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Anabela Mota Ribeiro

Maria do Céu Guerra

28.03.18

Uma vida chega? Não! Talvez o teatro seja, para começar, e para acabar, um exercício para iludir o medo de morrer. O medo de não se poder ser alegre e leve e voraz e tudo aquilo que se pode ser pelo facto de se ser. Portanto, o teatro é uma expressão de vida, uma vida representada que é vida. Vidas para viver com sofreguidão. No teatro e no cinema.

Maria do Céu Guerra viveu – foi – a Rosa, pela mão de António-Pedro Vasconcelos.

Maria do Céu Guerra nasceu em 1943. Não gosta nada de estar a envelhecer. Pertence à categoria “grande senhora do teatro português”. É bem provável que deteste a pompa do título. Sabe que pertence ali. A grande senhora do teatro português é Rosa, a protagonista luminosa de Os Gatos Não têm Vertigens, o mais recente filme de António-Pedro Vasconcelos.

Esse é o pretexto para estarmos ali, naquela segunda-feira à tarde, com a luz a trespassar as cortinas vermelhas d’A Barraca. Há um encanto no teatro inundado pelo dia, muito diferente daquele que tem quando as luzes se acendem e se abre o espaço para as vidas inventadas. Como néons apagados, que tornam a vida menos fosforescente e mais nítida. Esse é o nosso território.

Onde fomos nós, sentadas numa mesa do canto, resguardadas do calor? À essência do teatro, ao núcleo que a palavra representa, à metodologia, à vida como ela era no fascismo, à pessoa que ela era quando foi preciso defender um projecto, uma companhia. Ao começo e ao fim do mundo.

Era para ter sido escritora. Visto retrospectivamente o seu percurso, parece óbvio que ia ser actriz. Há momentos em que o olhar surpreende por ser alegre.

 

 

 

Como é que se ataca uma personagem? Momento zero.

Como é que eu ataco uma personagem? Cada actor ataca uma personagem de uma maneira diferente. Em primeiro lugar tenho uma certa avidez.

 

Palavra que vai sendo rara, avidez.

[pequeno riso] E leio a história umas poucas de vezes, como quem devora. E tenho a certeza de que não estou a perceber tudo. Mas aflita para ter uma primeira impressão.

 

Essa impressão é um primeiro recorte da personagem?

É uma primeira visualização. Dá o contexto em que se move. É uma coisa que vou aperfeiçoando com mais leituras e sobretudo com a conversa com o director, seja de cinema seja de teatro. Procuro perceber em que é que eu, Maria do Céu, sou verdadeiramente diferente daquela personagem.

 

Porque é que é importante esse contraste?

Porque me convenci há muitos anos, e ainda estou convencida disso, que se não trabalhar a diferenciação, rapidamente estou a repetir-me. Nesta idade, ainda mais. As personagens não são muitas e por vezes repetem-se.

Depois continuo a trabalhar, a criar. E depois deixo-me imbuir pelo que me trouxe ao teatro, ao cinema, à arte de representação: durante algum tempo tentar viver em cena como aquela pessoa. Sem sentir que estou a representar.

 

Viver e não representar...

Exactamente. Isso parte de uma concentração prévia sobre aquela figura. Sei que representar é sempre uma construção. Tenho cuidado...

 

Empenha-se para que não pareça uma construção artificiosa, é?

É, para que não seja muito visível que é uma construção. E é por aí que eu vou.

 

Falou de não compreender totalmente. Noção importante, a incompreensão?

Temos que ter a noção de que há muitas zonas de sombra no nosso trabalho e em quem somos. Nunca chegamos a saber exactamente o que é que um director quer de nós. Nunca chegamos a saber realmente se conseguimos chegar lá. Se ultrapassamos a expectativa que nós próprios tínhamos. Se as escolhas que fizemos são as acertadas. Vivemos com essa incerteza – essa incerteza pode ser interessante.

 

Isso faz medo? A sociedade está investida na procura de certezas.

Pois. Cada vez tenho menos [certezas], e gosto mais de não as ter. Por exemplo, a Rosa, personagem do filme do António-Pedro Vasconcelos, é uma mulher segura. Tem princípios firmes que em nada abalaram a sua ternura, a disponibilidade para os outros. Percebi, neste questionamento, que sou muito mais incerta do que ela. E a segurança não é para mim um valor como é para ela. Para mim é melhor ser sempre aluna, estar sempre a aprender. Voltar ao ponto zero. Ouvir os outros como se fosse a primeira vez.

 

Como é que consegue esse espanto? Parece simples, a capacidade de nos entregarmos e deslumbrarmos com tudo. Mas é dificílima.

Não é com tudo. [riso] Mas é guardar isso como um grande valor. E não estar distraída. E sempre que uma pessoa disser uma coisa que me abana, dar atenção a isso. A Rosa é tranquila. Eu sou insegura. E sou tímida.

 

Diz isso sem estar a fazer género?

Digo sem estar a fazer género. Não tenho a certeza de que aquilo que sei chegue. De que o que gosto seja o melhor. E levanto muitas questões. Isto é insegurança. Mas é uma insegurança com que me habituei a viver e que transformei num valor. Porquê? À medida que a vida avança, fui percebendo que não é possível dar nada por certo. O incerto é mais certo [riso], não é? É o que sinto. Embora, às vezes, me atrapalhe um bocadinho.

 

De que é que tem medo? De falhar? Desapontar?

Não é bem desapontar. No princípio, quando era miúda, tinha medo da opinião dos outros. Tinha sobretudo medo de ser mal entendida. De ser entendida como uma pessoa superficial. As meninas que iam para o teatro eram tontinhas...

 

E galdérias. Havia esse rótulo. Numa sociedade puritana como aquela em que cresceu isso importava.

Importava muito. Eu sentia que não tinha um desafio intelectual com pessoas do meio [teatral]. E na minha universidade, as pessoas de sempre iam aprendendo mais, ganhando saberes, apetências, caminhos que se separavam do meu. Tinha medo que a minha evolução ficasse por ali. Quando cheguei ao teatro dizia-se: “Estás a querer trabalhar para o público ou para a crítica?”. Era muito frequente, nos meios teatrais, especialmente as mulheres, dizerem: “A Ângela Pinto foi a maior actriz portuguesa e mal sabia ler.” Eu não queria ser a Ângela Pinto.

 

Quem é que queria ser? Estou a perguntar pelas referências, antes mesmo de perceber que queria ser a Maria do Céu Guerra.

Houve pessoas que me marcaram bastante na juventude. A Carmen Dolores. Era uma actriz que tinha biblioteca. Das poucas que tinham biblioteca. E que emprestavam livros. Depois conheci outras pessoas assim. A Glicínia Quartin. O Augusto Figueiredo, que gostava de ler Dostoiévski. Eu tinha medo que não fosse possível ser assim. Eu tinha medo que fosse obrigatório ser tão instintivo quanto inculto.

 

Como se o talento devesse ser um génio por domar?

Sim. Depois percebi que não, que não devia ser instintiva e inculta. Como é que começámos?

 

Já não sei como começámos esta sequência. Mas vimos dar a uma parte importante, ao que se quer ser. Há no filme um momento em que a Rosa dá ao rapaz um livro onde se pode ler: “Se eu serei o herói da minha própria vida ou se esse lugar será ocupado por outra pessoa, estas páginas vão mostrar.”

É o livro do David Copperfield.

 

É uma grande equação na vida de cada um. Quem é que vamos ser?, o que é que vamos fazer com a nossa vida?. Quando é que esta questão se lhe pôs?

Tive a possibilidade de ter escolha, desde o princípio.

 

Onde situa esse princípio?

O princípio é quando saio do conforto da minha casa e entro para a universidade e entro para a Casa da Comédia e entro para o Teatro Experimental de Cascais. Esses primeiros anos. Em que começo a dizer poesia, a dar-me com pessoas como a Natália Correia, o Dr. Fernando Amado, o Almada [Negreiros]. Pessoas mais velhas que nos ajudavam a crescer, a nós, uma série de miúdos, ansiosos por perceber alguma coisa do que era a vida e do que era a arte.

Vim de Cascais, foi lá que me criei. Foi lá que comecei a ler, a gostar de escrever.

 

Quem é que lhe deu livros para ler?

A minha mãe. Era jornalista. Chamava-se Maria Carlota Álvares da Guerra.

 

A sua avó também era Carlota.

Era. Era uma sucessão de Carlotas.

 

Nome fino. Diz qualquer coisa da família.

A minha avó era neta de uns conservadores que achavam que a Carlota Joaquina era o máximo. [riso]. Uma tia da minha mãe era Ernestina. Da parte do meu avô tenho uma tia Maria das Dores.

 

Nomes de santas. O seu também tem uma carga religiosa.        

Eram católicos, sim. Era um construir em casa o céu.

Bom, a minha mãe deu-nos livros para ler. Era uma pessoa divertida, fazia teatro. Tínhamos uma sala grande. Nunca chegámos a representar nada, mas líamos peças, fazíamos cenas. D’ O Pequeno Eyolf do Ibsen a peças do Ramada Curto, muitas coisas foram feitas, entre amigos. Tudo misturado, os velhos e os novos. Nós, pequenitos, o meu irmão e eu, participávamos sempre. Era outro tempo. O mundo mudou tanto nos últimos 50 anos... mudou 15 séculos!

 

E poesia, diziam?

Dizíamos. A minha mãe dizia muito bem, o meu irmão também. Depois começou a trabalhar. Foi locutora da Rádio Renascença, do Rádio Clube Português. Nós começámos a vir a Lisboa ter com ela. E depois a vir para a universidade. Saíamos todos juntos e encontrávamo-nos na Brasileira.

 

A Brasileira era um ponto nevrálgico. Os artistas reuniam-se naquelas mesas, de manhã e à tarde.

Aquele mundo passou a ser um mundo natural em nós. Tanto que quando fui para a Casa da Comédia já conhecia o Almada da Brasileira. Eu era dali.

 

Era do meio dos artistas, mas não de uns artistas quaisquer. Dos intelectuais.

Não sei se se chamam intelectuais. Com alguma escolha, com algum critério, com algum bom gosto, sim. Os meus maiores amigos desse tempo eram o Diogo Ary dos Santos, o irmão do Zé Carlos, a Zita Duarte. Gente que veio a distribuir-se pelas pequenas companhias que havia.

A minha estreia foi na faculdade, com uma peça do [Correia] Garção, Assembleia ou Partida.

 

Achei que a estreia tinha sido com o texto do Almada, Deseja-se Mulher.      

Não me lembro bem se foi com o Almada se foi na faculdade. Trabalhei as duas coisas ao mesmo tempo. Não sei qual é que se apresentou primeiro ao público. Isto foi tudo entre 1963 e 64. Quem me puxou, quase que empurrou para ir para a Casa da Comédia, foi o Laura Soveral. Era aproximadamente dez anos mais velha do que eu. Tinha o prestígio de ser uma mulher lindíssima, muito inteligente, que adorava teatro e cinema. Eu estava na faculdade e gostava de estar no grupo de teatro. Diziam-me: “Vai para a Casa da Comédia, desenvolve isso”. Fui a medo.

 

Qual era a aura que a precedia? Era a de ser muito inteligente, muito espirituosa, muito bonita? Assim como falou agora da Laura Soveral...

A mim? Não sei. Era talvez o que o Almada dizia, o que acabou por ser flagrante em mim: a simpatia. No sentido mais lato. Eu era uma pessoa com quem era agradável falar, rir, estar. E o público tinha por mim esses mesmos sentimentos. Sem destrinçar se isso era qualidade artística ou um dote pessoal.

O Almada escreveu na peça Deseja-se Mulher: “À simpatiquíssima mulher de vermelho.”

 

Como é que era o seu sorriso nesse tempo? Quando vê fotografias desse tempo, vê o quê? Parece que está a falar de outra pessoa.

