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Anabela Mota Ribeiro

Aires Mateus, Ângela Ferreira e JM Vieira Mendes

29.11.17

Clarice Lispector escreveu sobre Brasília: "Os dois arquitectos não pensaram em construir beleza, seria fácil: eles ergueram o espanto inexplicado. A criação não é uma compreensão, é um novo mistério."

Sublinhados meus: beleza, espanto, criação, mistério. É a partir destas noções que vou falar com a artista plástica Ângela Ferreira, o dramaturgo José Maria Vieira Mendes e o arquitecto Manuel Aires Mateus no Novas Perspectivas, ciclo anual do Museu de Serralves, este ano com curadoria de Suzanne Cotter, Carles Muro e minha. Dia 30 de Novembro. No auditório de Serralves, às 18,30.  
 
 

António Damásio

23.11.17

António Damásio já tinha falado de coisas tão complexas quanto a construção da consciência ou o peso das emoções nos momentos decisionais. Nunca tinha falado do dia que passou com Orson Welles, em Lisboa, quando tinha 20 anos e procurava respostas para o mundo. Esse dia importa? Que importa o seu eu-biográfico (expressão do neurocientista)? O que importa é o resultado, apesar dos factos e dos acasos (responde o sujeito). 

 

“Tive imensa tosse no fim do ano. E tenho estado a falar constantemente, desde que cheguei a Lisboa, no domingo. Hoje tive de fazer um discurso na escola e a voz estava constantemente a falhar.” “Hoje” era quarta feira, cinco da tarde, no hotel Ritz. A escola fora inaugurada de manhã e levou o seu nome.

António Damásio nasceu em 1944. É neurocientista. Recebeu o prémio Pessoa e o prémio Príncipe das Astúrias (para mencionar os mais importantes). Dirige com a mulher, Hanna Damásio, o Brain and Creativity Institute, na Califórnia. Hanna não estava presente na entrevista – nunca dá entrevistas. Mas esteve presente o tempo quase todo. António Damásio raramente diz “eu”. Quase sempre se refere a um “nós”.

Os seus livros (O Erro de Descartes, O Sentimento de Si, Ao Encontro de Espinosa, O Livro da Consciência) estão editados no mundo todo. Uma vez um editor disse-lhe que eram indigestos. Damásio sabe que não. O papel da emoção e do sentimento na tomada de decisões, as emoções sociais ou a construção do cérebro consciente são os seus temas preferenciais. Outros temas: o cinema. A sua condição de emigrante. Ser português. A vida que podia ter tido. De que (quase) nunca fala. E de que falou na mais longa entrevista que alguma vez concedeu (disse ele). Pareceram horas. Não foram mais do que duas, entre as fotografias e a conversa.

Pediu um chá de camomila. “Quanto tempo temos?”, perguntei. “Comece por aquilo que é mais importante para si. Se a minha voz acabar, pelo menos fica com o que é mais importante.”

 

 

 

 

O que é mais importante para mim? Saber o que o comove.

Ahhh. É uma pergunta espectacular. Sabe porque é que é espectacular? Porque nunca ninguém me perguntou isso. Há imensas coisas que me comovem. Talvez a música seja aquilo que me comove mais frequentemente. Uma enorme variedade de peças musicais. Comovem-me cenas de reencontro.

 

Mais do que de despedida, que é uma estratégia narrativa normalmente usada para provocar a comoção?

A despedida faz-me menos impressão. Faz-me mais impressão o reencontro, a surpresa do reencontro (personagens que não esperavam voltar a encontrar-se e se reencontram), e a surpresa de um desfecho. Por exemplo, o fim do Casablanca. O Michael Curtiz sabia perfeitamente o que estava a fazer, pensou em vários cenários finais, e [o escolhido] é verdadeiramente comovente. A última vez que me comovi foi quando revi esse filme, há muito pouco tempo. A Hanna e eu, todos os fins de ano, revemos uma série de filmes de que gostamos.

 

A Hanna acha que a personagem interpretada por Ingrid Bergman fez bem em partir com Victor Laszlo, o marido, ou devia ter ficado com o Humphrey Bogart, o amante?  

[riso] Pois tem de lhe perguntar. Tenho impressão que a Hanna acha bem que ela parta com o Victor Laszlo.

 

E a sua resposta?

Claro que o desfecho seria completamente diferente [se ela ficasse]. A satisfação imediata, tanto para o Humphrey Bogart como para a Ingrid Bergman, seria ficarem um com o outro. Mas seria não-surpreendente. Seria aquilo para que a história se encaminha. Do ponto de vista dramático, funcionaria menos bem.

O que funciona muito bem é uma das great lines do filme, quando o Bogart diz ao Claude Rains (o inspector): “This is the beginning of a beautiful friendship”.

 

Falou da música como um foco de comoção...

A comoção é uma coisa, a emoção em geral é outra. Há aspectos da comoção que são extremamente positivos, há aspectos menos positivos. A música traz-nos ambos, pode trazer-nos ambos. A forma mais directa de obter esse efeito é a dramatização.

(É curioso fazer o catálogo das emoções. Nunca o tinha feito. Está a forçar-me a fazer isso.)

Há uma grande poetisa americana, Jorie Graham. Se não a conhece, devia conhecer. Ganhou há pouco o Forward Prize, que raramente é ganho por poetas não-ingleses. Recebeu-o pelo último livro, P L A C E. Há um poema sobre um pôr do sol em Omaha Beach; ela está na areia e ouve um cavaleiro; vira-se para o cavaleiro exactamente no momento em que o sol se está a pôr. A descrição é estarrecedora. Funciona.

 

Por coincidência, li hoje um texto no qual Freud diz que não consegue sentir prazer com a música. “Uma inclinação mental racionalista, talvez analítica, revolta-se contra o facto de me comover com uma coisa sem saber porque sou afectado ou porque é que me afecta”.

Onde é que isso está?

 

No Moisés de Miguel Ângelo, que Freud escreveu em 1914.

