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Anabela Mota Ribeiro

Bruno de Almeida

30.05.18

Odeia formalismos. Gosta de pessoas inconformadas, cruas, que parecem estar à beira do precipício. Mete Miles Davis e Amália Rodrigues na mesma frase para falar de vanguarda. Odeia o estético pelo estético. O amor é-lhe mais natural do que o ódio. O que se vê quando diz que procura um cinema humanista, centrado nas pessoas e nos sentimentos. Operação Outono, que reconstitui o julgamento do caso Humberto Delgado, morto em 1965 junto à fronteira espanhola, é o seu filme mais recente.

 

Bruno de Almeida nasceu em Paris em 1965. Veio para Portugal com quatro ou cinco anos. Frequentou o Liceu Francês. Quis ser músico de jazz. Vive entre Nova Iorque e Lisboa desde 1985. Tornou-se cineasta. Filma caras. (Não por acaso, John Cassavetes, o seu realizador preferido, filmou Faces. Talvez esteja tudo aqui.) 

O que é que há na cara dele? Fado. Uma natureza indómita. Uma vontade de ir ao centro do mundo. E uma paixão por pessoas. Amália, como Manuel João Vieira, como o boxeur Bobby Cassidy, são pessoas de quem quis saber tudo. E que filmou. Mais as pessoas dos filmes que não são diferentes das pessoas da vida real. Nem os documentários são diferentes da ficção.

O filme que motiva esta entrevista, Operação Outono, estreou há uma semana. A entrevista foi literalmente realizada a quatro mãos, à noite (o que lhe interessa passa-se à noite). Bruno de Almeida, o realizador, domina a técnica da montagem, do ritmo, da máquina a mexer. Recusa o cliché, o previsível, sabota um pouco. Pretende surpreender o espectador/leitor. O que é bom. Ficam a ver-se as espinhas do peixe, as esquinas do texto. Para os mais sensíveis: há um palavreado que pode ofender. Mas muito pouco.  

 

 

(Vamos começar.

Vem com uma listinha de perguntas? Deixe ver!  [lança olhar ao meu bloco de notas]

 

No fim mostro. É uma organização da entrevista, apenas. Não são perguntas.) Em que momento da sua vida começou a estar ao lado dos derrotados?

Boa pergunta. Derrotados. Diz isso no sentido de losers? Pergunte de novo.

 

Como no cinema: primeira cena, segundo take. Na sua cinematografia há personagens constantes, e uma sensibilidade para apanhar os que são derrotados.

Os derrotados são sempre mais interessantes do que os vencedores. São mais complexos. Não estou de acordo consigo. Alguns dos filmes que fiz não são sobre derrotados. Como é o caso da Amália [Estranha Forma de Vida e The Art of Amália]. Interesso-me pelos anti-heróis, pelos personagens que estão à margem. Não digo que sejam derrotados.

 

Quer responder o que é para si um derrotado e um vencedor?

Não sei. Só pode ser visto se usarmos a metáfora do boxe. Há um derrotado e há um vencedor. Mas o derrotado não é necessariamente a pessoa que perdeu o combate. Há muitos casos em que o derrotado é, na verdade, um sobrevivente. O que é que é um derrotado? O que é que é um vencedor? Na vida?

 

Estou a pedir-lhe que reflicta sobre os derrotados que são também heróis. O que é que lhe interessa nos que não vencem o combate?

A sobrevivência.

 

A pergunta inicial poderia ser: a partir de que momento começou a estar do lado dos sobreviventes?

(Está a encaixar-me, está a querer encaixar-me... Está bem. Eu vou consigo.) Não tenho uma resposta objectiva. Há uma tendência no cinema, a partir dos anos 70, para fazer filmes sobre anti-heróis. O herói que me interessa é o herói existencialista.

 

Aponte três.

Travis Bickle [interpretado por Robert De Niro] no Taxi Driver. O personagem do Marlon Brando n’O Último Tango em Paris. [O protagonista de] Minnie and Moskowitz de John Cassavetes. Todos os papéis do Al Pacino e do De Niro nesse tipo de filmes. O anti-herói anda à procura. Do que é que andamos todos à procura? ([riso] Não lhe vou dizer! Você gosta muito destes diálogos... )

 

Porque é não gosta destes diálogos?

Também gosto. Mas não vou dar a resposta. Seria fácil demais. Para si, seria fácil de mais.

 

(Vamos lá dificultar o jogo.) Vamos a uma frase do seu último filme, uma citação de Napoleão: “Primeiro avançamos, depois logo se vê”.

Era uma frase que o Humberto Delgado dizia. Resume a sua personalidade. É o que falta  a uma série de políticos, [e a quem tem] uma atitude conformista, que segue o politically correct.

 

Nunca foi um estratega?

Não! Mas não estou a falar de mim. Atrai-me a personalidade do Humberto Delgado, sobretudo em confronto com a sociedade portuguesa. Se Humberto Delgado não tivesse sido morto em 1965, teria feito a revolução. O exército em África, a maioria dos capitães, a sociedade civil estavam descontentes com o fascismo. O que acho extraordinário é como é que [o regime] não caiu antes. Como é que o fascismo aguentou [quase] cinquenta anos. É a mais longa ditadura da Europa.

Delgado é convidado por [Ahmed] Ben Bella para ir para a Argélia, em 1964. É recebido com honras de Estado porque obviamente houve uma farsa nas eleições de 1958. São-lhe oferecidos os meios. As embarcações, as armas, dinheiro. A única coisa que não lhe oferecem é homens. Nessa altura, há uma ruptura entre Humberto Delgado e a Frente Patriótica de Libertação Nacional, cujos membros eram PC ou estavam alinhados com o PC. A via proposta pelo PC era a de não se fazer uma revolta armada. Estamos a falar das características dos portugueses: a revolta não é uma delas. Ou parece não ser. Embora as coisas possam mudar muito rapidamente.

 

Voltaremos ao filme e a Portugal. Queria fixar-me na palavra revolta. Há uma raiva surda nesses personagens que o interessam.

Raiva?

 

O personagem do Taxi Driver tem nele uma raiva imensa.

Sim. Mas não se trata de raiva. Esses personagens são interessantes porque são inconformistas. São pessoas que não se conformam à sociedade, aos padrões estabelecidos de normalidade. Isso faz deles personagens mais complexos, com mais liberdade. Mais solitários. Mais poéticos.

 

Mais crus?

A cru associo a verdade. Portanto mais crus. Menos falsos. Quando vou pela noite fora (gosto de viver de noite, não vivo de dia) e encontro um taxista que me diz: “Só guio táxis de noite. Porque gosto de respirar a inteligência das pessoas quando elas dormem”, pronto, é o personagem que me atrai. É misterioso. É existencialista. É inteligente. É humorístico. Está à procura de qualquer coisa que não é palpável. Que existe entre as linhas. Que é negro. Fado. É a tal coisa: não dizer tudo. Ouça o Camané a cantar. Está lá. Ou a Amália. É essa a questão.

 

Há um desejo de ir ao núcleo das coisas, onde está a verdade?

Sim. O que quer que seja a verdade.

 

Indo à sua vida: fale-me da procura, da errância, para chegar ao núcleo, a quem é, ao que lhe interessa fazer. O que é que importa contar? (Como num filme: a personagem tem de ter espessura, uma organização. Não temos de conhecer o pai e a mãe, mas temos de entender porque é que as suas opções são determinadas.

Ou não. Ou não saber.) Não faço a mínima ideia o que é que é preciso contar. Geralmente as coisas aparecem-me. São-me expostas, ou pela pessoa sobre quem estou a fazer um documentário, ou na ficção – que é a mesma coisa. No documentário e na ficção andamos à procura do mesmo.

 

Que é o quê?

Ah. Que é a verdade. Qualquer. No seu estado mais honesto. Em vez de raiva, devia dizer “honestidade”. Raiva é apenas uma emoção. Honestidade é uma maneira de ser.

 

Quando disse raiva, estava sugestionada pelo seu interesse no boxe.

O boxe é muito pouco raiva. Há um livro muito interessante da Carol Joyce Oates, On Boxing. É curioso, é escrito por uma mulher, intelectual. O pai era boxeur ou gostava de boxe. A questão do boxe é mais um estar vivo do que outra coisa. É mais um ir para a arena. É como ir para um palco. Claro que há a importância da vitória, mas essa não é para mim a questão.

 

Que é isso de estar vivo, de se sentir vivo, num sítio onde se está corpo a corpo, numa grande violência?

Pá. A questão do boxe como a questão da vida não é o ringue. Não é o combate. É tudo o que está por trás. O treino, o que o boxeur faz no dia a dia, o como é que paga as contas, gere a carreira, os filhos. Se quiser fazer um paralelo com o cinema: não é tão importante o filme, é mais importante o processo. O processo tem a ver com as pessoas que eu conheço. O que é que se passa na construção de um filme? O que é que descubro? O fim, o filme, está feito. As pessoas reagem. Gostam ou não gostam. Que é que eu tenho a aprender com o acto de filmar?, com essa coisa que é estar a documentar um momento, uma emoção, um tema? O terceiro olho – estamos aqui a falar do terceiro olho.

 

Terceiro olho?

É uma coisa que não é nem o tema nem a história. É uma impressão. É aquilo que com saímos do cinema. É uma coisa quase filosófica que o Samuel Fuller dizia. Todos os filmes, todas as obras de arte, a literatura, têm isso.

 

É o que a obra de arte nos provoca?

É o que nos pergunta. É aquilo em que ficamos a pensar. Pode ser uma emoção, pode ser uma cor, um todo que o filme nos dá. História: rapaz conhece rapariga, rapaz perde rapariga, rapaz encontra rapariga de novo. Tema: a sobrevivência do amor. Mas o que é que se passa ali no meio? Qualquer coisa que toca na nossa vida, nas coisas banais. O estar menos sintonizado com a racionalidade é bom. O ser mais intuitivo é bom. Toca em coisas que são difíceis de descrever. Isso é o que dá o terceiro olho. É o que se passa entre os actores. É o que se passa entre um realizador e os seus actores. O que se passa entre um homem e uma mulher.

 

O que se passa entre nós e a vida?

É o que faz a vida. É a vida. Tudo o resto é a mecânica, a prática.

 

Isto vinha a propósito do que lhe interessa no boxe.

Sempre achei fascinante a figura do boxeur. Fiz o documentário Bobby Cassidy e fiz outro que não acabei, que está em fermentação, sobre boxeurs reformados. Nos Estados Unidos, são os únicos desportistas que não têm seguro. Interessa-me o lado humanista das pessoas que passam a vida aos murros, aos socos. Como é que eles sobrevivem? Há entre os boxeurs uma amizade que não vi em mais ninguém.

 

No filme The Lovebirds – Lisboa Fora de Horas também há um boxeur. E há o Belarmino, filme sobre um boxeur, de Fernando Lopes, de que vamos falar mais à frente. Ou seja, há uma série de boxeurs na sua vida.

O personagem do Belarmino seria mais o perdedor, o loser. O Bobby Cassidy esteve a um passo de ser campeão.

 

No filme de Fernando Lopes, perguntam a Belarmino: “Já passaste fome?”, e ele responde: “Fome, fome, fome... Não é fome de três dias. Muitas vezes quero jantar, almoçar, não tenho. Mas não significa que seja fome. É um estado de fraqueza razoável”. No seu filme perguntam a Bobby Cassidy: “Apanhou muitas?”. É uma frase que nos persegue, como a do Belarmino.

Se olharmos para a vida, podemos pôr o “Apanhou muitas?” de diversas formas. A violência física não é, de todo, a mais grave. O que acho bonito nos boxeurs é a capacidade de amar (se quiser que diga assim directo e óbvio, como fica bem nas entrevistas). O mais fácil seria pensar num boxeur como uma pessoa violenta. Não é. Não é necessariamente. Gosto de ver como é que pessoas que têm muitas dificuldades emocionais – não estou a falar da pobreza ou da riqueza – conseguem transpor os obstáculos.

 

Apanhou muitas? (Confesse que estava à espera que lhe perguntasse isto depois de ter trazido o Bobby Cassidy...

[sorriso afirmativo]) Apanhei algumas. Mas também dei muitas. Apanhamos todos. Não posso dizer que tenha apanhado mais do que outras pessoas. Ponho-me bastante em posição para levar. (Estamos mesmo metafóricos.

 

Vamos ser concretos.

Não pode ser.

 

Porque é que interpõe um véu sempre que faço uma pergunta mais explícita?

Acha? Se calhar estou a esconder-me.) Sou um bocado bipolar, em todos os sentidos. Vivo entre altos e baixos. Fazer cinema acaba por ser bipolar. Há um ciclo na criatividade que é bipolar. Toda a criação de um filme passa de um [estado] solitário para um [estado] em que estamos acompanhados; de novo solitário na montagem, e depois disperso quando o filme sai. Gosto desse processo. De estar muito íntimo ou muito extroverso, de navegar entre os dois. (Não posso ser mais explícito. Gostou? Foi uma boa resposta.)

 

Quem olha para si parece ser um tipo extroverso, para usar a sua palavra.

Não sou. Sou muito tímido.

 

Tímido ou inseguro?

Isso não sei, rapariga.

 

Que é que a Amália dizia de si?

Dizia que eu devia ser actor. Outras pessoas me disseram que devia ser actor. Tenho imensa admiração pelos actores. Eu seria incapaz.

 

Que é que o Fernando Lopes dizia de si? Que é um tímido, um sofredor, um sonhador?

Provavelmente dizia que eu era maluco. Sei lá o que é diziam de mim... Se perguntasse aos gajos. Agora pergunta-me a mim o que é que eles diziam de mim.

 

O maluco é a pessoa que corre riscos?

Corro riscos, mas não olho para as coisas como se estivesse a correr riscos. (Está a fazer-me ser muito racional, o que é difícil. Sou um intuitivo. Não reflicto nas coisas na maneira em que mas pergunta. Para ser completamente honesto. É mais fácil se me perguntar de um modo indirecto, e chegamos lá.) A maluqueira de que falava o Lopes: é um desprendimento que eu tenho em relação às formalidades do cinema. Tudo o que é formal na maneira como se faz filmes, e que acho errado, gosto de quebrar, inverter, desestabilizar. Para o resultado final, não interessa. As pessoas vêem o filme e ou gostam ou não gostam. Tem a ver com o processo. Não gosto de pôr os actores a ler frases escritas. Gosto de os pôr a improvisar, de procurar coisas que não estão lá. É isso que me excita [pausa] no sentido fílmico. [riso]

 

O que é que a sua mãe diz de si?

Tem de lhe perguntar. Não me faça dizer o que é que ela diz de mim. Como qualquer mãe, dirá muito bem.

Acha que eu sou inseguro? Porquê?

 

Intuição. Falo da sua atitude, até física. Há uma irrequietude.

Percebo o que quero dizer, mas acho que a palavra não é essa. Talvez tente não disfarçar muito. Pareço mais o que posso ser. Insegurança é uma palavra fodida. Estamos a falar de mim e dos meus filmes. Acha que os meus filmes são inseguros?

 

Não. A filmar parece ter um pulso firme.

Pá. A insegurança não tem nada a ver comigo.

 

Pode ser insegurança em relação ao que vale. Presto, não presto. Isto é bom, não é bom.

Não sou inseguro nesse sentido. Acho é que a maior parte das pessoas são pretensiosas, o que é diferente. Sou seguro naquilo que faço. Sou inseguro perante a vida, como a maior parte das pessoas sensíveis são inseguras. Quem é que não é inseguro? Então nestas alturas...

 

De modo disseminado vai sendo dada a resposta à questão inicial: porque é que lhe interessam estes objectos fílmicos? Penso nas 24 histórias que filmou com os seus amigos de NY e que passaram numa sessão única na Cinemateca (The Collection). Há um lado experimental, e radical, que as atravessa. As pessoas que as habitam estão à beira do precipício, correm riscos.

A margem é onde as coisas mais interessantes acontecem. O contrário da margem é o mainstream. São lugares comuns. São previsíveis. Aborrecidos. Chatos. Interessam-me coisas que não conheço, que são misteriosas, escuras.

 

Que causam incomodidade?

Não me causam incomodidade nenhuma. Você está a ver a partir de um ponto de vista mainstream [estes que estão nas margens]. O que é estranho, para mim, é as pessoas irem ao cinema ver os filmes de Hollywood (que são uma porcaria), ou o que vêem na televisão (que é um nojo), ou lerem livros completamente idiotas.

 

A mediocridade é um lar, dizia Pessoa.

Cada pessoa gosta de estar no seu território. O meu universo é o universo da noite, do rock and roll (sem estar a falar especificamente de música). Os meus personagens favoritos, na vida, são os flâneurs. Os que navegam pela cidade. Restos de fantasmas. O mainstream? Quando as pessoas dizem: “Isto dava uma belíssima história para cinema...”, geralmente é uma grande chatice. E nisso enquadro grande parte dos filmes histórico-políticos – embora tenha acabado de fazer um.

 

Interessa-lhe o percurso do flâneur?

Não. Interessam-me personagens. Interessam-me as relações humanas entre duas pessoas, ou três ou quatro. Prefiro resolver um personagem que está com problemas em abrir uma porta do que resolver um grande problema metafísico.

 

E isso quer se trate de um documentário, centrado em factos e em pessoas, ou de um filme, no território da ficção e dos personagens?

A regra é não haver regra. Se hoje faço um documentário amanhã faço um musical. Tento fugir de tudo aquilo que está a tentar fazer-me: enquadrar.

 

Um jogo de palavras: por falar em regra, gosta especialmente d’ A Regra do Jogo de Renoir? São as personagens, as relações humanas que estão no centro. São os encontros, os desencontros, os equívocos, as descobertas.

Gosto imensíssimo do filme, mas não olho para nenhum filme como uma referência filosófica. A razão pela qual gosto do Renoir é porque ele é um humanista. Há uma série de cineastas humanistas. Gosto de pensar que, se me inserir em algum lado, [é nessa corrente]. Tento ter essa humanidade; e não criticar os personagens, não pôr nenhum pressuposto moral.

 

Os seus documentários não respondem aos cânones habituais do documentário. Mas são sempre sobre pessoas carismáticas. Por exemplo, Manuel João Vieira (O Candidato Vieira). Ou o grupo de artistas Homeostéticos (6=0 Homeostética).

Faço um cinema bastante jornalístico. Interesso-me por uma coisa e quero saber o máximo sobre ela.

 

Fale-me da importância que teve o encontro com Amália. Imagino que ao perguntar isto vá dar à sua vida e à sua família. Foi em 1991 que começou a filmar com ela.

(Posso puxar de um cigarrinho? Não é um cigarro. Deixei de fumar. Um charuto.) Conheci a Amália no fim dos anos 70, em 78, 79. Não gostava particularmente de fado. Conheci-a por causa do meu padrasto, o Tim. Rui Valentim de Carvalho, editor de Amália desde os anos 50. Cresci com o Tim.

Eu ouvia jazz, rock and roll. Em 1990 filmei um concerto no Town Hall [de NY] e foi uma experiência incrível. O fado não estava na moda. Mas ao filmar o concerto, apaixonei-me.

 

Como se fosse uma epifania?

Amor? [risos] (Tem de pôr: risos!

 

Está a montar o seu próprio filme/entrevista? Esse papel é o que me cabe.

Esta é a parte em que ela põe: acende o charuto. [com um tom trocista] Sabe que sou muito manipulador. Sou um director de cinema, então. “Corta aqui, agora. Podes continuar.”)

O que é que eu estava a dizer? Filmei esse concerto, que foi o primeiro vídeo dela que saiu no mercado. Houve uma troca de correspondência. Ficámos amigos. Depois a editora convidou-me a fazer a série de televisão, Estranha Forma de Vida (1995). Um filme que tentavam fazer, com vários realizadores, desde os anos 70.

 

Porque é que foi possível fazer consigo? Importava que fosse o enteado do Rui Valentim de Carvalho?

Acho que não teve absolutamente nada a ver com isso. Houve uma empatia natural entre os dois – a ponto de nos tratarmos por tu. Uma amizade muito grande. Falávamos de tudo. Não falávamos da carreira e dessas coisas. Falávamos ao telefone. Sobre a vida. Talvez por eu ser muito jovem e não ter nenhum tipo de inseguranças, tivemos uma relação muito directa.

 

Esse filme tem por base uma longa entrevista com Amália.

Foi incrível a desconstrução de uma carreira de tantos anos em cinco noitadas. No Brejão, [casa de Amália] no Alentejo.

As imagens. No início disseram: “Encontra para aí duas horas na RTP”. Foi uma avalanche. Apareceram150 horas, de todo o mundo. Evoluiu de um filme de uma hora para um filme com cinco horas. Passou na RTP, de segunda a sexta, um episódio cada dia. [O filme com a Amália] foi a descoberta do que queria fazer, em cinema. Mas sou apenas um transmissor de coisas. “Olhe, interesso-me por esta pessoa e vou fazer um filme sobre ela”.

 

É uma forma de partilhar o que o encanta?

É isso! Sou puramente isso, e acabou.

 

O que é que lhe fez NY, para onde foi em 1985?

Fui para NY estudar música. E fui ficando. O que é me fez? Sei lá. Cresci lá. Era muito puto.

 

Foi importante encontrar outros malucos? Nesse sentido que Fernando Lopes lhes dava: de trabalharem fora das regras.

Pá. Em NY toda a gente é fora das regras. Desde o político ao artista. NY é a cidade onde as pessoas são mais cruas, mais verdadeiras, mais no bullshit. Sempre me irritou na Europa um excesso de tradição, de história, de formalismo... Cheguei na explosão do graffiti. Havia pintura por todo o lado. As pessoas são descontraídas, pouco pretensiosas. Podem ser agressivas, podem ser simpáticas. Comem menos merda – sendo completamente lusitano. Menos punhetas a grilos.

 

Punhetas a grilos?

Não conhece a expressão? (Não pode meter isto! Ponha lá. Já sei que vai pôr no título.

 

Disseram de Cartola, sambista da Mangueira, lavador de carros em Ipanema, com instrução reduzida, mas talentosíssimo poeta e compositor: "O Cartola, sem punhetação de dourtorzinho da Sorbonne, conseguiu entender tudo. Tudo mesmo”.

Eia man! Isso é muito lindo. Punhetas a grilos é isso.) É uma expressão que o Lopes usava.

Fui exposto a uma cidade muito criativa. Jean Michel Basquiat, Andy Warhol, aquele movimento [Pop Art]. O que era interessante no final dos anos 80 era a justaposição de coisas, como costumavam dizer. Misturas. Pessoas do vídeo estavam a trabalhar com músicos. Os músicos estavam a  trabalhar com coreógrafos. Eu trabalhei com bailarinos, coreógrafos, músicos. Com o Francisco Camacho, a Carlota Lagido, a Vera Mantero.

 

Foi um período em que tudo mudou de lugar, de um fervilhar criativo, uma ruptura. 

Se pensar em Marcel Duchamp na pintura ou em Miles Davis na música, ou em Amália Rodrigues, os três têm o mesmo tipo de transgressão natural. É um quebrar regras e um andar para a frente. A Amália é tão vanguardista quanto foi Miles Davis, nesse sentido. Em NY, o underground tornou-se, não direi próximo do mainstream, mas teve muita popularidade.

 

Tocou no Knitting Factory. Que tipo de espaço era?

Era um bar de música de vanguarda, onde toquei com o Graham Haynes. Trompetista. Foi o meu primeiro grande amigo em NY e acabei por ir para cinema por causa dele. Passávamos os dias no cinema a ver retrospectivas ou nos cinemas que passavam filmes de série B ou nos pequenos cinemas de bairro (que deixaram de existir). Desde o meio dia até às quatro da manhã. As pessoas já se conheciam. Havia o Bleecker Street Cinema, o Thalia (um cinema lindíssimo no Upper West Side, outro no Soho), o cinema Village, na rua 12. Foi a minha escola de cinema antes de fazer cinema.

