em causa a legitimidade do regime democrático em Portugal. Na Primeira República, boa parte dos portugueses punha em causa a legitimidade do regime.

 

Agora o que questionamos é a qualidade da democracia.

É um outro estado. Entendemos que a democracia não deve ser apenas a democracia formal, deve ser uma democracia real, que exige os tais indicadores de qualidade.

 

Vamos à bandeira e vamos ao hino. Nesse período de grande convulsão e de separação de águas, aparecem esses símbolos que são aqueles que hoje temos. O hino e a bandeira são uma espécie de nova folha onde se começa a escrever uma outra história?

As rupturas políticas profundas são normalmente acompanhadas de descontinuidade simbólica. A necessidade de mudar os símbolos tem a ver com a vontade política das sociedades, e de quem as dirige, de inscrever no símbolo a realidade política nova. A adopção do símbolo do hino é diferente da da bandeira.

 

Quais são as diferenças mais significativas?

O hino é uma marcha de matriz patriótica. Nasce como indignação ao ultimato inglês. Aquilo que está inscrito na letra do hino é uma matriz nacionalista e colonial. Mas não há na letra uma indicação monárquica ou republicana. Há a afirmação do país como nação, da sua grandeza, do seu esplendor.

 

E de resistência e de combate?

De resistência aos estrangeiros que estão a violar a soberania nacional. Os republicanos vão apropriar-se politicamente de um hino que era um hino patriótico. A seguir ao 5 de Outubro de 1910, A Portuguesa é adoptada como símbolo nacional. Porque ela já estava interiorizada como marcha patriótica e todos achavam que devia ser o símbolo.

 

Foi uma assunção pacífica?

Não há praticamente nenhuma polémica a seguir à República sobre a adopção do hino. Ainda há uma ou outra coisa... Uns dizem que deve ser a Maria da Fonte, outros que deve ser A Marselhesa.

 

Mas é sempre no feminino. Porquê? A imagem da República é uma mulher.

É por causa disso. Na monarquia, o rei tem dois corpos. Tem o seu corpo físico, de pessoa, e tem o seu corpo simbólico, que é aquele onde os súbditos se revêem. A República é uma abstracção, não tem uma cara. Uma das grandes dificuldades dos republicanos foi tornarem tangível para as pessoas essa abstracção. Tanto mais que, em 1910, 75% dos portugueses eram analfabetos. Isto tem um antecedente, a República Francesa, a Marianne, em que nos vamos inspirar. Há uma série de bustos que são feitos. Devíamos, como os franceses, ir mudando o rosto da República de tempos a tempos.

 

O Júlio Pomar pintou a Cristina Branco como cara da República, não há muitos anos. Porque dizia que era uma cara portuguesa.

Sim. Os franceses fazem isso periodicamente porque a função social do busto da República é tornar essa ideia visível para as pessoas.

Os republicanos foram exímios numa coisa a que chamaríamos marketing político. A divulgação do busto oficial foi feita nas mais diferentes formas. Apareciam rostos da República nos maços de cigarros, nas embalagens dos sabonetes, nos lenços, nos cinzeiros. Havia uma necessidade de massificação dessa imagem feminina da República.

 

Como foi com a bandeira?

Ao contrário do hino, a bandeira marca uma grande ruptura. Quando se implantou a República, havia os que defendiam que a bandeira devia continuar a ser azul e branca, retirando-lhe o símbolo monárquico, que era a coroa. Guerra Junqueiro foi o mais destacado defensor dessa linha. E havia outra corrente que achava que a bandeira devia mudar de cores e que as cores deviam ser verde e vermelho – onde estava o grupo mais radical do republicanismo. O que é que o verde e vermelho inscreve na bandeira?

 

O que se mitificou foi que o vermelho representa o sangue dos heróis e o verde é um sinal de esperança. Parece uma simbologia anterior à bandeira. E é um mito que perdura até hoje.

Há dois momentos em que o verde e o vermelho aparecem nas bandeiras sem que sejam a matriz fundamental da bandeira. A primeira vez é na bandeira da dinastia de Avis, em que a barra é vermelha e há as flores de Lis verdes. Depois, aparecem numa bandeira que foi utilizada no tempo dos Descobrimentos. Uma bandeira verde sobre a qual se inscrevia uma cruz de Cristo vermelha, que é retomada mais tarde durante a Restauração.