Espantoso. E não-espantoso, ao mesmo tempo. Claro que Freud se pode revoltar à vontade, mas [esse comentário] revela a não-compreensão daquilo que é o fundamento das respostas emocionais. As respostas emocionais operam automaticamente e de uma forma predestinada. Operam dessa maneira porque têm um valor adaptativo, e funcionam de forma estável, relativamente inflexível. Temos muito pouco controle sobre elas. É como levar a sintonização do seu rádio para uma determinada banda na qual vai aparecer uma certa estação.

Freud não percebia isso. Ou, se percebia, revolta-se contra isso. Porque não conseguia dominar essa pré-sintonização e esse funcionamento automático das emoções.

 

A epígrafe de O Livro da Consciência é de Fernando Pessoa: “Minha alma é uma orquestra oculta; não sei que instrumentos tangem e rangem (...) Só me conheço como sinfonia”. De certeza que sabe de si, da sua biografia, dos instrumentos que tangem e rangem em si.

Hum. Às vezes sei, outras vezes não sei. Às vezes é preciso procurar e ver o que é que acontece. Precisava de saber mais profundamente de música para poder fazer essa apreciação completa. Mas há coisas que sei e que dizem respeito à voz, ao frasing de um pianista, de um violoncelista. Há certos instrumentos que têm um enorme poder emocional [sobre mim]. Há pouco tempo fizemos a inauguração do nosso novo auditório no edifício do Brain and Creativity Institute – um auditório magnífico, com uma acústica feita pelo Yasushia Toyota, que tem feito alguns dos grandes teatros de música da Europa, do Japão, dos Estados Unidos. Para o dia da abertura escolhemos uma peça de violoncelo de Bach e uma peça de piano que, por razões de puro show off, [riso] porque queríamos mostrar um magnífico Steinway que temos, era de Tchaikovsky, que não é sequer um dos meus compositores preferidos. 

 

Tenho de confessar que quando perguntei o que o comovia tinha a esperança e a expectativa de que a resposta fosse menos velada. Que pudesse ser mais explícito em relação à sua biografia. É como se não soubéssemos nada de si.

Oh, que ideia. Sabem tudo de mim. Quando se escreve sobre a maneira como se vive o dia a dia, como se vive a arte, como se vive a ciência, como se vivem as relações com amigos, as pessoas revelam-se por inteiro. Não há mais nada a dizer.

 

Realmente?

Não. Há factos da biografia. Dizer qual foi a idade do primeiro amor? Ou o que é que senti ao emigrar? Claro que as biografias são feitas de muitos acasos e factos. Mas verdadeiramente o que conta é o resultado dos acasos e factos. [É assim] quando se chega a um certo ponto da vida.

 

O ponto em que está agora? O ponto do sucesso? O ponto em que se olha para a posteridade.

Não olho para a posteridade. Você devia ter estado esta manhã [na inauguração da escola]. Teria imensas oportunidades para fazer novas perguntas e saber o que é que penso da posteridade.

 

Então diga-me.

Tomo muito a sério que pessoas com muito boa intenção quisessem que fosse o patrono, vivo, de uma escola. Ao mesmo tempo não me consigo tomar a sério a mim próprio. Quando as pessoas se tomam a sério ficam empoladas. Ficam intoleráveis. Não tenho gosto nenhum em ser intolerável. Para se ser tolerável, é preciso que a pessoa se ria um pouco do seu sucesso, é preciso que ria um pouco – sem ser ofensivo – daquilo que as outras pessoas dizem dela.

Esta manhã, não sei se o ministro da Educação, ou o director da escola, ou o presidente da Câmara, falaram de um artigo que saiu na [revista] Sciences Humaines, onde sou posto como um dos grandes intelectuais americanos, e onde se fala, muito à francesa, de um “sistème Damásio”. No outro dia perguntaram-me: “O que é que pensa do “sistème Damásio?”. Não faço ideia! Fico contente que haja um “sistème Damásio”; mas a pior coisa que pode acontecer a uma pessoa é acreditar na sua própria publicidade.

 

Mantém essa reserva – não se permite aderir a isso que dizem de si – para não ficar refém dessa publicidade?

Não, não. Fico contente. É preciso ser estúpido para não ficar contente quando as pessoas dizem (e eu sei que é verdade) que os meus livros estão traduzidos em mais de 30 línguas. É notável. Porque não são livros populares. São livros difíceis de ler. Um editor português disse-me uma vez, a carregar nos “erres”: “O senhorrr prrrofessorrr é uma estrrela, mas os livrrros são indigestos”. [riso] Não escreva isso, senão a minha editora mata-me.

 

Basta olhar para os números: se se vendem tanto, não podem ser indigestos. Mas é uma bela boutade.

É, não é?

 

Se muito do que faz é uma cartografia da alma...

É o que me interessa. Veja o coitado do Freud: teve uma posteridade enorme. Tem mais posteridade do que vida própria.

Lembro-me de o [Noam] Chomsky, que aqui há uns dez, 20 anos, era um dos autores mais citados, me dizer: “É, sou um dos autores mais citados; mas 98% das citações são a atacar-me”.

O que é preciso é saber que se fez qualquer coisa que resolveu um problema. Que avançou um pouco o pensamento ou a ciência. Coisa curiosa (vou dar-lhe uma resposta do ponto de vista biográfico): a perspectiva muda um pouco com o passar do tempo. Quando comecei a minha carreira queria fazer coisas boas. Contribuições. Queria resolver certos problemas. Mas não estava a pensar, de todo!, em posteridade. Uma pessoa quando tem 25 anos, 30, ou mesmo 40, não pensa em posteridade.

 

Pensa em mudar o mundo? Em encontrar respostas para o mundo?

Pensa em encontrar respostas. Houve uma altura em que a minha carreira era tanto a de neurocientista como a de neurologista. Era tentar encontrar respostas para melhorar diagnósticos, melhorar tratamentos, compreender melhor o mecanismo de uma doença. Em relação à doença de Alzheimer ou em relação a certas afasias. Grande parte do trabalho que fiz, em conjunto com a minha mulher, era desse tipo. E aí, não é a posteridade, mas é desejar fazer qualquer coisa que seja bom e prático para outros.

