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Anabela Mota Ribeiro

Júlio Pomar

22.05.18

Desgrenhado, silencioso, mordaz, desconcertante. Fala do barulho dos eléctricos da sua infância. Da impossibilidade de se ter cruzado com Pessoa numa rua da Baixa, ainda que se movimentassem no mesmo perímetro; porque figuras como a de Pessoa eram figuras de outro Planeta. Como Picasso, que não conheceu, em Paris. À sua volta, no atelier, há a comicidade de Charlie Chaplin, a carne esventrada de Francis Bacon, as «Vivien Girls» de Paula Rego – bonecada, portanto.

Ele fazia bonecos, e soube sempre que a sua forma mais instintiva e pulsional se harmonizava com o exterior sob a forma do desenho. O tio Bernardino alimentou o ímpeto. Fez-se pintor. Almada, o mítico, comprou-lhe o primeiro quadro. Foi companheiro de cela de Mário Soares e aí prognosticaram o futuro: um seria pintor e outro presidente da república – uma história muito estafada... Fez o retrato do General Norton de Matos porque não podia não o fazer – uma contingência, como o Tejo ser o rio que corre em Lisboa.

Vive desde há anos entre Paris e Lisboa. Júlio Pomar, o pintor que toma o gozo por propósito, inaugura daqui a uma semana «A Comédia Humana» no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. Esta entrevista, que recupera algumas cenas do seu teatro privado, ocorreu em dois momentos, na sala lá de casa, debaixo de um desenho com tartarugas algo tontas... Ele ria-se.

 

Podemos começar por falar da escolha? 

Quando desenho, trabalho por aproximações. A ideia inicial é nebulosa, vaga, e vai-se definindo através de escolhas sucessivas. Esse trabalho de procura e selecção, de escolha, é muito visível nos desenhos do Giacometti. Quando ele desenha, vai seguindo o caminho de uma ideia, do traço muito geral à particularização, à descoberta. É todo um percurso em que as coisas se vão fazendo quase naturalmente e em que nada é posto de parte. Estão lá, são visíveis, o primeiro traço, o «a ver como é»...

 

O processo de escolha segue que linha? É suscitado por quê?

Não é uma linha. Uma linha dá a ideia de um percurso único. Neste caso, o que se passa é uma simultaneidade de opções, tentativas, das quais se vai apurar qual é que passa ao estádio seguinte. Como as ovelhinhas na entrada do cercado: vão encostar-se, esperar a sua vez, tentar passar uma à frente da outra. Entre a minha maneira de trabalhar e a do Giacometti a diferença não é muita (refiro-me sobretudo aos desenhos), embora com ele fique tudo à vista. Eu tenho tendência a dar a ver o que pode ser identificado com uma sigla do que quero mostrar.

 

Os seus quadros são cada vez mais nebulosos. Nas suas obras de há 40, 50 anos havia um rigor no traço e uma definição do que dava a ver. E agora, ao contrário...

Parece que a forma estoirou.

 

É como se a forma estivesse estilhaçada e houvesse vestígios disso pelo quadro inteiro.

Há uma palpitação vinda de dentro da forma que torna indefinido o seu contorno. Nas minhas primeiras coisas o contorno era definido, e nos anos 50 e 60 o contorno era quase cortado à tesoura – influências dos recortes do Matisse. Contudo, nos grandes recortes do Matisse, o tratamento do perfil nunca é rigoroso, no sentido de geometria elementar, como no Ingres. Podemos seguir com o nosso dedo o contorno das personagens do Ingres, e esse contorno tende sempre a uma geometria clara; a forma é de grande significação, não há hesitação, nem trepidação nessa aparência exterior. No Matisse, pelo contrário, há uma irregularidade. É como se houvesse um fôlego interior que fizesse dilatar a forma e essa vibração vai desfazer o rigor geométrico do contorno. Já estamos aqui perante duas escolhas, a escolha do rigor geométrico... Estamos a tocar num problema essencial na nossa civilização, que é a oportunidade dada à escolha e o próprio conceito de escolha. Um quadro é o resultado de imensas operações de síntese, de uma preponderância afectiva que nos leva a, quando nos interessamos por um objecto, esquecer o que está à volta. Quando estou a olhar para aquele cinzeiro, aquele cilindro metálico, a minha atenção apaga, não considera a mesa ou a parede que estão à volta.

 

Não teve de escolher o que ia fazer à vida.

Quando comecei a querer fazer destas coisas, fazer destas coisas não era tido como profissão da qual se pudesse viver. Na minha geração, o Vespeira, o Fernando de Azevedo, rapidamente entraram num mundo onde nunca consegui entrar, porque não era dotado.

 

Era o mundo da publicidade, não era?

Fiz várias experiências, várias tentativas; diziam-me: «Tenho muita pena, mas você não é suficientemente despachado». Na altura estes resultados eram-me desagradáveis, mas a la longue foram óptimos. As coisas vão-se fazendo, para o bem e para o mal. Se eu tiver uma pedra no sapato, entre o sapato e o pé, primeiro o meu pé fica desagradado, depois vai-se desagradando cada vez menos, e acaba por ser um hábito, ter a pedra. As pessoas vão-se moldando às coisas. Se não tenho tido uma sorte negativa do ponto de vista prático talvez fosse um modesto funcionário, em qualquer repartição pública, talvez continuasse a divertir-me a fazer bonecos aos domingos.

 

Penso nisso? No poder ter tido uma vida completamente diferente.

Um dos homens mais interessantes do modernismo português era um homem que dizia pouquíssimas coisas, e a certa altura deixou pura e simplesmente de trabalhar. Não me lembro do nome dele. Viva como o Almada, como o Botelho, e, como toda essa gente, vivia dos jornais e do dia-a-dia.