O verde e o vermelho apareciam em bandeiras associadas a momentos, ou de independência nacional, ou de Descobrimentos. Essa é a origem mais remota. É nela que os defensores do verde e vermelho – é o caso do Teófilo – vão procurar um discurso legitimador.

 

Qual é a sua interpretação?

O verde é a cor dos movimentos sociais, populares e democráticos do século XIX. Vêm desde a revolução de 1848 em França, na comuna de Paris. Perpetuam-se nas bandeiras dos partidos socialistas e comunistas. A primeira bandeira do 31 de Janeiro era uma bandeira toda vermelha com uma bola verde ao meio onde estava o nome do Centro Democrático Federal. O vermelho é a cor da tradição revolucionária e democrática que vem do século XIX. O verde é a cor que o Agusto Comte achava que devia ser a cor das bandeiras das nações positivas do futuro. A mais arquetípica é a bandeira do Brasil. Com o fundo verde, a esfera e a legenda “Ordem e Progresso”.

Houve alguns projectos para que a bandeira portuguesa tivesse a legenda “trabalho e progresso” ou “ordem e progresso”, que acabaram por não vingar. No caso do vermelho temos a matriz política do republicanismo. No caso do verde temos a matriz cultural, positivista.

 

“Trabalho e progresso” não é o mesmo que “ordem e progresso”. Trabalho e ordem são muito diferentes.

São. Portanto, este é o elemento de ruptura e é o mais importante. Depois há um elemento de continuidade, que está nos símbolos, nas armas. Estou a falar da esfera armilar e do escudo das quinas, que não estavam inicialmente na bandeira que foi hasteada em 5 de Outubro.

 

Como é que essa era?

Também tinha uma esfera, mas tinha símbolos maçónicos que acabam por cair. O que se vai procurar na esfera armilar e no escudo das quinas é a continuidade histórica. Mas é uma continuidade histórica que os republicanos achavam – como ainda hoje achamos – que correspondia aos momentos fundamentais da história portuguesa e que a monarquia de Bragança tinha desvirtuado. O escudo das quinas: a fundação da nacionalidade, com o D. Afonso Henriques. A esfera armilar: a época áurea dos Descobrimentos.

 

No fundo, é disso que nos orgulhamos, de nos termos constituído e de termos ousado.

Sim. E de termos sido grandes. É uma ideia que não corresponde à realidade, hoje, mas que permanece no imaginário.

 

Como diz na introdução ao seu livro, a grande questão é saber como é que um pedaço de pano se transforma numa bandeira, em algo pelo qual as pessoas são capazes de dar a vida, se incendeiam, fazem guerras. E, num nível mais imediato, como é que esse pano desperta uma comoção capaz de ir às lágrimas.

É verdade. É uma coisa que é independente da racionalidade. Esse é o grande poder dos símbolos, essa capacidade de fundir, em determinados momentos, o elemento objectivo com o elemento subjectivo. Esse pedaço de pano: individualmente revemo-nos no colectivo que ele simboliza. E é isso que provoca a pulsão e a mobilização. É por isso que as tropas, antigamente, quando iam para as batalhas, levavam à frente as suas bandeiras. Elas identificavam cada um com o colectivo que era a sua nação, o seu exército.

 

 

É sobretudo o poder da evocação e da pertença?

O símbolo é um condensador de sentidos. E sintetiza naquele momento, pela evocação, um conjunto de ideias racionais que se tornam sentidas através daquele pedaço de pano ou daquela partitura de música. É isso que torna os símbolos instrumentos políticos muitíssimo poderosos, objecto de grande disputa. Quem tem o controlo do sentido simbólico dos símbolos? E é por isso que se mudam bandeiras, e que se mudam as letras dos hinos.

Há dois elementos aqui. Há um elemento exterior, na relação com a alteridade, de diferenciação.

 

Há algum verso n’ A Portuguesa no qual tenha pensado especialmente ao trabalhar este livro?

O que gosto mais é “o esplendor de Portugal” [risos].

 

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2015