 

Aprendeu vendo?

Sim. Via uns quatro filmes por dia, todos os dias. Via aquilo como músico. O nosso conceito era: passar o dia no cinema e levar essa experiência para o palco e tocar. Improvisação imediata a partir do que tínhamos visto. O Fellini teve uma importância primordial nessa fase.

 

Porquê? O Nino Rota, que assinou a maior parte das bandas sonoras de Fellini, tem um som que parece deslocado de NY.

Não tinha a ver com o som. Tinha a ver com o universo.

 

Com a excentricidade de Fellini?

Para mim, era mais a capacidade de sonho.

 

Qual é o seu filme preferido, já agora? 8 ½?

 8 ½ é o filme preferido de toda a gente. Sim, é impossível um cineasta não apontar o 8 ½. Gosto muito do Roma, do I Vitelloni com o Alberto Sordi. Fui para Roma. Tinha uma tia que trabalhava em cinema e que me apresentou ao Ennio Morricone. Perguntou-me se tinha formação clássica. Disse que não. “Então vá fazer o conservatório e volte”.

 

Decepção.

Claro que não fui fazer o conservatório. O conservatório representava tudo aquilo que eu odiava – o formalismo escolar. Tenho o quinto ano e acabou. Desisti da escola muito cedo. (Está a ver? Agora começa a entrar numa série de coisas interessantes.) Uma prima minha levou-me à Cinecittà. E vi o Fellini a filmar. O último filme, La Voce della Luna. Pensei: “É isto que quero fazer”. Gostei, para já, de um homem que está aos berros com o produtor. Estava aos berros porque havia um rio que não estava como ele queria no estúdio 5, no famoso estúdio 5.

 

Estar aos berros com o produtor era, aos seus olhos, uma forma de estar aos berros com o poder?

Pá. Se quiser construir um rio num estúdio, o rio tem de estar perfeito. Não é? Damo-nos ao trabalho de construir uma coisa (às vezes fico possesso) e aquilo não está exactamente como uma pessoa imagina. Deve estar. Claro que nunca está. Essa é a grande dificuldade dos cineastas: imagina uma coisa e acaba sempre com 40% [disso que imaginou]. Esse contraste, esse confronto com o poder, o dinheiro – o que lhe quiser chamar – é também aquilo que faz do cinema uma coisa energética, confrontacional. É um organismo vivo, o fazer um filme. Às vezes conseguimos, outras vezes não conseguimos. A minha carreira está cheia de altos e baixos que têm a ver com isso: com a minha relação com os produtores, com o dinheiro, com o tempo que tenho para fazer um filme.

 

Regressou a NY com a intenção de fazer cinema. Foi estudar?

Não fiz escola, mas fiz um estágio de dois anos no Film Video Arts. Era um centro de cinema independente. “Que é que você quer fazer? Começa na sala do equipamento.” Não sabia nada de câmaras. Estava lá um velhote que me passou uma Arriflex-BL para a mão (uma câmara enorme, 35 milímetros). “Limpe a máquina”. Comecei a aprender tudo. Ainda hoje consigo abrir e limpá-las e fazer o que for preciso. Os projectores, as salas de montagem (que eu tinha de limpar, como estagiário)... Fiz um filme com restos de filmes. Foi a primeira coisa que montei. Ia guardando pedaços de filmes que as pessoas deitavam fora. Um carro que entrava, uma porta que se abria, um carro que saía...

 

Ter tido desde sempre um conforto material permitiu-lhe uma liberdade de experimentação adicional?

Não creio. Não sei se associo uma coisa à outra. Cresci numa família obviamente burguesa, à vontade. Em NY o meu primeiro trabalho foi distribuir comida de um restaurante às companhias da Quinta Avenida. Foi o João Fiadeiro que me arranjou. Um sítio chamado Le Cafe, onde trabalhámos todos (a Carlota Lagido, o João, uma série de gente). Dava-me perfeitamente para viver. Sete dólares por dia. Sete dólares era uma fortuna. Depois comecei a trabalhar como busboy, depois empregado de mesa.

 

Porque é que decidiu cortar com um conforto que podia ter?

Sei lá. Não foi preocupante nem intencional. Simplesmente queria ser independente. A partir dos 20 fui independente. Trabalhei sete ou oito anos em restaurantes até ter alguma maneira de sobreviver.

 

Custou-lhe o confronto com uma vida que não era “à vontade”, como tinha cá? Custou-lhe a angústia do dia seguinte?

Não foi angústia nenhuma, foi um prazer. Trabalhar num restaurante é das melhores coisas que podem acontecer a um puto. Leva-se muita porrada. Cliché dos clichés, mas é verdade: foi uma escola de vida. Aprende-se e whatever. Vivíamos em conjunto, cinco ou seis na mesma casa. Muitos portugueses e outras pessoas à mistura.

 

Em 1997 filmou On the Run, com alguns amigos americanos. Entre eles, Michael Imperioli e John Ventimiglia (que mais tarde fariam parte do elenco d’Os Sopranos). Trabalharam juntos novamente em The Lovebirds e foi Ventimiglia que encarnou a figura de Humberto Delgado. Foram relações que ficaram para a vida.

É o que procuro mais intimamente: a família, a amizade, a partilha de uma experiência. Com esse grupo – são os meus melhores amigos – a partilha é completa. Não é uma questão profissional. Percebe? É tão importante fazer um plano como decidir quem é que cozinha.  

 

Uma comunidade?

É. O cinema é isso: é viver com os outros. É ter uma experiência de descoberta comum.

 

Fernando Lopes foi uma espécie de tutor?

Foi o meu mentor. Não era a figura tradicional do mentor – no género: “Faz isto, faz aquilo”. Que também era um bocadinho... O Lopes era mentor de toda a gente. Foi a figura mais paternal do cinema português (toda a gente diz isso). Tinha uma capacidade de falar com pessoas de todos os quadrantes.

Era amigo da minha mãe, da minha família. Cresci com o Lopes. A primeira imagem que tenho dele é no terraço de um prédio no 1º de Maio de 1974. Estava a filmar. Quando fiz a primeira curta, comecei a passar tempo com ele. Quando vinha a Portugal, a primeira pessoa a quem ligava era ao Lopes. O Lopes ou a Amália Rodrigues. Foram as duas pessoas que, de alguma forma, me indicaram o que é que devia fazer comigo. Tiveram uma visão que eu próprio não teria de mim mesmo.

 

(Era onde eu queria chegar, há pouco.

Eu sei. Mas que é que quer que lhe diga? Chegou lá de outra maneira. Despistei-me. Não tem já entrevista que chegue? Quer um rebuçado. Vai dizer que eu sou inseguro? Está bem, está bem.)

 

Conte-me do filme que o Lopes lhe deixou para fazer.

Ok. As minhas conversas com ele não eram especificamente sobre filmes. Eram também sobre cinema... Eram sobre a vida em geral. Ele também tinha um interesse por personagens à margem. Na cinematografia do Lopes está lá tudo. O gostar das pessoas, o saber captar coisas que são da alma das pessoas. Era um poeta da cidade. Não havia melhor pessoa para contar histórias da Lisboa de uma época. Foi ele que me sugeriu uma referência ao Il Sorpasso [Dino Risi] para fazer o On the Run.

Depois de falecer, a Maria João Seixas [viúva] ofereceu-me um esboço, um papel, onde o Fernando Lopes escreveu um filme. Uma folha pequenina. Posso mostrar-lhe, se quiser. Quer ver? Chama-se De Corpo Presente. “Faz disto o que quiseres”. Ela achou que ele gostaria que fosse eu a realizá-lo.

 

É já um argumento?

Não. É uma ideia, mas está lá tudo. Gostava de o fazer, com o Camané e Rogério Samora [protagonista de O Delfim]. Gostava de pensar que posso fazer uma filme lopesiano – honesto. Uma homenagem.

 

Como é que definiria um cineasta honesto?

Pessoalmente não me interesso por estética. De todo.

 

É bizarro quando se pensa que vive rodeado de obras de arte, que a sua mãe, Maria Nobre Franco, foi marchant.

O não-estético não quer dizer que seja mau, ou feio. O que considero um cineasta honesto: o Abel Ferrara. O John Cassavetes, que é o meu cineasta favorito. Cresci no meio de música e de pintura. As pessoas com quem convivi eram pintores, cineastas, músicos. Nunca tive predisposição para fazer outra coisa senão arte. No entanto, odeio o estético pelo estético. Nunca excluindo que o que faço é estética, também.

O John Cassavetes tem a fotografia mais bonita de todo o cinema. Só que filma caras. Não filma objectos iluminados. Nem sei como definir... Eu procuro caras.

 

O que é que se pode ler na sua cara?

Você leu insegurança! Eu leio “sexy”! [riso] Oh, pá. Como é que quer que lhe responda a isso, Anabela Mota Ribeiro? Procuro o que existe nas caras. Sei lá o que é existe na minha cara. Fado? De certeza. Quer que olhe para mim mesmo? Um ganda maluco? (Corte essa pergunta! Corte. Não fica bem no filme. Corta!)

 

Uma última pergunta, para voltar a Portugal e ao filme (e retomar um plano que ficou pendurado): Humberto Delgado era uma promessa de mudança. Pensa que o momento que vivemos é o prenúncio de uma transformação?

Absolutamente sim. O que se está a viver é o fim de uma era e o princípio de outra. Devo dizer que não acho tudo mau. Há alguns bons sinais. O Obama ter ganho é um muito bom sinal. Mas o que está a acontecer em Portugal é um desastre.

 

Obviamente demitia-os (frase famosa do general quando lhe perguntaram o que faria a Salazar, caso fosse eleito)?

Obviamente demitia-os. A figura do Humberto Delgado é relevante nesta altura. A manifestação do 15 de Setembro lembrou-me a manifestação do Porto de 1958. As pessoas, talvez pela primeira vez, foram à rua, em defesa de um candidato independente. Foi uma coincidência o filme ter saído agora, mas há um paralelo. A farsa do Tribunal de Santa Clara [onde foram julgados os acusados da morte de Delgado], a impunidade dos PIDES..., tem tudo a ver com o que se passa nos tribunais [hoje]. Chegámos a um ponto em que as pessoas querem é mais honestidade. Não é uma questão de esquerda ou de direita. É uma questão de mais honestidade. E claro que é uma questão de esquerda. Porque enquanto houver trabalhadores [e patrões] os conflitos vão existir. As pessoas estão fartas de sistemas corruptos, de sistemas que não funcionam, de [os criminosos] saírem impunes. É uma coisa que não pode continuar. Chegou-se a um ponto de ruptura.

 

(O filme fica em aberto.

Fica.)  

 

 

Publicado originalmente no Público em Dezembro de 2012   

Júlio Pomar

22.05.18

Desgrenhado, silencioso, mordaz, desconcertante. Fala do barulho dos eléctricos da sua infância. Da impossibilidade de se ter cruzado com Pessoa numa rua da Baixa, ainda que se movimentassem no mesmo perímetro; porque figuras como a de Pessoa eram figuras de outro Planeta. Como Picasso, que não conheceu, em Paris. À sua volta, no atelier, há a comicidade de Charlie Chaplin, a carne esventrada de Francis Bacon, as «Vivien Girls» de Paula Rego – bonecada, portanto.

Ele fazia bonecos, e soube sempre que a sua forma mais instintiva e pulsional se harmonizava com o exterior sob a forma do desenho. O tio Bernardino alimentou o ímpeto. Fez-se pintor. Almada, o mítico, comprou-lhe o primeiro quadro. Foi companheiro de cela de Mário Soares e aí prognosticaram o futuro: um seria pintor e outro presidente da república – uma história muito estafada... Fez o retrato do General Norton de Matos porque não podia não o fazer – uma contingência, como o Tejo ser o rio que corre em Lisboa.

Vive desde há anos entre Paris e Lisboa. Júlio Pomar, o pintor que toma o gozo por propósito, inaugura daqui a uma semana «A Comédia Humana» no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. Esta entrevista, que recupera algumas cenas do seu teatro privado, ocorreu em dois momentos, na sala lá de casa, debaixo de um desenho com tartarugas algo tontas... Ele ria-se.

 

Podemos começar por falar da escolha? 

Quando desenho, trabalho por aproximações. A ideia inicial é nebulosa, vaga, e vai-se definindo através de escolhas sucessivas. Esse trabalho de procura e selecção, de escolha, é muito visível nos desenhos do Giacometti. Quando ele desenha, vai seguindo o caminho de uma ideia, do traço muito geral à particularização, à descoberta. É todo um percurso em que as coisas se vão fazendo quase naturalmente e em que nada é posto de parte. Estão lá, são visíveis, o primeiro traço, o «a ver como é»...

 

O processo de escolha segue que linha? É suscitado por quê?

Não é uma linha. Uma linha dá a ideia de um percurso único. Neste caso, o que se passa é uma simultaneidade de opções, tentativas, das quais se vai apurar qual é que passa ao estádio seguinte. Como as ovelhinhas na entrada do cercado: vão encostar-se, esperar a sua vez, tentar passar uma à frente da outra. Entre a minha maneira de trabalhar e a do Giacometti a diferença não é muita (refiro-me sobretudo aos desenhos), embora com ele fique tudo à vista. Eu tenho tendência a dar a ver o que pode ser identificado com uma sigla do que quero mostrar.

 

Os seus quadros são cada vez mais nebulosos. Nas suas obras de há 40, 50 anos havia um rigor no traço e uma definição do que dava a ver. E agora, ao contrário...

Parece que a forma estoirou.

 

É como se a forma estivesse estilhaçada e houvesse vestígios disso pelo quadro inteiro.

Há uma palpitação vinda de dentro da forma que torna indefinido o seu contorno. Nas minhas primeiras coisas o contorno era definido, e nos anos 50 e 60 o contorno era quase cortado à tesoura – influências dos recortes do Matisse. Contudo, nos grandes recortes do Matisse, o tratamento do perfil nunca é rigoroso, no sentido de geometria elementar, como no Ingres. Podemos seguir com o nosso dedo o contorno das personagens do Ingres, e esse contorno tende sempre a uma geometria clara; a forma é de grande significação, não há hesitação, nem trepidação nessa aparência exterior. No Matisse, pelo contrário, há uma irregularidade. É como se houvesse um fôlego interior que fizesse dilatar a forma e essa vibração vai desfazer o rigor geométrico do contorno. Já estamos aqui perante duas escolhas, a escolha do rigor geométrico... Estamos a tocar num problema essencial na nossa civilização, que é a oportunidade dada à escolha e o próprio conceito de escolha. Um quadro é o resultado de imensas operações de síntese, de uma preponderância afectiva que nos leva a, quando nos interessamos por um objecto, esquecer o que está à volta. Quando estou a olhar para aquele cinzeiro, aquele cilindro metálico, a minha atenção apaga, não considera a mesa ou a parede que estão à volta.

 

Não teve de escolher o que ia fazer à vida.

Quando comecei a querer fazer destas coisas, fazer destas coisas não era tido como profissão da qual se pudesse viver. Na minha geração, o Vespeira, o Fernando de Azevedo, rapidamente entraram num mundo onde nunca consegui entrar, porque não era dotado.

 

Era o mundo da publicidade, não era?

Fiz várias experiências, várias tentativas; diziam-me: «Tenho muita pena, mas você não é suficientemente despachado». Na altura estes resultados eram-me desagradáveis, mas a la longue foram óptimos. As coisas vão-se fazendo, para o bem e para o mal. Se eu tiver uma pedra no sapato, entre o sapato e o pé, primeiro o meu pé fica desagradado, depois vai-se desagradando cada vez menos, e acaba por ser um hábito, ter a pedra. As pessoas vão-se moldando às coisas. Se não tenho tido uma sorte negativa do ponto de vista prático talvez fosse um modesto funcionário, em qualquer repartição pública, talvez continuasse a divertir-me a fazer bonecos aos domingos.

 

Penso nisso? No poder ter tido uma vida completamente diferente.

Um dos homens mais interessantes do modernismo português era um homem que dizia pouquíssimas coisas, e a certa altura deixou pura e simplesmente de trabalhar. Não me lembro do nome dele. Viva como o Almada, como o Botelho, e, como toda essa gente, vivia dos jornais e do dia-a-dia.

 

É possível, perante a adversidade, assumir uma atitude de resignação e derrota. E é possível capitalizar a dificuldade e convertê-la em vantagem, investindo nela. A sua má sorte produziu bons resultados.

Acho que sim. As mães diziam: ai, ele não se entretém com nada. As coisas que me entretinham eram muito poucas.

 

Eram o quê?

Desenhar, fundamentalmente.

 

Conta-se que quando se mudou com a sua mãe e as suas irmãs para casa dos seus tios, levou consigo uma caixa de aguarelas roxa. É uma imagem muito bela: um menino com o seu estojo debaixo do braço, como quem leva um tesouro. É claro que também é uma imagem muito romanceada...

É, porque essa caixa me foi dada depois. As coisas correm de boca em boca sem que a intenção seja má, e o pequeno detalhe é deslocado. Tenho pena que não tenha acontecido. Essa caixa de aguarelas foi um acontecimento grande na minha vida.

 

Porquê?

Foi um tio meu, (que é um personagem fundamental, foi para casa dele que fui viver com a minha mãe e as minhas irmãs), que me disse: «Vai à loja e compra uma caixa de aguarelas». Uma grande caixa.

 

Foi lá escolher? Foi sozinho ou acompanhado?

Fui sozinho.

 

Porque é que ele lhe deu a caixa de aguarela?

Foi um estímulo. Ele não tinha filhos e vivia muito daquilo que as crianças que viviam com ele manifestavam. A minha particularidade era desenhar, fazer bonecos. Há um episódio capital: ele dava-se muito com republicanos antigos e num dos movimentos republicanos, um dos elementos, depois de o movimento ter abortado, refugiou-se em casa do meu tio; a polícia vai lá a casa e embarca o tal senhor, o meu tio e o porteiro que abriu a porta! Foi tudo, como se dizia na altura, deportado para Timor. Entre os deportados estava o escultor Costa Mota, com o qual ele se ligou de amizade; nas tertúlias e cafés que frequentavam, o meu tio dizia «o rapaz está sempre a desenhar, a fazer bonecos», e o Costa Mota terá dito: «manda lá o rapaz para a António Arroio». E com oito anos, antes mesmo de ter terminado a instrução primária, fui para lá, só para a aula desse senhor, e fiz muito gesso.

 

Como foi feita a sua instrução primária?

Fiz a primária em casa, foi a minha mãe e as minhas irmãs que me ensinaram. Era o mais novo e só fui fazer o que se chamava o Exame da Quarta Classe. Vou para a Escola de S. Sebastião da Pedreira, sentadinho num banco, com um carvão e um papel nas mãos a desenhar. Era uma escola pública e eu era o único menino que tinha sapatos, alpergatas, os outros meninos iam descalços.

 

Não era muito comum, à época, a mãe ter estudos.

A minha mãe pertencia a uma pequena burguesia. Menina e moça, tinha aprendido francês e piano. Casa, tem filhos e depois, coisa muito corrente, o marido fica tuberculoso e morre. O meu pai era engenheiro, foi um dos homens que instalou o telégrafo em Portugal, andou a percorrer o país. Lembro-me de a minha mãe ter muitas recordações dos diferentes sítios, uma colecção de postais que ele mandava.

 

Tem ainda esses postais?

Não, estão na cabeça. Eram uma espécie de tesouro que guardava religiosamente. Eu estava muitas vezes doente, na cama, e uma das coisas que me eram dadas como consolo era o folhear esses postais. Quando, há uns 10 anos atrás, ou 15, entro em Ouro Preto, vejo ao vivo as fotografias de Ouro Preto do Portugal dessa altura, das cidades da província, foi uma impressão muito forte. O piano, à minha, mãe não lhe deu jeito nenhum, mas o francês deu-lhe para entrar para secretária de um senhor judeu, polaco, com escritório na Rua de São Nicolau. Às vezes ia com a minha mãe para o escritório. Da Rua de S. Nicolau ao Bernardo Soares é um passo, é a Lisboa desse tempo. Quando mais tarde, já crescidote, vim a descobrir as coisas do Fernando Pessoa, na biblioteca nacional...

 

Como é que lá foi dar?

Eram coisas que corriam.

 

O baú já corria?

Não se falava no baú. O que se falava era nas publicações. A Orpheu, a Atena (por acaso a Atena li na biblioteca do meu tio, em casa). Do Bernardo Soares foram publicados excertos na Presença. Como o dito Fernando Pessoa tinha uma visão lúcida sobre a sua obra, publicou o essencial dela.

 

Quando leu Pessoa, anos mais tarde, perguntou-se se alguma vez se terá cruzado com ele na Baixa, se terão feito percursos coincidentes?

Durante muito tempo as grandes figuras, de um Picasso a um Fernando Pessoa, não eram seres que andassem aqui. Quando eu sabia de personagens que tinham outra dimensão, era como se eles pertencessem a outro planeta, a outro país. Havia com certeza um sentimento de exclusão que eu tinha. Naquele tempo em que eu vivia, coitadinho de mim, era um outro.

 

Acha que eles não se preocupavam, que não tinham vidinha?

Não, não eram desumanizados. Era como se vivessem todos num país a que a gente não tinha acesso. Lembre-se que era a altura da guerra, a comunicação não era o que é hoje. O primeiro amigo meu que depois da guerra foi a Paris, os amigos foram todos esperá-lo à volta do comboio. Esse parcelamento é muito difícil de entender hoje. A própria situação portuguesa levava a considerarmo-nos fora do mundo. Esta grande gente eram os outros que não andavam neste planeta. Na melhor das hipóteses vinha-se depois a descobrir que uns senhores que subiam e desciam o Chiado tinham conhecido esses semi-deuses. Mas mesmo assim, eram elementos intermediários. 

 

Recuemos no tempo. Gostava de imaginá-lo a desenhar e a descobrir nisso a vocação, o caminho. 

Era o que me sentia bem a fazer.

 

Era um menino solitário que desenhava? Estava sozinho entre a mãe a as irmãs?, o interlocutor masculino era o tio Bernardino?

O tio Bernardino era o personagem masculino deste agregado. Mas era exterior, não estava em casa nunca, vinha à noite, à hora do jantar, depois saía para ir ter com os seus amigos ao Nicola e ao Chave D’Ouro. Gostava de me levar e eu tinha um sono tremendo. Não era todos os dias, uma vez por outra...

 

Ficava a assistir às conversas dos adultos?

Eu olhava, via as pessoas.

 

O que é que retém daí? O barulho, o fumo, a movimentação própria de um café.

Se fala em barulho, havia um ruído muito característico da Lisboa que conheci, que era o ruído dos eléctricos. Havia poucos carros, o tlim, tlim dos eléctricos era uma coisa constante. À noite, sentir os eléctricos que passavam era um acontecimento para quem não vivesse numa rua onde passassem os eléctricos. Era um país diferente. Quando se vai a pé, pode olhar-se para as paredes devagarinho. Dentro do eléctrico, que tinha uma velocidade inimaginável na altura, as paredes fugiam, quando se queria atentar em qualquer coisa, ela desaparecia rapidamente.

 

É uma descrição da infância: queremos agarrar uma coisa e ela passa a correr.

No fundo, é o que faço todos os dias, embora a coisa que passa a correr, como eu não trabalho com modelo, normalmente, esteja já interiorizada. Mas mesmo interiorizada, quando a gente tenta agarrá-la ou defini-la, se ela está viva passa a correr.

 

Se está viva passa a correr?

Se está viva passa a correr, então é preciso voltar.

 

Para a agarrar.

Sim, para estar com ela.