 

Que deixe uma cicatriz na vida de outros, nos livros?

Pensa-se nas pessoas que sofrem determinada doença e cujo destino pode melhorar. Mas não se pensa – ou não se deve pensar – em tentar resolver um problema porque isso nos vai trazer um prémio. Ou porque isso vai pôr o nosso nome no panthéon. Posteridades são coisas muito relativas. Continuamos, no nosso laboratório, com os estudantes novos que temos, a desencorajar o carreirismo.

 

É espantoso, numa sociedade como a americana.

É.

 

E num mundo desenfreadamente competitivo, ambicioso, como aquele em que vivemos.  

As ambições não podem ser ambições próprias. Pode-se ter ambições como investigador (ter um trabalho que mereça subsídios de investigação ou promoções académicas). Mas a incidência tem de ser sobre o trabalho. É extremamente fácil detectar, quando se trabalha com 30 investigadores jovens, quem são aqueles cuja preocupação é, exclusivamente, avançar na carreira. Avançar na carreira, normalmente, pondo os pés em cima de outros.

 

São esses os traços que habitualmente identifica?

Uma enorme gama de sintomas. É como diagnosticar doenças. Aquilo que é preciso é ter a certeza que as pessoas que têm esse tipo de personalidade se sentem embaraçadas se estiverem num ambiente em que isso não é encorajado, se estiverem num ambiente em que o trabalho intelectual e a qualidade das ideias é o mais importante.   

 

Se olhássemos para o seu mapa, se fizéssemos a sua cartografia, e apesar de, como diz, serem os resultados o que conta, que pontos são os importantes para o compreender? Que momentos decisionais, que bifurcações aponta?

É uma pergunta séria, complicada. Há pedaços que são fáceis de responder, outros não. Está a pensar num ponto de vista de carreira, pessoal?

 

Pessoal. Mas quando toma decisões como a de emigrar, a carreira está aí implicada.

Há uma opção pessoal, que é também uma opção de carreira: decidir estudar Medicina. Foi uma opção extremamente importante, e isso não quer dizer que tenha sido a primeira. Aos 15 anos podia, perfeitamente, ter sido realizador de cinema. Ou podia ter-me tornado filósofo.

 

Uma das opções não está completamente excluída do que faz. Há quem olhe para si, também, como um pensador.

Exacto. Mas realizador de cinema já não vai acontecer. Embora goste muito de cinema.

Tive a boa sorte de ter como professor o Joel Serrão. Um estupendo pensador e professor de História e Filosofia. Não era aceitável no quadro universitário do salazarismo, portanto tinha que ensinar no liceu. Foi ele, com textos que me deu a ler do Egas Moniz, que me fez pensar na opção de ser neurologista. Já depois de estar em Medicina, outra opção fundamental: escolher um internato que me permitisse fazer a carreira neurológica. Foi uma decisão importante porque podia, simplesmente, ter optado pela carreira científica. Mas nessa altura já tínhamos começado [a trabalhar] com um outro mestre, muito importante para nós: Norman Geschwind. Era professor de Neurologia em Harvard e foi a pessoa com quem, tanto eu como a Hanna, trabalhámos a partir de 1967, quando éramos ainda estudantes de Medicina. Várias razões tornaram isso possível. Falávamos bem inglês. Aliás, falamos sempre inglês um com o outro.

 

Interrompo a compreensão do mapa e das escolhas para perguntar porque é que falam em inglês um com o outro. A Hanna é portuguesa.

É portuguesa e meia alemã. A primeira vez que nos encontrámos, em Medicina, por qualquer razão falámos em inglês um com o outro e nunca mais deixámos de falar em inglês um com o outro.

 

Como se fosse uma música própria... da vossa relação.

Como se fosse uma música própria. Estamos constantemente a ajustar a língua a situações. Há variadíssimas situações de humor em que utilizamos francês ou italiano. Há situações em que falamos em português; geralmente se tivermos que falar [privadamente] ao pé de pessoas que não sabem português. E há situações em que falamos inglês. Aquilo que já não falo nada é alemão. O pouco alemão que falava não foi possível utilizar quando falava com a Hanna... Eu abria a boca e ela corrigia-me: “The accent is awful! Stop.” [O sotaque é horrível. Pára.]

 

Retomando o ponto: o encontro com o professor Norman Geschwind.

Com quem passámos várias temporadas nos Estados Unidos. Foi daí que nasceu o nosso trabalho. Muito cedo tivemos um laboratório. Por causa do nosso interesse sobre linguagem, foi um laboratório de estudos de linguagem. O primeiro que fez Neuro-Psicologia em Portugal e que começou em 1971/72. Formámos várias pessoas. O Alexandre Castro Caldas, o José Manuel Ferro, o Nuno Lobo Antunes (o irmão, o João, era nosso colega de curso), e muitos outros.

 

E isso durante a ditadura em Portugal. Duplamente difícil? O país era muitíssimo mais fechado.

Sim. Mas não posso dizer que a ditadura me tenha impedido de fazer alguma coisa. A ditadura era uma enorme infelicidade para o país e para nós. É claro que se estivesse a investigar Sociologia provavelmente não me tinham deixado.

Outro aspecto biográfico: começámos a receber convites dos Estados Unidos e de Inglaterra. A grande decisão foi ir ou não ir. Por um lado, queríamos ficar. Tínhamos uma situação extraordinária do ponto de vista da carreira. (Doutorei-me no início de 1974. Podia ter ficado em Portugal como professor.) A dúvida era: vai ser possível fazer aqui – em Portugal – aquilo que queremos de facto fazer? Ou será melhor fazê-lo num sítio onde há mais recursos e onde vai ser possível continuar de maneira diferente? Não foi uma decisão fácil.

 

Até porque havia, imagino, um apego emocional a Portugal.

Com certeza. O apego que continuo a ter. Enorme. Gosto de Portugal. Gosto dos portugueses. Faz-me imensa pena quando as coisas não funcionam. Tenho um enorme orgulho nas coisas portuguesas.

