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Anabela Mota Ribeiro

From Russia (exposição na Royal Academy)

02.04.18

Entra-se e encontra-se à esquerda Tolstoi de pés descalços. Há nele vestígios de uma imensa melancolia, e o ascetismo de uma figura monástica. Na parede oposta, madame Nadezhda Polovtsova incarna Anna Karenina: o colo muito alvo, o vestido de cetim azul, o enlace singular das mãos: a pele translúcida de uma delas, a luva posta na outra.

Transpõe-se a porta de entrada e está-se num mundo que já acabou. Inventaram uma nova ordem social. Leram outros livros. Implementaram outros modelos. Fizeram revoluções. Já não há heroínas românticas, nem impressionistas, nem fauvistas, nem cubistas, loucos, modernos, vanguardistas. Já não há coleccionadores como Shchukin ou Morozov. Vivia-se um fim de império. Era um mundo em ruptura.

A Royal Academy, em Londres, recebe a exposição From Russia. Sem amor, com amor. Uma mostra de 120 quadros para ver até Abril. Os cartazes anunciam obras- primas da pintura francesa e russa, produzidas entre 1870 e 1925. Os textos dos directores de museus falam da contaminação e da fertilização mútua – do que aconteceu entre um país e outro, nesses anos. Os jornais falam do estado das relações Londres- Moscovo e da ameaça que pendeu sobre a exposição. As estações de metro estão revestidas com “A Dança”, de Matisse, e envolvem os londrinos nesse movimento sensual e ondulante. Alguns amantes de arte falam da qualidade exemplar das pinturas que ali se vêem. Entra-se e à esquerda encontra-se Tolstoi.

Once upon a time, dois empresários do têxtil, compradores compulsivos, de gosto educado, competiam entre si na Rússia do virar do século. Sergei Shchukin e Ivan Morozov construíram colecções de arte prodigiosas. Um tinha mais Picassos do que o próprio Picasso. Outro tinha as paredes do quarto forradas com 18 quadros de Cézanne. Inimaginável! Inimaginavelmente bom.

“A Dança?” Aquela dança é uma variação da Dança que o mundo ocidental conhece e vê em museus desde as últimas décadas. Esta, a russa, é ligeiramente diferente. O ocre parece mais ocre, o contraste com o azul mais vívido, os elementos estão ligados por uma pulsão dionisíaca. É uma sagração da vida. O quadro resultou de uma encomenda expressa de Shchukin a Matisse. Em 1909, o pintor escreveu uma carta ao industrial russo explicitando a intenção da tela: nela se fala do poder da música. Monsieur, le proprietère pagou 15, 000 francos e seguiu viagem de comboio com um sentimento ambivalente em relação à tela: seria ela excessivamente arrojada, primitiva, fracturante? Comprou-a, em todo o caso, e exibiu-a na Rússia. Bem como outras peças famosas de Matisse – entre elas, um quarto vermelho, intenso, paradoxalmente sanguíneo e harmonioso. Uma cena doméstica, um vaso com flores ao fundo, uma mulher fechada no seu mundo, uma imensidão de vermelho bordado a flores que passa um conforto uterino.

O interior da mansão de Morozov em Moscovo: as paredes com quadros alinhados, uns sobre os outros, ao lado dos outros. Como se formassem uma segunda parede. Sem recuo suficiente para ver as telas de grandes proporções, sem espaço para que a beleza pudesse respirar. Um museu em casa. Atolado. Sem o despojamento que os museus têm nos nossos dias. Sem a luz certa. Organização incerta. Que importa. Morozov tinha uma das mais fabulosas colecções de pintura do mundo, e usa-a no quotidiano como se usa um objecto de que se gosta muito. “Ver” é uma conjugação possível para o verbo usar.

Os dois magnatas faziam incursões a Paris. Nessa Paris fervilhante, os artistas transformavam Montmartre um bairro instigante. Picasso e Matisse ficam como ícones desse período revolucionário. Os russos chegavam e compravam tudo. Compravam as paisagens de cores impossíveis de Monet, a joie de vivre dos quadros de Renoir, a dilaceração e o tormento de Van Gogh, a cidade romântica de Pissarro, a imersão exótica de Gauguin no Haiti, a reinvenção de um mundo a partir da cor operada por Cézanne, a poesia sublime das telas de Bonnard. Mais tarde, compraram Braque e outros cubistas, compraram artistas cujo nome não chegou ao século XXI, compraram, compraram, compraram.