 

Tudo isto decorre das idas ao café com o tio Bernardino. Mas até onde interveio isto na sua construção? Voltemos à escolha: o que é que faz que uma pessoa seja uma coisa? Se seguirmos a sua pulsão interior, percebemos onde é que ela radica, o que é que define a escolha?

Estaria tentado a dizer que não se escolhe. Isto é tão verdadeiro ou tão errado quanto a escolha ser cem por cento voluntária, que não é. Trata-se de um acordo, que ou existe ou não existe, que pode ser procurado com acerto ou sem acerto. Posso exercer num bom sentido, posso exercer num mau sentido. Se teimar em correr agora os cem metros, posso determinar-me a isso, mas estou a fazer um grande disparate, a desbaratar o pouco tempo que me resta para viver. A realidade das pessoas é muitas vezes isso mesmo: determinarem-se a coisas para as quais não estão vocacionadas e que lhes liquida o gosto que podem ter em viver.

 

Já falou várias vezes em gosto, entreter-se, prazer. Parece que isto é uma dimensão essencial em si: que a forma seja consentânea com a sua natureza, que não o violente e que descubra aí prazer.

Acho que sim. Evidentemente que o esforço pode representar um prazer. A relação do dentro com o fora, o estar bem, o tirar prazer de, não é uma coisa que aconteça sozinha. É uma coisa que se procura e encontra, ou não. Esta incomodidade é uma incomodidade de todos os dias, uma batalha.

 

Fiquei muito impressionada quando li numa entrevista antiga que gosta de ver num quadro as marcas do esforço. Isso são os nervos?

Exactamente. Os nervos, a pele. É muito mais bonita uma pele do que a pintura de um manequim. A quantidade de caminhos, de memórias, de sensações que passam numa pele são completamente diferentes desta matéria. Tem os seus encantos, mas é completamente distinta daquilo que a nossa carne acumula.

 

Ainda se sente dominado, enfeitiçado pela cara do humano, esse é ainda o foco?

O rosto é uma síntese, mas não é tudo. Imaginemos que a totalidade do ser humano é um governo e que o rosto é o primeiro-ministro ou o presidente da república... A imagem não é muito feliz, é aproximativa... Não há coisa mais perturbante que um bilhete de identidade, ou um passaporte.

 

Porque se fica enfiado nessa identidade? Não gosta nada de rótulos, pois não?

Tenho horror. A cara não é parecida, é um assassinato.

 

Também se incomoda com todos os rótulos que, enquanto pintor, lhe foram pondo...

Ai, isso não gosto nada.

 

O seu universo pictórico tem três grandes momentos. O primeiro político e exterior. O segundo erótico e íntimo. O terceiro aberto a uma dimensão cultural e ao signo. Ainda que esta delimitação faça sentido, percebo que se incomode com a compartimentação.

É uma espécie de mel, mosquito chato. Infelizmente, está muito espalhado. Uma publicação pretende fazer uma colecção representativa do que de arte se fez em Portugal, e lá está o «neo-realista Júlio Pomar», que teve a pouca sorte de não ter morrido na altura. Isto quer dizer uma grande falta de consideração, já não digo pelo autor do crime, o artista, mas pelo próprio público a quem o livro se destina. Em vez de ser uma aproximação, de dar a entender, e consequentemente tirar algum gozo disso, metem-se noções pré-fabricadas, que não têm nenhuma relação nem com a coisa em si, nem com o prazer que se pode retirar. Essas colecções são qualquer coisa de filatelista ou de funcionário público, qualquer coisa do mais burocrático possível.

 

Essa fruição, o mais desrotulada, o mais despreconceituosa, é aquilo que mais deseja? O seu desejo é remontar a um tempo em que os códigos estão ainda por decifrar?

Ver o que lá está. Se é que isto tem algum sentido. Estou neste momento a dar forma final a um livro que recolhe escritos deste último ano. É uma recolha de anotações ocasionais, mas, na verdade, é um todo e articula-se como tal. Chama-se «Mas não mudaste».

 

Porque é que não foi romancista?

Não se pode ser tudo. É outra maneira.

 

No início do caminho, as duas coisas, ser pintor e ser escritor, eram possíveis e até muito plausíveis.

Pois. Mas vamos lá ver, o romance é uma construção que tem que ser entendida como um mosaico, feito com pedrinhas. O romance passa pela palavra, que é a pedrinha. A pedrinha também funciona na poesia, mas no romance vive das suas relações estruturais. O que caracteriza o romance é o que não está imediatamente à vista, são as tensões que os personagens enfrentam. Neste sentido ele é como o teatro, sendo o teatro muito mais visual e sintético. Nunca me passou pela cabeça escrever um romance, seria incapaz.

 

Tem de si uma memória mais antiga a ler ou a pintar?

Por exemplo, lembro-me perfeitamente dos primeiros Eças, dos primeiros Camilos, dos primeiros Balzacs, mas não me lembro do que estava a fazer na altura.

 

O que estava a pintar na altura, é isso que quer dizer?

Sim, sim.

 

Mas esses desenhos que pintava em menino tratavam do quê?

Sei lá, desde cópias de outros desenhos, fotografias de jornal, cenas que inventava. Fazia aquilo que fazem os miúdos, não era particularmente interessante. Eu, simplesmente, investia. Engraçado..., há o investir do touro e há o investir do Jardim Gonçalves. [Risos]

 

Se a sua vida fosse outra, completamente outra, e fosse um personagem do universo do Jardim Gonçalves ou o próprio Jardim Gonçalves...

Eu acho impossível. Mesmo que me tivessem preparado de pequenino para isso, acho que já tinha morrido há muito tempo.

 

Trata-se da natureza de uma pessoa?

A pessoa vai-se fazendo como se desfaz. Há um pintor mexicano que diz: «Um pintor faz-se ou desfaz-se». É daquelas coisas que me lembro de ter lido algures, e uma outra, que é uma frase do Roger Vaillant, muito lido em Portugal nos anos não sei quantos: «Se se corre sozinho não se ganha a volta à França».

 

Então descreva-me aquele quarto ou atelier na Rua das Flores onde estava com os outros que fizeram que ganhasse a volta à França. Como o Vespeira ou o Cesariny. Apareceu nessa primeira exposição o Almada, que lhe comprou um quadro. E o Mário Dionísio escreveu sobre ela e avançou tratar-se do «início de um grande pintor».

A casa era um segundo ou terceiro andar, não sei bem. Era uma sala mais pequena do que esta, alugada a quinze mil reis, a que chamávamos pomposamente atelier. Resolvemos forrar as paredes a papel de jornal. Como a memória inventa coisas, há uma versão do Vespeira em que ele diz que as paredes foram forradas com o Diário da Manhã. Mas os jornais na altura não eram tão grandes quanto hoje, e teríamos pouco para comprar o Diário da Manhã em quantidade suficiente para forrar as paredes... Foram na verdade jornais ad-hoc, sem escolha. O jornal era uma coisa com que nessa altura se limpava o rabo – era, por isso, um desafio.

 

A sério?

A sério. Daqui ao desprezo infinito que tínhamos pelos jornais, que culminaria no Diário da Manhã...

 

Era o desprezo pela notícia censurada que vinha escrita no jornal?

Pela própria imagem que o jornal dava do país. Mais ainda: não esquecer que andávamos todos a aprender e os bocados de jornal apareciam nos quadros cubistas, os papiers collés. Outra coisa muito importante (e isto não é desmerecer o mérito cá da rapaziada, atenção): em Lisboa, nessa altura, não se passava rigorosamente nada. As pessoas tinham tempo. As pessoas encontravam-se na Brasileira do Chiado, que era um centro intelectual: o Almada, o Botelho, o Macedo escultor. Gente que era olhada com respeito – não falo dos agentes da polícia política que frequentavam também o café. Havia três possibilidades de frequentar a Brasileira: antes do almoço, após o almoço e ao fim da tarde. Depois do jantar não era fácil encontrar pessoas interessantes, mas nestas três, sim, e algumas estavam nas três.

 

Só homens?

As mulheres eram raras. Uma das mulheres que frequentava a Brasileira era a Sarah Afonso, que vivia com o Almada, e uma outra, Manuela Porto, que tinha sido actriz, fazia recitais de poesia e era casada com um pintor. As pessoas iam para os cafés e algumas ficavam a porta, a olhar, à espera de qualquer coisa, de um D. Sebastião. Esta exposição era para a rapaziada, para os amigos, nunca pensámos convidar senhores crescidos. (Se eu usasse esta linguagem enfiavam-me com um banco na cabeça!, crescidos éramos nós.) O facto é que entre os visitantes apareceu o Almada, que vinha com António da Costa. O facto é que muitos senhores crescidos lá foram.

 

Mas estava nervoso, sabendo que estas estrelas, esta gente crescida ia lá?

Não, eu esses nervos nunca tive propriamente. Fiquei muito contente. Aquela angústia do actor na noite de estreia, que eu sei que existe, nunca a tive, não sei bem porquê, não encontro um conjunto de razões. Para mim, é mais angustioso o dia-a-dia do fazer do que o do mostrar.

 

Mas esse angustioso do dia-a-dia é de si para si.

De mim para mim. Enquanto o destino não está decidido, ali, nos quatro cantos no quatro... Quando se mostra, está acabado, não se pode fazer nada. A minha ideia é que o trabalho já vem antes e vai continuar depois desse acontecimento. E que se as coisas se passarem bem nesse acontecimento, ainda bem. Se passarem mal, paciência, também já passaram por cá muitas coisas más ou assim-assim. Isto não quer dizer que eu tenha uma sensação abastada sobre mim mesmo. Não, eu preciso muito dos outros.

 

Fala disso pela primeira vez. É misterioso para mim o peso dos afectos na sua vida. Não sei até onde o determinam. Quem são as pessoas da sua vida? Os filhos, os netos, a mãe, o tio, o pai ausente?

São várias, são sempre várias.

 

Parece sozinho, desde menino, entretido e auto-suficiente.

Raramente as pessoas não são escolhidas. Quero eu dizer: há uma necessidade de comunicação com o exterior que é comum a toda a gente. Exemplo: pode-se ir para o café (voltamos à Brasileira) sem a ideia precisa de estar com A, B, ou C, e essa indefinição já dá uma resposta, senão a cem por cento, a cinquenta por cento, à necessidade de relação com o exterior. Esta necessidade indiscriminada, se a senti, penso que já não a sinto. A minha necessidade de relação com o mundo, antropofágica, passa por pessoas escolhidas, que conheci, que conheço há muito, que conheço há pouco – não fecho a porta.

 

O que é que faz que as pessoas entrem ou permaneçam no seu círculo?

Porquê círculo? É uma possibilidade de entendimento mínima. Já não quero dizer máxima. É um bocado difícil de definir.

 

Por que é que são essas as pessoas escolhidas?

A escolha é uma coisa que se vai processando e sofrendo, no bom sentido da palavra.

 

Se vai almoçar com o António Lobo Antunes, falam de quê? De que é que falam as suas pessoas?

Gosto sobretudo de ouvir as pessoas falar. Eu já falei muito. Tem estado caladinha...

 

Sobre o que é que quer que eu fale?

Sei lá, sobre o que quiser.

 

Uma entrevista pressupõe que eu sacie a minha curiosidade e que reporte o resultado disso. Esta relação, instituída à partida, faz que eu esteja caladinha.

É a chamada relação profissional, não é?

 

É.

É uma regra do jogo, deste jogo.

 

Mas eu insisto em perguntar sobre as coisas de fala com o Mário Soares, com a sua mulher, com a sua neta, com a Paula Rêgo, com os seus amigos de outros tempos.

Normalmente não são coisas programadas, é aquele encontro gratuito. Tenho a dizer que me é muito mais grato, repousante, ser um escutador que um falador. Isto pode parecer estanho porque estava a falar de seguida, mas falo quando sou obrigado.

 

Quando está em frente a um quadro, a pintar...

Não falo.

 

Fala consigo.

Falo sem palavras. Falo antes da palavra. A palavra é já uma coisa última antes de chegar ao cá fora.

 

Mas pode fazer essa separação entre a palavra, a formalização, e isso que está sentido? Estava a pensar naquele verso do Pessoa que é tão central em si...

«Em mim sente o que está pensando».

 

... apontando para uma concomitância destes dois planos.

Eu julgo ou imagino que a separação entre o sentir e o pensar é preciosa. Antes de chegar à palavra, o pensamento começa a formular-se, a palavra é já quase uma excrescência.

 

É uma excrescência e ao mesmo tempo é um acto. Impõe uma formatação, uma decisão.

É a criança que vem cá para fora da barriga da mãe, vem crescer.

 

Aquilo que pinta não sai com uma forma total e definitiva; como as palavras, precisa de crescer. Imagino que esteja sempre a sós quando pinta...

Sim.

 

Mas deixou que alguém o visse a pintar? Sem que essa presença incomodasse.

Já tem acontecido. Em princípio não suporto, não gosto de ter audiência

 

É mais um escutador do que um falador. Que coisas gosta de ouvir, o que é que lhe interessa no ser humano?

Tudo. Não posso dizer que todos os seres humanos me interessam... Costumo dizer que não gosto nem de mulheres nem de pinturas.

 

As paixões da sua vida são essas...

A espécie, em si, diz-me pouco. Um museu é muitas vezes uma coisa pavorosa, chata, uma espécie de cemitério.

 

Ou seja, não é o género, são alguns espécimes.

Exactamente. Aí, permita-me a distinção.

 

E o lado cómico destas coisas, das pessoas, das mulheres, das pinturas? A comédia é o vector central da exposição que vai inaugurar no CCB, «A Comédia Humana».

O título é do curator. Toda a comédia humana, com a licença do senhor Balzac, é uma desenvoltura, mais do que uma finta, é um desplante. É preciso ver o que é que se entende por comédia, talvez o mais justo seja dizer o teatro. O teatro como...

 

Uma invenção do mundo?

Uma invenção, uma ponte, uma maneira de entendimento e de participação no mundo. Eu escrevi uma vez, e mantenho, que só o teatro é real.

 

Que é que isso quer dizer?

Que todo o fingimento do teatro é assunção da realidade. Não sei se estou a ser claro, tenho medo das definições assim pesadas.

 

Podemos destilá-las? Não ficam tão concentradas e ficam mais perceptíveis. Como os sumos!

[Risos] Penso que o teatro funciona como um paradigma da vida e vice-versa.

 

Trata-se sempre de uma representação, quer na vida quer no palco.

Representação participante. Quando tentamos exteriorizar a raiva que vai cá por dentro, há uma operação que tem que ver com um fingimento. A assunção do que entre nós se está passando e já um representar, um fingir, sem conotação pejorativa. Quando o Pessoa diz que o poeta é um fingidor, as pessoas não atentam no significado total destas palavras. O que era um fingidor no tempo do Pessoa?

 

O que era?

Nessa altura, e dentro da modéstia dos nossos meios, os mármores eram fingidos. Se tiver o cuidado de procurar na Biblioteca Nacional uma colecção chamada Biblioteca de Instrução Profissional, onde tem tudo, lá vai encontrar o manual do pintor e do pintor fingidor. O Fernando Pessoa, um dia, em casa de um senhor qualquer, viu esta coisa espantosa: uma porta de madeira a fingir madeira. Como o gesso das paredes fingia o mármore. Finge tão completamente, que chega a fingir que é madeira, a madeira que realmente sente. Não é invenção nenhuma, isto. Não é pasmoso? Acho que isto é muito importante para a compreensão das coisas, e não diminui nada o Pessoa, nem a criação poética, pelo contrário.

 

Significa ir ao encontro de uma certa literalidade para depois interpretar mais livremente?

A palavra é um mil folhas. Muitas vezes aquilo que no mundo parece ser uma qualidade da invenção poética, não é mais do que o destacar da espessura da palavra. É ir ao encontro do que a palavra contém, mas que por uma razão ou por outra não está implícito no discurso que se está a produzir. Fernando Pessoa quando fala do fingidor está a falar da alma, mas falando da alma as pessoas não pensam na realidade concreta, no exemplo da imagem que lhe serviu e que encontrou na rua.

 

Agora estava a pensar em si enquanto pintor-fingidor. O que é que está debaixo da madeira? Qual é a espessura da sua madeira?

Ando à procura dela. Vamos ver..., é um destapar. O que é que está lá por baixo? Muitas vezes estão várias coisas ao mesmo tempo. Como no quadro do fingidor estão várias coisas ao mesmo tempo. Este encontro do quadro da vida é extremamente apaixonante, o ovário da vida.

 

Ovário? As mulheres, estão sempre as mulheres?

Eu diria que é uma parte de um todo, absolutamente necessário. Necessário no sentido de força vital.

 

Quem é que foi a sua primeira paixão?

Está à espera que lhe diga que foi a Greta Garbo?

 

A Greta Garbo?!

Nunca tive assim paixões por imagens míticas ou personagens inacessíveis.

 

Gosta de pessoas de carne e osso?

Sim, sim.

 

A sua primeira paixão.

Não é fácil precisar. As imagens da adolescência são muito indecisas. Há uma participação da invenção, sem dúvida nenhuma. Um engagement.

 

Um comprometimento?

Não há compromisso sem paixão, ou não há paixão sem compromisso. Acho que é uma qualidade de visão, de sentimento, em que a paixão dá cor às coisas, às formas, ilumina. E tenho a impressão de que quando ela não existe a vida é muito chata.

 

Até onde é que se deixa tomar pelas paixões?

Quase chego à conclusão de que não sou um ser apaixonável, na medida em que nunca fiz uma alteração total da minha vida por fruto de uma paixão. Podia ter-me tornado corredor de automóveis ou artista de circo, nunca tal me passou pela cabeça! Nunca a paixão foi a um ponto de apagar a conversa comigo mesmo que é o pintar.

 

Há uma canção Sérgio Godinho que pergunta «Pode alguém ser quem não é?». A paixão nunca fez que deixasse de ser quem é. Isto é, a pintar. 

Isso seria como emudecer.

 

Não estou certa de ter ouvido emudecer ou enlouquecer. As duas seriam válidas.

Exactamente. O emudecer voluntário dá-nos a prova de uma loucura muito adiantada. Um voto de silêncio.

 

 

E o amor pelos filhos e pelos netos, que peso é que têm? 

Tenho que reconhecer que isso é uma pequena parte das minhas preocupações.... Como é que posso dizer? Não sou uma pessoa dedicada, não há um exclusivismo da minha parte. Eu diria que a família é uma paisagem da qual se faz parte.

 

E que nos molda e na qual participamos.

Com certeza. Da paisagem faz-se parte, quer se goste ou não, está-se lá. Pode haver um empenhamento maior ou menor mas, de qualquer modo, faz-se corpo com.

 

A sua família de origem, a sua mãe, as suas irmãs, a ausência seu pai, o seu tio, tiveram uma força muito mais fundadora?

Ai, com certeza. Foram as coordenadas.

 

Quando diz que a sua pintura não pode ser dissociada da sua vida, vamos ao encontro do seu percurso e perguntamos o que é que é determinante.

O que é que foi determinante.

 

Até que altura da sua vida pensou que podia fazer outras coisas, fazer-se noutras coisas?

Produzir artes não era uma actividade merecedora de proveitos... Podia ter sido professor, essas coisas mortais. Uma pequenina banana pode fazer espalhar as pessoas. Claro que eu estava fortemente vocacionado, mas. Parece que estou a desfazer, mas não. É uma tentativa de objectividade, de ter a consciência de que as coisas não são assim tão simples.

 

Recupero a seguinte cena: recebe uma bolsa para ir para Paris, depois dizem-lhe que, afinal, o montante já não é o inicialmente proposto, mas metade. A sua vida enfrentava contingências várias, tinha mulher e filhos, nunca tinha saído, e mesmo assim decidiu recusar, «Assim não vou». É verdade isto?

É a mais pura das verdades.

 

O que é que isto revela? Uma enorme obstinação, uma confiança séria no seu talento, uma coragem desmedida?

Nesse episódio da bolsa, eu já não estava dependente da bolsa. A minha bolsa é muito tardia, tive-a quando já ganhava a minha vida a fazer aquilo que queria. Saí numa altura completamente diferente da altura em que saiu a Lourdes Castro, o Costa Pinheiro, etc, que saíram jovenzinhos. A minha sorte já estava jogada.

 

A sorte estava jogada, ponto e vírgula. Em Paris joga numa outra dimensão. Tem contacto com tudo aquilo a que não podia aceder em Portugal, e isso dá um fôlego extraordinário à sua carreira.

Naturalmente. Isto é só para dizer que recusar a bolsa não foi determinante. Não era jogar tudo ou nada. Quando aos 18, 20 anos tentava furiosamente arranjar um ganha-pão, que era o que faziam os meus amigos e camaradas, e eu não conseguia, aí é que a coisa podia ser dramática e podia ter orientado a minha vida de outra maneira. «Orientar de outra maneira» é uma expressão horrorosa!

 

Parece uma expressão de funcionário público.

Exactamente.

 

Que idade tinha quando foi preso com o Mário Soares?

Oh, não tinha 20 anos.

 

Mesmo que aí o risco fosse maior, porque tinha de orientar a sua vida, ainda foi fazer o retrato do General Norton de matos. Foi corrido da escola, impedido de dar aulas e acabou preso.

Pois, mas eu achava isso natural. Nunca pensei que não iria fazer o retrato do General Norton de Matos porque corria o risco de ser mais um professor metido na linha!, não me passou pela cabeça.

 

Não mediu as consequências?

Não. Sabia perfeitamente que havia esse perigo.

 

O tio Bernardino tinha-lhe inculcado muito bem os valores republicanos, é isso?

Na determinação, sim.

 

Não podia ser de outro modo?

Não podia ser de outro modo. Era uma fatalidade, como Lisboa estar ao lado do Tejo. Está ao lado do Tejo, toca a andar, não está ao lado do Sena.

 

Tenho uma pergunta para lhe fazer que é um bocadinho delicada. Quando era muito jovem, que relação tinha com a sua imagem? Isto porque o Mário Soares dizia, num texto antigo, que era um rapaz muito feio.

E era.

 

E com bexigas na cara e os óculos que ainda hoje usa. Mas esta “fealdade” determinou a sua vida?

Era assim. Era assim, pronto. Claro que não posso dizer que não contasse em absoluto. Podia ser coxo, marreco, cego. Eu sabia que não tinha o perfil de um galão de cinema...

 

Disse um galão de cinema? Essa foi a sua maneira, o seu artifício, a ironia e a graça, para poder conquistá-las mesmo não sendo um galã de cinema?

É natural. Acho que não andei a fazer cocorocó, como fazem os galos. Essa parada nupcial nunca foi o meu forte. Pelo menos que eu tivesse dado por isso.

 

Não sei se é uma questão tão despicienda quando isso, se as mulheres são uma paixão e se o erotismo é uma pulsão tão forte da sua pintura.

[Silêncio] Viver em Lisboa quando eu era miúdo era perfeitamente infernal. Quando atravessava o rio para visitar uma tia com a minha mãe, o que era o desembarcar em Cacilhas? Há um poema do António Nobre sobre os pobrezinhos nas procissões e nas romarias, pedem tanto, coitadinhos...

 

Esta conversa está a assumir contornos excessivos... Eu só estava a indagar pela relação com a sua imagem. Espero que não seja susceptível... Onde eu queria chegar era ao retrato que fez do Mário Soares, onde ele aparece muito feio, também! Ocorreu-me se não seria uma vingança.

De maneira nenhuma. Vale a pensa dizer que ele também não era propriamente um bonito rapaz, não era propriamente um Adónis, está muito melhor hoje.

 

Tem a sensação de estar sempre a fazer a mesma coisa ainda que de formas distintas?