 

Em quê?

Nas pessoas. Em aspectos da cultura. Até mesmo na paisagem, em especial em Lisboa, que é uma cidade de que gosto imenso. Nunca deixei de vir a Portugal. Sempre que há a possibilidade de fazer alguma coisa que traga alguma vantagem, faço-o.

 

Ainda sonha em português?

É muito possível que sonhe em português, mas lembro-me muito pouco dos meus sonhos. O grande drama dos sonhos é que uma pessoa lembra-se durante umas horas, e depois tudo se esvai. Se me pedisse para lhe contar os dez sonhos mais importantes da minha vida, a resposta honesta é que não me lembro de quais são. Nem sequer sei o suficiente dos meus sonhos para pensar nos dez sonhos mais importantes.

 

Nem um sonho recorrente, se o tem?

Não. Não tenho já um sonho recorrente. Tive um sonho recorrente. Há muitos anos estivemos num quase acidente fatal de aviação. Entre o Brasil e os Estados Unidos. Durante anos tive um sonho que não tinha a ver com o acidente, mas com aviões. Era estar dentro de um avião, um Boeing 727, entrar  numa cidade (que podia ser Nova Iorque, com edifícios muito altos); o avião ia para uma rua, ao nível dos edifícios, e eu percebia que as asas iam ser cortadas. É um sonho que não tenho há muitos anos. Se calhar vou tê-lo esta noite.... [riso]

 

É angustiante, como sempre são os sonhos.

Sonhos deleitosos, só na realidade.             

 

Quando estava a perguntar se sonha em português estava a perguntar pelo estatuto que Portugal e a língua têm em si.

Respondo assim: há dados objectivos, factuais, que me fazem gostar muito de Espinosa. Mas se não fosse português, e se eu não tivesse este gosto pela coisa portuguesa, talvez não me tivesse interessado tanto pelo Espinosa. A ideia de que é um grande filósofo que poderia ter sido português é interessante [para mim]. E de certeza que a ideia de emigração, de deslocação em relação a um habitat, é também importante no meu interesse. A deslocação para Amesterdão não é a história do Espinosa, mas é a da sua família.

 

O que interessa é saber como reagimos, após a deslocação, a esse novo ambiente, tantas vezes inóspito.

A reacção a esse novo ambiente é uma reacção de adopção completa. O ano passado foram entrevistar-me para um livro que saiu agora, editado pela Fundação Luso-Americana [de Margarida Marante, com fotografias de Rui Ochôa]. As perguntas tinham muito a ver com a maneira como o ambiente local reagiu à presença do emigrado e a maneira como as pessoas se sentiam em relação a Portugal e ao local onde vivem. A única coisa que podemos dizer é que nunca fomos discriminados. Fomos para os EUA viver permanentemente em 1976; neste momento vivemos já mais tempo nos EUA do que em Portugal. Nestes anos, com muita, muita dificuldade é possível encontrar uma ou duas pessoas que, por completa ignorância do que era Portugal, do que é o mundo fora dos EUA, tiveram uma reacção anti-emigrante. Mas isso é uma raridade quando se pensa nos milhares de pessoas que conhecemos nos EUA.

 

São considerados portugueses ou americanos?

Há pessoas que não fazem ideia nenhuma de onde é que nós vimos. Falamos com pouquíssimo accent. Somos... americanos. E também somos portugueses. A maior parte das pessoas que sabem alguma coisa da nossa carreira sabem que somos portugueses e que temos muito gosto em vincá-lo. A aceitação é completa, e a maneira como nos sentimos na cultura [americana] é completa. Neste momento seria mais difícil para mim viver em Lisboa do que viver em Los Angeles ou em Nova Iorque.

 

É muito diferente viver na Califórnia, onde vive agora, e o Iowa, onde esteve alguns anos? São Américas diferentes.

São. Mas o meio científico é muito parecido. Os nossos colegas em Iowa não eram pessoas de Iowa. Eram pessoas que vinham de variadíssimos sítios do mundo e do mundo americano. As pessoas com quem convivemos como colegas em LA são também pessoas que vêm de toda a parte. Essa é que é a grande força dos EUA: uma abertura à emigração que é completamente diferente da abertura à emigração na Europa. As pessoas que emigram para a Alemanha são emigrantes na Alemanha para o resto da vida. As pessoas que emigram para os Estados Unidos, a não ser que se portem indecentemente, tornam-se americanos. Há uma aceitação, uma abertura, uma absorção das qualidades das pessoas.

A vida é diferente na Califórnia. Mas durante grande parte da nossa vida em Iowa tínhamos também uma vida na Califórnia. Desde 1982 temos posições académicas no The Salk Institute, em La Jolla. Tivemos uma casa em La Jolla. De modo que estávamos sempre de um lado para o outro. E também de um lado para o outro entre Iowa e Chicago, e Iowa e Nova Iorque. Trabalhávamos durante a semana em Iowa e passávamos o fim de semana num apartamento que tínhamos em Chicago. Foi um dos sítios onde mais gostei de trabalhar. Conhece Chicago?

 

Não.

É um sítio magnífico. Um dia tem de lá ir. É talvez a grande cidade de arquitectura dos EUA. Também temos há muitos, muitos anos um apartamento em Nova Iorque. A nossa vida, mesmo em Iowa, não era uma vida de Iowa. Iowa é um sítio extraordinário. No meio do campo, com árvores, verde, invernos white Christmas. Podíamos ir a pé para o hospital, que é um dos grandes hospitais americanos. De carro demorávamos cinco minutos entre a garagem de casa e a garagem do sítio onde trabalhávamos. Olhando em retrospectiva... [espanto na cara] Você está a fazer-me pensar em coisas nas quais não penso há anos.

 

Porque é que não pensa nisto há anos? É só fazer, fazer, fazer, trabalhar, trabalhar, trabalhar?

É, é. Para quê olhar para trás? Isso é o fado! Ó tempo, olha para trás. 

 

É surpreendente que não tenho olhado, porque, insisto, o seu trabalho é uma observação daquilo que está inscrito no nosso cérebro, para o modo como nos construímos.