Já passou tanto tempo. Nós somos nós e o que os outros dizem que nós somos. Depois passou um longo tempo em que já não era tão simpática. Em que estava muito preocupada com o que estava a fazer. Era mais combativa. Foi a partir do momento em que criei esta companhia. Deixei de ter essa leveza.

 

Mais uma palavra preciosa: leveza.

Concordo muito com o Italo Calvino quando ele diz que a leveza é uma das indispensáveis palavras para o milénio (ele escreveu antes de 2000). Tenho trabalhado outra vez a minha leveza, desde que percebi que quer me zangasse muito quer me zangasse pouco as transformações (na vida desta companhia, ou na minha) não iam por aí, [pela zanga]. Não valia a pena esgrimir [argumentos] de uma forma tão aguerrida, tão voraz como eu julguei que era indispensável fazer.

A Barraca, em que trabalho há 38 anos, teve uns primeiros dez anos com alguns problemas, como todos, mas com uma grande aceitação da crítica e do público. Depois, quando se percebeu que havia algumas ambições relativamente à transformação daquele grupinho da Rua Alexandre Herculano numa coisa mais séria, com um discurso próprio e determinado, quando foi preciso defender a companhia, perdi a frescura. Perdi quase a paciência. E foram 20 anos de uma dureza sem nome.

 

O que é que a fez escolher este como projecto ao qual se entrega 38 anos, 20 dos quais com essa dureza sem nome, como lhe chama?

Eu tinha percebido, com certeza absoluta, que queria fazer um teatro que não era o teatro que se fazia em todo o lado.

Posso dizer uma coisa que parece cultural mas não é?

 

Pode.

Quando os espanhóis saíram de Portugal, em 1640, deixaram uma herança de teatro espanhol. Que ia do péssimo ao genial, do teatro dos pátios (a maior parte, não prestava para nada) ao Calderón [de la Barca], ao Tirso de Molina, ao Lope de Vega. Quando chegaram os iluministas, e a inteligência tentou mudar o paradigma do teatro, a primeira coisa que fizeram foi perseguir o teatro espanhol. Porque era uma herança de ocupação e de concessão ao gosto do público. Defenderam o neo-clássico, o arcádico. Importaram o teatro francês, a ópera italiana. Compraram peças a Molière, a Goldini, óperas ao [libretista] Metastasio. Mas o teatro português perdeu alguma coisa muito importante ao mandar embora o teatro espanhol. Virou as costas ao Século de Ouro. Havia o medo de que o povo gostasse, que ficasse uma coisa popular. Há uma distância enorme entre Lope de Vega e Reis Quita. Boa literatura não é bom teatro.

 

Quem é que decide o que é bom e o que não é?

Alguém como Peter Brook diz-nos que o inimigo do teatro é o aborrecimento. Esse equilíbrio, entre fazer uma coisa que tenha um sentido elevado (como se dizia nessa altura) e fazer uma coisa que não aborreça, e que faça rir e que faça chorar, que é muito do que se pede ao teatro, e ao espectáculo, é muito difícil. Esse conflito, A Barraca tomou-o sempre pelo lado popular.

 

Não quiseram ficar confinados à elite, é isso?

É. Não vamos abraçar paradigmas que sejam maçadores, e que fechem esta companhia num universo de que não queremos fazer parte. Foi uma batalha muito, muito difícil.

 

Pode-se dizer, numa linha, que A Barraca era o seu instrumento para mudar o mundo?

Não, não. Era o meu instrumento para não me sentir envergonhada perante mim por estar a fazer o que estava a fazer. Era o meu instrumento para fazer teatro. Não era uma coisa proselitista.

 

Falo de mudar o mundo porque o nascimento d’ A Barraca é em 1976. Dois anos depois da revolução. Era o tempo em que tudo era possível. E em que todos, nas suas áreas, experimentavam um fazer diferente.

Quando falo de fazer um teatro que eu gostava de fazer, há nisso um desejo de transformação. Das consciências das pessoas, da vida das pessoas. A cultura, o teatro é uma maneira de ir transformando o gosto, a sociedade. Mas sei que posso fazer muito pouco. Então, porque é que vale a pena? Porque é só assim que me sinto bem, feliz, que acredito no que estou a fazer. O teatro é essencialmente isso: vejam aqui uma história, completa (e na vida real não têm hipótese de ver uma história inteira, só fragmentada), que vos dá uma outra dimensão da vida que estão a viver. Não damos soluções. O conselho é o pior que o teatro pode fazer. Mas podemos expor a vida, a transformação da vida, os conflitos, as lutas mais profundas e mais superficiais dos séculos, na sua mais luminosa demonstração.

 

Voltemos ao Copperfield. Ainda não tenho uma resposta cabal para a frase. Quem é o herói?

Nunca tinha pensado nisso antes de ler essa frase. E nunca me tinha posto na posição de ser o herói da minha vida. Ao longo dos anos, depois de o público me dar um lugar na arte que escolhi, é que comecei a questionar-me se estava a ser a actriz que queria ser. Isso foi complicado.

 

Porquê?

Nesses anos em que me tornei dura, rebarbativa, menos simpática, porque estava realmente a lutar, porque me estava ser tirado um espaço físico, artístico, moral para fazer o teatro que eu queria fazer, fui... não direi moralista, mas autoritária, dogmática. Não é politicamente. É na vida. Mutilei-me, às vezes. Mutilei a vontade do público. Perdi anos muito interessantes em que podia ter feito um repertório diferente, o de uma mulher na maturidade. Andei a fazer coisas que eram o teatro que A Barraca devia fazer.

 

Teve pena de não ter sido a Medeia, as grandes personagens femininas?

Tive. Tive pena de não ter feito um repertório que as actrizes gostam de fazer. Os Tennessee Williams... Mas olhava para A Barraca e achava que esses sonhos – egoístas – não cabiam neste projecto. Mas cabiam.

Fui-me libertando desse peso, do peso da afirmação de um projecto transformador, instigador.

 

Foi um tempo em que esteve concentrada na função de directora da companhia, e menos na de actriz.

Exactamente. Eu não tinha percebido que podia ser as duas coisas.

 

No filme, a sua personagem conta ao miúdo da sua experiência política. Como é que a política entrou na sua vida?

Eu tinha 13 ou 14 anos quando foi a eleição do Humberto Delgado. O meu pai foi apoiante do Delgado, fez com ele a campanha.

 

O seu pai era político?

Não. Passou a sê-lo. Era um funcionário do Ministério do Ultramar, um homem com um grande anseio de liberdade. Depois do apoio à candidatura de Delgado, perdeu o emprego. Exilou-se na Bélgica. Quando vinha cá, era preso. Teve o resto da vida massacrado e não conseguiu reorganizar-se.

 

Foi vê-lo à cadeia?

Fui ao Aljube. E depois em Caxias. Esteve preso quatro vezes. Quando saiu de Caxias, a tensão arterial estava muito, muito baixa. Esteve mal. Os meus pais estavam separados. Mas a minha mãe, se sabia que estava preso, mobilizava-nos para o apoiarmos. Quando saiu, ainda nos anos 60, fazia parte daquele grupo de pessoas que iam para a Argélia, vinham da Argélia... nunca percebi muito bem esse projecto, mas sei que se empenhou nele. Portanto para mim foi fácil perceber o que era o fascismo.

 

Havia também conversas, um tom proselitista, ou não era preciso?

Não era preciso. Era fácil perceber. O meu irmão andava no colégio Portugal, na Parede, cujo director também era um antifascista. Eu, na faculdade, andei à volta da pró-associação. Entrei em 1963, estava a faculdade numa convulsão [na sequência das lutas de 62]. Então, aquilo foi como respirar.

 

Fez política activa?

Fiz, enquanto estava na faculdade. Já no teatro, vieram as eleições de 69, colaborei nas eleições de 69. Distribuía papéis, ia trabalhando o meu sentido de liberdade e os porquês desse sentido. Nunca estive enquadrada em nenhum partido (o meu irmão, sim). Tinha as opções todas feitas.

 

O que é que queria fazer com a sua vida quando foi para a faculdade estudar Românicas?

Escrever. Basicamente, escrever.

 

Publicou?

Havia uma colecção pequenina, a Best-Seller, que resolveu publicar um livro de poesia meu. O David Mourão Ferreira foi meu professor. E o Urbano [Tavares Rodrigues], e o [Lindley] Cintra, e o [Vitorino] Nemésio. Tenho livros de poesia do David Mourão Ferreira autografados. No primeiro ano, achava que ia ser escritora, no segundo achava que ia ser escritora e actriz, e no terceiro achava que ia ser actriz. Olho para aquilo e penso: “É a história da minha vida.”

 

Em três anos, em três livros.

Em três dedicatórias.  

 

A palavra é determinante para um actor. Mas não é a sua voz. É a voz de outro a que dá voz. Escrever é outra coisa.

É. Senti no teatro que era muito mais certa a comunicação que estava a ter com palavras de outros, e com o meu investimento emocional, com o que eu dava e valorizava o texto. Afinal, não precisava de escrever. Se calhar, não tinha nada para dizer.

 

O que é que antes dizia, quando escrevia?

Havia um grupo de que gostava muito, a Beat Generation. O Kerouac, o Ginsberg, o Carver.

 

Vida crua.

Sim. Esse grupo correspondia muito à minha sensibilidade e maneira de ser. Fui percebendo que a minha necessidade de comunicação se cumpria melhor a interpretar do que a escrever. Dava-me mais prazer fazer um recital de Cocteau do que escrever as minhas coisas. Frequentava os grupos da Natália Correia. Quem começou [a frequentar esse meio] até foi o meu irmão. Eu estava mais resguardada [riso]. Não me deixavam andar por onde eu queria. Era menina.

 

Pertence a uma geração em que as meninas eram virgens até tarde. Idealmente até casar. Ainda mais num quadro burguês. Há qualquer coisa desta educação que fica inculcada na pessoa. Conte-me quem foi essa menina.

A minha avó foi a pessoa com quem cresci, com quem aprendi a boa educação. A minha mãe vivia connosco, mas a figura maternal era a figura da avó. Tive uma mãe que foi mãe com 20 anos. Era mais próxima da minha mãe como irmã do que como filha. Só quando comecei a ser mais velha é que a reconheci como mãe. Ainda que a minha educação tenha sido tutelada pela minha mãe em termos de gostos, em termos de cultura.

A década de 60 foi de ruptura, de liberdade. Os valores começaram a ser outros.

 

Depois de Maio de 68?

Antes. As raparigas de Letras fizeram o seu 68 em 64, em 65. O que se estava a passar era muito forte. As greves de 62. As lutas de 65. A luta antifascista fez com que as raparigas e os rapazes se aproximassem. Houve uma ruptura com a separação dos géneros. Agora, eu tinha vagamente a dúvida se isso estava bem.

 

Ou se estava a transgredir...

E se a transgressão era um erro. Isso acompanhou-me durante os quatro, cinco primeiros anos de teatro. As eleições de 69 ajudaram-me a perder essa coisa do: “Isto será bem, ou é só indisciplina, galderice?”

 

Esse é o lado persecutório da educação.

Sim. Vamos voltar à educação do antes do 25 de Abril: politicamente eu sabia que não era como Salazar e a ditadura queriam, que não era como Hitler quis. E fui-me informando, fui sabendo. Mas do ponto de vista do comportamento tinha algumas dúvidas se não era tudo mais tranquilo e feliz dentro dos padrões que estávamos a ultrapassar.

 

Estava a vida, dentro de casa, dentro de si, a latejar. No filme, quando o miúdo assiste a uma discussão que a Rosa tem com a família, diz: “Eu achava que a minha família era fodida, e afinal a tua...”. A dela que parecia muito composta. Adoptando o palavrão, todas as famílias são fodidas, à sua maneira?