Não. De resto sou incapaz de fazer a mesma coisa duas vezes. Não tenho a intenção de me copiar, é uma coisa de que sou absolutamente incapaz. Podia fazê-lo, como qualquer pessoa, mas isso seria uma mortificação, uma ausência de gozo.

 

O gozo maior é a invenção?

É descobrir. A gente não inventa nada, vai descobrindo.

 

Invenção no sentido de descoberta.

É como levantar esta almofada e estar ali qualquer coisa, que a gente sabia bem que lá estava, mas não sabia exactamente como era; então, ao levantar, ela aparece. Isto é que faz a verdade das coisas e das pessoas. É um reencontro com um fundo de existência que pode tomar variadíssimas formas. É uma manifestação vital de um existir.

 

Que coisas estão nesse reencontro?

Eu ponho mesmo em questão a veracidade do «re». É um encontro de qualquer coisa cuja existência se suspeitava. Aquilo a que as pessoas chamam invenção, é essa tal plenitude de existência.

 

Tem medo de morrer.

Não gosto de sofrimentos, ai isso não gosto.

 

Não queria assistir-se diminuído. Por ser um amputação do todo.

Tenho horror.

 

É só horror ou é também vergonha de não aparecer inteiro, de aparecer castrado?

Sim, e de não gozar inteiro. Não é só para os outros.

 

Já sei: não é um fingidor, é um gozador! Parece-lhe bem?

Pintor-gozador de seu natural, sim, parece-me bem!

 

 

Publicado originalmente no Diário de Notícias em Setembro de 2004

Júlio Pomar (2013)

22.05.18

Imaginem um velho armazém de livros ocupado por gatos e pássaros. Homero e outros clássicos debicados e arranhados por um qualquer animal. Imaginem um homem que observa o espaço da sua janela, e o cobiça e inventa. Um atelier ao lado de casa. Um atelier que fosse uma extensão de casa. Um museu que guardasse, organizasse, mostrasse a produção que é feita no atelier de casa, que confinasse um mundo que permanentemente se expande, que cuidasse o espólio da sua fundação, entretanto criada. Este armazém fica no Bairro Alto, foi intervencionado por Siza Vieira e fica hoje aberto ao público. Esse homem é Júlio Pomar, um dos mais conceituados artistas portugueses.

É possível ver este espaço, denominado Atelier-Museu Júlio Pomar, como uma janela para o mundo do pintor. Uma janela agora continuamente aberta. Cerca de 50 anos de vida artística são mostrados na exposição de abertura, “Em torno do acervo”. Paralelamente, a galeria Ratton mostra a obra em azulejo e cerâmica que Pomar realizou nos últimos 25 anos na exposição “Que Procura VMÊ?”. (Vossa mercê é quem pergunta, quem participa, quem olha.) Tudo mostras de uma vitalidade que não cede ao passar dos anos.

Ele é o mesmo? “O sentir da carne, o pensar da cabeça continua a ter as mesmas possibilidades.” Só um senhor antigo fala assim. Só um artista condensa tanta poesia e tanta verdade numa frase.

 

 

Hesito. Começo pela fase neo-realista, que está exposta no museu, e que nos leva aos primórdios da sua pintura, ou começo pela sua participação na manifestação de 2 de Março? As duas coisas talvez sejam uma mesma coisa: uma forma de intervenção política.

Exactamente. Não há forçosamente uma diferença na intenção, na natureza do acto. Há um não estar bem que é assumido e do qual não se tem vergonha. (Somos o país da vergonha, atenção.) No caso do chamado período neo-realista, isso coincidia com uma extrema juventude.

 

O que é que muda por não estar agora na extrema-juventude? Não me refiro ao vigor físico, é claro. Mas ao olhar e à acutilância do olhar, à vontade de agir, intervir, participar.

O olhar sobre o mundo é diferente. É o olhar da mesma pessoa. Simplesmente é o de uma pessoa que viveu um certo tipo de experiências que conduzem a..., não posso dizer a uma mudança de posição, mas que conduzem a uma outra maneira de ver as coisas. Mais vasta, rica e contraditória.

 

Aprender a lidar com a contradição é um traço da maturidade?

[riso] É uma coisa que se devia ensinar nas aulas. Mas não estou a ver como é que um senhor ministro da Instrução (ou da Educação) ousaria programar tal.

 

Ou como é que isso se passaria num livro. Talvez isso só se passe na vida.

A passagem à prática é complicada. As pessoas não são outra coisa senão poços de contradição. As coisas não se passam entre “sim” e “não”. Tomam uma complexidade. Repare-se que a contradição é qualquer coisa de que a maior parte das pessoas foge. Tem medo. Esquece que a contradição é o motor da acção, das transformações.

 

Hegel dixit, falando de tese, antítese, síntese. Vamos aos quadros da fase neo-realista. Os retratados eram sobretudo trabalhadores agrícolas. Portanto pessoas diferentes daquelas que foram à manifestação de 2 de Março. Estas eram, grosso modo, classe média.

O Portugal deste ano não é o Portugal do período neo-realista [da minha pintura]. Recordo-me de sinais muito simples: quando fui para o Porto, vi na saída de uma fábrica, que utilizava mão de obra feminina, que a maior parte ou a totalidade [dessas mulheres] não sabia o que era calçado. O pé descalço era uma maneira natural de uma mulher trabalhadora se apresentar.

 

Estes que se manifestaram adquiriram um certo status, foram mudados, como outros, pelo acesso massificado à educação e ao consumo, pela globalização, pelo que veicula a televisão. São pessoas muito diferentes das que retratou e para quem olhou.

A urgência dos problemas que se punham às pessoas que retratei era diferente.

 

O que é que pintaria hoje se estivesse a fazer quadros políticos?

Não posso dar uma resposta concreta. Qualquer resposta que eu desse passaria ao lado do problema. Até porque, se há coisa que parece caracterizar cada vez mais o meu trabalho, é a transformação desse trabalho através da sua própria experiência, do seu próprio acontecer. O trabalho não pretende apresentar (vou dizer de modo caricatural) uma tese. O que se pensa transparece na figuração apresentada.

 

Há várias figuras recorrentes na sua pintura. Uma delas é D. Quixote. Na exposição de abertura, vão ser mostradas gravuras com o personagem de Cervantes, e sente-se o ímpeto dos cavalos, o movimento, a fúria.

O “D. Quixote” foi um livro que li muito cedo. Tive a sorte de ter sido levado a trabalhá-lo várias vezes. A primeira vez que fiz ilustrações para ele foi para a versão portuguesa [da obra] do Aquilino Ribeiro. Essas 20, 30 pequenas pinturas que ilustraram essa edição deram nascimento involuntário a pinturas de dimensões diferentes. A matéria era de tal maneira apaixonante que apetecia fazer mais coisas, não é? Independentemente da obrigação de fazer determinadas imagens. De Cervantes trabalharia também as “Novelas Exemplares”, anos mais tarde. É um autor de paixão. Como todos os grandes autores, não se esgota.

 

O que é que lhe fascina tanto na figura de Quixote? E Sancho Pança?

Fascinam-me os dois, na parelha. Na contradição. No jogo complementar dos dois personagens há um comentário ao próprio existir, às formas que as vidas das sociedades vão tomando. É um livro, sempre, de uma grande actualidade, inteligência e invenção.

 

Nós, portugueses, globalmente, somos um pouco Sancho Pança? E estou a pensar na concretude, no prendimento à terra, sem grandes fantasias, que nos caracteriza.

Sim, sim. E com uma melancolia muito particular, que existe também no Sancho Pança. Toda a nossa História tem essa nota quase de acerto com a tragédia, de aceitação do fado. [sorriso]

 

Tem escrito letras de fados... É contra o fado que se rebela Quixote. Procura, procura, procura. Quem é que temos na nossa História que mais se pareça ao “cavaleiro da triste figura”? Quem é que teve rasgo, inventidade? O lado insatisfeito e que procura fez-nos (já lá vão uns séculos...) partir para as Descobertas.

Temo-los, também. O português inconformado é o português que não aceita que a sua condição seja marcada de uma vez por todas, que procura ultrapassar as limitações em que a sua vida se realiza. Essa marca está em todos os rebeldes.

Estava a pensar no Antero [de Quental] e na galeria de suicidas que temos..., no fatalismo. A alma de um povo nunca está definida de uma vez por todas. Ela acaba por estar sempre em aberto. Essa possibilidade de abertura é que faz com que ela se produza, sem que [isso implique] repetir inevitavelmente o mesmo fado.    

    

Há um aspecto importante, o do heroísmo. Tanto há uma heroicidade no que galopa e procura, como há naquele que funciona como esteio, que aguenta, que é escudeiro e segue de pé na terra. Concorda?

Sim. O aceitar um dia-a-dia terrível pode ser uma condição heróica, sem dúvida – e voltamos ao desfilar de mulheres descalças à saída da fábrica.

 

Ou as ceifeiras. Os trabalhadores rurais. Os comedores de batatas – que pintou. Os seus quadros estão cheios deles.

Exactamente.

 

Imaginava, quando era jovem e se empenhou politicamente, quando interveio para que o país mudasse, quando um amanhã que canta parecia...

... tão ao alcance da mão.

 

Nesse tempo, não parecia que esse amanhã que canta pudesse acabar, ser silenciado. Em algum momento pensou que a democracia, os valores humanistas conquistados, eram frágeis? E estou a olhar para o momento agónico que vivemos, para o que está em perda (inclusive o Estado social).

Essa fragilidade vem da própria natureza das coisas. É mais uma das formas em que a contradição (de que já falámos) se expressa. Toda a nossa existência, toda a nossa acção é um cavalgar de contradições – e o cavalgar, aqui, é uma palavra demasiado literária, épica, heróica.

É muito mais fácil ver os sentimentos em grande, quando são projectados num palco e têm as luzes em cima, do que no dia-a-dia, banal, onde tudo se reflecte. O banal que dá para insuflar balões (se posso usar esta imagem).

 

Como disse, é mais fácil quando estamos a ver, com distância, recuados, o que está a ser projectado. Quando estamos imersos no dia-a-dia, não parece tão iminente o perigo e a fragilidade. Estamos instalados nas coisas.

O dia-a-dia é forçosamente ocupado e consumido por pequenas preocupações, que funcionam quase como a respiração. Uma pessoa que respire bem não sente que respira.

 

Um país que funciona bem... Como é que completaria esta frase?

Que funciona bem? É um estado ideal. Um país poderá encontrar maneiras de funcionar melhor; mas tudo é instável. É pensar que as coisas não são instáveis e que tudo é adquirido de uma vez por todas que pode levar ao desalento. Estamos sempre em risco.

 

Esquecemo-nos disso, enquanto estamos a respirar sem ajuda de máscara, ou sem a consciência de que estamos a respirar mal. Usou a palavra desalento, que tem sido muito aplicada ao estado de ânimo dos portugueses. É um sentimento que vê nas pessoas com quem está? E sente-se assim, desalentado?

O desalento virá da convicção de que estava assegurado um caminho cheio de dados predominantemente positivos. O que é evidentemente uma ilusão. A ilusão está em pensar que as decisões que se tomam, a vida que se leva, etc., não estão sempre sujeitas a ser contrariadas. Isto se a pessoa põe em discussão o mundo em que vive. Se não põe, não tem sentido pensar que as coisas podem melhorar ou piorar.

A aceitação cega do mundo em que se vive, das condições em que ele vai marchando, é um viver de olhos fechados. É uma constante do mundo em que vivemos...

 

E não apenas dos portugueses...

Não, não. Não podemos querer ter essa pouca sorte... [riso]

 

O desalento vivido dentro de portas, a depressão colectiva em que estamos mergulhados, passam pela austeridade experimentada no quotidiano e pela ausência de um horizonte de futuro.

Pois. A sensação de ausência de futuro é consequência da [falência da] utopia, dos amanhãs a cantar... Criámos uma utopia e quando chegamos à conclusão de que as coisas não eram bem assim passámos para um polo oposto. De um entusiasmo ingénuo, infantil, auto-enganador passámos para uma atitude não-crítica em relação ao que nos é adverso. Veja-se o azedume dos cronistas encartados..., mais parecem donas de casa a falarem depois da missa. Sem ofensa. Isto quando não se interessam pelo Benfica e pelo Sporting.

 

Tem sido feito amiudadas vezes um paralelo entre este período que vivemos e o que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, e os anos 30, quando olhamos para a crise económica. É um senhor antigo, mas não tão antigo que se lembre destes anos de que falo...

Tanto também não. [riso] Nasci em 1926.

 

A sua mãe, o seu tio, que foi uma pessoa importante na sua vida [o pai de Júlio morreu quando este tinha apenas uns meses], as pessoas à sua volta falavam muito das dificuldades que tinham vivido, do que tinham sido os anos anteriores?  

Não. Essa visão tendente a formar uma perspectiva não era propriamente o pão nosso de cada dia. A capacidade de relacionar factos, acontecimentos já pressupõe uma certa resistência ao acontecimento ele mesmo. Ou seja, não se deixar cegar pelo acontecimento e tentar ver as forças que estão por trás dele.  

Os grandes acontecimentos [políticos] da minha infância foram a Guerra [Civil] de Espanha. E depois a ascensão do nazismo e a Segunda Guerra. Lembro-me perfeitamente dos anos em que foi criada em Portugal e Legião e a Mocidade Portuguesa.

 

Que frequentou, presumo, como era obrigatório.

Sim. A minha família era da oposição, tinha um ponto de vista particular. Um pequeno episódio: eu andava na escola oficial, na escola São Sebastião da Pedreira, e era dos poucos meninos que tinha sapatos – aliás, alpercatas. O senhor director, na preparação das celebrações do 28 de Maio...

 

Celebrava-se a reposição da ordem, com o golpe de Estado de 28 de Maio de 1926 que pôs fim à Primeira República? Era essa a palavra de ordem?

Conto a história porque ela é reveladora. O senhor director escreveu um soneto. Que começava: “Na Guerra, soldado armado, a pátria defendeu...”, e concluía: “Sem ir à guerra, o Dr. Salazar fez muito bem ao nosso querido país”. Como eu era bom aluno, fui escolhido para ler, para declamar este soneto. Ora o meu tio foi lá e disse: “O meu sobrinho não vai dizer estas palavras”. Lembro-me que tive uma certa dificuldade em passar incólume perante os meninos de pé descalço. Porque eu estava a rejeitar..., vamos lá, uma honra. Um destaque. Com a minha recusa, eu desmembrava o sistema que eles estavam a apoiar.

 

A apoiar?

A participação na Mocidade e na Legião tinha uma base popular. Por muito que nos doa, isso existiu. Não durou muito, felizmente. Foi um relâmpago. Mas existiu.

Há um filme que dá bem essa época do fascismo popular, o do Ettore Scola, que retrata o dia em que Hitler vai visitar Roma [“Una giornata particolare”]. A ver, absolutamente.  

No clima da Segunda Guerra Mundial, a população estava dividida. Havia os germanófilos e os apoiantes dos Aliados. Não se pode ligar de modo definitivo a posição que tomavam à classe social. As massas... (Sou um apaixonado pelo Elias Canetti, que descobri há uns anos largos [e que escreveu “Massa e Poder”.]) Indistintamente uns seriam de um lado e outros do outro.

 

Na sua infância e juventude acompanhou momentos difíceis, agudos na História do país. O que é que atravessa estes dias e que é novo?

Havia um capital de esperança que hoje não existe. Apesar de tudo, apesar de tudo.

 

Foi sempre um homem de esquerda? Nunca se desapontou com a esquerda, com as esquerdas?

Pois... Não vamos pensar que tomar uma determinada orientação é uma garantia para um caminho em linha recta. De maneira nenhuma.

 

Para começar, conte-me como é que deixou de ser comunista.

Ah, pouco a pouco. À medida que ia tomando conhecimento que os paraísos não eram tão concretos [quanto prometiam]

 

Visitou a União Soviética em 1987 na comitiva presidencial de Mário Soares. Como lhe pareceu?

Nessa altura já não era comunista. Era mais crescido. Disse: “Ver para descrer”. A então União Soviética estava numa fase em que não se sabia para onde é que ia.

 

Não se aproximou de nenhum outro partido? Como militante.

Não, não, não.  

 

Quando foi à manifestação de 2 de Março, fê-lo como cidadão à margem dos partidos?

À margem dos partidos.

 

Engrossa a fila dos que estão descrentes em relação aos partidos e aos seus protagonistas?

Sim, sim, sim.

 

É a falta de qualidade dos políticos que dita isso? É porque as pessoas carismáticas que nos levam atrás rareiam? Porque é que se afastou dos partidos?

É certo que estive só numa fase inicial no PC. É difícil ligar uma ideologia com o conhecimento da realidade. O que é uma ideologia? É um pressuposto teórico. O que é a realidade? É o acontecer que tanto pode confirmar como desconfirmar os pressupostos teóricos. Normalmente desconfirma. Um partido que se quer estável nas suas hostes não pode aceitar uma contínua possibilidade de discussão, de renovação.

 

Sabe-se, ao mesmo tempo, que é em tempos assim que aparecem figuras pretensamente messiânicas, à margem da organização partidária, que arrebanham a turba e o seu desejo de ser conduzida.

É perigoso, sim. A história do nazi-fascismo é essa mesma.  

    

Este Governo é de direita. Alguma coisa seria substancialmente diferente se tivéssemos um Governo de esquerda?

Ah, espero que alguma coisa fosse diferente. Senão, não haveria a mínima razão de ser [na existência de esquerda e direita]. Se têm princípios que não se aplicam ou não interferem na realidade, então, como é?, que jogo é esse que se está a jogar?

 

Falamos antes da moção de censura do PS e de ser conhecida a decisão do Tribunal Constitucional. [Não se falava ainda do eventual chumbo e da queda ou renovação do executivo.] Acredita que este Governo vai cumprir a legislatura até ao fim?

Tenho impressão que muito dificilmente vai chegar ao fim. Fazendo o possível por chegar ao fim, isso é verdade. Parece-me que o problema é que este Governo será incapaz de operar uma mudança. Uma mudança real. A transformação de que precisamos. Qualquer transformação que ele queira fazer será um mascarar da realidade. Serão transformações sem convicção e sem uma base de sustentação.

Este Governo está demasiado conectado com a sociedade portuguesa que não quer mudar. Que está estribada no seu passado. Nos seus privilégios. E que entende que, se há concessões a fazer, estas serão suportadas por quem a ela não pertence.

 

Ou seja, o povo.

Obviamente. E nem poderá ser de outra maneira, na medida em que todos os seus actos ou medidas [do Governo] tentam consolidar as estruturas [existentes], e que estão a levar o país para um beco sem saída, um poço sem fundo. Isto não é novidade nenhuma.    

 

Paralelamente a vida corre, como sempre acontece, também. A ser beliscada ou tocada fundamente por estes tempos. Finalmente vai ser aberta ao público a sua casa-museu. É a concretização de um sonho?

É a concretização de um projecto que se foi desenhando pouco a pouco. Era uma ideia vaga, que nasceu do edifício que está defronte da minha porta... Era um edifício morto, que não era habitado nem se processava nele o que quer que fosse. Comecei a namorá-lo, porque parecia ter um belo espaço.

 

Namorar à janela, à antiga, e literalmente.

À janela. [riso] Esse namoro foi a pontos de intentar saber o que lá se passava, a quem é que pertencia, etc. O mistério esclareceu-se facilmente: era um depósito de livros da editora Sá da Costa. Um depósito que estava já a cargo de gatos e pombos que aí habitavam graças a uma boa parte de telhas partidas.

 

É romântico que tenha sido um depósito de livros e não de ferro velho.

Sim, de livros, e que livros. Mas era de cortar o coração ver as pilhas, clássicos, que nunca tinham sido abertos e que estavam ali condenados a desaparecer.

Depois, iniciaram-se as negociações. É em conversa com João Soares que nasce a ideia de fazer daquele espaço um atelier, onde eu trabalharia, transformado em museu (quando deixasse de trabalhar), que recolhesse as minhas obras. Foi nesta base e para este fim que a Câmara Municipal, ainda sob a presidência de João Soares, adquiriu o edifício.

 

Tudo isto parece um romance, lido paulatinamente.

É verdade. Entretanto dá-se a oferta do meu amigo – eu não teria coragem [de lho pedir], porque considerava a obra francamente irrisória – Siza Vieira para estudar o projecto. Escusado será dizer que considero (e não só eu, e quem sou eu?) o Siza, não só um dos portugueses mais ilustres, como um dos melhores arquitectos contemporâneos. Poder dar dois minutos a um espaçozinho pequenino e modesto...    

 

Houve interrupções e dificuldades, como nesses grandes romances...

É um assunto delicado. A certa altura a própria câmara mandou parar as obras por três meses porque o projecto não estava de acordo com as condições exigidas pela CEE. Ao fim desses dois meses foram pedidos mais dois meses. E ao fim de sete meses encontrei o António Costa no São Jorge que me disse que tinha ido ver a lei ou portaria invocada e verificado que na última linha se dizia: ficam isentos de seguir esta prescrição todos os imóveis situados no espaço histórico das cidades.

Depois chumbaram o projecto de instalação do ar condicionado. Um trabalho do engenheiro do atelier do Siza, que tem projectos no mundo inteiro. A Dona Câmara achou que os terrenos podiam abater. Mandaram fazer um exame geológico. Mais não sei quantos milhares [de euros]. Mais não sei quanto tempo de espera.

 

Parto difícil. Abre dia 5, dia da publicação da entrevista, com uma exposição que fica seis meses e que tem obras de fases muito diferentes e marcantes.

Há diferentes olhares e diferentes conclusões a tirar. Uma será do público em geral. Para muitas pessoas, o que ali se mostra será uma surpresa.

 

As obras que ali se mostram são sobretudo oriundas do seu espólio e da colecção Manuel de Brito? (A galeria 111, do falecido marchand, é a sua galeria de sempre.)

A base da colecção é constituída por aquilo que conservei. Mas procura ser completada com a ajuda de coleccionadores. Aqui entra em primeiro lugar a colecção Manuel de Brito, mas também um variado número de pessoas cuja resposta tem sido altamente estimulante.

Embora se tenham feitas algumas retrospectivas do meu trabalho, esta será talvez a amostragem mais completa, mais abrangente. Agora é aguardar as reacções do público. A colecção apresentada vai de 1942 aos anos 2000.

 

Tem a tentação, vendo o trabalho, de dizer: “Este fui eu, mas este já não sou eu”?

Ah, não. Se a obra tem a ver connosco, se não é inventada, se não é um fato que se veste, há qualquer coisa que perdura. O que muda são as maneiras de dizer. É o que no fundo se manifesta apesar da [forma em que se manifesta]. É o conjunto de intenções, revelações que está para além daquilo que se afirma com convicção.

 

Ouvi-o dizer há pouco, quando visitávamos o espaço, olhando para um quadro: “Já não o via há tanto tempo”. Disse isto com surpresa, como quem encontra uma pessoa que não vê há muito.

Mas é isso! A sensação que tenho é a de ter visto uma pessoa que não via há muito tempo. E essa pessoa, afinal, consegui vê-la agora tal como a via há 40 anos. Não me pareceu ter muitas rugas. [sorriso]

 

Isso é que é extraordinário. O normal é que as coisas acusem a erosão do tempo.

Exactamente. E quanto mais as pessoas se deixam influenciar pelas maneiras de dizer, pelos hábitos [desse momento], mais isso acontece. Quando lemos um Cervantes, eles falam de uma maneira diferente da nossa, mas isso é secundário. Porque os sentimentos, o real é o mesmo. Será a mascarilha, o fato que se põe que é diferente. Mas o sentir da carne, o pensar da cabeça continua a ter as mesmas possibilidades.