Estava a pensar na decisão de ir para Iowa, em vez de ficar em Boston ou em Nova Iorque, que eram as duas grandes opções. Ninguém percebia, nem os nossos colegas de Nova Iorque nem os de Boston. Excepto o nosso mentor, Norman Geschwind, que conhecia Iowa muito bem. Respondeu: “Perfect choice” [escolha perfeita].

 

Tinha razão?

Tinha. Porque nos permitiu ter liberdade, ter espaço para criar uma coisa completamente nova.

Faz uma grande diferença em relação à Europa a possibilidade que nos Estados Unidos há de uma pessoa, jovem, poder ter o seu espaço, de fazer aquilo que quer. Inclusivamente de fazer as asneiras que quer. É muito importante as pessoas poderem fazer asneiras. Fazerem escolhas erradas e corrigi-las.

 

A grande diferença é que nos EUA pode-se recomeçar de novo. A Europa é mais penalizadora em relação às asneiras.

A Europa não deixa fazer asneiras. Se faz asneiras, é o fim. Nos EUA há a segunda oportunidade, o começar de novo. Neste momento, nos EUA, há uma certa europeização da costa Leste. As cidades do Leste estão mais perto da Europa, em termos geográficos e em termos de hábitos, maneiras, estilo. São cidades mais antigas, instituições mais antigas. À medida que se avança para o West e para a Califórnia, o espaço abre. Há mais sol, campo aberto. A Califórnia continua, apesar de todas as dificuldades, que são as do mundo actual, espoliado como está pela banca, a ser “o país” da grande oportunidade, do gold rush.     

               

Pode partilhar uma escolha errada, um falhanço? O que conhecemos em si é a conquista, o reconhecimento, o sucesso.

Ah, imensas coisas erradas. Imensas coisas erradas que têm a ver com impossibilidade e oportunidade.

Em 1990, quando o nosso laboratório fez a opção de se dedicar quase completamente aos estudos da emoção foi uma decisão extremamente importante e que foi recompensada. Ao mesmo tempo bloqueou o trabalho que estávamos a fazer sobre a memória, bloqueou o trabalho em relação à doença de Alzheimer, bloqueou um trabalho que eu tinha começado e que só agora está a ser recuperado – sem que eu tenha feito nada para isso. Um trabalho teórico sobre a convergência multissensorial em certas regiões do córtex cerebral e que apresentei pela primeira vez em 1989.

Praticamente abandonei todo esse trabalho porque era impossível [avançar nas duas frentes]. Primeiro, não me podia dividir em dois, e depois, o laboratório também não podia, não tinha recursos para fazer as duas coisas. Sei lá se foi uma grandessíssima asneira que fiz... Se teria sido melhor ter investigado a doença de Alzheimer, que teria, possivelmente, muito mais payoff [recompensa] em matéria de visibilidade, recursos de investigação...

 

O Erro de Descartes data de 1994. Quase 20 anos. Foi um grande sucesso.

O caminho pela emoção foi mais difícil. Não posso dizer que tenha sido um erro, porque as coisas correram bem.

 

Que filmes é que queria fazer quando tinha 16 anos e queria ser realizador? Estou a pensar no caminho que não fez.

Aquilo em que estava interessado era em aspectos formais. Editing, framing de imagens.

 

Que realizadores é que o impressionavam nessa altura e o faziam querer ser cineasta?

Alguns dos realizadores que me continuam a impressionar hoje. Alfred Hitchcock. Ainda é uma das pessoas de quem mais gosto.

 

É um realizador que conta histórias.

Conta-as muito bem. Este Natal revimos vários filmes do Hitchcock. O período melhor é o dos anos 50. São desse período The Rear Window, The Man who Knew Too Much, Vertigo, North by Northwest. North by Northwest é um filme perfeito. O Vertigo, viu, gosta? Tenho vindo a gostar cada vez mais. A Hanna não gosta nada. Não pode com a Kim Novak. A Kim Novak é irritante, mas perfeita para aquele papel. Revimos outro filme, Notorious, com a Ingrid Bergman e o Cary Grant, e o Spellbound, também com a Ingrid Bergman. O Claude Rains, que faz o inspector francês no Casablanca, faz o marido da Ingrid Bergman no Spellbound.

 

Outro realizador?

O meu ídolo desse tempo era o Orson Welles. Com quem tive o grande gosto de passar um dia, em Lisboa, em 1964 (julgo).

 

Como é que isso se deu?

Às vezes com o meu nome, outras vezes com outros, fazia crítica de cinema. Vi num jornal que o Orson Welles estava em Portugal, num hotel no Guincho. Mandei-lhe um telegrama. “Mr. Welles, I’m a medical student. I write reviews for university papers. I’ve a great admiration for you and would like to interview you...” [Sou um estudante de Medicina. Escrevo crítica de cinema para um jornal universitário. Tenho uma grande admiração por si e gostava de o entrevistar.] No dia seguinte telefonei para o hotel. Mr. Welles ia receber-me.

 

Esperava isso?

Não faço ideia. Esperava um não. O Orson Welles, towering figure, tinha quatro vezes a minha largura, duas a minha altura. “You said I’m a good director. What do you like about me?” [Disse que sou um bom realizador. Do que é que gosta em mim?] Sentámo-nos, com uma garrafa de whisky. Agarrou no telefone, ligou à mulher. “Paola, come down. We have a new friend” [Desce. Temos um novo amigo.] Começámos por falar no hotel. A certa altura disse: “I’m hungry”. [Tenho fome.] A melhor coisa era ir a Lisboa, ao Sol Mar. Metemo-nos no carro (ele tinha motorista), com a mulher, a filha, Rebecca. Comemos montes de marisco, bebeu montes de vinho. A meio do almoço perguntou: “Do you know this woman..., Amália?”. Fomos à Valentim de Carvalho, entre two courses of lunch [dois pratos], comprar LP’s da Amália Rodrigues. Voltámos para o Sol Mar e continuámos a falar até às seis da tarde.

 

O que é que lhe encantou nele?