Pois, [pergunta] se a família não é uma estrutura repressora? Cada um sente a sua liberdade e o seu anseio de liberdade à sua maneira, e a família quase sempre cerceia essa liberdade. É muito difícil encontrar essa harmonia. A família é uma estrutura de defesa, dificilmente abre brechas na fortaleza que é. E a liberdade abre sempre brechas. E torna essa fortaleza numa estrutura mais frágil.

 

Rosa reconstitui esse ideal de família com um jovem rapaz, cuja família é desestruturada, e que tudo o que quer é uma muralha. Se calhar, é porque é uma coisa escolhida e construída, e não tem nenhum dos problemas que a família de origem tem...

Sim. Eles estão a pôr as primeiras pedras, e aquele terreno é tão deserto... Ela não tem ninguém em quem possa confiar, ele não tem ninguém, mesmo. E aquilo está tudo a nascer, aquela confiança está toda a nascer.

 

Nunca perseguiu, para si, na sua vida, o sonho da família estável?

Não. Mas na primeira fase do meu primeiro casamento era isso que desejava. Era o tal sonho da minha avó [riso]. O que me apetecia era levar o mais longe possível a minha liberdade, a minha vontade de fazer... mas com uma casa, um marido, filhos sólidos, um emprego. Foi por pouco tempo, cinco anos, que desejei muito isso.

 

O filme é também sobre o envelhecimento. É duro para si envelhecer?

É, muito.

 

Tem 70?

Tenho. Tive sempre um conflito muito grande com a idade. Está mal feito, mal pensado! Devíamos chegar à maturidade, ficar assim, e quando já tivesse passado o tempo, desaparecíamos. O envelhecimento, a doença, a dor são coisas muito más.

 

O que lhe pesa são as mazelas do envelhecimento? É não ter a mesma frescura?

Se não houver mazelas, não faz mal nenhum. O pior é a perda de energia, de vontade, de curiosidade. Desde sempre tive horror à velhice. É uma cavalgada inexorável para a morte. E a malta anda aqui a apagar velas e a cantar os parabéns, muito contentes, e não percebe que está a ir para velha [riso]. Custa-me sobretudo a ideia de morrer. Tenho imensa pena. Tenho quase a certeza que na base de eu querer ser actriz está achar que viver uma vida é pouco. Durante dois meses estou ali a viver outras coisas, a aprender outras coisas. Aquela vida é mais real para mim, mais desafiante, mais interessante do que a minha.

 

Porque ilude o medo de morrer?

Porque ilude o medo de ter só esta vida. É muito injusto, há muita coisa à nossa volta que nos desafia e que podíamos experimentar.

 

Foi dizendo várias palavras que sublinhei. Quer escolher uma para terminar? Uma palavra de que goste e que seja uma afirmação de vida.

Leveza. Passei a dar mais valor à leveza e a fugir a tudo aquilo que ma possa tirar. Outra palavra de que gosto muito é alegria. A alegria está perto da santidade. (Sou agnóstica desde os 13 anos, as pessoas riem-se quando digo isto...) Não se pode ser alegre no mal. Só se consegue ser alegre no bem. Fujo a sete pés de qualquer coisa que me tire a leveza e a alegria. Só quero isso.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2014

 

Glicínia Quartin

27.03.18

A pergunta é recorrente: quantas vidas cabem numa vida? Glicínia, a menina da Vila Sousa que se enfeitiçava com as figuras de Malhoa. Glicínia, a intelectual que se cruza com Almada Negreiros, Abel Manta, Jorge de Sena, Cesariny nos cafés de Lisboa. «Havia várias tertúlias. Quando era miúda, o meu pai dizia-me: «Vai-me buscar ao banco e depois vamos lanchar», e lá íamos a uma tertúlia. Havia uma célebre, na Avenida da Liberdade, numa pastelaria chamada «Havaneza». Estavam lá o Ferreira de Castro, o Aristides Esperança. O meu pai tinha outra tertúlia no Café Chiado. Eram todos intelectuais contra o regime vigente. Era o café dos estudantes, de alguns intelectuais e também dos surrealistas – mais tarde, era no Café Chiado que me encontrava com os surrealistas. Eu ia ali e estava muito atenta às conversas, a observar as pessoas, a achar que estava num lugar que me favorecia. Já estudante, já quase mulher, continuei a frequentar tertúlias. Começava pelo Café Chave de Ouro, o Café Portugal e depois também a Brasileira». Glicínia, a bióloga marinha, assistente de Mário Ruivo, que estuda com minúcia o comportamento do bacalhau. Glicínia e o deslumbramento com o exterior, «Come in, darling», a importação das calças compridas e as meias pretas de viagens a Londres e aos países nórdicos. Glicínia do teatro amador, do cinema em «Dom Roberto», da «Maluquinha de Arroios». A ruptura já depois dos 30, antes que fosse demasiado tarde e perdesse actualidade. Depois vem Roma, onde estudou, o encontro com Fellini, o jantar com Neruda. Depois vem a representação como vida, o Luís Miguel e o Jorge a convidarem-na para a fundação da Cornucópia, as aulas no Conservatório. Sempre discreta. Sem querer ocupar o centro. Ciente de que o centro era fazer parte do jogo.

Glicínia Quartin completou 80 anos a 19 de Dezembro. Vive em Campo de Ourique numa casa de vista deslumbrante. De lá se vê o sítio onde nasceu.

 

 

Gostava que me descrevesse a Vila Sousa.

A Vila Sousa é um prédio na Graça, construído em mil oitocentos e qualquer coisa, tem quatro faces – dão para o Largo da Graça, a Rua das Mónicas e a Travessa de São Vicente –, e, dizem, nunca as contem, 365 janelas. Tudo enquadrado pelo Convento da Graça, que hoje é uma igreja e um quartel, tem um jardim, com uns canteirinhos, um laguinho, um repuxo. Quando eu era miúda, enchia-se de gente nas noites de verão, os miúdos brincavam, grupos de raparigas cantavam e passeavam de braço dado.

 

Viveu sempre na Vila Sousa?

Sim. Nasci e saí de casa a primeira vez com 21 anos. Era um terceiro andar, mas nessa altura os prédios eram construídos com os tectos muito altos; equivalia talvez a um quinto andar num prédio moderno. Havia uma emoção estética: ver as figuras das pessoas numa dimensão e saber que, se descesse, tinham outra. Numa das entradas, a principal, tinha uma escada que é das coisas mais bonitas que tenho visto em escadas. Um dia destes vou lá e vou subir outra vez a escada.

 

Há quanto tempo não vai lá?

Há muito tempo. Anos. Não há muito tempo trabalhei no Teatro Taborda [numa peça dos Artistas Unidos] e quando vejo a minha casa ali ao pé... Um dia lá fui sozinha, olhei para as janelas todas, lembrei-me dos vizinhos, alguns ainda me lembro dos nomes, outros já morreram, e lembrei-me do meu dia-a-dia. Eu tinha um dia-a-dia muito regulado pela passagem das pessoas.

 

Como é que era?

As pessoas iam para os seus empregos e passavam pelo Largo da Graça, a caminho da Baixa, entre as oito e as nove da manhã. À tarde também os via regressar. Quase que o meu relógio era: «Olha, vai passar aquela menina da saia plissada».

 

As pessoas distinguiam-se como, quando as via passar?

A maneira de vestir, era uma das coisas que fixava. Umas andavam mais banais, outras eram elegantíssimas, iam para o seu trabalho bem vestidas, com gosto. Eu distingui-as: «Lá vem a menina da saia plissada», «Lá vem a senhora que usa uma trança». Era o meu convívio. E inventava histórias. Como é que viviam, quem era. A minha infância marcou-me muito em sensações. Por exemplo, a varanda era alta para mim e eu só espreitava através das grades; a pouco e pouco consegui pôr a cabecinha de fora. Foram conquistas que nunca me esquece de ter tido, e recordo a alegria que [então] tive.

 

Essa sensação de conquista, de superação de dificuldades é anterior ao medo. As crianças, quando se jogam sem freio, não têm consciência do medo. Imagino que os seus jogos infantis fossem bastante isolados, porque havia uma grande diferença de idade entre si e os seus irmãos.

Os meus irmãos para mim eram adultos. O meu irmão, porque só tinha uma diferença de nove anos, pelo temperamento e porque era rapaz, acompanhava-me mais brincando comigo. A minha irmã, 13 anos mais velha, era uma espécie de segunda mãe, dava-me ordens: «Come a sopa, se não comes ficas aí sentada». Eu ficava uma tarde inteira sentada em frente à comida, coisa que não me magoava muito porque a nossa casa de jantar tinha muitos quadros.

 

Não a dobravam facilmente.

Não, porque tinha essas defesas. Conheci o Malhoa quase todo porque o meu pai tinha reproduções dos quadros do Malhoa. Talvez por ser muito sozinha, criava um mundo, esse mundo era preenchido por figuras imaginárias.

 

A sua mãe é que lhe ensinou a ler?

Foi. Aprendi a ler aí com uns quatro, cinco anos. Ela foi minha professora na escola, também. Escola-Oficina Número Um: era um projecto de pedagogia moderna, fundada mesmo antes da república. O ambiente era de liberdade e responsabilidade. Era também uma excepção haver rapazes e raparigas.

 

Como é que lhe ocorreu que podia ser corista, que era o queria ser quando tinha quatro anos?

Vi teatro de revista, no Politeama, e fiquei muito deslumbrada com aquele espectáculo, muito colorido. A vivacidade daquilo tudo encheu-me de alegria. As coristas mudavam de vestido, umas vezes iam com um chapéu muito engraçado, outras com uns mantos, outras com uns maillots. Eu achava que aquilo é que era engraçado, e não estar a um canto do palco a dizer umas coisas que eu não percebia. Em casa também fazia essas danças sozinha, levantava a perna...

 

Quem era o seu interlocutor em casa?

A minha mãe. O meu pai esteve sete anos em África, dos cinco até aos 12 não vivi com o meu pai. Ele era jornalista, foi perseguido, os jornais estavam proibidos de o contratar. Foram uns anos terríveis.

 

Nunca o viu durante esse período? A imagem dele era construída nas cartas?

Nas cartas, nas fotografias. O choque foi muito forte quando voltou. Não estava habituada a uma voz masculina a dizer-me: «Não, não fazes isso». Comecei a revoltar-me contra a autoridade do meu pai e explicitei-o: «Quem manda em mim é a minha mãe».

 

A sua mãe transformava o seu pai num herói? Ele foi perseguido pelo seu envolvimento anarco-sindicalista.

Não. A minha mãe acompanhava bem o meu pai. Fez sempre parte dos movimentos feministas.

 

Ela dava-se com a Ana de Castro Osório?

Era um bocadinho mais velha que a minha mãe, mas davam-se. A Maria Lamas, (já depois da guerra), também conheci. A minha mãe levava-me para as reuniões do Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas. Elas chamavam-me a atenção fisicamente, havia senhoras muito bem vestidas, usavam chapéu, eram classe burguesa, mas não gente de dinheiro.

 

A sua mãe sofreu muito com a distância?

Era uma pessoa com um grande sentido pragmático. Se sofreu, foi interiormente.

 

Nunca assistiu ao sofrimento amoroso da sua mãe?

Não. Eles escreviam-se regularmente.

 

Nunca leu nenhuma dessas cartas, nem depois da morte dos seus pais?

Não. O meu pai foi o que morreu primeiro, a minha mãe alguns anos depois. Nunca passou por mim uma carta. Não sei se deitaram fora, se rasgaram.

 

Estudou no Liceu Maria Amália Vaz de Carvalho.