E mostraram. A pintura russa das primeiras décadas do século XX não seria a mesma se não fosse este convívio com a vanguarda parisiense. Não existiria Kandinsky, nem Chagall, nem Malevich. Sem Picasso e a sua geração, o retrato de Anna Akhmatova, que figura no catálogo da exposição, não seria como é. Não se pintariam retratos como o da bailarina Ida Rubinstein. Nem se faziam figurinos como os que foram feitos para a companhia de Sergei Diaghilev. A fertilização, a mútua contaminação de que falam os directores dos museus exprime-se nisto mesmo. O diálogo foi profícuo.

Shchukin e Morozov eram personagens da literatura. Da melhor literatura russa. As suas colecções tiveram durante décadas um destino funesto. Em 1918 as colecções foram apropriadas pelo Estado – decreto assinado por Lenine. Uma “apreensão” acompanhada de uma nota delicada: “Uma colecção exclusiva de grandes mestres europeus, sobretudo franceses, do fim do século XIX e começo do século XX”.

Quatro anos mais tarde, o espólio das duas colecções foi integrado no museu de arte moderna ocidental. Contudo, o museu foi simplesmente liquidado em 1948 sob sentença de Estaline. A justificação era a de que fomentava pontos de vista formais e deferentes a uma cultura burguesa decadente. Durante décadas, os quadros permaneceram em armazéns cavernosos na Sibéria. A reabilitação foi tardia.

A disseminação das obras fez-se pelas cidades de Moscovo e St. Petersburgo e pelos museus Pushkin, Hermitage, Estatal e galeria Tretyakov. Os herdeiros dos magnatas têxtil reclamaram desde sempre a devolução das obras. O imbróglio com Londres surgiu, justamente, a pretexto deste problema não resolvido – um pretexto sério, ainda que a questão de fundo seja o adensar das relações entre os dois países depois do envenenamento do espião Letvinenko. Gordon Brown, o primeiro ministro britânico, interveio e assegurou que a devolução das obras seria feita aos museus. Uma resolução que contentou as autoridades russas e permitiu que se mostrassem pela primeira vez peças únicas de um período irrepetível.

À saída, Malevich faz-nos mergulhar no seu quadrado preto. Também no vermelho. Deixa-nos num tempo onde ainda estamos. 

 

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2008       

  

Albrecht Dürer

02.04.18

Um gentilhuomo fita a posteridade com assertividade e mistério. É um artista reputado que regressa a Nuremberga depois de uma (fundante) viagem a Itália e se vê ao espelho do seguinte modo: olhar compenetrado, cosmopolita, enamorado de si. Albrecht Dürer retrata-se em 1498 e escreve: «Pintei-o segundo a minha figura. Tinha 26 anos». Naquele ano aconteciam coisas tão extraordinárias quanto a chegada à Índia pela armada de Vasco da Gama ou uma majestosa Virgem nos Rochedos pintada por Leonardo da Vinci. O artista alemão publicara já Apocalipsis, viajara por uma Europa em ebulição, bebera do espírito do seu tempo. Quando posa, sabe da eternidade que lhe é reservada, mercê da modernidade e experimentação, e sabe, sobretudo, que deixou de ser um ourives filho de um ourives.

No famoso auto-retrato de 1498, Dürer usa uma indumentária sofisticada. A escolha denuncia as suas viagens («A minha capa francesa saúda-o e a minha roupa italiana também!», escreve numa carta) e uma promoção social que o destaca dos artesãos do seu tempo. Em lugar de mostrar as mãos com que materializa o seu trabalho, opta por escondê-las numas luvas de pelica, reservadas aos homens de estatuto social elevado. É um artista consciente de si mesmo, que se projecta como quer ser recordado. Tem a noção de que o trabalho oficinal fora elevado a uma nova condição. Aquilo que faz é arte.