A extraordinária simpatia, a extraordinária inteligência, a extraordinária simplicidade. Os jornalistas diziam que era um homem impossível, desagradável. Comigo foi de uma gentileza...

 

Alguma vez teve uma cena parecida com um fã seu? Mutatis mutandis.

Mutatis mutandis, várias. Tenho feito o possível por me comportar como o Orson Welles. [riso]

 

Ainda não me disse que história gostaria de contar.

Não me lembro, de todo, que história queria contar. Provavelmente era uma dessas histórias idióticas de amor.

 

Disfarça imenso, mas parece vagamente romântico...

Tenho a impressão que sou mais do que vagamente romântico.

 

Que é que teria sido a sua vida se não tivesse conhecido a Hanna? Diz tantas vezes “nós”... Como se tivesse dificuldade em pensar-se ou falar das experiências marcantes a título individual.

Há tantas experiências que são a dois, decisões em comum... It is romantic, it is romantic. [É romântico.]

 

Quando é que a conheceu?

Na faculdade. Ao mesmo tempo que o Orson Welles. [riso] Em 1963, 64.

 

Tinha 20 anos. Que pessoas era para trás? Dê-me uma recordação da sua infância.

Ir ao dentista com o meu pai. O meu pai era médico, endocrinologista e um grande médico de clínica geral. Os meus dentes estavam tortos e a minha mãe queria que o meu pai me levasse ao dentista. Os dentistas, naquele tempo, em Portugal, eram médicos também. O dentista onde íamos era colega do meu pai. Estavam entretidos um com o outro, falaram o tempo todo. Eu não queria que me tocassem nos dentes. O que me tinha feito aceitar ir ao dentista foi [a promessa] de ir a uma loja, a Biagio Flora, na Rua do Ouro, que tinha comboios eléctricos e Dinky Toys.

 

Isso era no tempo em que queria ser engenheiro e gostava de motores.

Possivelmente. É uma boa recordação. É claro que não é uma boa recordação quando hoje vou ao dentista e me dizem que não tenho bons dentes. Tudo culpa dos Dinky Toys.

 

Com a sua mãe brincava a quê?

De certeza que não brincava com Dinky Toys! [Olha para o relógio] Oiça, são sete horas! Agora diga-me: o que é que vai fazer com isto?

 

 

 

Publicado originalmente no Público em 2013

 

 

  

Maria Filomena Molder (s/ Baudelaire e Walter Benjamin)

12.11.17

Walter Benjamin vê os textos literários e as obras de arte como despojos da mortalidade humana. Estrelas da nossa noite. Salvam-nos? Iluminam-nos? Maria Filomena Molder regressa ao filósofo alemão, enquanto leitor da poesia de Baudelaire, e aponta algumas respostas. O Químico e o Alquimista é um livro que reúne palavras que já foram ditas (em cursos de licenciatura e mestrado, em conferências) e excursos (que também são comuns nas aulas) sobre autores de referência para Molder, como Goethe ou Giorgio Colli. Tudo depurado numa escrita luminosa e iluminante.

 

Escolheu para a capa um pormenor de um quadro de Ensor. Na legenda percebemos tratar-se de um fogo de artifício. Mas, antes de o saber, pensei que pudesse ser a erupção de um vulcão. Ainda mais tratando este livro do tema do novo e do antigo, do agora e do outrora, da ruína e da decadência. Um vulcão sintetiza estas ideias.

Consigo ver um vulcão nessa imagem que é um pormenor de uma pintura de James Ensor, cuja obra tinha acabado de rever em Paris e que admiro imenso. Pergunto-me se fiz bem em cortá-la. É um fogo de artifício na cidade. A parte de baixo [que não se vê na capa] tem a escuridão, que já está muito distante do azul profundo da noite, e as pessoas minúsculas que estão a assistir ao fogo de artifício. A desproporção entre o fogo e as pessoas foi exagerada. Assim ficou mais misterioso. Essa imagem sustenta a passagem do químico ao alquimista. É a chama que quero pôr em relevo.

 

Também é verdade que me ocorreu um vulcão sugestionada por Goethe, que estuda e que está muito presente nestes textos, e pela sua viagem a Itália, no final do século XVIII.

Goethe subiu ao Vesúvio, três vezes, e com perigo uma das vezes. No quadro de Ensor não se vêem as cinzas. É uma imagem invertida daquilo que Benjamin diz. Benjamin diz que a passagem do químico ao alquimista é a passagem do comentário à crítica. Essa passagem não está assegurada, pode dar-se ou não. Quando se dá, ela consiste em ver nas cinzas uma chama. A imagem proclama a chama, mas omite as cinzas. Em Goethe, o tema das cinzas não é decisivo. Não é que Goethe não conheça bem a indigência, a aflição, a perda, a angústia da vida. Mas o tema das cinzas não é muito goethiano. Nem baudelairiano. Baudelaire fala mais dos restos, dos despojos. Benjamin utiliza muito a imagem das cinzas.

 

Cita no livro um provérbio hassídico que resume isso: “Se queres encontrar o fogo, procura-o nas cinzas”.

É essa a imagem de que Benjamin parte sem falar do provérbio. Compara um texto literário a um conjunto de cinzas. O comentador analisa as cinzas, como um químico, e o crítico pode ser que veja o brilho, o fogo, a chama da vida nessas cinzas. Não é a alquimia em sentido exacto. Não se trata da transformação das cinzas em fogo. Trata-se de ver nas cinzas a luz, a chama do fogo, da vida humana.

Poder ver supõe um exercício, a saber, o comentário, destruidor do texto. O texto é cinzas mercê de duas operações. A segunda é esta de que estamos a falar. O comentador, por inerência da sua actividade, analítica, aniquila o texto. Por exemplo, contabiliza o número de sílabas de um verso, se tem rima ou não, se está dividido em estrofes ou não, as palavras que ocorrem repetidamente nos poemas desse poeta, etc.

 

Uma espécie de anatomia?