 

 

 Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2013

 

 

António Arnaut

21.05.18

António Arnaut cita o amigo Miguel Torga: “A liberdade é uma penosa conquista da solidão” para dizer que às vezes se sente sozinho. “Mas sou livre. Posso dizer o que entendo.” Descreve, então, com toda a liberdade, a descaracterização que esquerda e direita têm feito ao Serviço Nacional de Saúde, que fundou quando foi ministro dos Assuntos Sociais, em 1979. No gabinete onde nos encontrámos, esta segunda-feira, está emoldurada a acta fundadora. Há também quadros com referências maçónicas, livros, papéis, uma vida. É advogado, está a dias dos 79 anos.

 

Serviço Nacional de Saúde (SNS), apontado como jóia da coroa. Está a ser desmantelado ou está à míngua (e a degradação de que temos notícia é resultado da escassez de recursos)?

Sem 25 de Abril não havia Serviço Nacional de Saúde. É a melhor realização da democracia portuguesa. O ensino e a justiça estão como estão, como a gente vê. O SNS, com todas as suas imperfeições, operou verdadeiros milagres, trazendo o país, no que respeita a índices sanitários, do fundo da tabela para os primeiros lugares do ranking mundial. Das cerca de 35, 40 mortes por mil nascimentos, em 1984, temos agora três. Na esperança média de vida, saltámos dos 65 anos para os 80. Mas estamos a assistir a um retrocesso do Estado Social.

 

A democracia, em Portugal, é entendida como um conceito mais amplo, de que fazem parte conquistas sociais.

A democracia política tem apenas em conta os direitos individuais dos cidadãos. Partidos, eleições, crítica, sindicatos. Depois há a democracia social, económica e cultural. Os três ângulos é que completam a figura da democracia. O SNS é a trave mestra da democracia social.

 

Porquê?

O homem não pode bastar-se com a simples liberdade de pensamento, de reunião, de crença. A dignidade, disse o [filósofo] Habermas, é um elemento indivisível da personalidade humana. Essa dignidade só se respeita se, além dos direitos individuais, o homem tiver direitos sociais. O acesso ao trabalho, à saúde, à educação.

 

Pelos 40 anos do 25 de Abril, apontou-se a criação do Estado Social como o melhor da democracia.

O Estado Social realiza a democracia na sua plenitude. Podemos dizer democracia social, Estado Social, socialismo democrático.

 

São sinónimos?

Têm várias gradações. O Estado Social é hoje o patamar mais elevado da social-democracia, de uma democracia de alta intensidade.

 

Pode dar um exemplo de uma democracia de baixa intensidade?

Nos Estados Unidos, ninguém nega que há uma grande democracia. A Índia chama-se a maior democracia do mundo, porque tem eleições, porque o chefe de Estado é eleito democraticamente. Balelas! É a democracia num sentido abstracto.

 

É uma democracia mais imperfeita do que a de outros países?

Sim. É a mesma coisa que um ser humano não ter pernas, não ter braços. Falta-lhe a dimensão humana, social, que tem a ver com a dignidade. Veja a doutrina social da Igreja. Ela foi proclamada sobretudo depois do [Papa] João XXIII. Agora vem este homem da Argentina, que conhece os bairros de lata, e que diz que esta economia mata. Diz que o neo-liberalismo faz os fortes mais fortes, os fracos mais fracos, os ricos mais ricos.

 

O Papa Francisco não está a usar uma linguagem abstracta.

Não. Já o António Sérgio dizia: “A liberdade não é um conceito abstracto”.

Os EUA têm uma democracia política, mas não têm um SNS. Porque têm uma concepção liberal da economia. O principal arauto do neo-liberalismo, depois do Adam Smith, é Milton Friedman, que disse expressamente que o objectivo do neo-liberalismo é destruir o Estado Social. O Estado Social envolve, nas prestações do ensino, da segurança social e da saúde, largos milhões de euros.

 

Com os problemas demográficos, sérios, sobretudo na Europa, urge pensar na sustentabilidade do Estado Social. É preciso contar com uma esperança de vida cada vez mais prolongada.

O sistema de saúde que havia em Portugal, gastava cerca de 0,2 do PIB. A partir da revolução de Abril, passou a gastar cerca de 3%. Com o SNS, subiu para 6%. Fixou-se agora mais ou menos nos 5% do PIB.

Há pessoas que entendem que o melhor para um país é uma economia de mercado típica. (Mesmo que haja regulação, sabemos que é sempre desregulada. Veja o que acontece no sistema financeiro.) Admito que haja pessoas que digam: “As pessoas que têm uma empresazinha sabem que têm que competir. Porque se não tiverem dinheiro, não podem mandar os miúdos à escola nem tratar as suas doenças. Então são incentivadas a trabalhar”. Há pessoas que fazem esse raciocínio e deixam a cada um o seu caminho. Quem ficar para trás, fica para trás. É uma espécie darwinismo social. Mas a razão da destruição do Estado Social que está em curso na Europa não é tanto por razões ideológicas.

 

Não? Qual é o fundamento?

É por pressão dos grandes grupos económicos. Hoje, a maior parte dos comissários europeus, uma grande parte dos ministros portugueses de todos os governos, são indicados pelo poder económico. O poder económico capturou, em geral, os políticos.

 

Como é que se dá essa captura?, pelo financiamento dos partidos e das campanhas políticas, mais do que tudo?

Esta captura dá-se de diversas maneiras. É o poder económico que indica elementos seus para os governos. É o poder económico que recebe ex-ministros para os seus quadros de administração. É o poder económico que concede consultadorias a ex-políticos. Havendo este sistema de vasos comunicantes, não só em Portugal, é evidente que o poder político está subjugado. E os políticos que não se deixam subjugar têm muita dificuldade em aguentar nos seus lugares.

 

Essa captura é geral, não se circunscreve a Portugal, disse.

Não é nomeado um alto cargo na União Europeia sem se consultarem os grandes grupos económicos. Se consultarem a Merkel, ela não fala pela Alemanha, fala pelos grupos económicos de que é porta-voz.

Isto vai contra um elemento base do Estado Social: a igualdade de acesso aos bens materiais. É o drama da Europa, que me aflige, com esta idade. Como dizia o Torga: “Algum dia o povo acabará por vir à tona da História”. Mas está muito demorado. O povo, ser realmente dono do seu destino... O Estado Social é uma forma de o povo ser dono do seu destino.

 

Desconfia do projecto europeu?

Eu fui europeísta, hoje sou eurocéptico. Víamos aquelas grandes figuras, o Jean Monnet, o Adolf Schmidt, o Willy Brandt, o Olof Palme, aquela gente tinha outra estrutura moral e política. Aquela gente queria mesmo uma Europa (como se dizia no tratado de Roma) de paz, de solidariedade. A Europa dos cidadãos. A partir dos anos 80, com o neoliberalismo da Thatcher e do Reagan, aconteceu uma coisa desgraçada. Começaram a destruir pedra a pedra o Estado Social.

 

Governos de direita?

Os grandes culpados não são só da direita. A direita faz o seu trabalho. Os grandes culpados da destruição do Estado Social são os sociais-democratas, os socialistas democratas e os trabalhistas, que se venderam ao grande capital. Veja o Blair, veja o Schröder. São consultores de grandes multinacionais porque foram no tinir do dinheiro. O dinheiro, antes de corromper, seduz, e depois destrói. Foram destruídos pela sedução do dinheiro e hoje são serventuários.

 

Chegados aqui, como é que se faz face ao problema da sustentabilidade do Estado Social?

O problema demográfico é um problema real, não só para a saúde como para a segurança social; e a este acresce o problema das novas tecnologias, dos novos fármacos. Mas há um estudo coordenado pela Raquel Varela que demonstra que o Estado Social se paga a si próprio. Na Segurança Social, paga-se através das prestações e das reformas. Na saúde e na educação, paga-se através dos impostos.

A questão é que os impostos têm que ser progressivos. O trabalho é onerado com 60%, o capital com 40%. (Já foi ao contrário. Nos anos 80.) Hoje, desses 60% de rendimento que vão para o capital, a maior parte foge aos impostos. Das 20 empresas do PSI, 19 tinham sede fora de Portugal. Holanda, Luxemburgo, etc.

Quer um escândalo maior, que devia ser denunciado e julgado no Tribunal Penal Internacional, do que o actual presidente da Comissão Europeia, que foi primeiro-ministro do Luxemburgo, ter feito acordos secretos com multinacionais de países membros para porem a sede no Luxemburgo e pagarem menos imposto? Isto é uma indignidade!

 

Hoje já ninguém se indigna.

Mas eu ainda tenho a capacidade de me indignar.

 

As empresas portuguesas que estão no PSI 20 e que têm a sede lá fora, estão legalmente lá fora. É permitido que estejam sediadas fora de Portugal.

O absurdo da situação, o que choca e revolta, é que tudo isso tem cobertura legal. Quem faz as leis são as tais multinacionais através dos políticos que lhes estão subordinados. E quando porventura há exportação ilegal de capitais, como houve recentemente, ainda vem uma espécie de amnistia fiscal que os tributa por uma coisa ridícula. O grande capital manda no mundo. Como é que o povo se vai libertar disto tudo? É preciso romper este cerco.

 

Fazendo uma revolução?

É possível. Sou uma pessoa pacífica. Procuro ser fiel aos princípios éticos e morais que aprendi na minha família, que aprendi com os grandes vultos, Antero, Herculano, com os vultos da República. Quando os tipos que acumulam [o cargo de] deputados e administradores de empresas vêm dizer que a lei o permite... A lei foi feita à medida dos interesses deles. Isso não é ética. A ética é o bem comum.

Essas leis existem, os offshores, os swaps, as parcerias, tudo isso está coberto pela lei.

 

Como é que se sai desta embrulhada? Como é que se faz a revolução?

Não sou pela revolução armada. Fiz a Guerra Colonial. Basta que pudesse morrer um inocente, não sou por aí. A revolução tem que se fazer através da palavra, é a minha única arma. Afastei-me da vida política em 83, com um governo do bloco central. Andava na política desde puto, com algum currículo. Já pertencia à Acção Socialista desde 66. Pertenci à comissão do Humberto Delgado em 58. Sou fundador do Partido Socialista. Vim embora porque já não podia aguentar mais. Tenho a sorte de pertencer a um partido que me permite a liberdade de pensamento e de crítica.

Portanto, a revolução é cultural. É uma revolução através da denúncia da corrupção reinante.

 

Corrupção, em que sentido, exactamente?

No sentido literal da corrupção. De as pessoas praticarem actos ilícitos a troco do suborno, do dinheiro, da promessa de um lugar.

 

Como é que vê isso no actual SNS?

Também há corrupção no SNS. Basta dizer os que têm vindo nos jornais e que têm levado a condenações de profissionais da saúde. Receitas falsas, horas extraordinárias que são pagas e que não são feitas, medicamentos que são receitados e que são depois vendidos no mercado negro ou no estrangeiro. Mas não vamos tomar a parte pelo todo. Este ministro tem tido uma acção meritória nesse campo.

Agora, há corrupção num nível preocupante na Administração Pública. Não só o nepotismo, no sentido da designação para certos lugares de pessoas incompetentes, mas que pertencem ao partido ou que são impostas por interesses económicos. Mas também corrupção pura, favores que se fazem a troco de dinheiro ou de outro tipo de benesses. É preciso denunciar. Portugal não está condenado a ser um país do terceiro mundo. Tem sido, ultimamente.

 

Ultimamente é depois de 2008? Está a situar a regressão depois da crise mundial de 2008, que, de uma maneira violenta, chegou até nós em 2011 com a troika?

Sim. Acentuou-se nos últimos anos deste Governo. As privatizações que se têm feito sem salvaguardar o interesse nacional são de legalidade e de seriedade mais do que duvidosa. Alguns sindicatos da TAP impuseram um caderno de encargos. Quem comprar, sabe que tem que ter pelo menos dez anos a sede em Portugal. Nos outros casos, EDP, CTT, não se impôs nenhuma condição.

 

A estratégia que vem sendo seguida é a da privatização.

O Governo está a delapidar o património público de empresas estratégicas, sobretudo energia, transportes, correios. É o Governo mais reaccionário que tivemos depois do 25 de Abril. Salvaguardando que há ministros que são sociais-democratas. A culpa é sobretudo do primeiro-ministro, que é um neo-liberal assanhado e assumido. Basta ler o programa do PSD. No que diz respeito ao SNS, queria acabar com ele. Pôs lá que o SNS prestava uma lista de cuidados, e não todos os cuidados, deixava de ser universal e geral. Prestava aquilo a que chamava “lista de benefícios”.

 

Paulo Macedo é um social-democrata?

É uma pessoa com preocupações sociais.

 

Um parêntesis para falarmos da fundação do SNS, há 35 anos. Como foi possível?

O grande milagre do SNS foi ter conseguido um consenso de todas as forças políticas. Mas em 78, 79, em 78 quando começou o projecto, em 79 quando foi aprovado na Assembleia da República, a direita votou contra. E no governo de Pinto Balsemão, a direita tentou revogar a lei do SNS. Só não conseguiu porque o Tribunal Constitucional declarou que era inconstitucional. A direita, hoje, o próprio primeiro-ministro, vêm defender o SNS. Os benefícios alcançados foram tão grandes, a sua interiorização como um direito alienável penetrou tão fundo na consciência dos portugueses, que nenhum político tem agora a coragem de dizer que é contra o SNS.

 

Como é que ele foi sendo descaracterizado?

Têm-se tomado medidas restritivas que o descaracterizam e que podem levar à sua destruição. Cortes no orçamento que foram para além da troika, redução de pessoal, encerramento de várias unidades (sobretudo serviços de urgência, serviços de atendimento permanente). Os cortes no pessoal, enfermeiros, médicos, dão resultados como os que aconteceram nestas semanas. Admito que alguns dos oito cidadãos que morreram porventura teriam tido o mesmo destino se fossem atendidos mais prontamente nas urgências. Mas estou seguro de que alguns deles morreram mesmo por não serem atendidos em tempo útil nas urgências. Não se pode esperar cinco, dez ou 20 horas.

 

Quem é responsável?

Tem que haver responsabilidades políticas. Acuso o governo – não é o ministro –, e o ministério da Saúde, mas sobretudo o governo, pela sua política de cortes excessivos de ser responsável por algumas das mortes que ocorreram. De ser responsável por longas listas de espera. De ser responsável por exames complementares de diagnóstico que chegam a demorar dois e três anos. E aqui também há alguma corrupção.

 

Como assim?

As listas de espera não seriam tão longas se o Estado não tivesse convenções com entidades privadas onde trabalham os mesmos médicos das valências correspondentes no SNS. As listas de espera permitem, através de uma gestão “inteligente”, aumentar os tempos de espera, fazer com que decorra o prazo fixado para o utente ser tratado no SNS; escoado esse prazo, é remetido para os privados. É escandaloso.

No sector privado há gente séria. Não condeno a medicina liberal nem a actividade privada. O que condeno é a medicina como negócio. A maior parte desses grupos privados, essas grandes clínicas, são um negócio. O sector mercantil, o sector privado, dos grandes grupos, realizou no ano passado, segundo declarações recentes do presidente da Associação Portuguesa de Hospitalização Privada, 1500 milhões de euros. Metade desse dinheiro foi pago pelo Estado. Metade da receita do sector privado vem do Estado. Através da ADSE (em 2012 foram 500 milhões), e através das convenções com o SNS. Eles não sobreviviam se não estivessem encostados ao sector público. E algumas convenções são de favor, há empresas médicas que estão a ser investigadas por essa razão. Como o sector da saúde movimenta, só na despesa pública, oito mil milhões, é claro que é um sector apetecível para os negócios.

 

Aí já estamos a falar de um “sistema nacional de saúde” e não do Serviço Nacional de Saúde? Como é que se resvalou de um para o outro?

O SNS, nos primeiros anos, refundia os cuidados médicos de 90 e muitos por cento da população. (Os ricos nunca foram para o SNS, a não ser quando a doença é complicada; aí vão ao sector público porque é ainda o que tem mais condições.) Entretanto a Constituição foi alterada em 1989, e no artigo 64, onde estava “gratuito” passou a estar “tendencialmente gratuito”. A partir desta alteração, o “tendencialmente gratuito” passou a ser “tendencialmente pago”.

 

Pagam-se taxas moderadoras, que foram aumentadas nos últimos anos.

Uma grande parte dos habituais frequentadores das urgências públicas vai agora às privadas, sobretudo os utentes da ADSE, porque pagam menos. Chegámos ao absurdo de ficar mais barato ir à privada do que ao SNS, mas pagando o Estado.

Entretanto saiu a lei 48/90, era ministro o Arlindo de Carvalho (o primeiro-ministro era Cavaco Silva), que revogou a minha lei 76/79. Revogou a lei fundadora.

 

O que é que mudou de substantivo?

Quando se dizia que os portugueses têm direito à saúde, e que o direito à saúde é garantido pelo SNS, sendo a medicina privada complementar – ainda hoje diz a Constituição –, passou a dizer-se: “Todos os portugueses têm direito à saúde, e o direito à saúde é garantido pelo sistema nacional de saúde”. Puseram o serviço dentro do sistema. O sistema é tudo o que é exterior ao sector público.

O sistema agora foi adulterado. Alguns desejam ir transformando o sector público, o SNS, num sector residual para os pobres. Porque, mesmo que a consulta demore seis meses, não têm dinheiro para ir ao privado, e esperam seis meses. Entretanto podem morrer, o que alivia os encargos do Estado. Há uma desumanidade...

 

Disse que responsabilizava o governo e o ministério por esta desumanização. Mas, em última instância, não é o ministro que dá a cara por aquilo que se passa no seu ministério e pelas medidas aí tomadas?

Sim, tem que tirar consequências políticas. Se as tirou quando as coisas correram muito bem, no combate à legionella, também agora devia vir a público dizer que algumas mortes ocorreram em consequência da falta de meios humanos.

Admito que estas restrições não ocorram apenas por falta de cobertura orçamental ou financiamento. Ocorrem como um plano idealizado para desqualificar o SNS. Há um plano, e já o denunciei há muito. Mas quero fazer ao ministro da Saúde justiça: ele tem revelado alguma sensibilidade social. E creio que tem evitado males maiores porque não tem levado à prática algumas orientações do primeiro-ministro. Talvez até tenha convencido o primeiro-ministro de que afinal o SNS é um bem público e indispensável.

 

Para voltar à questão inicial: quanto a si, o desmantelamento do SNS tem menos a ver com escassez de recursos do que com orientações ideológicas.

A escassez é aproveitada para levar à prática medidas de carácter político. Um país que não tem 5% do seu PIB para afectar ao SNS não pode ser um país democrático. Veja o valor que tem a saúde em coesão social, em paz, e no respeito pela dignidade. Quanto é que isso vale? Não vale 5% do PIB?

Nos últimos três anos fecharam três mil camas do sector público e abriram duas mil no sector privado. As reformas que têm sido feitas, salvaguardo as reformas na política do medicamento e no combate à corrupção, que louvo e apoio, levam à restrição de recursos para além daquilo que é humanamente suportável.

Assistimos a uma proletarização da classe médica, dos enfermeiros. Em muitos hospitais, apesar da boa vontade da classe médica, há um desamparo. Vivo muito angustiado com o que se está a passar no nosso país. Os ventos neo-liberais que sopram da Europa e do mundo tornaram a sociedade neste pântano do salve-se quem puder. E o meu partido não agiu sempre da maneira que podia. O Partido Socialista podia ter travado algumas arremetidas da direita.

 

Vai ser preciso construir tudo, pedra sobre pedra, como se fosse do princípio, ou os alicerces são sólidos, e com um novo governo, com novas orientações, pode ainda ser salvo o SNS?

Pode, se tivermos o tronco – e temos. Vamos figurar metaforicamente uma árvore frondosa a cuja sombra se acolhiam todos os portugueses. Assim foi o SNS, pensado como sendo a solidariedade em acto, em que todos recebiam por igual e cada um pagava conforme a sua capacidade económica.

 

Como é que o tronco está enraizado à terra?

Graças à Constituição da República. Se não fosse a Constituição, já tinha sido revogado. Só pode ser alterada por maioria de dois terços. Por outro lado, os resultados obtidos parece que trouxeram um consenso.

Esperemos que venha um governo melhor. E que esse governo, sendo socialista, faça a diferença. Senão, não vale a pena mudar. Estou mais exigente e menos tolerante para o meu partido do que para um governo de direita. Talvez a minha voz não os incomode, mas a minha voz será sempre um alerta ouvido por muita gente, e essa muita gente é que os pode incomodar.

 

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2015

 

 

José Soares dos Santos

21.05.18

José Soares dos Santos nasceu em 1962. Desde 1995 que a sua vida são os negócios. Foi presidente e/ou administrador de empresas ligadas à Unilever e ao Jerónimo Martins. Na prática, e actualmente, está com a Sociedade Francisco Manuel dos Santos. A vida que está para trás metia falar sueco e viver com pescadores, usar brinco e cabelo comprido. Tem sobre a secretária O Capital do Século XXI de Piketty e um romance de Javier Marías. Como se sabe, é filho de Alexandre Soares dos Santos.

 

Porque é que esta é a primeira entrevista que dá?

Porque sou muito privado. Nunca gostei de falar publicamente. Acedi ao seu pedido [de entrevista] porque não se pode recusar eternamente. Não sei se sabe que saí do Jerónimo Martins... É hoje comunicado. É coincidência.

 

Lá iremos. Para começar, o que é para si um líder?

Ui, não tenho a certeza. Há muitos tipos de liderança. Um líder é alguém que se sabe adaptar aos tempos. E que sabe fazer uma correcta interpretação das situações. E comunicá-las numa linguagem acessível às pessoas com quem trabalha.

 

Vou recorrer a Maquiavel: os dois eixos nos quais se pode estribar uma liderança, mais que tudo, são o amor e o medo?

Se precisamos do medo para imprimir disciplina e orientação, não estamos a liderar. Aceitar um líder tem que ser um acto voluntário. Quando fala na palavra amor, ou sedução, vem-me sempre um certo paternalismo.

 

Estou a pensar na passagem famosa d’ O Príncipe. “É melhor ser amado que temido, ou o contrário? A resposta é que se quereria ser uma coisa e outra, mas, uma vez que é difícil acumulá-las, é muito mais seguro ser temido do que ser amado”.

Não tenho dúvidas de que entre o líder e as pessoas que lidera tem que haver uma ligação emocional, subtil, que mantem o conjunto uno. As pessoas mudam pelas emoções, não mudam por razões.

Num tempo de informação, de liberdade de escolha, num tempo em que existe um poder difuso na sociedade – e ainda bem que assim é –, ser um líder temido... As pessoas não respeitam e portanto não seguem. Isso ficou para trás.

 

Disse que as decisões são tomadas com base nas emoções, e não na racionalidade. Quem é que desencadeou em si as grandes mudanças da sua vida? Aquelas que o condicionaram num sentido e depois no outro.

Sou licenciado em Biologia Marítima.

 

Porquê Biologia Marítima?

Em 79, 78, era-se médico, era-se advogado, economista, engenheiro. A pressão posta em cima de mim era para ser médico. Tirei o primeiro ano do curso de Medicina na Bélgica e detestei.

 

Porquê, horror ao sangue?

Não. Desde novo, gostava de animais, do campo, das florestas. Achei que tinha de seguir a minha vocação. Licenciei-me em Biologia na Universidade Clássica de Lisboa. No terceiro ano, escolhi Biologia Marítima. Fui parar à Suécia, trabalhar com pescadores. Trabalhei lá durante um ano e tal, fiz parte do meu estágio de pesquisa numa piscicultura de salmão (basicamente, avaliar como é que diferentes variedades de salmão reagiam a diferentes variedades de ração). Fiz esse trabalho, mas fundamentalmente era pescador.

 

Como é que era a sua vida de pescador?