A janela que rasga para o exterior, ainda no auto-retrato de 1498, confirma a presença da Renascença. Há um mundo que se desvenda, em perspectiva, e que contempla campos cultivados ou o degelo nas montanhas. Na Europa opera-se uma mudança absoluta de paradigma a partir de um núcleo de cidades italianas. Um quadro de florescimento económico possibilita, e coincide, com um desenvolvimento das vias da cultura. Carlos V é eleito imperador com a preciosa ajuda do banqueiro Fugger, (de quem tomou de empréstimo 850,000 florins), e aglutina o sacro império romano, os Países Baixos e o império espanhol. Gutenberg imprime a primeira Bíblia em 1460 e levanta pela primeira vez questões relacionadas com a reprodução mecânica. A pulverização da riqueza e a afirmação do homem como medida de todas as coisas (denominador de todos os Renascimentos), permitem a abolição de uma noção teocrática da existência. Anos mais tarde, cerca de 1517, Nuremberga é tocada pelo espírito da Reforma e devora os escritos de Lutero. Erasmo de Roterdão protagoniza o pensamento humanista e revela-se uma celebridade. Era um mundo estilhaçado, em reinvenção, e Dürer quis tomar parte dessa espantosa mudança.

Foi o terceiro filho de um total de 18 que o casal Barbara e Albrecht tiveram. Procediam, ambos, bem como o padrinho de Dürer, de famílias de ourives. Quinze das crianças morreram. Escrevem estudiosos da sua obra que o contacto com a obscuridade da morte e a resplandecência do ouro foram seminais na sua infância. Mas é verdade que os sentidos metafóricos oferecem sempre leituras poéticas da realidade. Frequentou a escola e estudou aritmética e latim, iniciou a sua aprendizagem no atelier do pai e compôs um primeiro auto-retrato com apenas 13 anos. Um desenho singelo que ficará como um dos primeiros auto-retratos da história da arte europeia. Suspeita-se que tenha tido, nesta empresa, o auxílio do pai...; todavia, é notável a precocidade do talento que aqui revela.

Para converter-se num artista completo, como pretendia, era forçoso dominar a forma, experimentar as matérias, traduzir as suas ideias em desenhos. A formação foi prosseguida, na adolescência, em oficinas de artesãos que admirava. Aprendeu a integrar a pintura e a ouriversaria, a fazer pigmentos, gravar na madeira ou dourar. Mas num momento de ruptura como aquele que se vivia, a viagem até ao coração do mundo, o diálogo com o seu tempo, o contacto com a obra de artistas como Mantegna, foram igualmente determinantes na sua formação.

Dürer destacou-se por ser um artista poliédrico que acompanha a modernidade e frequenta os círculos humanistas. Dotado de uma curiosidade meticulosa, foi um observador da realidade, que retratou recorrendo a vários suportes. Muitos dos desenhos (anotações de viagem feitas no correr dos dias), foram posteriormente integradas nas suas pinturas e gravuras. A minúcia e o virtuosismo técnico do seu trabalho permitem-nos, hoje, contactar com um período fervilhante da história da Europa, e destacam-no como o mais importante artista renascentista a norte dos Alpes.

Quando pintou A Lebre, a sua obra mais famosa, gozava já de uma reputação sólida. A publicação do livro Apocalipsis consagrou o seu trabalho como gravador e legitimou este suporte. A par das encomendas, especialmente centradas em motivos canónicos, o artista alemão aderiu a um território de pura experimentação. A realidade que se desenrolava ante os seus olhos exercia um claro fascínio sobre si. Os cadernos de desenho de Dürer compreendem interesses que vão da zoologia à botânica, da anatomia à mitologia. São páginas que condensam influências várias _ tradição e modernidade, religião e natureza, gótico e Renascimento. Tudo tende para uma harmonia artística, para uma reprodução exacta da natureza _ aí se encontra a justa medida.   

A Lebre: a plumagem é de uma macieza que apetece tocar. Mas o que mais impressiona é o momento em que Dürer enclausura o animal. Um instante decisivo entre «a quietude sossegada e a predisposição para saltar e fugir, sinalizada pelos olhos alerta e pelas orelhas erguidas» (como se escreve no catálogo da exposição do Museu do Prado). Muito se discute acerca das condições em que o quadro terá sido pintado. Os especialistas inclinam-se para a possibilidade de o estudo ter sido feito a partir de um exemplar de caça morta. Ou seja, de o pêlo, as orelhas, as patas e outros detalhes serem copiados de um coelho doméstico e depois devidamente adaptados à lebre que Dürer pretendia incluir na sua “Arca de Noé” desenhada. Considera-se que «dada a natureza medrosa de uma lebre, domesticável com dificuldade, é improvável que o animal se deixe pintar numa posição tão tranquila». A Lebre, datada de 1502, inaugura um novo tipo de quadro: o retrato animalista. Do mesmo período, constam amostras de micro-cosmos vegetais, detalhes da asa de uma ave_ pintados como se se tratassem de naturezas mortas_, aguarelas de carácter narrativo com a Virgem e uma multitude de animais.