Sim. Esse procedimento não conhece termo. Podemos estar sempre a fazer comentário até ao fim da nossa vida. Mas a partir de certa altura do comentário, pode ser que esses elementos que se dissociaram conheçam uma espécie de unidade. Que é seguramente momentânea – porque a leitura implica de novo análise. Pode ser que esses elementos conheçam uma agregação magnética, que os faz ter uma acção sobre o leitor. E o poema toca na vida dele. Nesse momento ele vê a chama da vida no poema. 

 

É a imagem da cerâmica, dos cacos, e da sua construção, a que alude no livro? “O problema do vaso é que nós não conhecemos o seu desenho primitivo, só temos os cacos. Sabemos que aqueles cacos pertencem a um vaso que nunca esteve nas nossas mãos”.

É uma imagem que vem da tradição judaica, cabalística, do entendimento da criação como um vaso que foi disperso, partido. A redenção do mundo está na possibilidade de esses inúmeros fragmentos, que são todos diferentes uns dos outros, se poderem ajustar, havendo uma reconstituição do vaso.

A chama da vida que o alquimista, que é o crítico, vê, é indissociável do modo como o poema, subitamente, entra na vida dele. Benjamin diz que as obras de arte e os poemas tocam as raias da vida. É sentir esse toque, esse embate do poema e a transformação que isso implica em mim. Vejamos a primeira operação, anterior à sua análise: um poema é já um despojo, uma máscara mortuária, isto é, passou a ser a expressão de alguém que estava vivo e vai deixar de o estar. Isso tem consequências na obra, segundo Benjamin. É o elemento pessimista do seu pensamento.

 

Esse que esteve vivo é recuperado através do processo da rememoração?

É, mas sem qualquer ilusão acerca dos efeitos ressuscitadores da rememoração. O que está morto não volta a viver. Mas a rememoração tem o poder de criar uma imagem dialéctica, uma constelação entre aquele que morreu e aquele que está vivo. A iniciativa é claro que parte daquele que está vivo, e é uma maneira de aquele que está vivo se encontrar também com ele próprio. Ainda que Benjamin não diga exactamente assim, mas eu compreendo-o assim, o auto-conhecimento tem uma condição, que é a rememoração. Não há auto-conhecimento sem se fazer esse movimento de olhar para trás. Que pode alcançar graus e distâncias muito diversos. No caso de Benjamin há um outrora preferencial, que é Baudelaire, e tudo aquilo a que Baudelaire está ligado.

 

Porque é que esse outrora é preferencial?

Benjamin sente uma ligação umbilical com o século XIX. Acha que está como um molusco na sua concha no século XIX. Considera que o outrora aparece como a imagem mais íntima do agora. O outrora é uma espécie de um sonho relativamente ao qual nós temos de fazer o esforço de despertar. Esse despertar significa, por exemplo, ler, voltar a ler. Voltar a ler implicando essas actividades do comentador e do crítico. Não há nenhuma certeza de que a leitura de um poema de Baudelaire permita realizar essa tal constelação entre o outrora e o agora. Mas sem esse esforço de olhar para trás – não é de voltar, mas de olhar para trás –, não é possível a constelação.

 

Como se existisse um magnetismo que permite esse olhar?

A imagem dialéctica, que se estabelece sobre esta constelação, e que faz com que a intimidade do outrora possa ser vista no agora, e vice-versa – eu penso que é vice-versa, se bem que Benjamin não faça este movimento de reciprocidade –, também não está assegurada.

 

Qual é o lugar do poeta – neste caso, Baudelaire – para Benjamin? É aquele que na sua obra dá a ver, pode dar a ver a imagem da vida? Porque a sua função não é nem a do comentário nem a da crítica.

O poeta não entra na relação entre o químico e o alquimista. Essa relação é a do leitor. Por isso o subtítulo do livro é “Benjamin, leitor de Baudelaire”. Benjamin diz que as obras de arte, os poemas, são como pessoas muito atraentes e secretas. Para as conhecermos teríamos de exercer uma violência sobre elas; mas abstemo-nos de o fazer e perguntamo-nos se essas pessoas não têm familiares (irmãos e irmãs), em quem se encontram afinidades, a quem fosse possível fazer perguntas. Ele diz que esses irmãos e irmãs se encontram nos problemas filosóficos. Considera que os poemas da filosofia estão relacionados uns com os outros e podem constituir uma unidade, mas que não podemos chegar a exprimir essa unidade. A essa falta de possibilidade de, reconhecendo a unidade, não a poder formular, chama ele ideal do problema.

 

A pergunta sobre a unidade não pode ser feita ou não tem resposta?

Não pode ser feita porque não tem resposta. Mas o facto de não poder ser respondida não invalida que ela ocorra e tenha a sua fertilidade. Qual será o acesso a essa pergunta inexistente? O acesso é-nos dado pela obra de arte. Não é que a obra de arte concretize o ideal do problema. A obra tem nela própria o ideal do problema enterrado, dai o comentário poder ser visto como um desenterrar. O que implica, no pensamento de Benjamin, uma relação muito profunda entre arte, poesia e filosofia. No fundo, a actividade filosófica exercita-se no reconhecimento das obras de arte e da poesia.

A poesia de Baudelaire representa para Benjamin um modo de tocar a raias da vida, o que passa por cima do conceito, da argumentação. O poeta do século XIX canta a cidade mas já não é ouvido. Há um desajustamento entre a actividade poética e o modo como as forças sociais e económicas se desenvolveram, em particular cristalizadas na teoria do progresso. A criatividade humana, se não contribuir para a utilidade da existência, no que concerne à sua sobrevivência, não é considerada, ou é mesmo rejeitada.

 

Porque a pergunta que se impõe é: para que serve.