Entrei no ano em que a Mocidade Portuguesa foi instaurada obrigatória. Discutia-se muito lá em casa, falava-se de política. O meu pai era anarco-sindicalista. Os amigos, pessoas de grande valor, até operários, iam lá a casa. Para fazer um número, de vez em quando subia a um banquinho e dizia: «Viva a República!». E lembro-me de querer elaborar um discursozito com frases que lhes ouvia. Sabia que existia esse mundo, mas de modo nenhum compreendia o que podia ser. Comecei a despertar para a política depois da Guerra, quando houve uma tentativa de democratizar o sistema e ingressei nesses movimentos, (já aluna da Faculdade).

 

Porque é que foi para Biologia quando o seu desejo de infância era ser escritora?

A minha personalidade é um bocado estranha... Não é estranha, é muito racionalizada. Eu era muito ambivalente, era boa aluna a Letras, gostava de escrever, tinha uma cultura geral literária superior à das minhas colegas. Mas às vezes era também a melhor aluna a Matemática e a Ciências. Enquanto era miúda, a vida era casa e histórias, depois tive um contacto com a vida. Aos 14, 15 anos, dei uma volta. «Letras? Tretas!, vou para Ciências». Eu queria ser útil e trabalhar numa coisa palpável e concreta. Achei que Letras não valia a pena, que devia ir para Ciências, aprender coisas positivas, que podia pôr em acção e que podiam transformar o mundo. 

 

Casou aos 21 anos, quando ainda estudava.

Devo ter sido uma das primeiras alunas da Faculdade casada.


Como é que foi, apaixonou-se?

Sim. Era um grande companheiro, encontrei-o nas reuniões, movimentos, manifestações estudantis. A gente estava a lutar pela Associação de Estudantes que tinha enfraquecido muito durante o tempo da ditadura, as pessoas não podiam intervir, eram suspeitas. Depois da Guerra, tínhamos o exemplo da Europa, estávamos à espera que Portugal ingressasse também numa democracia. Mas os países da Europa, a verdade é que nos viravam as costas. Democracia com parlamento, eleições livres, liberdade de reunião: eram os princípios básicos, ninguém vinha impor a revolução comunista. O Governo e os poderes tratavam tudo como se fosse comunista. As pessoas encolhiam-se imenso porque não havia dúvidas de que iam ser presas.

 

Teve medo?

Eu passei por situações um bocado complicadas, mas não era bem medo. Fui presa uma vez numa reunião de estudantes. Invadiram a casa onde estávamos, apareceu um senhor que apontou uma pistola, mostrou-nos o crachá, «Polícia de Estado», engolimos em seco, olhámos uns para os outros, «E agora?».

 

Então, começou a cantar.

A cantarolar e a mostrar que estava muito ocupada, a ver uns papelinhos, ao mesmo tempo observando aquilo, sentindo os meus colegas a entrar em tensão. Ainda estivemos sob vigilância mais de uma hora. O inspector que nos prendeu devia ter a nossa idade, ainda fiquei na dúvida, «Será um colega a brincar connosco?».

 

Como é que foi o seu casamento?

Foi civil. Os meus pais não concordaram, «Tu fazes como entenderes».

 

Não gostavam dele? Por que é que não concordaram?

Achavam que era um disparate o casamento, com 21 anos. Alterou-lhes o programa em relação a mim. Não me trataram mal, não me puseram na rua, mas afastaram-se, não quiseram participar. A minha irmã, que era muito solidária, foi ao casamento.

 

Recorda esse dia como um dia de grande felicidade?

Não. Mas de grande libertação. Ainda no outro dia pensei que fiz bem em ter casado, mesmo que não tenha resultado. Acho que me deu oportunidade de viver uma vida e ter conhecimentos que se estivesse em casa do pai e da mãe não tinha.

 

O quê?

Não tinha liberdade para sair, para contactar com mais pessoas. Andei uma vez numa tarefa que era ler um escrito sobre a mulher. Eram sessões de esclarecimento, não era propaganda partidária. Eu chegava às associações, geralmente sociedades de recreio, não eram fábricas, e só tinha homens.

 

O que eram sociedades de recreio?

Eram sociedades formadas e orientadas por pessoas do bairro, que ascendiam através da sua cultura, da sua formação. Faziam bailes, tinham um barzinho, jogavam cartas, dominó, xadrez, damas, faziam aquela vida diária, sobretudo os homens. A parte engraçada é que eu lia aquelas coisas para ser ouvida por mulheres e só tinha homens à frente; porque as mulheres ficavam em casa.

 

Como é que a sua mãe, que privou com feministas, não a deixava estar mais à vontade?

Era uma questão de equilíbrio doméstico.

 

O seu pai não achava grande graça.

Não. Quando veio de África, o meu pai viu que tinha perdido a autoridade na família. Era um estranho. Isso perturbou-o muito.

 

Posso perguntar se casou para conquistar uma liberdade sexual?

Vou-lhe dizer uma coisa: eu casei virgem, quando toda a gente julgava, pela minha maneira de ser, que já tinha avançado muito na minha vida sexual com o meu futuro marido. Vivemos na Mouraria, em Lisboa. Eu estudava, mas o meu marido trabalhava. Frequentávamos sítios e pessoas, foi-me permitido conhecer os intelectuais da altura.

 

Foi nessa altura que começou a dar-se com os surrealistas? Com o António Maria Lisboa?

Sim, sim. E com o Vespeira. Eles tinham ateliers, a gente ia ao atelier. Mas a gente ia também ao café, (era uma instituição!), sabia que tinha uma série de pessoas conhecidas para conversar. Foi nessa altura que comecei a fazer teatro. Surgiu um grande movimento de realizações teatrais, de procura de novas linguagens, novos autores.

 

De qualquer modo, o teatro ainda estava longe de ser a sua vida. Quando acaba o curso, trabalha como bióloga marinha – é assistente de Mário Ruivo. E é convidada a trabalhar na Dinamarca e na Noruega. Que idade é que tinha?

25.

 

Ainda estava casada?

Não.

 

Esteve casada quanto tempo?

Cinco anos. Isso aconteceu em 57.

 

Como é que foi daqui para lá?

De avião. Fiz escala em Londres, depois fui para Berger e depois para Copenhaga.

 

O que é que aquilo foi para si?

Foi óptimo. Nunca julguei que viajar era tão fácil, tão bom e as pessoas tão simpáticas.

 

Nunca tinha saído?

Tinha ido a Espanha, uma vez.

 

Estava num hotel ou ficou alojada em casa de pessoas?

Estava num hotelzinho pequenino, era uma coisa simpatiquíssima, como se fosse uma casa de família. A cidade onde estava era linda, Berger, a segunda cidade da Noruega. Embora houvesse a separação da língua, as gerações mais novas já falavam inglês, as mais velhas não.

 

Já falava inglês?

Um bocadinho. Nunca falei muito bem, mas o suficiente para ter contacto com as pessoas, para conviver.

 

O que é que se comia?

A comida era simples, não era de grandes condimentos, mas boa. A carne era muito boa, não tinham muitos legumes, alguma fruta. Só houve uma coisa que não consegui comer: bacalhau podre.

 

Que comida fazia para si e para o seu marido?

Cozinhava, mal, mas cozinhava. Comia-se o que se come agora. A batata frita, o bife, o peixe cozido, o bacalhau cozido. Agora há talvez mais vegetais do que havia na altura.

 

Também esteve em Londres uns tempos.

Londres para mim era mais mítico do que Paris. Cheguei sábado, a um hotel encantador, com umas velinhas nas janelas e aquilo dispôs-me bem. Eu nunca me lembrava de perigo. Havia um parque, Holland Park, quando entreguei o bilhete o empregado disse-me: «Come in, darling»! Fiquei tão encantada, achei que era outro mundo. Meti-me no bus e disse para o condutor: «Quero ver Londres», ele riu-se: «Conhece Trafalgar Square?». Nessa noite perdi-me e tive só surpresas agradáveis. As pessoas ajudaram-me sempre a chegar a casa.

 

Da visita a Londres, trouxe para Lisboa as calças e as meias pretas.

Comecei a ver as raparigas todas com meias pretas e saias vermelhas, achei aquilo giro.

 

Meias opacas ou transparentes?

Opacas.

 

Aqui as viúvas é que andavam com essas meias, e era uma obrigação.

Eu era insultada, por homens e mulheres. Depois comecei a usar calças, também era insultada. «Olha p'ra ela, machona!». Tinha trazido umas galochas da Noruega, brancas, um encanto, até me insultavam por causa das galochas que não faziam mal a ninguém. Íamos sentadas no banco dos eléctricos, a saia levantava um bocadinho e havia uma alma generosa, «Dá-me licença?», e puxava-nos a saia.


Como é que era olhada por ser divorciada?

Não foi muito agradável. Você perguntava-me por que é que os meus pais se preocupavam tanto: eles tinham medo que eu, transgredindo mais, fosse lesada.

 

Lesada significa mal vista?

Exacto.

 

Quando se separou, mediu a repercussão social disso?

Na altura achei que era um falhanço meu. Afinal não tinha conseguido construir nada. Mas ficámos sempre amigos, eu e o meu marido nunca nos zangámos.

 

Foi feliz nesses anos? Ganhava o seu dinheiro, tinha uma vida independente.

Fui. Eu gostei de trabalhar em biologia.

 

E agora, parecerá que estou a falar com outra pessoa se perguntar pelo jantar em Roma com o Pablo Neruda...

Fui para lá frequentar um curso de teatro. O Pablo Neruda, como sabe chileno, estava fora do país dele, tinha vindo da Rússia e passou por Roma, onde estavam outros não bem-vindos nos seus países. Os meus amigos [portugueses] tinham laços de amizade com sul-americanos que estavam em Roma, quiseram jantar com o Pablo Neruda e insistiram muito para que eu fosse. Não era assim uma figura que me empolgasse muito, mas fui ao jantar. Tenho uma fotografia desse jantar no Trastevere.

 

Porque é que não a empolgava muito?

Eu não conhecia a poesia dele. Ele já tinha a aura de poeta extraordinário. Só que eu não tinha lido, só conhecia o nome e a história.

 

Viveu em Roma cerca de dois anos.  

Não estive na escola oficial, porque não sabia italiano. Estive numa escola que aceitava estrangeiros porque se baseava muito no método Stanislavski, onde o trabalho é mais corporal, emocional.

 

O estilo de representação italiano, que conhecemos através dos filmes, é mais emotivo, visceral, o corpo entra todo. Conheceu a Anna Magnani?

Vi-a uma vez a jantar com o Pasolini. Quem conheci directamente foi o Fellini. Ele estava a fazer um casting para um filme e fui ao escritório onde recebia pessoas, num bairro antigo. Olhei para as caras das pessoas que estavam à espera e reconheci-as dos filmes_ faziam os pequenos papéis, a figuração. Estabeleceu sempre entre ele e os figurantes um diálogo muito engraçado, tratavam-se por tu, com muita alegria, à italiana. O Fellini era daquelas pessoas paternalistas, grandes, não me desiludiu nada. Apresentei-me, disse que era actriz portuguesa, que estava a estudar em Itália, timidamente e atabalhoadamente fui-lhe dizendo que gostava muito dos filmes dele, que gostaria muito de poder entrar num. Deixei uma fotografia e a morada. Era um homem que olhava muito para as pessoas, nos olhos. Era uma figura que dava tranquilidade.

 

Normalmente as pessoas sentem incómodo quando outras as olham tão intimamente. Muitas fogem, não conseguem aguentar o olhar.

Eu gosto de pessoas que olham nos olhos. A não ser que eu seja culpada de alguma coisa. Olhar nos olhos é uma consideração que se está a ter com a pessoa, demonstra que se está a prestar atenção. Quem foge com os olhos é porque não nos liga. Nunca me aflige nada.

 

Quando viu Anna Magnani a jantar com o Pasolini, ficou a observá-la, a medir a distância?