A produção de Dürer é abundantíssima e diversificada. Mas será na gravura que ela encontra o seu ponto de maior maturação. Prova disso são, por exemplo, S.Jerónimo em casa e Melancolia. O primeiro recupera uma fixação do artista na figura do visionário e ardente autor da Vulgata (tradução das Sagradas Escrituras do hebraico para latim). É uma circunstância singular esta que aqui é retratada. O doutor da Igreja aparece em casa, e não no deserto, como era habitual, e irradia uma serenidade que contrasta com o temperamento irascível que lhe era atribuído. No gravura ganham destaque os veios da madeira, a luz que escorre da janela, o enchimento das almofadas, o halo do santo _ além de todos os objectos simbólicos que rodeiam a figura de S. Jerónimo: a ampulheta, a caveira, os livros, e, claro, o fiel leão.

Mas é Melancolia a gravura mais analisada e interpretada por especialistas de diversas disciplinas (médicos, matemáticos, astrónomos, historiadores de arte). É uma obra enigmática, que tem, ao centro, uma mulher circunspecta e, ao canto, um quadrado mágico _ as várias leituras resultam sempre no número 34. Quem é esta mulher de rosto escurecido, de compasso na mão e livro fechado no regaço? Que significado têm as plantas enredadas numa coroa que lhe sustem o cabelo? Muitos julgam ver aqui um auto-retrato de Dürer perturbado pela morte recente da mãe. Ou um Dürer pesaroso e triste, acometido de um ataque de bilis _ daí a cara enegrecida_, como são um pouco todos os artistas. (Ao contrário da tendência medieval, que atribuía a este temperamento características negativas, os filósofos neo-platónicos do Renascimento, consideram que da melancolia resulta genialidade e máxima criatividade.)  

Este humanista, por muitos apelidado de «O Leonardo do Norte» (tal o paralelismo que é possível estabelecer com o mestre renascentista), legou um retrato da sociedade da sua época. Pintou assuntos religiosos e profanos, santos, amigos, animais, a natureza, o corpo humano. Cantou a glória imperial de Maximiliano I, que o nomeou pintor da corte e lhe concedeu uma tença vitalícia; contudo, esta foi interrompida com a morte inesperada do imperador. Na sequência do episódio, amargo e desiludido, Dürer empreendeu uma longa viagem com a intenção de pedir ao sucessor do trono a restituição da renda_ o que lhe foi concedido. Morreu em 1528, depois de anos antes ter contraído a malária. Não deixou descendência. Agnes, a sua mulher e testamentária, não merecia a simpatia dos contemporâneos, mas cuidou da sua obra e fortuna. Não é certo que amigos seus tenham exumado o cadáver e feito moldes de gesso do rosto e das mãos, mas a história, rocambolesca, corre.

A exposição que o Museu do Prado, em Madrid, lhe dedica, e que decorre até fim de Maio, recorre quase exclusivamente ao espólio da Albertina de Viena, o museu onde se encontra grossa parte da produção do artista. «Dürer, obras mestras da Albertina» desdobra-se por uma área relativamente pequena do imenso Prado e amontoa toda a sorte de trabalhos. Os fins de semana são desaconselháveis e há filas de entrada garantidas_ comprar os bilhetes pela internet pode ser uma boa alternativa. A iluminação e a montagem são deficientes e o resultado final é, no mínimo, fatigante! Decorridas as cerca de duas horas e meia que a exposição consome, persiste uma baralhação que só cessa quando o olhar repousa, novamente, e desta vez sem atropelos, nas imagens do artista alemão.  

  

Publicado originalmente na revista Grande Reportagem do Diário de Notícias em 2005

 

Curso de Cultura Geral - 1 Abril 2018

01.04.18

Duas passagens da obra de Homero. O momento, na Ilíada, em que um pai, o velho Príamo, pede a Aquiles, que havia morto o seu filho, Heitor, que lhe restitua o corpo deste. Outro momento, na Odisseia, em que são protagonistas Ulisses e um aedo. Um aedo é um recitador de poesia, é aquele por intermédio de quem o canto heróico é celebrado. António Costa Silva sentiu na leitura destes cantos uma espécie de abalo sísmico; mas, sobretudo, estas passagens e estas obras estão associadas a uma leitura feita em conjunto com a filha, que estuda textos clássicos. Costa Silva é gestor.