A partir de certa altura poético começou a querer dizer inexacto, irreal, desnecessário, mal construído, absurdo, inconsistente. Isto diz qualquer coisa sobre a compreensão do que é a poesia por parte daqueles que, em geral, não a lêem. Pensemos num poeta do século XVI, Tasso. Foi um poeta muito lido, reconhecido pelos poderes estabelecidos que lhe pagavam a existência (o duque de Ferrara em particular), mas recusou ser coroado com a coroa de louros. Petrarca, poucas dezenas de anos antes, tinha aceitado. Rilke considera que com Tasso começa, em termos de poesia, a época moderna. A coroa de louros era a aceitação por parte do poeta desse reconhecimento exterior. Tasso teve consciência de que esse reconhecimento não equilibrava com a intimidade do poeta, que só havia desacerto. Temos uma equivalência disto em Baudelaire, cheia de humor, na auréola do poeta que cai na lama. E que ele não apanha.

 

“A arte não salva a nossa noite, a arte ilumina a nossa noite como as estrelas, as ideias. Iluminar, porém, não só não é despiciendo, como é indispensável”. O lugar da poesia é este?

É impressionante essa carta que Benjamin escreve a Florens Christian Rang, de 9 de Dezembro de 1923, em que faz uma distinção entre a arte e a vida, a partir dessas imagens da noite e do dia. As obras de arte pertencem à nossa noite, como estrelas. Não nos salvam. Para nos salvar da noite só o nascer do dia. É aí que se insere a acção histórica. Benjamin tem a este respeito uma posição paradoxal. A noite retorna. E tudo o que ela arrasta – o nosso lado sombrio. É a nossa natureza que escapa à história. Estar diante do abismo é ser moderno em sentido excêntrico (como ele diz). Essas imagens de abismo e noite são imagens que Benjamin apresenta como sendo qualquer coisa que pertence ao ser humano e que está para além da redenção. A arte não redime.

 

Mas é indispensável que ilumine. Senão, seria o breu total.

Exactamente. Esse brilho não é equivalente à salvação. Não é esse o coração da arte – salvar a vida humana. Há quem sofra por causa disso, Hermann Broch sofre por causa disso. Jorge de Sena também. Ele também sabe que a arte não redime a angústia de viver. Em Benjamin não vemos essas graves perturbações. Só vemos o paradoxo.

 

A poesia pode ser vista como uma tradução da vida, uma tradução em directo?

Benjamin nunca usa essa expressão para especificar a passagem da vida à poesia. Pensa na tradução como a passagem de uma língua para outra numa relação de vida, redentora (Tarefa do tradutor). Em texto anterior (que ele desenvolve a partir do Génesis), a linguagem humana da nomeação é já uma forma de tradução. É interessante que não volte a retomar esse conceito de tradução. Talvez porque ela, à luz desse texto, só se possa fazer de uma linguagem inferior para uma superior, da linguagem das coisas para a linguagem humana.

Antes da expulsão do Paraíso, é difícil conceber Adão como ser humano, porque não nasceu. O nascimento é um acontecimento post-paradisíaco. Nietzsche retoma n’ O Nascimento da Tragédia uma ideia que está presente em textos muito antigos (védicos e gregos) do desequilíbrio, da separação do todo, da individuação. É uma concepção de justiça mítica, de culpa natural, que Benjamin recusa liminarmente. Ele tem a tese de que fomos esperados na Terra.

 

Que entronca numa expressão que se usa: a mãe está a espera de bebé.

Sermos esperados na Terra implica um dever de rememoração em relação aos que nos esperaram. Os nossos pais e todos os outros. Isso significa que todo o sentido da vida humana tem a ver com a transmissão. Por isso é que a linguagem é sempre a que passa de pais para filhos. É a linguagem em que nos banhamos desde que nascemos, e não uma linguagem construída.   

 

Baudelaire viveu num período de transição, num século fervilhante em que tudo parecia mudar. Benjamin tinha um particular interesse pelo momento da passagem.

Baudelaire viveu no século – do qual ainda somos herdeiros - dos dois crepúsculos. É um título de uma obra do Joaquim Manuel Magalhães e é uma referência a dois poemas do Baudelaire, Le crépuscule du soir e Le crépuscule du matin. É uma época em que a relação com a natureza está perturbada. Em Baudelaire a Terra nunca é a terra onde vivemos, uma paisagem, o chão que pisamos. É um planeta. Apesar de o poeta ser como o sol, transformando em ouro os lugares mais recônditos, nobres e imundos, ele tem a consciência de que já não pode ser reconhecido enquanto tal. Baudelaire foi a tribunal por causa de certos poemas das Fleurs du Mal. Benjamin encontra nele a heroicidade. A imagem que melhor traduz isto está num mimo que se está a desmaquilhar, que está a dar a ver ao mesmo tempo a máscara e a máscara a desfazer-se pelo seu próprio gesto. Isto é Baudelaire.

 

Ao retirar a máscara, expõe-se num momento de fragilidade.

Sim. Há muita cólera em Baudelaire que tem a ver com o seu olhar crítico, e ao mesmo tempo há muita dor. Essa dor apresenta-se sob a forma da própria natureza poética – o poeta que coze o coração e o come. Ou sob a forma da intimidade que descobre com os exilados da cidade. O jogador. A prostituta. O trapeiro. Os excluídos.

 

Baudelaire não conhece a redenção?

Num dos pequenos poemas em prosa (na tradução do Jorge Fazenda Lourenço) À uma hora da manhã, o poeta chega irritado a casa porque respondeu favoravelmente a pessoas que despreza, tratou mal pessoas que não o mereciam; e termina com uma oração: “Senhor meu Deus, concedei-me a graça de produzir alguns belos versos que me provem a mim mesmo que não sou o último dos homens, que não sou inferior àqueles que desprezo”. A oração é uma confissão de pertença. Ele também anda à procura de vender os seus poemas, à procura do melhor preço. É uma dor imensa de que Benjamin fala: percebemos que aqueles poemas saíram de um abismo. A redenção: acho que se pode entrever na consciência de que ele é um dos outros. Só que faz bons versos. Comer o seu coração acentua o gesto do mimo que está a desmaquilhar-se, o aspecto sacrificial. É uma forma de distanciar-se dos outros (faz parte do ofício poético) e de aproximar-se dos outros, e aí está guardado outro aspecto redentor: a compaixão que sente pelas Petites vieilles, pela negra que obrigaram a sair de África em Le Cygne. Por todos os deserdados.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2011