É a vida de um pescador que se levanta muito cedo, parte para o mar e regressa ao final do dia. O trabalho do mar é duríssimo. E é todos os dias. Estava a 150 quilómetros a norte de Gotemburgo. Um clima inóspito.

Vivia num escritório, numa ilha. Tinham alugado uma vivenda e, a troco de uma renda barata, eu limpava e arrumava o escritório. E quando tinham convidados de fora, preparava as refeições. Durante o dia era pescador e à noite era housekeeper.

 

Foi uma grande aprendizagem para si? Imagino que ia daqui com uma vida muito confortável...

Não, em nossa casa nunca houve essa história da vida confortável. Fui ensinado no “vira-te, não te queixes, resolve os teus problemas, precisas de dinheiro?, trabalha”. Não havia borlas nem benesses.

Cheguei lá sem falar sueco, e não me queriam. Sabe, estas pequenas companhias onde dizem: “Mas por que é que ele vem parar aqui?”.

 

“O que é que este menino, jovem licenciado, vem ensinar a estes pescadores de barba rija, que estão a alombar com cardumes desde as cinco da manhã, há não sei quantos anos?” Era essa a ideia?

Exactamente. Passados três meses, promoveram-me a chefe dos pescadores.

 

Como é que os seduziu? Como é que se tornou líder daquele grupo?

Trabalho. É o exemplo. Eles repararam que estava ali para trabalhar, não estava ali para me armar em esperto. Não me impus a ninguém de forma agressiva, confiaram em mim. Passei a comandar todas as operações de mar. E falava sueco fluentemente. Estava numa ilha onde só se falava sueco. Os meus chefes falavam inglês, mas os pescadores, não. Isto foi em 1984, vão 30 anos.

 

Nunca pensou desistir?

Nunca desisto. Não sei porquê, tenho esta mania. Se estou errado paro, mas se estou convencido de que aquilo que estou a fazer é o correcto, não desisto. E se tenho um compromisso com alguém, também não volto atrás.

 

O seu compromisso era com o seu pai?

Não. Era com a companhia e comigo próprio. Tinha que demonstrar que era capaz. Isso é muito importante, a auto-motivação. Encontrar metas na vida que valem a pena, lutar por elas. Aquilo foi um grande teste de sobrevivência.

 

Há pouco não o mencionou, mas quando disse que a pressão era para ir para Medicina, deduzi que era o seu pai que queria que fosse médico.

A pressão não vinha do meu pai. A pressão vinha de um ambiente social. Uma pessoa dizia: “Quero ir para Biologia”. “Biologia? Isso é curso de mulher. Isso é para quem vai para professor.” Era assim.

Nunca fiz as coisas em função do que o meu pai queria. Ou qualquer outra pessoa. Na Suécia, chateou-me dizerem: “Não te queremos cá”. “Ai é? Então espera aí.” Foi um bocadinho de orgulho pessoal e vontade de demonstrar que estavam enganados.

 

Que contactos é que tinha com o seu mundo cá? Ou isolou-se, cortou completamente?

Não. Vim cá duas vezes. E escrevia cartas, muitas cartas. Aos amigos, ao meu pai, à minha mãe, a alguns dos meus irmãos. Alguns dos meus irmãos escreviam de volta, outros não (não gostavam de escrever.) A correspondência é um diálogo.

 

Esse jovem rapaz, o que é que queria da vida?

Não faço ideia nenhuma. Navegava na onda. Fazia aquilo que realmente sentia que queria fazer. Nunca me preocupei muito em ter um plano a longo prazo. Ainda hoje não tenho essa preocupação.

 

Isso é porque não tem a angústia do futuro.

Não. Tenho a ideia de que se estiver a fazer aquilo de que gosto, vou ser realmente bom, e isso abre as portas do futuro. Se tenho um plano para daqui a dez anos, não estou a viver o presente.

 

É uma estratégia de curto prazo.

Nem sequer tenho estratégia.

 

Olhe que o líder que diz isso...

Mas é assim. O que tenho é este princípio. Não tenho goals pré-definidos.

 

Se dissessem a este pescador que daí a 30 anos estaria num escritório confortável, CFO de uma empresa cotada em bolsa, ele diria o quê?

“Nem pensar, Deus me livre!” [risos] Está a olhar para uma pessoa que era fisicamente muito diferente do que vê hoje. Cabelos compridos, brinco. Fiz essas coisas todas.

 

Foi subversivo, olhou para o mundo pelo avesso?

Não é subversivo. Existe uma fase na vida em que temos ideais fantásticos. A maior parte deles ainda os mantenho, felizmente. Julgamos que podemos fazer tudo, mudar tudo, de qualquer maneira. Vivi como queria viver.

 

Parece-me que fala com grande carinho desse rapaz.

É um bom José. E esse José ainda existe, ainda é o mesmo.

À roda dos 28, 29 anos, foi-se instalando o sentimento de que tinha que arranjar uma ferramenta, qualquer coisa que me permitisse olhar com mais estabilidade o futuro. Fui largando a investigação. Acabei por vir parar, via Unilever, ao mundo dos negócios. Entrei para os recursos humanos. Depois, como achei que o [departamento dos] recursos humanos era muito difícil (julgar pessoas ou montar processos de qualificação de pessoas sem experimentar a vida de uma empresa), acabei por ir para o marketing e vendas. E o bicho mordeu-me.

 

Antes dos negócios, vamos devagar. Se quisermos estabelecer os grandes passos, os grandes momentos de aprendizagem, o que é que apontaria? Quais foram os grandes degraus da sua vida?

O 25 de Abril. Entrei no Liceu Pedro Nunes, na revolução, e aquilo era um pandemónio. Havia pancadaria todos os dias entre a Juventude Comunista, o MRPP, o CDS. Tínhamos que aprender a sobreviver. E gostei da dialéctica política.

 

Vinha de onde?

Do Liceu Francês. O meu pai tinha vivido de país em país, o ensino francês era o mais barato. Em São Paulo fizemos o Liceu Francês e quando viemos [para Lisboa] entrámos aqui também. Fui para São Paulo com um ano, regressei com cinco. Depois Bélgica, Suécia, Inglaterra. No meio disto tirei umas férias muito longas nos Estados Unidos. Inglaterra duas vezes, e depois Portugal.

 

O 25 de Abril foi um marco importante.

Não é o 25 de Abril per se. Não me disse rigorosamente nada na altura. Foi o facto de estar envolvido num ambiente efervescente. O segundo marco foi trabalhar na Suécia. Tive um chefe que é um homem fantástico, e que me ensinou o amor pelo trabalho.

 

“O amor pelo trabalho”?

Gostar de me levantar e ir trabalhar, com gosto. Isso marcou-me para o resto da vida. Depois, a primeira vez que estive em Inglaterra a fazer pesquisa. Vivia num quarto, numa casa em que ambos eram alcoólicos, com 50 libras por semana. Era o chamado scientific trainee, e isso é gente que é explorada. É o faz tudo.

 

Porque é que não tinha apoio de retaguarda do seu pai, da família?

Não precisava.

 

Faria diferença viver um bocadinho mais confortavelmente.

Eu é que tinha que lutar pela minha vida, ninguém tinha que lutar por mim. O apoio do meu pai sempre tive, como pai. Mas financeiramente não há razão nenhuma para me apoiar. Tinha que viver com o que tinha. O mais importante é [a pessoa] ter respeito por si própria, saber que pode vencer.

 

Vivendo com tão pouco, uma pessoa também percebe de que coisas precisa absolutamente. A que conclusão é que chegou?

É que as ruas são muito interessantes [risos]. O que dava era para andar na rua. Não é nada agradável. As pessoas ficam muito limitadas nas suas opções, nas suas escolhas. Foi importante porque disse: “Nunca mais, assim não pode ser”. Aprende-se a viver com pouco, mas também se sabe aquilo que não se quer ser. Tem que se dar um salto, tem que se trabalhar mais.

 

Quanto tempo esteve em Inglaterra a fazer investigação?

Um ano e dois meses.

 

Outro degrau, outra coisa marcante.

O meu casamento. O compromisso do casamento foi um marco fundamental. Tinha vinte e oito anos. Casei em 1990. As minhas escolhas passaram a estar voluntariamente condicionadas. Depois voltei a trabalhar em Inglaterra, em chá, e tive um chefe que também me marcou. Ainda hoje trabalha na Unilever.

 

Entrou para a Unilever quando casou?

Um ano antes.

 

As duas coisas têm que ver com projectos mais duradouros, com compromissos em relação ao futuro.

A certa altura a juventude tem que mudar. Uma pessoa não pode querer manter eternamente as coisas. Comigo passou-se naturalmente. Usava brinco, um dia olhei-me ao espelho e tirei o brinco. “Já não és o José do brinco”. Nunca mais usei brinco, a não ser em ocasiões de festa, em que volto a pôr. Agrada-me pô-lo em certas ocasiões.

 

Fiquei a pensar no seu pai, com esta imagem que temos dele, a olhar para si de brinco e cabelo comprido...

Nunca me disse nada. A minha mãe, ofereceu-me um brinco. Mas isso é coisa de miúdos, passou.

O meu pai convidou-me para gerir a joint venture que temos com a Unilever em 94. Assumi a presidência do Jerónimo Martins em Londres, em 95.

 

Foi a primeira vez em que trabalhou com o seu pai, na empresa da família?

Sim, pode-se dizer isso. Embora tenha feito uma introdução de 89 a 91. A cadeira que ocupei, só tinha sido ocupada pelo meu pai e pelo meu avô.

[José conta durante as fotografias que o pai lhe estendeu a cadeira e disse: “É a cadeira do teu avô. Honra-a.”]

Entrei numa companhia em que substituí o meu pai. Estive dois anos para afirmar a minha presença. Passei por aspectos muito importantes. Estava aqui sentado, com 33 anos, e entravam pela porta adentro homens feitos, de carreira provada, muito experientes, a conduzirem negócios de milhões de euros.

 

Não tinha feito nenhum MBA, nada assim?

Não. Fiz um curso de gestão daqueles muito intensos, de 12 semanas, para aprender os fundamentos da gestão. Depois sentei-me aqui. Foi o peixe atirado ao rio. “Agora vamos ver se consegues nadar.” Esses primeiros anos foi eu a olhar para essas pessoas. Aprendi imenso.

 

Era falar de igual para igual ou tinha que os seduzir, como acontecera com os pescadores na Suécia?

Eles tinham que respeitar-me. Tive que estudar muito. Tive que trabalhar muito, preparar-me muito para essas reuniões. Ao fim de um determinado tempo, começaram a dizer: “Afinal este gajo sabe qualquer coisa disto”.

 

Quais é que acha que foram as características que o seu pai viu em si para o convidar a ocupar…

Isso tem que lhe perguntar a ele.

 

De certeza que já lhe perguntou isto.

Não. Nunca tivemos uma conversa sobre isso. Nunca achei importante. O que é certo é que vim aqui parar e a partir daqui fui construindo a minha cultura empresarial.

 

A sua formação académica e profissional foi feita fora do âmbito da família, como se para si e para o seu pai fosse importante que aprendesse a nadar cá fora. E depois, então, vai nadar no universo da família. Mas tem que ter algumas características que ele identifica.

Na altura, o Jerónimo Martins começou um desenvolvimento muito rápido que requeria muita atenção por parte do meu pai. E eu era muito bem classificado dentro da Unilever. No meu estágio, no tempo em que estive a trabalhar em Londres, acedi à shortlist da Unilever. Eles viram qualquer coisa em mim.

 

Percebeu o que é que era?

Não gosto de falar sobre isso. Sei que o facto de ter uma formação diferente, uma formação científica, [traduz] uma forma de raciocínio diferente da formação em Gestão. Permite-me ter um ângulo diferente, o que é um valor acrescentado. A segunda coisa é o procurar da ideia e não desistir. E depois a capacidade de trabalho.

 

Quando vê currículos, é muito sensível a uma formação heteróclita, apesar das notas?

Quando vejo currículos, eles já estão muito filtrados. O que procuro é a versatilidade da pessoa. Se tem ou não tem cultura. Só saber de Gestão não tem grande interesse. Procuro pessoas que tenham capacidade de olhar para o mundo, formular ideias próprias, algo a que a pessoa genuinamente se entregue. Há muitos currículos de outros cursos que me dizem qualquer coisa. Olho para as actividades extra curriculares sérias.

 

Olha para as viagens?

Acho logo interessante. Mas viajar não significa mudar. Há aqueles que viajam e mudam, e há os que viajam e regressam na mesma. Esses não valem mesmo a pena. A permeabilidade ao ambiente onde vivemos: é uma das características dos líderes. É não rejeitar os ambientes onde estamos, e aprender com eles.

 

Estamos em 1995. Há um começo de uma vida que, com oscilações, se mantém até hoje. Vinte 20 anos desta vida.

Este ano faz 20 anos, 31 de Março.

 

Vamos dar um grande salto neste gizado (errático, que começámos a fazer na entrevista). Por que é que passados 20 anos vai anunciar a saída do grupo?

Isto tem uma história.

 

Sai do grupo ou abandona este cargo?

Abandono este cargo. A definição do grupo alterou-se ao longo destes últimos anos. Quando olhamos para o Jerónimo Martins e para a família, vemos um primeiro período de dez anos que vai de 88 a 98/99. A minha família adquire à outra família o Jerónimo Martins e expande o negócio a grande velocidade. Isso leva à crise do final do século XX.

 

Sobretudo situada no Brasil.

Não gosto de falar sobre essa altura como se fosse a crise do Brasil. É uma crise que resulta do atraso do desenvolvimento de Portugal no século XX. Havia o sentimento de que tínhamos que apanhar um comboio que já estava em andamento. O Brasil foi uma peça. Se não fosse o Brasil, seria outra qualquer.

 

Se percebo, está a dizer que rebentou no Brasil mas podia rebentar completamente, porque havia uma pulverização de investimentos, de estratégias, que não estavam a ser acompanhadas devidamente, nem o país tinha condições para uma evolução tão rápida.

Tudo aquilo que as empresas fizeram (lá fora) em 30 anos, nós fizemos em dez. É meter o Rossio na Betesga. Tinha que explodir. Fizemos muita inovação muito rapidamente. A família mantinha o controlo do Jerónimo Martins de uma forma muito simples: uma acção, um voto. Não temos poison pills nos nossos estatutos. A única forma de o fazer: ou a família tinha dinheiro para lá meter, ou tinha que vender negócios, reestruturar-se.

 

Qual foi o seu papel?

Nessa reestruturação ganho uma nova missão: olhar para o grupo de empresas, focar-me no futuro, e tentar montar um sistema que permita a essas empresas florescerem. O Jerónimo Martins estava com dívida, a família estava com dívida, e adquiriu dívida para viabilizar o Jerónimo Martins. Tínhamos que tirar as lições de 1999/ 2000 e encontrar um sistema de governo que garantisse o futuro. Foi o que fiz nos últimos dez, 12 anos, e está feito.

 

Portanto, abandona a administração.

Abandono o cargo de administrador do Jerónimo Martins para me concentrar no cargo de administrador da Sociedade Francisco Manuel dos Santos. Mas o Jerónimo Martins pediu-me que mantivesse a presidência nas companhias em que tenho responsabilidade mais directa (toda a parte de indústria e serviços).

 

Mantém a presidência formalmente; na prática, fica mais concentrado na Sociedade Francisco Manuel dos Santos.

Tenho estado já concentrado na Sociedade Francisco Manuel dos Santos.

 

Nesses anos, esteve mais focado na reestruturação interna, e o seu irmão Pedro esteve mais focado na Polónia. É isto?

Não é reestruturar as coisas aqui. Somos uma equipa. Cada um teve o seu papel. O papel do meu irmão Pedro é o de conduzir o Jerónimo Martins. Ele não conduziu só a Polónia, conduziu também a distribuição em Portugal.

 

Sabemos que a Polónia foi um motor importantíssimo em anos de recuperação do grupo.

A Polónia é o nosso motor.

 

Continua a ser?

Claro. E vai continuar a ser.

 

E a Colômbia?

A Colômbia vai levar tempo a produzir resultados. A Polónia continua a ser o nosso motor principal. A nossa responsabilidade hoje é enorme. Temos estes activos onde trabalham 80 mil pessoas, entre a Polónia, Colômbia e Portugal. Olhamos para a situação actual e vê uma família que não tem dívida.

 

Lembro-me daquela expressão do seu pai, quando a crise começou: “Quero estar sentado em dinheiro”. Disse-me isto numa entrevista de há três anos.

Isso foi planeado. Dividimos tarefas. Há quem olhe para dois, três anos, e há quem olhe para seis, sete anos. Em 2007 tivemos a sensação de que vinha aí uma crise enorme, houve uma instrução de cash. E nas discussões que tivemos, dissemos: “Isto vai levar uns dez anos”.

 

Quando diz que vai estar com a Sociedade Francisco Manuel dos Santos, o que é que isto quer dizer exactamente?

Temos um sistema de governance em que existe o accionista principal, que está sentado na Sociedade Francisco Manuel dos Santos SGPS, aqui em Portugal; o principal objectivo do conselho de administração é pensar nos valores e exprimir os desejos da família. Têm que chegar todos a um acordo porque isso depois é transmitido a uma holding na Holanda, em que a família está em minoria. A grande maioria dos administradores são pessoas competentíssimas, que ouvem o que os conselhos de administração das companhias em que investimos têm para dizer. E têm que fazer o matching das duas vontades. Toda a gestão dos negócios está separada dos desejos da família. Esse board existe na Holanda e eu sou o director-executivo desse board.

 

Agora vai iniciar uma nova etapa.

Já comecei a sua preparação. Esta companhia não tem dívida, tem um balanço extraordinário. O Jerónimo Martins está num ponto self-sustaining, não precisa mais de ajuda do accionista principal para se desenvolver. Tem uma gestão muito competente, está muito bem entregue, com um bom conselho de administração. O meu irmão Pedro é a pessoa que conheço que mais sabe de retalho. É realmente muito bom naquilo que faz.

 

Não ficou nem um bocadinho ferido quando ele foi nomeado?

Se lhe disser que uma das minhas grandes insistências foi ele ser nomeado presidente...

 

Porquê?

Porque na família ele é o mais competente para gerir o Jerónimo Martins. E não me passa pela cabeça entregar a gerência do Jerónimo Martins a um membro que não seja da família. É muito importante manter o nome da família à frente do Jerónimo Martins, senão é uma companhia como outra qualquer e desligamo-nos emocionalmente dela. O meu irmão Pedro era o melhor.

 

Não lhe custa dizer: “O meu irmão Pedro era o melhor”?

Nada.

 

Não gostaria de ser o melhor?

Eu sou o melhor noutras coisas. Ele é o melhor em retalho. Se for igual a ele é um desperdício de recursos de uma família. A nossa grande força é que temos dedicações diferentes um do outro. Se fôssemos iguais era uma grande chatice, ia dar barulho. Ele gosta mesmo do que está a fazer, e eu gosto mesmo do que estou a fazer. Não gostaria de ser presidente do Jerónimo Martins. Não há dramas familiares. Se perguntar ao meu irmão, ele sabe que defendi sempre esta posição. Nunca estive de acordo com o meu pai quando disse que o presidente é uma coisa e o CEO é outra.

 

A ideia do seu pai era que devia ser uma pessoa da família num lado e uma pessoa que não fosse da família no outro. Ou seja, se o CEO fosse família, o presidente não devia ser. E vice versa. Para garantir um equilíbrio.

O meu pai tem razão nesta matéria. Não deviam ser dois da família [na presidência e no lugar de CEO], mas o meu irmão tem que ser o presidente. É a liderança, os valores, a competência. E tem génio para a distribuição. Ele consegue fazer a diferença.

 

O seu génio é qual?

Não sei, as pessoas é que têm que olhar para isso. Sou mais estratégico, mais virado para a organização, para o futuro.

 

Mais frio?

A minha formação obriga-me a fazer um raciocínio mais científico. Não gosto da palavra frieza... Maior distanciamento das coisas. A Unilever ensinou-me isso, também. Nesta reestruturação que estamos a fazer, existe um conselho de administração que, pelo facto de ser independente do conselho de administração do Jerónimo Martins, ganha maior capacidade de análise sobre o comportamento do Jerónimo Martins.

A segunda coisa muito importante é que este conselho não pode dar ordens ao Jerónimo Martins. É uma segurança muito grande para todos os accionistas do Jerónimo Martins. O conselho de administração do Jerónimo Martins é quem comanda os destinos do Jerónimo Martins. Enquanto accionista principal, posso sugerir coisas, como qualquer outro. Mas existe uma garantia de que o Jerónimo Martins tem o seu próprio plano e que não vai ser abusado pelo seu accionista principal.

 

É uma forma de criar uma barreira.

Uma das minhas missões foi construir firewalls, garantir que as intervenções das famílias não são destrutivas mas sim construtivas. Quando uma família é uma boa accionista, isso é muito bom para a empresa porque lhe permite ter estratégias mais longas do que aquelas que os mercados financeiros determinam. Isto é muito a minha função, sinto-me como o protector do Jerónimo Martins do accionista principal.

 

Há negócios de famílias que correm mal. Lembrei-me do BES e da rapidez com que as cartas, as peças do dominó tombaram. Não me refiro aos alegados actos ruinosos, refiro-me à organização familiar, à maneira como estava construído. Isso não podia acontecer no Jerónimo Martins?

Não vou comentar o caso BES nem a família Espírito Santo. Trabalhamos neste sistema de governo familiar desde 1998. Temos alguns princípios que estão aplicados no dia-a-dia que dão alguma segurança de que as decisões são tomadas dentro do grupo de forma transparente. Que as relações entre os accionistas e as companhias, e entre companhias, são transparentes. E que são visíveis, no sentido em que mais do que uma pessoa sabe o que se está a passar. Temos um sistema de relatórios internos e de discussões, de conselhos de administração, que se focam nessa matéria. Temos uma série de processos que visam salvaguardar más decisões e maus comportamentos. Não quer dizer que não possa acontecer – mas trabalhamos todos os dias para que não aconteça. Garantir isto tem sido parte do meu trabalho desde 2000.

 

Quem é que o ensinou a nadar, no sentido literal?

Quem me ensinou a nadar, como deve ser, foi o banheiro, na Ericeira. Na maré baixa lá íamos todos, com a mão por baixo da barriga, aprender os movimentos. Depois fiz natação em Algés, no Dafundo.

 

Esta conversa dos peixes e do nadar é para ir ao encontro da sua história. Usou essa imagem para falar do modo como foram educados.

Uso esta expressão porque foi o meu pai que ma deu. Perguntei-lhe: “Mas o pai acha que estou apto a assumir este cargo?”. E ele disse: “Ó, Zé, só sabemos se um peixe nada quando o atiramos à água”. E é verdade. Depois, se falhar, falhou.

 

Não me falou dos seus falhanços.

Tenho vários. Faz parte. Quem não trabalha é que não falha. Se não se aprende, vai-se falhar de certeza outra vez. Tem que se ter a humildade de reconhecer que há coisas que não correm bem. E tem que se perceber que, com o tempo, os defeitos tornam-se feitios.

 

O seu defeito que virou feitio é o quê?

Com o tempo instala-se uma impaciência para a conversa de chacha. Isso, em determinadas situações, não ajuda nada ao estabelecimento de relações.

 

A conversa de chacha: é especialmente assim em Portugal?

Não. Em Portugal tenho uma dificuldade particular: personalizamos muito a discussão. O outro meu defeito que se tornou mania: o standard de exigência. Isso vem directamente da relação que tenho com o meu pai. Com o meu pai, o standard de exigência é altíssimo.

 

Nunca nada estava bem?