Foi num restaurante ao ar livre, não me lembro qual. Ela não divergia muito. Era aquilo que eu estava à espera. Tinha um ar um bocado desleixado. O Pasolini causava sempre escândalos, ou era preso, ou saía um filme...

 

Teve o sonho de fazer parte desse universo da Cine Cità? Viveu numa Itália fervilhante.

Logo a seguir à Guerra, foi um período de ouro do cinema francês, talvez mais poético, com filmes do Marcel Carnet, do Cocteau. Depois veio o italiano com uma vitalidade extraordinária, foi uma fase de grande paixão, com a Anna Magnani, os filmes do Pasolini, do Visconti.

 

Mas teve ou não o sonho de fazer parte desse mundo?

Eu penso que sou um bocado tonta, nunca sonhei em ser protagonista, vedeta, coisas assim extraordinárias. Se me dissessem: «Gostavas de entrar num filme do Fellini?», mesmo que fosse uma figuração dizia-lhe que sim, porque era um homem que me empolgava muito. Estive em Itália, só fui a esse casting do Fellini.

 

Por que é que nunca ambicionou ser protagonista? Isto tem alguma relação com o complexo de não ser bonita?

Não era por isso que eu não sonhava ser protagonista.

 

A Magnani não era propriamente bonita.

Diziam-me assim: «Que pena, se tivesse vindo cinco anos mais cedo, tinha trabalho». Tinha mais de 35 anos, um ar neo-realista que calhava bem naqueles modelos da mulher do campo. Quando fui já havia tendência para um cinema mais burguês, as vedetas já não tinham muito a ver com as mulheres que a gente encontra todos os dias.

 

Tinha o complexo de não ser bonita.

Sei que não era bonita, mas não tinha complexos de ser tão feia que não pudesse fazer coisas.

 

Se olhamos para o seu retrato pintado por Sá Nogueira, é uma mulher de expressão muito marcada. Não é uma beleza canónica, mas tem uma boca muito pronunciada, o olhar penetrante.

Sabe que esta coisa da beleza varia com o tempo. Quem me salvou foi a Joan Crawford e a Katherine Hepburn, porque tinham uma boca muito grande. Quando era miúda diziam-me: «Ai que boca tão grande». Às vezes os adultos são muito estúpidos, sem querer estão-nos a aferroar. Acho que não ajuda a crescer. Tive sorte porque elas rebentaram com as boquinhas pequeninas, feitios de coraçãozinho...

 

Sobretudo a Joan Crawford tinha uma boca enorme. Mas o que é mais impressionante na Joan Crawford, o que é mais impressionante num actor ou uma actriz? Não é o olhar?

A boca também tem importância. Mas sim, é o olhar.

 

Os sentimentos passam-se nos olhos, não é?

Essa história do olhar tem importância. As pessoas achavam que eu era feia, mas ao mesmo tempo atraente. E quando me deram um papel em que não era a mulher feia, mas a mulher provocante e sedutora, (foi a «Maluquinha de Arroios), foi um abrir de boca, porque ninguém esperava que fizesse aquele papel.

 

Quando lhe deram esse papel, sabia que o podia fazer bem? Confiava em si enquanto mulher sedutora?

Sim. Eu não era a Ingrid Bergman, mas sabia criar esse clima de atracção.

 

Era uma coisa mais explicitamente sexual.

Sim, foi isso que abanou mais as pessoas, «Ai que engraçada, que bem que se mexe». Nunca tinham descoberto, devo-o ao Carlos Avillez. Diz-se sexual ou sensual, mas não tem nada a ver com a beleza.


Mudou de vida já depois dos 30 anos. Abandonou a Biologia e dedicou-se à representação.
Foi na sequência desta decisão que foi estudar para Roma. 

Eu disse: «É agora ou nunca». Continuava a fazer o meu trabalho de investigadora no laboratório, não fazia contrariada...

 

Fazia-o sem chama.

Sim. Fazia uma rotina de registos sobre um peixinho que toda a gente conhece, o bacalhau. Já feito o filme «Dom Roberto», e devo dizer que ao ver-me no ecrã, a desempenhar aquele papel, convenci-me finalmente de que podia ser actriz, de que valia a pena fazer a jogada. Foi uma surpresa ver aquela imagem em que não era eu. Os primeiros momentos foram um bocado dolorosos. Para mim, actor não é o que se exibe, é aquele que se transforma.

 

Onde é que a pessoa vai buscar esse outro lado?

Está nela, em primeiro lugar, e depois em tudo aquilo que vai observando e assimilando, quase sem dar por isso.

 

Quer dizer que podemos ter todas as emoções, dizer todas as coisas? Elas só precisam de ser desencadeadas? Precisam de um detonador, que pode ser um texto, um encontro?

Claro. Queria dizer-lhe que nós não estamos a mentir, estamos a procurar memórias de sentimentos que foram vividos, passaram pelo coração, e que somos capazes de transmitir. Atinge-se essa facilidade com a experiência. O desenvolvimento do que é representar é muito complexo.

 

Foi professora muitos anos. O que é que pedia e o que é que ensinava aos seus alunos?

Não me pergunte o que é que ensinava. Tentava dar-lhes a noção de que eles próprios tinham o seu caminho, que uma emoção feita por um aluno e essa mesma emoção repetida por outro não era igual, porque ambos tinham tido experiências diferentes e são caixas de ressonância diferentes. Portanto, emocionei-me ao ver que podia fazer qualquer coisa de diferente. Eu já tinha feito muito teatro, mas nunca me tinha visualizado. E disse: «Estou a perder o meu tempo, daqui a uns tempos não tenho forças e já não tenho actualidade». Depois houve uma questão de foro trabalhista com o meu chefe, o Comandante Tenreiro, uma das figuras importantes do regime, que veio interferir com a minha vida. E eu: «Pronto, é agora, vou-me embora». Podem dizer: «É doida, largou a biologia e foi para o teatro». Eu não sou doida. Enquanto não sei o chão que piso, não dou o passo. Não era bem calculismo, era não criar problemas, os problemas que eu sabia que ia criar se ficasse desempregada. As coisas eram bastante observadas e medidas para comigo: «Tenho coragem para», «Posso fazer isto». 

 

Participar na fundação da Cornucópia foi um marco importante na sua vida?

Importantíssimo. Tenho a impressão de que se não tivesse encontrado a Cornucópia através do Luís Miguel [Cintra] e do Jorge [Silva Melo], talvez não perseguisse a minha carreira teatral. Como lhe disse, nunca pensei ir para o teatro para ser protagonista. Não estou a fazer romance, era verdade. Hoje até digo: «Mas que parva, por que é que não fiz isso?».


Se calhar, o mais importante era outra coisa. Que outra coisa era?

Fazer parte daquele jogo.

 

Disse numa entrevista antiga: «Uma carreira não justifica uma vida». O que é que é mais importante?

Quer saber como é que isto liga? Ninguém pensava em dar à Palmira Bastos um papel que não fosse o centro de cena. Essa obsessão exige da pessoa uma atenção espantosa, não perder oportunidades. Incomodava-me se tivesse que fazer isso. Interessava-me a obra, o papel, o gozo, que transmitisse alguma coisa que gostava de ver transmitido. Quando fui para a Cornucópia estava a pôr em questão a minha vida no teatro. Eu queria era fazer parte de bom teatro, tinha uma certa exigência, estética, de conteúdos. Tinha acabado de fazer um espectáculo por minha decisão, «As criadas», do [Jean] Genet, (uma encenação do Vítor Garcia, com a Eunice Muñoz e a Lourdes Norberto). Quando acabei aquilo senti um vazio, o que viesse nunca seria próximo daquele, como inovação, como experiência. Fiquei um bocado sucumbida. Aparece a Cornucópia, um grupo da Faculdade de Letras, apresentaram um espectáculo e fui ver.

 

Foi assim que os conheceu, foi ver o espectáculo à universidade?

Foi.

 

O que é que os distinguia?

Tinham especial talento, vi-os a fazer «O Judeu», vinham com uma frescura, uma linguagem... Eles vieram ter comigo, tinham um certo interesse pelo tipo de actriz que eu era, e fiquei com eles.

 

Fez teatro para crianças. A Glicínia não teve filhos...

 Dirigi um teatro que teve muito êxito, «Emílio e os Detectives», ali no Villaret. Nunca tive desejos de ser mãe. Não tenho pena nenhuma. Não ser mãe nunca me perturbou. Gosto da criança pela criança, é um ser humano, um ser que tem todas as possibilidades e que devemos ajudar o mais possível a ser feliz. Que não tenha a preocupação de ser um bom advogado ou um bom engenheiro: que seja feliz! O resto vem por acréscimo.

 

Pode-se ensinar a ser feliz?

Eu não ensino a ser feliz. Eu gostava de educar as pessoas de modo a que elas pudessem abrir os olhos à sua volta e crescer. Acho mais importante do que saber muita coisa. Pelo saber também chega o crescimento, acho que isso é que é importante, e muitas vezes não se faz.

 

Parece uma mulher feliz.

Não sou infeliz.

 

Parece bem consigo.

Sim, estou.

 

Isso é uma conquista ou sempre foi assim?

Acho que sou também assim. Tem sempre que haver qualquer coisa de nós. Depois a vida favorecer-nos, não ser contrária, abrir-nos caminhos, «Agora vem mais isto, que bom, que interessante!», e não ficar muito tempo a resmungar, «Porque é que aquilo aconteceu?». Dá -me a impressão de que tudo o que me aconteceu foi aquilo que devia ter acontecido.

 

Não deprimiu com a velhice.

Não, deprimir não deprimi... Mas se quer que lhe faça uma confidência, hoje estou a sentir uma baixa. Gozar a vida, ainda gozo, ainda me riu com facilidade, ainda me interesso por coisas muito simples. Depois penso assim: «Isto está a acabar».

 

A parte extraordinária é que continua a saborear. Há pessoas que soçobram, e amargam...

Espero que não, mas estou no princípio da velhice.

 

O que seria um bom presente de aniversário? [A entrevista é anterior aos 80 anos de Glicínia, a 19 de Dezembro]

Não sei. Uma festa, com amigos, com gargalhadas, com graças. Durante muitos anos não me lembro de haver o «Parabéns a você». Tenho impressão de que o «Parabéns a você» foi uma importação, através dos filmes americanos. Eu nunca gozei o Natal, os meus pais não eram católicos. Mas este ano é que vou enfeitar a minha casa!, parece que este ano vai ser! Como eu recebia presentes e bonecos no dia dos anos, era quase como um Natal.

 

 

Publicado originalmente no DNa do Diário de Notícias em 2004

Glicínia Quartin morreu em 2006

 

 

Beatriz Batarda e Luís Miguel Cintra

27.03.18

“Qual é a qualidade que mais aprecio num actor? A generosidade. Consiste no gosto de se expor, correr riscos, estar aberto a outras pessoas. É precisar deixar que lhe aconteçam coisas. Quando partimos para a profissão com a intenção de ser admirados, não estamos abertos à surpresa, à curiosidade, à generosidade da profissão e da vida”. Luís Miguel Cintra não disse isto a propósito de Beatriz Batarda, mas poderia ser.

Os dois encontram-se em Setembro, na Cornucópia, na peça encenada por ele e protagonizada por ela: “Ifigénia na Táurida”, de Goethe.

Batarda entrega-se com generosidade. Cintra está disposto a correr riscos. Mais do que tudo, é um reencontro de dois cúmplices.   

 

Porque é que decidiu encenar “Ifigénia na Táurida”?

LMC - Por sugestão do Frederico Lourenço, que fez a recriação poética do texto. Em Goethe, sente-se um profundo repensar do que é o Ser humano, o que é a Liberdade, o que são as relações do Homens uns com os outros, os Valores. Isso faz do texto uma obra apaixonante.