Rui Pena Pires é sociólogo, fascinado pela ficção científica dos livros de Asimov, a trilogia Fundação, ou a série Cosmos de Carl Sagan; mas podemos dizer que o mundo todo, sem preconceitos, lhe interessa: seja um livro sobre culinária portuguesa seja a Sétima Sinfonia de Beethoven. Curiosamente, não traz para a conversa nenhum sociólogo.

Pedro Vieira é ilustrador e escritor. É um jovem com uma voz acutilante no modo como dialoga com a actualidade. Basta seguir os seus posts no Facebook para o perceber. Tanto se interessa pelo Astérix entre os Helvécios como pelas fotografias de Robert Capa em Espanha, um livro de Saramago ou uma basílica em Roma.

 

A lista de António Costa Silva, gestor

  1. Nascimento no Planalto Central angolano. Ter um pai leitor, atento ao filho; o estímulo dos primeiros livros;
  2. A Ilíada e o abalo sísmico com o Canto XXIV (o encontro de Príamo e Aquiles depois da morte de Heitor); a Odisseia e o deslumbramento do Canto VIII (Ulisses, disfarçado, ouve o aedo Demódoco no Tribunal dos Feaces);
  3. A Cartuxa de Parma de Stendhal (cada um de nós é uma espécie de Fabricio Del Dongo que todos os dias cruza “a batalha de Waterloo” que é a vida, sem compreender o que se passa);
  4. O Círculo de Cinema da Universidade de Luanda no início dos anos 70. Renoir, Fritz Lang, Orson Welles, o Neo-Realismo Italiano, a Nouvelle Vague Francesa, o cinema Russo;
  5. A Prisão de São Paulo em Luanda onde estive detido de 1977 a 1980 por motivos políticos depois de ter apoiado a luta pela independência de Angola. Resistir através do pensamento. Ler na prisão A Recordação da Casa dos Mortos de Dostoievski;
  6. Anna Karenina de Tolstoi;
  7. O Idiota e Os Demónios de Dostoievski (os escritores e os poetas vêem o futuro do mundo antes de todos os outros);
  8. As grandes viagens à Ásia Central: a Samarcanda e a Bukhara no Uzbequistão, duas das cidades mais antigas do mundo; à Índia, Japão: o encontro com a beleza muda-nos;
  9. A viagem ao Irão; ver nas ruínas a vitalidade da civilização persa que tem mais de 5000 anos de História; reler os grandes poetas persas Omar Khayyam, Rumi e Hafez, e o conto de Attar A Conferência dos Pássaros (séc. XII);
  10. A viagem à Síria. Palmira (a cultura é fraca garantia contra a barbárie).  A Mesquita de Damasco, símbolo da interação entre as grandes religiões monoteístas.

 

A lista de Pedro Vieira, ilustrador e escritor

  1. Filme O Ódio de Mathieu Kassovitz (1995);
  2. O Evangelho Segundo Jesus Cristo de Saramago (1991);
  3. Surfer Rosa dos Pixies (1988);
  4. Viagem a Istambul;
  5. Basílica de Nossa Senhora do Trastevere, Roma;
  6. Cartaz de João Abel Manta;
  7. Cozido à portuguesa;
  8. Fotografias do Robert Capa em Espanha;
  9. Livraria Waterstones em Euston Road, Londres;
  10. Astérix entre os Helvécios de Uderzo e Goscinny.

 

A lista de Rui Pena Pires, sociólogo

  1. O Imenso Adeus, de Raymond Chandler, tradução de Mário-Henrique Leiria (1953);
  2. Fundação, trilogia, de Isaac Asimov (1951-52-53);
  3. A Peste, de Albert Camus (1947);
  4. Identidade e Violência, de Amartya Sen (2007);
  5. Beethoven, Sétima Sinfonia (1812);
  6. Bach, Cravo Bem Temperado (1722);
  7. Estranho Amor, de Stanley Kubrick (1964);
  8. A Marca Amarela, de Edgar P. Jacobs (1956);
  9. Cosmos, documentário, 13 episódios, de Carl Sagan (1978-1979);
  10. Culinária Portuguesa, de Olleboma (1936, 1994).

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