As coisas estão normalmente bem, mas têm que estar muito bem preparadas. Ele exige, e bem, que se trabalhe a sério sobre os assuntos e que não se venha com coisas mais ou menos. Há um nível de discussão que temos que manter nos órgãos de administração, senão as companhias degradam-se. É um desafio que se me põe todos os dias, não ser complacente.

 

Parece que está sempre a correr, a correr para manter esse grau de exigência, esse grau de excelência.

Se não estou preparado para assumir essa responsabilidade, tenho que me ir embora. Todos os dias faço um exame de consciência, olho para três factores. Primeiro é se fui eu mesmo, no sentido em que não sacrifiquei a minha personalidade, os meus valores, a minha ética, nas decisões que tomei. A segunda é se mereci o meu salário, se dei o meu melhor ou não naquele dia. Ou se prescindi daquele detalhe, daquela nota que falta ver. E o terceiro exame é se tomei a melhor decisão para a empresa. Não para mim.

 

E a resposta?

Não quer dizer que consiga todos os dias, mas se há um período de tempo em que começo a não dar isto, está na altura de me retirar. E tenho feito isto. Por exemplo, deixei de ser presidente executivo da joint venture por minha vontade. As minhas convicções estavam a ser fortes demais. As convicções vêm do passado, matam o futuro. Quando elas se tornam muito fortes o melhor mesmo é retirar-me e deixar alguém de novo assumir essa posição.

 

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2015

 

 

 

 

 

 

Michael Biberstein

20.05.18

Os desenhos são desenhos; as coisas grandes são coisas francamente grandes, preenchem a totalidade do olhar (e do mundo que cabe nele); as médias, são médias. Em todas elas, se respiram paisagens, «Eu sou um pintor de paisagens».

Michael Biberstein chegou a Portugal em 1979 para fazer duas exposições. Meses antes, conhecera na Suíça o artista plástico Julião Sarmento, de quem se torna amigo. Em Portugal, fica na casa deste e aí conhece a escritora Ana Nobre de Gusmão, amiga íntima da mulher de Julião. «E o resto é amor, não é?», remata ele, quando conta a história da sua vinda.

Vivem no Alentejo, desde que o estúdio do Penedo, onde começaram por viver, deixou de suportar as dimensões das telas do pintor. O espaço no Alandroal é imenso. Ouve-se jazz.  As paredes estão revestidas pelas paisagens que habitam a cabeça de Michael Biberstein.  

  

Por amor?

Sim, foi e é por amor que fiquei e fico. Tinha vivido na Grécia, nos Estados Unidos, em vários sítios. Não gostei muito de viver na Suíça. Há muitas limitações.

 

Limitações de que tipo?

É um país de regras e ética tão restritivas que não deixa muito espaço para gente que pensa de maneira diferente. Pode ser sufocante.

 

A criatividade precisa de uma liberdade ilimitada.

A maioria dos artistas suíços, pelo menos durante uns anos, acabam por não viver na Suíça. Têm de viver num outro país para ver um mundo diferente. Portugal é um óptimo país para se viver.

 

A sua ascendência é suíça e americana.

Mãe americana, pai suíço. Vivi na Suíça até aos 13, 14 anos. Depois os meus pais divorciaram-se e a minha mãe voltou aos Estados Unidos. Acabei o liceu em Connecticut, a norte de Nova Iorque, e fiz a universidade em Filadélfia.

 

Qual é a sua primeira língua?

Inglês. Na Suíça, em casa, falávamos sempre em inglês; depois aprendi o alemão-suíço.

 

A língua materna é sempre a forma primeira de tradução da realidade. Ainda que a sua forma preferencial de expressão seja a pintura. 

Temos na família, da parte do meu pai, uma tradição de artistas; alguns tinham uma carreira sólida. Cresci com obras de arte em casa. O meu pai era um homem de negócios. A minha mãe era professora, começou a trabalhar depois do divórcio; com quarenta e poucos anos voltou aos Estados Unidos, acabou a universidade, e ensinou durante 15 anos.

 

O convívio com a arte, através da família ou da presença física de obras de arte, representa uma forte influência. O que se lembra dessa fase? Da contemplação, da observação?

Vivendo com quadros, crescendo com quadros, desenvolvemos uma relação específica com cada quadro. De vez em quando, há ainda sombras disso na minha pintura... São coisas muito profundas, imagens da infância.

 

Que é que me pode contar desses quadros?

São paisagens. Sobretudo quadros do meu tio-avô, que era um pintor de paisagens, como aliás eu também sou. Fiz uma coisa interessante. Há cinco anos visitei Milwaukee, nos Estados Unidos, para onde o meu tio-avô tinha emigrado com trinta anos. Descobri vários quadros dele, em restaurantes, em casas. O que é interessante é que vi coisas que eram mais próximas do meu trabalho, do trabalho que faço nos últimos 15 anos, do que dos quadros que tínhamos em casa na Suíça!, (feitos antes da partida para os Estados Unidos). Já pensei que fiz o mesmo percurso e continuei a evolução que ele (talvez) tivesse feito, porque de certa maneira fui programado para fazê-la através da presença desses quadros. Talvez esta ideia pareça forçada, mas gosto de especular quanto à origem dos nossos critérios pessoais...

 

Esses quadros descobertos nos Estados Unidos resultam de uma viagem. Como no seu caso. As paisagens acontecem na sua pintura depois de sair do seu sítio de origem. A sua primeira fase, ainda nos anos 70, era uma fase desconstrutivista. Só depois de se instalar em Portugal se centrou nas paisagens.

As paisagens sempre foram o foco da composição do meu trabalho, também na fase analítica; mas a imagem paisagística em si voltou em força na segunda metade da década 80.

 

Foi o amor que o fez ficar. Mas que tipo de coisa pensou que era possível fazer em Portugal e que não seria possível noutro sítio? Ou isso não pesou?

Não pesou na decisão de me radicar cá. Felizmente, cresci com a liberdade enorme de não me sentir particularmente ligado a nenhum sítio ou país.

 

Portugal era, como continua a ser, um país periférico no mundo das artes.

Isso não me interessava. Estou a viver aqui por causa da Nucha [Ana Nobre de Gusmão], gosto muito do país, de viver cá. A minha profissão permite-me executá-la onde quero. As outras coisas são secundárias. De qualquer maneira, não me falta nada...

 

O que é que o faz gostar do país?

Há uma qualidade de vida que não vejo na Suíça, ou na Europa Central, ou nos Estados Unidos. Há uma solidariedade entre as pessoas, um laisser faire, que eu penso que traduz qualidade de vida. Qualidade de vida mental.

 

Quando fala do laisser faire, eu, que sou portuguesa, penso no laxismo e no desenrascanço português.

Não. Trata-se de um respeito pelos outros. Não impor regras na vida dos outros.

 

Não lhe incomoda o facto de as coisas não funcionarem no país?

Bem, estamos a sobreviver, não é? Estive agora a reconstruir um moinho aqui no Alentejo. No início ia ser um ano, talvez um ano e meio; demorou uns quatro anos... 90% do atraso deve-se à falta de seriedade dos trabalhadores no que toca ao cumprimento de prazos. Foi um pesadelo! Mesmo assim, prefiro viver cá. Na Suíça a obra iria acabar na data prevista, claro, mas isso não é qualidade. Ou é uma qualidade que não me interessa tanto como a qualidade da liberdade.

 

A qualidade de vida que lhe interessa, que é a da liberdade, tem que ver com uma dilatação do tempo? O tempo escorre e não é estruturado ao segundo.

Com certeza. E isso permite pintura. A pintura é atemporal. Um quadro é uma imagem suspensa no tempo. Está lá tudo, está sempre tudo no quadro, mas viajar no quadro exige tempo, exige demora.

 

O filósofo grego Heraclito dizia que não podemos entrar duas vezes no mesmo rio; o movimento é contínuo, donde, será sempre um outro rio. Um quadro é uma cristalização de tempo, seja de uma paisagem, seja de uma situação.

Sim. Mas podemos inverter a proposição: não somos a mesma pessoa a entrar no mesmo quadro, nunca é a mesma pessoa que está a ver o mesmo quadro.

 

Uma paisagem pintada por si há 15 anos não resultaria da mesma maneira pintada hoje.

Com certeza.

 

Começou por fixar-se no Penedo, na Serra de Sintra. De que modo a paisagem idílica de Sintra marcou a sua pintura e o que produziu naquele período?

Este interesse pelas imagens românticas... O Romantismo é a maneira de pensar dominante dos últimos duzentos anos. Interessa-me sobretudo investigar o processo do que acontece quando olhamos para pinturas. Porque é que é diferente olhar para uma paisagem verdadeira?, qual é a diferença?, porque é que temos tanto esforço, tanto trabalho, para ter esta ideia de arte? Esta ideia de arte que não serve para nada!

 

Não?

Aparentemente. Mas não é assim, claro. Serve para coisas importantes. Tem sobretudo que ver com a auto-limpeza que cada um faz da memória recente e da memória a médio prazo. Limpar, limpar a cabeça. Arte, música, literatura, têm que ver com isso.

 

Estava a pensar numa paisagem verdadeira e numa paisagem que está num quadro. O quadro, a arte, é uma forma de o humano se transcender em relação ao real.

É, é. Essa transcendência liberta-nos de pensar, de ter associações livres.

 

Liberta-nos, em última instância, de pensar no que é fundamental e terrível: o sentido do ser, da morte. A arte não serve para nada, a não ser para nos libertar da angústia que isto nos provoca.

É exactamente isso.

 

Voltando ao Penedo. A escolha do sítio foi importante porque queria pintar paisagens impregnadas de romantismo? Ou foi aquele sítio que o fez pintar dessa maneira?

Não. O interesse é anterior. Tinha um interesse por este tipo de paisagem, e gostei, como ainda gosto, de Sintra. Não há outra paisagem assim na Europa, é rara e incrivelmente bonita. Eu estava à procura de um sítio para viver, e na altura era barato encontrar lá casa.

 

Fale-me do encontro com o Romantismo.

Foi através dos quadros que via nos museus, para além da literatura e da história, claro.

 

Os quadros dos Impressionistas, Renoir, Monet?

Também. Os últimos quadros do Monet são muito, muito importantes. Mas comecei pelo Turner e pelo Goya, que, para mim, são o início da pintura moderna e, logo no início, a essência da pintura romântica. O Romantismo, finalmente, é uma maneira de ver a morte através da beleza. No Romantismo, beauty, tem sempre essa ligação... Vou dizer em inglês: «When we recognize beauty, if we really recognize it, then we also recognize simultaneously our own death» [Quando reconhecemos a Beleza, se realmente a reconhecemos, reconhecemos simultaneamente, também, a nossa própria Morte]. Há uma relação muito estreita entre estas duas coisas.

 

Falou agora em inglês porque era uma coisa tão preciosa que não poderia tê-la dito em português?

Não tenho a mesma segurança na utilização das palavras portuguesas. Por isso, frases assim, é melhor dizer em inglês.

 

Na sua asserção, o Belo e a Morte olham-se intimamente. No Werther, de Goethe, o Belo, o Amor e a Morte tocam-se, e a presença da paisagem é significativa na vivência destes sentimentos. Vivendo com uma escritora, sente-me muito sugestionado por paisagens literárias?

Não há uma correlação directa entre a literatura e a pintura – a diferença entre to depict e to describe, em inglês. São registos diferentes. Nunca pinto paisagens que existem, são sempre invenções.

 

Mas são sempre derivações do que já viu.

Claro que entra e é utilizado tudo o que vejo, no mínimo subliminarmente. Mas o que me interessa são os elementos da pintura da paisagem, o modo como os vários elementos se conjugam. Estabelecer uma paisagem da pintura através da pintura da paisagem, portanto.

 

Consegue dissecar esses elementos românticos?

O Romantismo é um elemento em si próprio, dentro deste discurso. Como é atitude, entra na obra ao nível da esperança ideológica, não ao nível sintagmático. Mas trato o Romantismo como mais um elemento da pintura, sim.

 

Em última instância, isso é harmonia, numa conjugação de todas essas coisas.

Harmonia com o pensamento que temos, sim, harmonia entre mensagem e execução, sim. Não é necessariamente uma harmonia estética – nem tem de ser!

 

Depois da fase romântica, se podemos dividi-las e apelidá-las desse modo, aproximou-se da estética oriental. O que aqui está subjacente, de qualquer modo, é sempre a natureza.

É. Mas o que me interessa mais na pintura oriental é o sossego. A pintura oriental afasta o pintor, mas também o espectador, de si próprio de uma maneira completamente diferente da pintura europeia.

 

Como assim?

A pintura europeia é mais presente, mais narrativa, é um diálogo hermeticamente fechado, (da pintura consigo própria).

 

Na pintura oriental há uma deslocagem? Uma distância que provoca esse sossego?

É isso, pois. É um entendimento filosófico da pintura.

 

O lado filosófico fê-lo envolver-se com a corrente estética?

O meu interesse pela pintura oriental começou muito cedo, quando estava nos Estados Unidos, na universidade; aí, há colecções incríveis de pintura chinesa e japonesa.

 

Estudou filosofia Zen?

Bem, li alguns livros. Durante um tempo interessei-me muito pelo budismo, mas afinal, sou mesmo agnóstico militante! Ninguém vai me dizer que sabe do que é que tudo isto se trata!

 

Interessa-lhe o lado filosófico, mas não o religioso. A relação com a terra e a paisagem é a tradução da relação que temos com o sítio a que pertencemos. Que nos molda, nos influencia. Onde é que situa a sua pátria?

Na minha cabeça. Felizmente não tenho esse problema – o de sentir-me pertencer exclusivamente a um sítio. Sinto-me muito bem aqui, muito bem na Suíça, muito bem nos Estados Unidos. Tenho a certeza que amanhã posso emigrar para o Sri Lanka, Austrália, e posso viver lá.

 

O facto de ser um pintor de paisagens e de ser indiferente às paisagens é a confirmação de que a sua pátria está na sua cabeça?

Pois. Mas não sou de maneira nenhuma indiferente as paisagens! Só não tenho uma específica, que é minha porque cresci nela, e que na maioria dos casos é considerada a melhor do mundo!

 

A sua fase é agora mais abstracta; as paisagens estão muito mais diluídas.

Cada vez mais diluídas, sim. E com mais cor.

 

Numa relação mais distante percebemos sombras e movimentos, mas numa observação mais aproximada, tudo está diluído. Como chegou a este caminho?

Estou a criar mais espaço. Os quadros mais recentes têm mais espaço. Custa um bocadinho mais entrar neles, mas uma vez lá, têm muito mais espaço.

 

Respiram mais?

Exactamente. Isso interessa-me. Se posso fazer qualquer coisa, se posso fazer quadros que talvez dêem um minuto ou dois minutos de descanso, de respiração profunda... Já fico contente.

 

Há pouco dizia que a arte não serve para grande coisa, mas a verdade é que não poderíamos viver sem ela.

Esperemos que tenha razão! Quando começamos a olhar para a arte, aparentemente não há recuo. É uma one way road, um sentido único. Mas há muitas pessoas que só vêem o bloco de mármore, que não vêem a Pietà.

 

O que é que esse embrutecimento face a uma obra de arte lhe provoca? Revolta-o?

Ah, não, nada. Eu sou vegetariano, e há pessoas que comem carne. Não estou interessado em mudar isso nas outras pessoas.

 

A sua carreira é sobretudo sólida na Europa. Se vivesse num outro país, provavelmente teria uma outra projecção. É relevante para si?

Não, porque estou a viver bem. O que quero é viver bem para fazer o meu trabalho. E estou a fazê-lo. O resto é marketing.

 

Há esta dispersão geográfica, Suíça, Estados Unidos, Portugal. Qualquer artista pensaria concentrar-se no mercado americano, como se este, verdadeiramente, fosse o sintomático de uma carreira mundial.

Mas isso é totalmente ilusório. Se temos amigos no mundo da arte na América ou Suécia, tudo bem. Se temos exposições na América e na Suécia, tudo bem. Mas não muda o trabalho. Não, espere, não é verdade: porque se for mal feito, muda o trabalho. Há muitos artistas que estão sempre em viagem, sempre a estabelecer contactos, a fazer o próprio marketing. Isso é uma perda de energia incrível e nota-se no trabalho, que se torna superficial.

 

Em que pensa quando pinta?

Tudo, tudo. Pintar é também uma forma de meditação, de ioga, se assim se pode dizer. O corpo está a fazer coisas, está activo, e a cabeça está livre para pensar. Também funciona assim para o espectador, se ele/ela permitir!

 

 

Publicado originalmente na Revista Elle

Michael Biberstein morreu em 2013 

 

 

 

 

 

 

Bruno Nogueira

19.05.18

Tudo começou com um bastão, no Teatro S. Luiz. Se ele é capaz de se atacar com violência? Sim. Quantas vezes usa a palavra risível? Muitas. Como é que um rapaz que nem 30 anos tem é um dos maiores fenómenos da televisão portuguesa dos últimos anos? É o que vamos ver.

Bruno Nogueira nasceu em 1982. Um defeito? “Achar que todas as pessoas têm que pensar que tudo é risível como eu penso. Estar à vontade de mais. Ser teimoso. Ter muito pouca paciência para a burrice; não me refiro a pessoas que não sabem de política ou de história, mas a pessoas que fazem questão de complicar o dia a dia.”

Tem o descomplicómetro habitualmente ligado. Dizer que faz um humor corrosivo é pouco. É respeitador dos colegas (do estilo de dizer os nomes dos argumentistas que com ele habitualmente trabalham, e de sublinhar que provém do viveiro Produções Fictícias). Era possível entrevistar o Bruno Nogueira e o seu alter-ego Bruno Nogueira. Em qual é que ficamos?

  

Estamos no salão de Inverno do Teatro S. Luiz onde (mais a sério) apareceu. Aparecia com um bastão e dizia…

… “o meu nome é Bruno Nogueira e isso é uma coisa que me irrita.” Estávamos a começar o projecto Manobras de Diversão. Eu – se calhar tinha uma raiva contida que não percebia bem – começava sempre os meus textos assim.

 

Agora não usa o bastão, mas o seu humor tem uma violência indisfarçável. Não estamos tão distantes de alguns sinais que emergiam nesse Bruno de 18 anos.

A ideia do bastão terá sido minha. Era uma personagem que interrompia o espectáculo para expor as suas ideias mais controversas. No espectáculo funcionava. Na vida é mais perigoso.

 

No espectáculo continua a funcionar. N’Os Contemporâneos faz um arraso à Floribela-Luciana Abreu, que depois convida e recupera n’ O Último a Sair. É um exemplo do seu tipo de humor: violento, com nomes (o que é raro em Portugal), nada camuflado.

A Luciana, como o Roberto [Leal], como eu próprio, tem um lado muito risível. Havia nela coisas de tal forma expostas que servem o humor.

 

No youtube está o sketch no qual faz de Luciana, em África, à procura de uma criança descalça e faminta para adoptar.

Era um modo de levar até ao limite a ideia que se tem da Luciana. N’O Último a Sair, a Luciana, o Roberto são inteligentes o suficiente para usar isso em proveito próprio. O Roberto não precisava disto para nada, tinha a carreira mais do que feita. Aceitou porque percebeu que podia desmanchar a imagem preconcebida e cliché que tinha. Certinha, composta, o fato branco, Deus. O Roberto não deixa de ser isso, mas é outra coisa também – mais negro e divertido É um gesto de inteligência. Não sei se o teria.

 

Uma constante no seu trabalho, que tem n’O Último a Sair a sua máxima expressão: uma colagem entre a pessoa que é e a sua persona pública. Espreitamos pelo buraco da fechadura e aproximam-se a ficção e a realidade. Não sabemos onde está a barreira que as delimita.

Este paralelo entre a ficção e a realidade é o que me dá mais prazer fazer. Há um lado muito grande de improviso em que as pessoas estão a fazer delas próprias. Sempre conscientes de que aquilo é uma personagem. A linha entre a realidade e a ficção é tão ténue que é bom quando o espectador não percebe onde é que ela começa e acaba. Nós sabemos. Há coisas que digo que são apenas para servir o humor. Mas jamais serei capaz de fazer humor com uma coisa que é antagónica àquela que eu penso.

 

Se fosse um personagem como outro qualquer, e não o mentor do projecto O Último a Sair, como é faria o Bruno Nogueira?

Sempre trabalhei no campo de fazer de mim próprio. O achar que não há nenhum tema sagrado, que todas as coisas são passíveis de serem risíveis: a base da personagem seria essa.

 

Também nesta sala fez o seu primeiro espectáculo a solo. “Há imenso tempo que queria fazer um espectáculo no S. Luiz e ninguém me dava ouvidos. Comecei a namorar com a Maria Rueff e eis-me nesta sala, a fazer este espectáculo”. Porque é que diz estas coisas?

Seria estranho e delicado dizê-lo. Mas teria de ser eu a dizê-lo. Falando honestamente, acho que uma pequena percentagem de pessoas terá pensado isso, mas o objectivo era o humor. Não era uma boca. Como a Maria tinha notoriedade antes de eu ter começado, era uma realidade possível.

 

O público ainda não se tinha habituado a ouvi-lo dizer o pior sobre certas pessoas e às vezes sobre si próprio. Foi uma carreira planeada?, percebeu cedo que esse era o caminho?

Esse espectáculo, o Lado B e O Último a Sair foram planeados. Tudo o mais surgiu por acaso. A primeira vez que fiz stand up: no Chapitô, a mãe da Margarida Vilanova, que explorava o bar, queria fazer umas noites com leituras de textos. Fui lá fazer uma leitura em forma de stand up. Gostei da sensação, de ver como aquilo que eu dizia surtia efeito, provocava o riso. Tinha 16, 17. As Manobras: o Nuno Artur Silva tinha pedido a um colega meu textos, esse colega filmou-me a dizer esses textos. Textos sobre pacotes de abertura fácil. Não estavam à procura de actores, mas viram o vídeo e chamaram-me.

 

Ou seja, uma cassete que um amigo fez chegar ao Nuno Artur Silva fez com que fosse convidado para fazer as Manobras.

A partir daí, as coisas que foram surgindo foram sendo fruto umas das outras. A minha única regra, não só para trabalhar mas para a vida, foi só estar com pessoas em quem confio, acredito e com quem gosto de estar. E tenho de sentir que posso acrescentar alguma coisa.  

 

Mesmo não planeado, as marcas mais distintivas deste humorista já lá estavam. Como é que chegou a elas?

O meu pai tem o mesmo tipo de humor que eu tenho. Ou melhor, eu é que tenho o mesmo tipo de humor do meu pai.

 

Quando numa gala dos Globos de Ouro falou do Sr. do Bolo (Balsemão) e de puns, de quem falou foi da sua mãe, e não do seu pai.

Era como se fosse a minha mãe a dizer, mas não, [riso] era meu. O meu pai tem esse tipo de humor que não tem limites. A primeira vez que fui ao Levanta-te e Ri falei de nomes. Quando se falava de uma pessoa, dava-se sempre uma volta, arranjava-se um nome parecido. Não posso ser só bruto. Mas percebi que quando faço um discurso directo, quando chamo as coisas pelos nomes, [isso corresponde] à maneira como as pessoas pensam. Aquilo que dizem em casa, no carro, com a família, com os amigos, é trinta mil vezes pior do que alguma vez direi em palco. O pudor e os filtros que têm em público fazem com que sejam mais polidas.

 

Nesta altura da entrevista, quem está a ler, pode pensar que não tem sido senão polido.

Acha?

 

Muito cuidadoso, mais do que polido.

Se calhar. Inconscientemente. Estava a dizer que quando estamos em casa vemos uma notícia trágica e fazemos uma piada sobre o que se está a passar.

 

Já fez piadas sobre a morte de Angélico?

Não. Depende do bom gosto e do tempo. Está muito cru, ainda. Não há por onde pegar.