 

Algures na peça pode ler-se: Ifigénia teve a ousadia de determinar o seu destino.

LMC – Era um papel ideal para a Beatriz. Há nela uma aparente fragilidade física que convém à Ifigénia, mas sobretudo um domínio das nuances da alma humana e da representação indispensáveis à personagem. Na peça, tudo assenta no que se passa na alma de cinco personagens, e sobretudo em Ifigénia. Não há grandes façanhas de encenação, cenografia, etc. É um espectáculo de câmara. A única ideia que eu tinha era: despojamento máximo, verdade total na relação com o texto, ausência de exposição [do actor].

 

Porque é que Ifigénia é desafiante para si?

BB – Certas personagens aparecem na minha vida na altura certa. O que me tem permitido fazer uma viagem de descoberta e crescimento, que não acabou ainda. Aconteceram muitas coisas no último ano na minha relação com a profissão. Aconteceu ao nível da técnica, do exorcizar do meu narcisismo. Cheguei a um momento em que aceito as minhas fragilidades. É bom que a técnica seja dominada, mas ela é apenas um instrumento.

 

A ideia é: dominar a técnica para a seguir a esquecer?

BB - Dominar a técnica torna-se o objecto da nossa obsessão e do nosso esforço. Fica uma coisa muito cerebral, fechada sobre o domínio do texto, da interpretação, da relação com o público. Tem um efeito contrário: contribui para a minha desumanização. Porque o público não se reconhece, não reconhece a sua própria humanidade. Faz comentários à habilidade da actriz, ao fogo-de-artifício, mas não sente nada. Quando percebi que isso me estava a acontecer fiquei triste, porque não é essa a minha viagem.

 

Pode explicar essa constatação, esse processo?

BB – Começou com “O Construtor Solness”, depois “De Homem para Homem”, e finalmente com “A Menina Júlia”. Houve um mergulho que foi um equívoco. Quando surge uma peça cujo tema é: quem é que domina?, os deuses, o destino, nós próprios?, a quem cabe a decisão?…, isso tem um efeito redentor na minha relação com a representação. Como sacerdotisa de Diana [na peça de Goethe], tenho de entrar em contacto com a minha humildade, e assim descobrir a minha humanidade.   

 

Quando é que começa a vossa relação?

LMC – A Beatriz esteve na Cornucópia há muitos anos. Eu funcionava como um protector. Sentia uma diferença de idades muito grande; era como se estivesse a tomar conta dela. Depois, foi-se embora, estudar, fazer outras coisas. O “Solness” marcou o regresso, e senti o prazer de contracenar com uma pessoa agora adulta. Estávamos em situação de igualdade. Há uma evolução da minha relação com ela através do trabalho, dos nossos encontros no trabalho.

 

Quando é que o Luís Miguel deixou de ser “a referência” para passar a ser um igual? Costuma dizer que ele é o culpado disto tudo…

BB – O Luís Miguel há-de ser sempre o culpado… [risos] Continua a ser o mesmo para mim. O nosso percurso tem sido uma permanente confirmação. No nosso primeiro encontro eu era muito jovem, tinha 17 anos. Fiz de filha dele, várias vezes seguidas. Numa altura em que também perdi o meu padrasto. Essas coisas todas misturam-se…

 

Ele apareceu como um pai putativo? Artístico.

BB – Sim, um pai da idade adulta. Que não tem a ver com o sangue e a raiz, mas com aquilo que escolhemos. Tem a ver com reconhecimento, identificação, admiração. Com o que poderia ser um percurso para mim. É verdade que em todas as escolhas que fiz, e que faço, profissionalmente, penso no que me faz sentido a mim, mas penso sempre no que o Luís Miguel diria. Apesar de não ter trabalhado cá durante dez anos, a relação não se quebrou. O “Solness” foi muito importante porque o Luís Miguel permitiu-me que eu fosse adulta. [LMC ri]. Só me foi possível contracenar com ele – e só Deus sabe as dores que tive no meu diafragma – porque o Luís Miguel me deu essa autorização.

 

É uma maneira de ele lhe dizer que tem confiança em si?

BB – É uma maneira de dizer: reconheço-te.

LMC – Há muitas coisas que facilitam o nosso entendimento. Há referências culturais e um passado comuns, há amizades de família.

BB – A nossa relação é uma escolha.

 

Como é que tudo começou?

LMC – Conheci a Beatriz como filha do Eduardo Batarda e da Tchou. Reencontrei-a num filme do Manoel de Oliveira. No “Vale Abraão”, superficialmente. N’“A Caixa”, todos os dias. E disse: “Mas esta menina é uma actriz!, tenho a certeza”. Pelo prazer da contracena. Foi daí que saltou o convite para integrar a companhia [Cornucópia]. Além de que era linda!, e continua a ser. A primeira coisa que fez connosco foi o “Conto de Inverno”; toda a gente dizia que era muito bonita mas que nunca poderia ser actriz porque não tinha voz nem presença! Ela deu-me o prazer de os dois nos podermos vingar dessas pessoas. Houve ali uma teimosia…, eu sabia que tinha razão.

 

Que coisa foi essa que reconheceu na Beatriz, além do prazer na contracena? O que respondia aos outros quando lhe diziam que ela não poderia ser actriz?

LMC – Dizia: “Pode, pode, isso não tem importância nenhuma. A voz está pouco desenvolvida, tem falta de segurança. Mas o principal para se reconhecer um actor não é isso. Não são as habilitações técnicas. Isso conquista-se. O principal está no fundo da pessoa.

BB – Tem a ver com a alma.

LMC – O principal é esse prazer de jogar com os outros, provocar, receber resposta. É arranjar maneiras de continuar a fazer o que as crianças fazem – brincar umas com as outras. 

 

Não por acaso, em inglês, brincar, jogar e representar dizem-se da mesma maneira: play.

BB – Hoje em dia dou aulas [na Act] e confronto-me diariamente com isso: como é que se reconhece um potencial actor? A questão do talento pode ser um enorme equívoco. O que parece ser um talento nato, à vontade com o seu corpo, expansivo, não ter timidez a projectar a voz…, isso não faz um actor. Acontece-me ver miúdos reservados, tímidos, mas densos como seres humanos. Intuitivamente chamam-me mais a atenção esses alunos. 

 

Quando foi estudar para Londres, mais do que tudo, teve consciência de si própria, das suas ferramentas, potencialidades?

BB – Sei lá!, aconteceu tanta coisa. Só a experiência de cortar com os nossos laços, os fantasmas, o ser obrigada a sair do casulo burguês para ser confrontada com o mundo, esse embate levanta tantas questões sobre a nossa identidade... Tive medo. Pensei em voltar – como toda a gente. Só que obriguei-me a assumir a escolha que tinha feito. Estar ali tinha sido uma escolha.

 

Os vossos processos de trabalho são semelhantes?

LMC – Eu não consigo representar enquanto não tiver a certeza absoluta do que lá está escrito, depois de todas as dúvidas estarem solucionadas. Desespero os colegas, estou até à última sem saber o texto bem. É como se precisasse de muito tempo para pensar. A Beatriz precisa de um compromisso emotivo imediato. E depois pensa sobre ele. Pouco depois de sairmos da mesa [de leitura], eu vi a cara da Ifigénia! – não era a cara da Beatriz. Depois trabalha, trabalha, mas o compromisso está lá. Significa também que se atira de cabeça, sem defesas!

BB – Pareço uma maluquinha! [risos] Funciono por camadas. Como um óleo que vamos pintando. Para chegar ao efeito do despojamento. 

 

 

Publicado originalmente na Revista Máxima em 2009

 

 

Vinicius de Moraes (p/ filha Suzana)

21.03.18

Produziu frases tão extraordinárias quanto: "Amar, porque nada melhor para a saúde que um amor correspondido” ou "Se o amor é fantasia, eu me encontro ultimamente em pleno carnaval”. E outras, menos amorosas: "O uísque é o melhor amigo do homem, ele é o cachorro engarrafado” ou “As muito feias que me perdoem, mas beleza é fundamental”. São boutades que constam das enciclopédicas, múltiplas, e que condizem com as histórias de trazer por casa. Histórias como esta: “Inteiramente bêbado, Tom Jobim se vira para Vinícius de Moraes: "Chega uma hora em que as mulheres quebram as garrafas de uísque. A minha quebrou duas ontem, na pia. Mas não adianta. A gente vai e compra outras."

Ambas definem Vinícius de Moares como um personagem excessivo, vibrante, em permanente estado de exaltação. Segundo Carlos Drummond de Andrade, «Vinícius é o único poeta brasileiro que ousou viver sob o signo da paixão. Quer dizer, da poesia em estado natural».

Viveu intensamente, desdobrou-se em papéis vários. Foi diplomata, bolseiro em Oxford, crítico de cinema e aluno de Orson Welles, conhecedor profundo de jazz americano, amigo de Ava Gardner (quando foram apresentados, ela terá dito: «Sou extremamente bonita, mas moralmente cheiro mal!»). E foi, sobretudo, poeta iluminado: «De manhã escureço/ de dia tardo/ de tarde anoiteço/ de noite ardo»; e mentor da Bossa Nova, com António Carlos Jobim e João Gilberto. Foi ele que escreveu: «Olha, que coisa mais linda, mais cheia de graça...», imortalizando certa garota de Ipanema que ele e o amigo Tom viam passar quanto tomavam cerveja.

Vinícius de Moraes foi um amante da vida. Casou nove vezes. Teve cinco filhos.  Oriundo de uma família tradicional carioca, teve uma existência errante. Cidadão do mundo, passeou-se e viveu entre a Europa e a América do norte e do sul. Publicou prolixamente; em Portugal, entre os livros disponíveis, consta uma antologia da sua obra poética, editada pela D.Quixote, e revista pelo próprio.

A discografia é extensa; são memoráveis as suas gravações com Edu Lobo, Chico Buarque, Toquinho e, especialmente, Tom Jobim. Consta que nasceu numa noite de temporal, em 1913, num bairro do Rio de Janeiro. Morreu há 25 anos.

Sabia que «Tristeza não tem fim, felicidade sim».

Susana Moraes é a sua filha mais velha, nascida do primeiro casamento. É cineasta, vive no Rio de Janeiro, tem 65 anos. Traça de Vinícius, figura da cultura brasileira e do mundo, um retrato fervilhante. Mas quando o recupera enquanto pai, sente a falta da sua companhia. Chamava-lhe «Darling». É co-produtora do documentário “Vinícius de Moraes - Quem pagará o enterro e as flores se eu me morrer de amores", que estreia em Outubro, no Brasil. 

 

Paixão é a palavra exacta para uma primeira aproximação a Vinícius de Moraes?

Paixão é a palavra chave. Sendo que a paixão, em Vinícius, tomava a forma de busca e de transformação. Ele estava sempre atrás, não só nas relações amorosas, mas um pouco em tudo o que fez na vida. No filme de Miguel Faria, que eu co-produzi, o Edu Lobo fala uma coisa bem interessante: quando Vinícius se empenhava numa coisa e aquela coisa estava na crista da onda, ele passava adiante. Edu falava particularmente da participação dele na Bossa Nova e em como isso se desenvolveu numa pós-Bossa Nova _ na parceria dele com Baden [Powel] e na composição dos afro-sambas, que são completamente diferentes do trabalho que tinha feito no começo da Bossa Nova.

 

Onda radica essa insatisfação permanente, de que essa busca desenfreada é expressão?

Esse traço na personalidade dele é resultado de muitas coisas. Em Vinícius houve desde cedo a ambição de fazer coisas, e uma coragem, existencial e como artista, de ir rompendo... E isso mudou muito pela vida fora. Ele começou um poeta místico, influenciado pela formação católica, depois virou um homem de esquerda e passou fazendo o contrário do que tinha feito até então. Transformou-se num poeta do quotidiano, do amor.