 

Quando foi a morte de Carlos Castro, no dia seguinte as anedotas eram às centenas. Isso tinha a ver com as pessoas em questão, com os contornos do crime? Simultaneamente estou a perguntar o que é que torna uma coisa imediatamente propensa à anedota.

Fiz um vídeo para agradecer os Monstros do [Fernando Alvim], disse uma piada: que tenho em relação ao Carlos Castro a mesma opinião que tenho acerca da aspirina: prefiro em pó. Depois disso veio um processo, da família. Há a ideia de beatificar uma pessoa depois que ela morre. Ou era um excelente actor ou uma excelente pessoa. Não ganho respeito a uma pessoa por ela ter morrido. Ponto. Não vale a pena estar a escarafunchar mais [a morte de Carlos Castro], mas é um tema tragicamente risível. Para mim e para milhões de pessoas. Não o dirão em público, certamente.

 

A partir do momento em que usa a palavra escarafunchar e o saca-rolhas foi uma das armas do crime…  

Para mim, todos os contornos são hilariantes. De a grande preocupação da família do Renato [Seabra] ser mostrar que ele não é gay, às correntes de apoio a um suposto assassino. A personagem [Castro], em vida, já era risível. O Angélico não era risível.

 

Foi no Levanta-te e Ri que se abriu ao público mainstream. Até aí estava no Curto-Circuito da SIC Radical, transformado em herói de malta nova. Voltando ao Angélico: o público que gostava de si podia ser coincidente com o público Morangos com Açúcar?

Há público que se cruza sempre. Há pessoas que gostarão de mim até eu falar de religião. Há pessoas que gostarão de mim até eu falar de gordos. Estamos sempre a ser avaliados. Estamos a ser avaliados à frase num espectáculo de stand up. N’O Último a Sair somos avaliados ao episódio. Pouco importa que o último tenha sido muito bom se o próximo for muito mau. A memória das pessoas fica no último. Essa pressão pode ser paralisante ou pode ser um motor.

 

A geração Morangos é conhecida pela preocupação com a imagem, o deslumbramento com a fama, a obsessão pelo sexo. No seu humor há um permanente ataque aos famosos. Eles parecem ser o seu alvo preferencial. Quando se inclui nessa categoria, pratica o género auto-depreciativo.

Em relação à geração Morangos: nada contra. Acho extraordinário se daí vierem mais talentos. Numa amostra tão grande, certamente não são todos canastrões. Há-de haver um ou outro que se salvará.

 

O Roberto Leal está a tomar conta de si. Essa seria uma resposta que ele poderia dar.

Acha? [riso] São caras com penteados estranhos (sou a pior pessoa para dizer isso), e mulheres com corpos já a aparecer. Passado um mês, todos dizem que não têm paciência para a fama, que os incomoda que os reconheçam na rua. Então não façam televisão! É um género.

 

Porque é que esse género o irrita tão particularmente, a ponto de sacar do bastão?

Porque são pessoas burras. Uma pessoa que não suporta ser reconhecida na rua não faz um trabalho visto por dois milhões de pessoas. Vai para um escritório, vai fazer teatro de rua, vai fazer o que quer que seja. Não é por serem figuras públicas que constituem um alvo; o que me faz comichão são aqueles que são famosos por serem famosos, como dizia o Sérgio Godinho. Porque aparecem. Porque não têm profissão. Porque são RP ou comentadores sociais. Não consigo conceber que ser comentador social seja uma profissão. A vizinha da minha mãe tem exactamente o mesmo trabalho. Só que não tem uma câmara à frente. Lado perverso: há público para isso. E a partir daí, fica-se desarmado. As pessoas querem ver os gordos a ser humilhados na televisão, pessoas a fazer figuras tristes numa tribo. Não consigo achar que muita gente a ver seja sinónimo de qualidade, ou que uma pessoa famosa que aparece na televisão tem mérito. Não tem mais mérito do que um sem-abrigo. 

 

Quis ser famoso?

Não. Quis fazer aquilo de que gostava, que era ser actor e fazer humor; e por acréscimo, e não me queixo disso, vem a fama.

 

Para estes que assistiam ao Bruno Nogueira no Curto-Circuito (esquecemo-nos que ainda não tem 30 anos…

Nem sei se vou lá chegar!, só faço anos em Janeiro.)

 

Para esses, era o “ganda maluco”. Deixou de ser o “ganda maluco” quando começou a fazer coisas nos canais generalistas e vocacionadas para um público mais abrangente?

A partir de certa altura, ser um “ganda maluco” deixa de ser um grande elogio para passar a ser meio-deprimente. Tive sempre a sorte tremenda de poder fazer na RTP aquilo em que acreditava. O Lado B não era um projecto para agradar a massas. N’Os Contemporâneos tentámos alargar mais o espectro. O Último a Sair tem o esqueleto de uma coisa generalista, de um Big Brother; mas o que se passa lá dentro é tal e qual o que eu gosto de fazer. Não facilitei. O João Quadros, o Frederico Pombares e eu escrevemos aquilo que achamos que tem piada. Posso dizer que até agora nunca ninguém tentou acalmar-nos.

 

Um projecto arrojado e com enorme violência de texto: Os Contemporâneos. Teria sido possível num canal que não o público? O seu humor é tão directo que tem consequências comerciais.

Num canal do Estado estou mais a salvo, por um lado; por outro lado estou mais sensível às críticas das pessoas do grande enigma que é o serviço público. (Ainda estou para tentar perceber, tal como o bom gosto, o [conceito de] serviço público). Provavelmente por ser na RTP tinha mais liberdade. Posso dizer que me ligaram uma vez de uma empresa e outra para a TSF [onde faço o Tubo de Ensaio]. Se eu podia repensar o texto que tinha escrito e no dia a seguir pedir desculpa... Eu disse que sim, à vontade, se pudesse dizer que tinha havido aquele telefonema.

 

Esses nomes é que nunca aparecem. Está muito dinheiro em jogo.

Estará? Mas posso dizer: ligaram-me da TV Cabo.

 

Todos nós já dissemos mal da TV Cabo.

Fiz um texto porque o serviço de apoio a clientes era mau. Paga, não consegue ver, está uns dias sem ver televisão, mas paga a factura integral; dizem que vão descontar, mas depois nunca descontam, e depois enganam-se outra vez, e depois… Às vezes, as pessoas põem-se um bocadinho a jeito. Têm de perceber que não há nada intocável, seja uma empresa, seja uma pessoa.

Há pouco tempo fui fazer uma gala da Liga Portuguesa de Futebol. Nunca na vida tinha visto tantas pessoas numa sala com tão pouca vontade de viver. De viver, de rir, de tudo. Reinava o medo! O medo do que se iria dizer a seguir.

 

O patrocinador zanga-se e corta – é isso?

É-me indiferente. As pessoas estavam era com medo que se falasse delas. Tanto que depois houve queixas sobre o tipo de humor. Uma coisa é estarem cem pessoas e serem três assim. Outra coisa é estarem cem pessoas e serem 95 assim, sem o mínimo espaço para rir.

 

Uma situação idêntica à de Ricky Gervais, quando apresentou os Globos de Ouro de 2011 e foi acusado de ter ido longe demais. Parece certo que não o convidam no próximo ano. Acha que o vão convidar para apresentar a gala da Liga Portuguesa de Futebol no próximo ano?

Se me convidarem para fazer o tipo de humor em que acredito, sim, se for para passar paninhos quentes em pessoas que não conheço de lado nenhum, não, não me interessa nada. O Ricky Gervais fez uma coisa inteligentíssima. Ali estavam 300 pessoas a assistir; em casa estavam milhões. Ele estava a fazer para casa. Em casa, adoraram. Disse as coisas que nós dizemos em casa. As pessoas que estavam na sala estão habituadas a que lhes passem a mão pelo pêlo. Mas não precisam. São famosas, têm dinheiro.

 

Têm segredos. Esse é o busílis?

Têm segredos e pontos fracos que acham que ninguém vê. Há coisas que, mesmo sendo muito transparentes, não gostamos que toquem nelas.

 

Começa a olhar para onde, para fazer a desconstrução e ver o potencial cómico de uma pessoa?

Se for uma figura pública, são uma série de antecedentes que são risíveis. Quando fiz um sketch a brincar com o Jorge Jesus n’O Último a Sair, toda a gente sabia que o Jorge Jesus se ia espetar ao comprido no português. Cada pessoa será diferente, não há uma regra. O José Rodrigues dos Santos pisca o olho no fim.

 

Confesse que em casa lhe chama “orelhas”.

Orelhas. Já chamei? É provável. Mas ele fez uma operação, dá-me ideia que sim, preste lá atenção no Telejornal, tem as orelhas no sítio. Mas por acaso não chamo “orelhas”. Não me é hostil. Irrita-me o piscar de olho, pronto.

 

Convenhamos, “orelhas” é muito soft.

Bem, em casa não sou um estivador! [riso] Sendo o humor a minha profissão, não quer dizer que em casa esteja sempre a praticá-lo.

 

O Dinis Machado tem no livro Reduto Quase Final uma crónica com um título que se transformou numa divisa perante a vida: “Qual é o lado mais cómico disto?”. Subscreve-la?, está sempre à procura do lado mais cómico de uma situação?

Sim. O humorista deve ter a capacidade de ver tudo através de (acho que era o Raul Solnado que dizia isto) uma lupa que torne as coisas normais em coisas risíveis. Uma pessoa que olhe para uma cadeira e um extintor não percebe que haverá um potencial cómico nelas.

 

Numa cadeira?

Pode haver. Se se dedicar a isso, acredite que pode fazer um texto de humor sobre uma cadeira.

 

Nessa crónica, Dinis falava de coisas como tropeçar e partir o dente da frente, de ficar nessa linda figura.

O grande triunfo do Obama, não em termos políticos mas em termos carismáticos, é ser uma pessoa descontraída. Passa a imagem de quem não tem um lado cinzento, quadrado. O que torna risíveis muitos políticos é o facto de se levarem tão a sério, não saberem sair de certas perguntas e situações com que são confrontados. As pessoas já não têm paciência para este tipo de políticos.

 

Acha Passos Coelho um pitéu em termos humorísticos?

Um pitéu?, agora fiquei assustado…

 

Por ser composto, engomado.

Menos composto e menos engomado do que José Sócrates. Sócrates é um personagem muito fácil de caricaturar. Pela intransigência, pela falta de jogo de cintura. Passos: ainda é muito cedo. A classe política está sempre exposta a levar tareia.

 

Está a ser muito politicamente correcto. Não se acredita que olhando para os novos ministros não tenha esfregado as mãos de contente com um ou outro.

Não tenho necessidade nenhuma de ser politicamente correcto. Ainda não me inteirei da pasta [risos]. O caso Fernando Nobre é um caso risível.

 

Na tarde em que falamos, segunda-feira, renunciou ao seu cargo de deputado.

Foi? Devia ter sido há mais tempo. Tinha uma grande estima por ele. Quando passou a ser político, houve qualquer coisa que se desmanchou.

 

É verdade que os políticos não são um alvo constante.

Nem política, nem futebol, nem sexo.

 

Porque não? São temas inesgotáveis.

Política é um tema chato. Sexo é um tema fácil demais. Já sei que se for para uma sala no norte e fizer um texto em que digo mal do Benfica, está ganho. Mas não me interessa.

 

O verdadeiro artista é o que é exigente consigo?

Não estou a dizer que escolho temas melhores. Interessam-me outros. 

 

O verdadeiro artista é o que escolhe temas desafiantes, campos adversários?

Não pego nesses temas porque, enquanto espectador, não os acho risíveis.

 

Segundo a wikipedia, mede 1.94.

Cuidado com a wikipedia. Há uns tempos dizia que eu vivia com dois gatos. Não suporto gatos! Mas um metro e 94, está certo.

 

A tradição dos humoristas em Portugal era baixinhos e gordinhos. Solnado, Nicolau Breyner, Herman.

Fernando Mendes.

 

Os dois humoristas mais notados da sua geração são altos e magros. Onde quero chegar é à utilização do seu corpo como matéria para o humor. Não é exactamente o seu tipo de humor. Buster Keaton fazia-o mais. Mas conta sempre com o impacto físico que causa.

Não só isso, como uma série de situações em que me vejo envolvido e onde a minha altura constitui um problema. Desde andar de avião a estar numa cozinha de uma maneira normal. Mostrar o ridículo do tamanho destas pernas é um tema que domino. Também a magreza. Bato-me pelo tema: porque é que não se pode chamar gordo a um gordo?

 

No programa chamavam gorda a uma gorda.

Porque é que é de mau tom chamar a uma pessoa gorda?

Ser gordo não era sinal de formosura?

 

Mas agora que dizer que se pode ter ataques do coração.

E eu posso morrer de fraqueza! [riso]

 

Um dos gangsters d’Os Sopranos tinha uma mulher muito gorda, mas muito gorda. Estavam a jogar cartas e ficou danado porque fizeram troça do tamanho da mulher. Ficou ainda mais danado quando chegou a casa e viu que andava a matar homens, ou em vias disso, e que ela furava a dieta!

E comia! A desculpa tem sempre a ver com o metabolismo, com qualquer coisa assim. O mundo é feito para as pessoas emagrecerem. A seiva, os comprimidos…

 

Mas como é que sabe da seiva?

Porque sei! Porque é um assunto que me incomoda. Quem é gordo tem mais opções para resolver a sua gordura do que quem é magro. Todas as pessoas que se queixam do peso comem que nem uns animais. Também me vai perguntar se como mal? Não, como que nem um animal. O meu metabolismo é assim.

 

Quando era criança, como é que seduzia as pessoas à volta?, pela graça?

Sim. Era muito tímido. Seis, sete, oito, nove anos, era gordinho, tipo bolinha.

 

Era “o badocha” apontado pelos colegas da escola?

Era bochechinhas, mas não fazia pregas nos braços. De repente, aos 16, houve uma coisa estranha no meu corpo e cresci. Parei no um metro e 94. Mas sim, era com o humor [que seduzia as pessoas à volta]. É um cliché, todos os humoristas dizem isto. Era um cartão de visitas para angariar mais amigos, para me safar de situações. Eu era aquele que provocava um amigo, que fizesse coisas parvas, que o punham de castigo. Do tipo: ver quem é que consegui dar com mais força um pontapé numa mesa onde estava um aquário. Ficaram cerca de 40 peixes espalhados pela sala, a morrer. [tosse seca] Era a minha forma de interagir. Não sabia fazer de outra maneira. Tenho dificuldade em ter uma conversa sem recorrer ao humor. Escudo-me. Dá-me a impressão de tornar a conversa mais interessante.

 

Conversa interessante?

Como dizer? Era como se eu fosse mulher e me viessem falar de roupa ou sapatos. Teria de recorrer a outra coisa para não ensandecer. São temas que não me interessam. Mas não é de bom tom terminar a conversa e dizer: “Essa conversa não interessa naaaada. Mas a ninguém, no mundo. Muito menos a mim. Portanto vou-me embora. Quando houver um tema interessante voltamos a falar.”

 

Só seria anti-social fazer isso. Mas não insano.

Tenho um bocado disto. Toda a vida vivi e trabalhei com pessoas mais velhas. Para os temas de que falavam as pessoas da minha idade, não tinha paciência.

 

Se as pessoas estão à espera do Bruno Nogueira, dá-lhes o Bruno Nogueira? Confesso que estava à espera que fosse mais o personagem, que tem muita graça e mete a punch line nos momentos certos.

Tem duas pessoas que pode entrevistar: pode entrevistar-me a mim ou a ideia que têm de mim. A ideia que têm de mim corresponde a isso. Isto sou eu sem pensar na ideia que têm de mim. Se me entrevistasse durante as gravações d’O Último a Sair, em que estava a fazer de mim, provavelmente seria outro tipo de discurso. Seria mais interessante? Se calhar. Mas não seria uma entrevista a mim.

 

Aquele que é, tanto quanto se vê, não quer ser apenas o humorista…

A atirar ao intelectual. [riso]   

 

Não por acaso, quando faz uma peça com a Cornucópia interpreta textos de Aristófanes. Com muito palavrão e tal. Mas Aristófanes. E sob a direcção de Luís Miguel Cintra.

Disse “intelectual” a brincar. Gosto como espectador, mas não era uma coisa que andasse desalmado para fazer.

 

Não precisa da caução dos intelectuais, da Cornucópia?

Não. Fico muito contente se vier, mas não me move. Assim como eles não precisam da caução da comédia para nada.

 

Em todo o caso, raras vezes um público tão jovem lotou o S. Luiz para ver Aristófanes. Evidentemente, era também um público que ia ver o Bruno Nogueira. 

Muitas pessoas iam para ver uma coisa e acabaram a ver outra. Não era uma coisa que ambicionasse. Claro que ter o Luís Miguel Cintra a encenar é um grande privilégio, aprende-se imenso, acrescentou-me muito enquanto actor. Mas foi pela experiência que fiz. Se o convite não tivesse nenhum, não faria.

 

Foi um actor dramático, e aplaudido, numa peça encenada por Beatriz Batarda, Azul Longe nas Colinas. Interessa-lhe não ser apenas o humorista?, quer ser o actor completo?

Interessava-me experimentar. Foi um convite. Jamais teria a iniciativa de fazer uma coisa dramática. À partida, não é por fazer uma peça dramática que se prova alguma coisa a alguém. Prova-se que se consegue fazer aquilo, mais nada. O risco é em grande parte da Beatriz. O papel mais sensível da peça é feito por uma pessoa que tem o carimbo da comédia. Ser no Nacional [Dona Maria] ganha outro peso. Mas ter conseguido extrair de mim aquilo é mérito dela. Fico orgulhoso de o ter feito.

 

Tem uma mãe como a do Herman que assiste na primeira fila e diz: “És um bom artista, não tinhas necessidade”? A sua mãe pergunta-lhe porque é tão violento?

A minha mãe e as vizinhas gostam muito d’O Último a Sair. É um barómetro para perceber coisas. Às vezes tem medo que me aconteça alguma coisa. Que alguém se passe e me dê com um barrote na cabeça. Tudo pode acontecer. Sei lá. Na gala da TV 7Dias, como estava um ambiente estranho, agradeci o prémio a uma pessoa que já tinha falecido, mas que ia ficar muito feliz por eu estar ali, que era a minha mãe. Fiz aquilo só pelo gozo de perceber a reacção das pessoas. [riso] Ficou um gelo na sala. Um silêncio de cinco segundos. Depois disse: “Estava a brincar, era só para aliviar o ambiente”.

 

Terão pensado: nem a mãezinha poupa.

Sim, sim. A minha mãe adorou!, fartou-se de rir. Contei-lhe, podiam ligar-lhe. Tenho muita sorte, não me lembro de uma única vez me terem censurado. O núcleo duro sou eu, o meu pai, a minha mãe e a minha irmã. Entre nós não há qualquer espécie de pudor.

O meu pai tem 69 anos. Plantou recentemente um jacarandá. Que demora uns certos anos a dar flor… Disse-lhe que era arriscado plantar um jacarandá aos 69 anos à espera de ver as flores… Seria o mesmo que o Manoel de Oliveira pôr um aparelho nos dentes. Já não faz sentido. Tudo bem, mas que faça primeiro o testamento. Digo isto obviamente a brincar.

 

O testamento? Deve ter mais dinheiro do que o seu pai. Ganhou montes de massa. Está rico?

Estou bem. Não estou rico. Ser rico é outra coisa. Ser rico é olhar para uma casa e comprá-la. Ser rico é o Ronaldo. Apetece-lhe uma casa para os seus pais, e nem olha [para o preço]. A extravagância que fazemos – ir a um supermercado, comprar uns iogurtes e não olhar para o preço – é o que ele faz com carros.   

 

O seu pai tem também dinheiro? Situe socialmente a sua família.

Uma família de classe média. O meu pai trabalhou durante muito tempo numa empresa que representava a Philips em Portugal, a minha mãe trabalhava na Gás Portugal. A minha irmã ficou a trabalhar onde o meu pai trabalhava e foi modelo durante muito tempo. Não tem 1.94. São os três muito, muito bonitos. Fui o único a degenerar na família.

 

Diz isso a sério?, sentiu-se o patinho feio?

Não, estava só a fazer género. Mas houve uma fase complicada em que o meu pai me levava a um barbeiro que me cortava o cabelo à Beatriz Costa. Era uma taça na cabeça e era gordinho e não escolhia as minhas roupas. [diz num tom gozão] Vejo fotografias e percebo alguma coisa da minha exclusão pelo ar que tinha. Um ar de demente, de pató, um nerd. Depois passei por uma fase bimba em que usei champô de camomila porque queria ficar louro. Devo ter usado demais e fiquei com o cabelo cor de laranja.

 

Já estamos na personagem Bruno Nogueira.

Não, não, é verdade. Foi uma fase muito estúpida em que pensei que o estilo estava ligado à cor de cabelo. Depois passei pela fase das marcas, porque fui para a escola secundária do Restelo. Quem não tinha um cavalo, um crocodilo no peito... A minha mãe ainda me comprou duas ou três coisas. Depois mandou-me ir trabalhar. Quando comecei a fazer teatro (é uma coisa que me faz comichão nos dentes no meio do teatro…, só andarem com cores escuras), só vestia preto e calças de bombazina castanhas. Parte de ser artista era aquilo que se vestia.

 

Quem é que foram sendo os seus modelos?  

O Herman. Esteve 30 anos a fazer do bom e do melhor. Ao fim de 30 anos é normal entrar em velocidade cruzeiro, com picos de genialidade, como sempre terá. Os Monty Python; vi uma reposição, era tão estranho que adorei. O Seinfeld, o Ricky Gervais, uma série de stand up comedistas. Tinha fetiche por alguns actores. Fui ver o Miguel Borges numa peça dos Artistas Unidos, Primeiro Amor, seis vezes.

 

Texto de Beckett. A peça era sublime. É compreensível que tenha ido seis vezes.

Seis vezes. Tive a sorte de, desde muito cedo, estar perto de pessoas que admirava muito. O António Feio, o Miguel Guillerme, o Herman, a Maria [Rueff], o Nuno Lopes, o Ricardo [Araújo Pereira], o Zé Diogo Quintela.

 

As pessoas acham que são dois galos para o mesmo poleiro. Dá-se realmente bem com o RAP?

Sim. Falamos sempre quando se escreve qualquer coisa sobre isso. A última era muito boa: eu vestido de Pepsi e ele de Coca-Cola. As pessoas precisam de criar rivalidade. A paz nunca vendeu.

 

O que é que o faz perder a cabeça? O que é que o faz ter vontade de pegar no bastão? Parece, estranhamente, muito racional.  

Está muito surpreendida comigo enquanto pessoa, não está? Ficou desapontada? Há pessoas que me abordam na rua com a falsa intimidade que a televisão provoca. As pessoas acham que no dia a dia estou em personagem! O que eu faço em palco, especialmente em espectáculos ao vivo, é o que eu gostaria de ser. Tanto no à vontade como na rapidez. Não sou aquilo na vida. Mas gostava. Também gostava de ser aquilo. No último espectáculo, no S. Jorge, estava em cima do palco a pensar como gostaria de ser aquela pessoa. Na vida não temos 800 pessoas a olhar para nós, acomodamo-nos mais.

O que é que me irrita? A falta de educação. Sem ser essas coisas? Mas isso tira-me do sério. Se tocassem na minha família, [perdia a cabeça].

 

Não acredito que não tenha ouvido sobre a sua irmã “a gaja é boa”.

Ah, mas sobre isso já me ri. Até ouvi pior. Depende da forma como é dito. Se é dito para ofender, à pedreiro, é uma coisa. Se é dito de igual para igual, no meu tipo de humor, é outra.

 

 

Publicada originalmente na Revista Pública, em Julho de 2011

 

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