 

Quais foram as revoluções que rasgaram caminhos? O que é desencadou cada mudança? Os encontros com pessoas?

Vinícius era uma pessoa extremamente permeável e com muita vontade de entender o que estava a acontecer no momento. Sempre se interessou pelos novos discursos, pelas novas coisas que estavam acontecendo.

 

Esse interesse pelo novo e pela juventude, pelo que é palpitante e contraria o que vem de trás, era sintomático de uma instabilidade ou mesmo imaturidade?

Provavelmente tem componentes disso. Há componentes disso em qualquer grande poeta. São sempre um pouco infantis e instáveis. Infantis no sentido de não quererem se estratificar, de estarem sempre querendo uma síntese maior, uma compreensão maior. Vinícius era muito ambicioso. Em relação a tudo. Por exemplo, ele teve uma relação longa com o cinema, foi crítico de cinema, foi amigo de cineastas.

 

O primeiro posto dele como diplomata foi em Los Angeles. Ele, que já tinha estado na Europa, em Oxford, a estudar, sentia a América do norte como o centro do mundo? Foi por isso que ele a escolheu?

Certamente que a paixão dele pelo cinema contribuiu para isso. Fora uma relação muito profunda que ele estabeleceu com a música negra americana. Na minha casa, quando eu era criança, só se ouvia jazz, ele era um conaisseur. Fomos várias vezes a New Orleans, porque ele queria ouvir fulano ou sicrano que ia tocar.

 

Mas de onde vem o interesse tão sério pela música negra num branco filho de brancos?

Na formação dele, a cultura negra brasileira foi importantíssima_ essa coisa do quintal, das empregadas, do cavaquinho e do samba. Era uma pequena classe média carioca, ligada à música popular. O lado da família da mãe eram uns boémios, meio malucos! Ele tinha um tio, Henriquinho, engraçadíssimo, que era delegado de polícia, e que foi expulso porque fazia roda de samba na cadeia com as prostitutas!

 

É extraordinário que um homem nascido numa família com essas características tenha enveredado pela diplomacia. Representa uma ascensão social notória. Ele procurava transcender-se socialmente?

Em Vinícius sempre tem um lado popular e um outro lado, que é o da família do pai, ligado à cultura erudita. A peça “Orfeu da Conceição” é a maior síntese disso. O pai era muito culto, poeta convencional, que nunca publicou mas que conhecia literatura francesa, latim, professor de violino... Essas duas vertentes caminham em paralelo.

 

Então, não é estranho que tenha sido também diplomata?

Ele foi ser diplomata depois que eu nasci. Quando voltou de Oxford com a minha mãe, era muito pobre. Ser diplomata era um costume no Brasil. Poetas como João Cabral de Melo Neto, Guimarães Rosa, eram diplomatas. Era bom para um escritor porque oferecia uma vida materialmente confortável, viajava e dava tempo para escrever. É claro que outras profissões seriam possíveis. Eu acho que há um desejo de ascensão social, sim. Ele casou com minha mãe, por exemplo, que era uma moça rica, de uma família “aristocrática” de S. Paulo.

 

Casou nove vezes.

É verdade.

 

Há uma conversa famosa entre ele e Tom Jobim. Jobim pergunta: «Quantas vezes você vai casar?», e ele respondeu: «As vezes que forem necessárias». Porque é que acha que ele casou tantas vezes?

Porque precisava da chama da paixão, do começo de um amor. Isso alimentava-o de alguma forma. Estou super-simplificando, mas a razão mais óbvia me parece essa.

 

O que é que o fazia desapaixonar-se? Possuir o objecto desejado, fosse ele qual fosse?

A paixão, como toda a gente sabe, tem um tempo dentro de uma relação amorosa, que pode desenvolver-se e virar outra coisa. Ele não tinha essa capacidade. Ele precisava daquele primeiro momento do amor.

 

Era muito seguro de si, do seu poder de sedução?

Tinha muita confiança nele mesmo e tinha um real prazer em relação às pessoas. Tinha uma paciência... Por exemplo: aluno que vinha entrevistá-lo e que ele recebia... Era muito democrático, e muito sedutor.

 

Sedutor como?

Porque, realmente, ele interessava-se, ele ouvia o que as pessoas tinham a dizer, e achava graça. E isso passa, as pessoas sentem isso. Ele tinha um jeito de ser muito simples, muito directo que desarmava as pessoas. Muito humor, também, muito engraçado.

 

Era um hedonista? É fácil olhar para ele como alguém que vivia plenamente a vida e não conseguia deixar de procurar o prazer, as várias formas do prazer.

Totalmente. Já com 50 e tantos anos ele ficou diabético, diabetes adquirida_ coisa característica de quem come errado, bebe demais, essas coisas. Soit disant, ele fazia regime. Mas, numa época em que morei com ele, descobri os óculos dentro da geladeira! Ele descia de noite, comia indisciplinadamente tudo o que não podia comer e esquecia os óculos dentro da geladeira!

 

Era absolutamente indomável...

Indomável, ah, indomável... Nada, a não ser a vontade dele, o segurava. Tanto que, (tem essa história), quando saía dos casamentos, saía com a escova de dentes. Deixava tudo, não queria nem saber. E quando casava de novo, montava outra casa.

 

Com o mesmo empenho?

O mesmo empenho.

 

A acreditar: desta vez é que vai ser?

Bom, não sei se com o passar dos casamentos ele acreditava assim tanto... Mas, que eu tivesse visto, nunca teve uma posição céptica em relação ao amor.

 

Imagino que não ligasse qualquer importância às convenções sociais...

Realmente, ele mudou padrões de comportamento. Em relação à mulher, o discurso era revolucionário_ não tem outra palavra_ para a época. Que as mulheres largassem os maridos que elas achassem chatos, que fossem em busca do seu próprio prazer e existência... Falava essas coisas, e eu acho que é uma das razões porque as mulheres adoravam tanto ele.

 

Dava-se com homens e com mulheres?

Dizia que gostava muito mais da companhia de mulher do que de homem, que as percepções e as conversas das mulheres lhe interessavam muito mais do que as dos homens_ se bem que tivesse muitos amigos homens.

 

Quando acedemos ao site oficial de Vinícius, assistimos ao desdobrar de um biombo, que é um modo, também, de apresentar as suas múltiplas facetas. Ele era uma figura poliédrica, tinha sucessivas faces. Não podemos concentrar-nos apenas numa face?

Não pode mesmo. Tem uma essência, claro...

 

E qual é? O que é dominante?

A essência é essa necessidade de mudança, de estar em busca. No filme, Miguel Faria pergunta a Chico Buarque se ele achava que Vinícius era feliz. Chico diz assim: «Ele estava sempre à procura da felicidade». Mas quando você está à procura, já está compreendido que a felicidade não está ali onde você está. Ela está sempre um pouquinho adiante, um pouquinho para o lado. Essa angústia..., de sempre estar a ver ali adiante... Isso é o mais essencial em Vinícius, em todos os sentidos: na vida amorosa, na vida profissional, na relação dele com o mundo.

 

Então, a sua resposta coincidiria com a do Chico Buarque?

Ah, sim. Chico conhecia ele bem, e ele conhecia Chico desde pequenininho. Pai de Chico, Sérgio Buarque de Hollanda, era muito amigo dele.

 

Depois, há esse lado incrível. Ele deu-se com pessoas do mundo inteiro, ao longo de décadas. Sérgio Burque de Hollanda, Ava Gardner, Orson Welles, Carmen Miranda, Pablo Neruda. E dava-se indiscriminadamente?

Bem indiscriminadamente, sim. Interessava-se por uma gama extensa de pessoas. Não se dava só com intelectuais.

 

Do que é que ele gostava mais nas pessoas? O que é que lhe provocava enamoramento?

Ele era muito sensível à integridade_ da pessoa ser ela mesma_, e dava muito valor à generosidade.

 

A imagem que tem dele, enquanto pai, é coincidente com o retrato deste Vinícius contado na terceita pessoa?

Para mim, não era bem assim. Durante a minha infância e adolescência, Vinícius não era muito conhecido. Passou a ser conhecido e uma pessoa tão pública depois que foi trabalhar com Tom Jobim e a Bossa Nova. Antes disso, era um poeta e diplomata, conhecido de um grupo relativamente pequeno de gente.

 

Via-o como?

Quando fomos morar nos Estados Unidos, as pessoas perguntavam o que é que o meu pai fazia; e das vezes em que disse: “poeta”, aquilo causava um estranhamento. Poeta? Passei a omitir esse facto e a dizer que ele era diplomata. Eu adorava-o. Éramos muitos próximos. Tínhamos uma relação constante. Sinto falta da companhia dele.

 

Quando pensa nele, recupera-o nos momentos de intimidade?

Sim, penso no pai. E agora, muito mais velha, fiquei um pouco com a responsabilidade de cuidar das coisas dele_ eu nem queria, aliás, mas não tinha outro jeito. Então, passei a pensar nele como uma pessoa dentro da cultura brasileira e do mundo.

 

Foi aí que se habituou a falar dele na terceira pessoa? É que não se refere a ele como «o meu pai».

Habituei-me a falar dele assim, como uma pessoa que está olhando de fora. Na verdade, eu chamava ele de “darling”. Minha mãe chamava ele de darling, até por influência da estadia na Inglaterra. Eu não saberia dizer “papai”. Nunca chamei ele de “papai”. 

 

Publicado originalmente na revista Elle

A Primavera de Botticelli

20.03.18

Ir a Florença e não ver o Nascimento da Vénus ou a Alegoria da Primavera é como ir a Roma e não ver a capela Sistina (e o Papa). As mulheres angelicais de Botticelli estão em posters desbotados e em porta-chaves, em esculturas manhosas para turistas, vêem-se por toda a cidade. Nem por isso a beleza das telas do mestre italiano é beliscada. Ir a Florença para visitar os Uffizi e celebrar a Primavera? Foi a minha ideia.

 

 

O quadro chama-se Primavera e parece uma cena nocturna. Não tem a cor das papoilas a irradiar nem o verde de Março, o da erva muito fresca que cobre os campos. Não tem o amarelo que usamos na infância para desenhar a chegada da Primavera, um sol vigoroso, o rosa das flores. É verdade que há laranjas que têm brilho, quase pirilampos, e um vestido de flores, uma coroa, e plantas mais rasteiras num fundo escuro. E uma harmonia que nos enleva. Mas a luz é diminuta. O quadro de Botticelli tem qualquer coisa de lunar.

Pode ser que a cena não seja nocturna, que coincida afinal com o crepúsculo, com aquele momento do dia em que o azul ainda é pálido e as luzes já se acenderam e as pessoas são vistas como silhuetas, recortes que passam num começo de noite. Se olharmos bem, há no fundo do quadro, por detrás de uma vegetação pintada com minúcia, esse azul de um dia que não acabou. Porém, as árvores são quase pretas; mais um pouco e eram tinta da China. Fazem contraste com o céu, adensam a atmosfera.

Apesar desta estranheza, não fica uma impressão sombria do quadro, um franzir carregado ou triste. Eu diria que fica justamente uma sensação oposta, e que isso se deve, sobretudo, ao facto de a pintura ser uma imensa metamorfose.

A mudança, a mudança é sempre qualquer coisa que exala vida. Uma vida que deixa para trás os desastres do Inverno, as dores da hibernação, o marasmo. A palpitação é por isso boa. Parece que entrámos numa noite em que já não há frio e encontrámos no coração da floresta criaturas fantásticas, que se transformam e nos exortam à transformação.

Ouve-se ao fundo um exímio tocador de harpa. É só na nossa imaginação, mas não importa. Ouve-se um som encantatório que é aquele ao som do qual dançam as Três Graças, e que é o que invade a tela, e nos chama. O movimento gracioso de todos os personagens também nos passa essa sensação revigorante.

Chegados aqui, vamos ao quadro, nos seus personagens, no enredo que lá se desenrola.

A primeira pergunta que se pode fazer é se a protagonista de Botticelli é a nossa protagonista – e também quem é a protagonista do pintor renascentista. É a Primavera que dá nome ao quadro ou é Vénus, que ocupa a posição central?

Entre as figuras da direita está Zéfiro, alado e azul, deus dos ventos que toma a ninfa Clóris, e pelo sopro a fecunda. A grande metamorfose do quadro talvez esteja neste instante, na acção do vento que muda as coisas de lugar, subverte a ordem do mundo, propicia o fluir da natureza. O sopro faz nascer Flora, de vestido apanhado abaixo do ventre, expressão algo enigmática, envolta em flores. Traz com ela a promessa dos dias longos, espalha flores e abundância.

E então, como se fosse o eixo de um movimento pendular, aparece Vénus no centro do quadro, e com ela Eros, de olhos vendados (o amor também é cego, além da justiça). Há qualquer coisa de beatífico no olhar desta Vénus de Botticelli. Podia ser uma santa se o tempo fosse outro, mas em pleno Renascimento tem consigo a temperança, a bondade, encarna a Humanitas. É aquela que distingue os valores materiais dos espirituais.

Do outro lado do quadro, o esquerdo, estão as Três Graças, as criaturas mitológicas representadas de mãos dadas, nos seus vestidos transparentes, esvoaçantes. São ao mesmo tempo muito corpóreas, concretas, ornadas de pérolas nos cabelos, e também leves, levíssimas, como se flutuassem. Tudo nelas é delicado, sem o peso do mundo.

Uma delas parece olhar directamente para o personagem masculino que está mais à esquerda e que representa o deus Mercúrio. É provável que a sua cara seja a de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici (um primo de Lorenzo, o Magnífico), que encomendou o quadro, e ela a sua mulher.

Estamos no final do século XV, algures entre 1477 e 1482. A tela é de grande dimensão, entre os dois e os três metros.

Outra sala. Logo ali é o Nascimento de Vénus, e parece que o movimento da Primavera se mantém. Detectam-se as referências às Metamorfoses de Ovídio, estão lá o mesmo Zéfiro a soprar e a dar vida, a mesma Vénus de cara angelical (julga-se que era a musa de Botticelli), e aqui pudica, a usar a cabeleira para se cobrir, uma figura feminina de vestido florido, como se fosse a Primavera.

Dito isto, ouço Chico Buarque a cantar “Como se fosse a Primavera”. E subo ao terraço dos Uffizi a pensar nos versos “... você chega assim sorrindo, e de que modo subtil me derramou na camisa todas as flores de Abril. Quem lhe disse que eu era riso sempre e nunca pranto? Como se fosse a Primavera...”. E ouço e ouço, só na minha imaginação, mas não importa. E respiro o ar ainda frio, muito frio, e sei que vai chegar a Primavera, com um sopro. Será em breve.

Do terraço vejo tão perto que parece que posso tocar o Palazzo Vecchio, as torres dos palazzos mais ao longe, mas não muito, e também o Duomo, o campanário, o esplendor de Florença. Que cidade!, que bênção estar aqui.

Houve um tempo em que estas Galleria degli Uffizi eram parte do palácio, mandadas edificar por Cosme I de Médici. Vasari desenhou as galerias em forma de um U, com extensíssimos corredores, escadas intermináveis, uma colecção de arte superlativa.

(As filas para entrar também podem ser intermináveis. Maneira de o contornar: comprar bilhetes com antecedência na internet ou comprar num quiosque de Florença que permite, face ao pagamento de uma taxa, entrar daí a umas horas, sem espera. O mesmo princípio se aplica à Accademia, ou está o David de Miguel Ângelo. Vale a pena.)

Sob as arcadas dos Uffizi estão estátuas de pessoas que apetece admirar. Estão os Médici, mas também Dante, os que detém poder e os sábios, que detêm outra espécie de poder. E depois é só virar o corpo e já estou na piazza. Se for na outra direcção, estou na ponte vecchio, aquela ponte de casas encarrapitadas, pilares maciços sobre o rio Arno, e ourives de um lado e de outro.

Mas é a piazza que me interessa. Não conheço nenhum outro museu a céu aberto como aquele. Acho mesmo que não existe. Que outro espaço tem David, Hércules, Neptuno, quase lado a lado? E na loggia, numa espécie de pequena galeria, está Perseu e a cabeça da Medusa, o rapto das Sabinas, centauros, cenas violentas que nos dão marretadas na cabeça... É nesse momento que viramos de novo a cara para David, o imponente.

É um David em tudo igual ao David de Miguel Ângelo, o original que está na Accademia, obra magna do Renascimento. A mesma estatura, a mesma cor marmórea, de Carrara. Não tem a pose dos heróis que provocam um terramoto (apesar de esses também serem belos, como Hércules...). É contido, está ciente de que a astúcia pode mais que a força. (Pôde mais do que a força do gigante Golias.) E que beleza, que beleza, que feitiço. Os músculos desenhados, as veias das mãos, o rigor anatómico em cinco metros de suprema elegância.

Talvez a Primavera seja ele, o David. Bem vistas as coisas não são precisas as colinas da Toscânia cheias de florzinhas amarelas ou a tela de Botticelli, por mais belas que sejam. Para sentir a mudança basta a presença de David. Presença divina que inunda a piazza de esperança. 

 

Publicado originalmente no Público em 2015

 

 

 

 

Curso de Cultura Geral - 18 Mar 2018

19.03.18

Graça Correia é arquitecta, fica impressionada com esta frase de Edgar Allan Poe: “A tradução de um outro autor permite-nos encontrar de um modo mais claro a nossa própria escrita. Um jovem poeta que estude o modo como Rilke escrevia os seus sonetos, aprenderá mais se tentar traduzi-lo, do que se escrever um ensaio sobre o tema”. É uma frase que levanta questões importantes e que tem várias ramificações: como é que se aprende e como encontrar a nossa voz, a nossa escrita. Ou seja, como integramos o nosso ritmo no curso dos dias, numa continuidade histórica? Como integramos uma multiplicidade de referências e fazemos com elas uma constelação que é nossa, própria?

De certa maneira, estas questões são centrais ao trabalho de Tiago Rodrigues, actor e dramaturgo, director do D. Maria. Basta pensar no modo como trabalha os clássicos, da Bovary de Flaubert a Shakespeare, como é que de um corpo a corpo, em que se aprende com o coração além de se aprender com o cérebro, se faz uma obra nova. O terceiro convidado é o escritor José Gardeazabal. Meio Homem Metade Baleia é o seu último livro, depois da estreia em 2015 com História do Século XX. Há no livro um diálogo com Moby Dick, há no universo de referências de Gardeazabal o fuzilamento de Goya e a execução pintada por um artista chinês contemporâneo, Yue Minjun.

Então, dito num italiano torto: Ki Fatxiamo Noi Kui [O que fazemos nós aqui]? A arte é uma forma de responder a esta pergunta?

 

A lista de Graça Correia, arquitecta

  1. Aprender com pintores, escultores, designers nas Belas Artes. Ter Fernando Távora como mestre. Frase de Fernando Pessoa: "sem a loucura, o que é o homem, mais que a besta sadia, um cadáver adiado que procria?" (Poema D. Sebastião, Mensagem);
  2. Laurie Anderson: O SuperMan ou Bright Red (trabalho com Brian Eno); em Progress, aka The Dream Before, usa Walter Benjamin, os Irmãos Grimm (Hansel e Gretel), Paul Klee;
  3. Eduardo Souto Moura: fui sua colaboradora quando saí da faculdade, continuamos a trabalhar e comunicar. Aprendi com ele a noção de continuidade histórica;
  4. Paul Auster. Por causa do acaso e das nossas escolhas;
  5. Frase de Edgar Allan Poe que transponho muitas vezes para a arquitectura: “a tradução de um outro autor permite-nos encontrar de um modo mais claro a nossa própria escrita. Um jovem poeta que estude o modo como Rilke escrevia os seus sonetos, aprenderá mais se tentar traduzi-lo, do que se escrever um ensaio sobre o tema”;
  6. Viagem a Nova York em 1991: uma exposição de Robert Mapplethorpe no Whitney Museum; um bailado de Trisha Brown com música de Laurie Anderson e cenários de Donald Judd;
  7. Bill Viola: fui propositadamente a várias cidades ver instalações. Rinascimento Elettrónico, que vi no Palazzo Strozzi em Florença, deixou-me em transe;
  8. Ruy Athouguia;
  9. É difícil explicar a sensação que se vai tendo quando se constrói e, para mim, a arquitectura só acontece quando se constrói;
  10. "A alegria é a coisa mais séria da vida": frase do Almada Negreiros que há vários anos está no ambiente de trabalho do meu computador.

 

A lista de José Gardeazabal, escritor

  1. Camus: O Estrangeiro e A Peste. O regresso a Camus com Kamel Daoud em Meursault, Contra-Investigação (à volta de O Estrangeiro); 
  2. Kurt Vonnegut: Matadouro Cinco;
  3. Beckett e Tchekhov. A presença e a palavra em contraste em À Espera de Godot. O final de A Gaivota como síntese do que é o teatro. A literatura que ilumina e a literatura que salva. A arte como espelho e consolo da realidade;
  4. Goya, El Tres de Mayo de 1808. Yue Minjun, The Execution, 1995;
  5. Mulheres de Atenas de Chico Buarque, Romaria de Elis Regina, e Cantiga do Fogo e da Guerra José Mário Branco: os discos dos pais. A língua portuguesa em África;
  6. Amália e Barco Negro. O fado e a palavra poderosíssima;
  7. A pé do East Side ao West Side de Nova Iorque: da riqueza à pobreza, em meia tarde. Ouvir um sermão na Memorial Church, em Harvard Yard. Os reis magos: "They returned home by another way";
  8. "I have a dream": o discurso Martin Luther King. O Memorial de Lincoln e o Memorial do Vietname em Washington;
  9. Anna Akhmatova na fila da prisão. A esperança na palavra, na literatura;
  10. Musil e Thomas Mann: o longo e substantivo declínio europeu, até hoje. A ideia de literatura pensante.

 

A lista de Tiago Rodrigues, director Teatro D. Maria, encenador e dramaturgo

  1. O primeiro álbum dos Pearl Jam, Ten, ouvido no liceu da Amadora;
  2. A antologia de poemas de Fernando Assis Pacheco, Musa Irregular;
  3. O filme Lawrence da Arábia, de David Lean;
  4. Ki Fatxiamo Noi Kui [O que fazemos nós aqui], do Teatro Meridional, numa noite em que falhou a luz;
  5. O romance Madame Bovary de Flaubert, lido aos 15 e relido aos 35;
  6. O romance Anna Karénina de Tólstoi;
  7. O concerto de Caetano Veloso e Chico Buarque em São Salvador da Bahia [Teatro Castro Alves, 1972];
  8. A companhia belga tg STAN;
  9. O espectáculo Germinal, de Halory Goerger e Antoine Defoort;
  10. William Shakespeare, praticamente tudo.

Ler no Chiado no dia da Poesia

14.03.18
No Ler no Chiado vamos conjugar o verbo poetar no dia 21 de Março. 
Com a ensaísta e poeta Maria João Cantinho, a cantora Márcia (que vai trazer poemas-canções) e o jornalista e director do Expresso Pedro Santos Guerreiro. 
Todos são grandes leitores de poesia e pedi-lhes que partilhassem os seus autores e poemas preferidos. O critério principal é mesmo este: que seja uma escolha amorosa, que prevaleça o prazer de falar sobre aqueles versos. 
Juntem-se a nós na Bertrand do Chiado, às 18.30. Eu modero.
 

 

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