 

É possível, perante a adversidade, assumir uma atitude de resignação e derrota. E é possível capitalizar a dificuldade e convertê-la em vantagem, investindo nela. A sua má sorte produziu bons resultados.

Acho que sim. As mães diziam: ai, ele não se entretém com nada. As coisas que me entretinham eram muito poucas.

 

Eram o quê?

Desenhar, fundamentalmente.

 

Conta-se que quando se mudou com a sua mãe e as suas irmãs para casa dos seus tios, levou consigo uma caixa de aguarelas roxa. É uma imagem muito bela: um menino com o seu estojo debaixo do braço, como quem leva um tesouro. É claro que também é uma imagem muito romanceada...

É, porque essa caixa me foi dada depois. As coisas correm de boca em boca sem que a intenção seja má, e o pequeno detalhe é deslocado. Tenho pena que não tenha acontecido. Essa caixa de aguarelas foi um acontecimento grande na minha vida.

 

Porquê?

Foi um tio meu, (que é um personagem fundamental, foi para casa dele que fui viver com a minha mãe e as minhas irmãs), que me disse: «Vai à loja e compra uma caixa de aguarelas». Uma grande caixa.

 

Foi lá escolher? Foi sozinho ou acompanhado?

Fui sozinho.

 

Porque é que ele lhe deu a caixa de aguarela?

Foi um estímulo. Ele não tinha filhos e vivia muito daquilo que as crianças que viviam com ele manifestavam. A minha particularidade era desenhar, fazer bonecos. Há um episódio capital: ele dava-se muito com republicanos antigos e num dos movimentos republicanos, um dos elementos, depois de o movimento ter abortado, refugiou-se em casa do meu tio; a polícia vai lá a casa e embarca o tal senhor, o meu tio e o porteiro que abriu a porta! Foi tudo, como se dizia na altura, deportado para Timor. Entre os deportados estava o escultor Costa Mota, com o qual ele se ligou de amizade; nas tertúlias e cafés que frequentavam, o meu tio dizia «o rapaz está sempre a desenhar, a fazer bonecos», e o Costa Mota terá dito: «manda lá o rapaz para a António Arroio». E com oito anos, antes mesmo de ter terminado a instrução primária, fui para lá, só para a aula desse senhor, e fiz muito gesso.

 

Como foi feita a sua instrução primária?

Fiz a primária em casa, foi a minha mãe e as minhas irmãs que me ensinaram. Era o mais novo e só fui fazer o que se chamava o Exame da Quarta Classe. Vou para a Escola de S. Sebastião da Pedreira, sentadinho num banco, com um carvão e um papel nas mãos a desenhar. Era uma escola pública e eu era o único menino que tinha sapatos, alpergatas, os outros meninos iam descalços.

 

Não era muito comum, à época, a mãe ter estudos.

A minha mãe pertencia a uma pequena burguesia. Menina e moça, tinha aprendido francês e piano. Casa, tem filhos e depois, coisa muito corrente, o marido fica tuberculoso e morre. O meu pai era engenheiro, foi um dos homens que instalou o telégrafo em Portugal, andou a percorrer o país. Lembro-me de a minha mãe ter muitas recordações dos diferentes sítios, uma colecção de postais que ele mandava.

 

Tem ainda esses postais?

Não, estão na cabeça. Eram uma espécie de tesouro que guardava religiosamente. Eu estava muitas vezes doente, na cama, e uma das coisas que me eram dadas como consolo era o folhear esses postais. Quando, há uns 10 anos atrás, ou 15, entro em Ouro Preto, vejo ao vivo as fotografias de Ouro Preto do Portugal dessa altura, das cidades da província, foi uma impressão muito forte. O piano, à minha, mãe não lhe deu jeito nenhum, mas o francês deu-lhe para entrar para secretária de um senhor judeu, polaco, com escritório na Rua de São Nicolau. Às vezes ia com a minha mãe para o escritório. Da Rua de S. Nicolau ao Bernardo Soares é um passo, é a Lisboa desse tempo. Quando mais tarde, já crescidote, vim a descobrir as coisas do Fernando Pessoa, na biblioteca nacional...

 

Como é que lá foi dar?

Eram coisas que corriam.

 

O baú já corria?

Não se falava no baú. O que se falava era nas publicações. A Orpheu, a Atena (por acaso a Atena li na biblioteca do meu tio, em casa). Do Bernardo Soares foram publicados excertos na Presença. Como o dito Fernando Pessoa tinha uma visão lúcida sobre a sua obra, publicou o essencial dela.

 

Quando leu Pessoa, anos mais tarde, perguntou-se se alguma vez se terá cruzado com ele na Baixa, se terão feito percursos coincidentes?

Durante muito tempo as grandes figuras, de um Picasso a um Fernando Pessoa, não eram seres que andassem aqui. Quando eu sabia de personagens que tinham outra dimensão, era como se eles pertencessem a outro planeta, a outro país. Havia com certeza um sentimento de exclusão que eu tinha. Naquele tempo em que eu vivia, coitadinho de mim, era um outro.

 

Acha que eles não se preocupavam, que não tinham vidinha?

Não, não eram desumanizados. Era como se vivessem todos num país a que a gente não tinha acesso. Lembre-se que era a altura da guerra, a comunicação não era o que é hoje. O primeiro amigo meu que depois da guerra foi a Paris, os amigos foram todos esperá-lo à volta do comboio. Esse parcelamento é muito difícil de entender hoje. A própria situação portuguesa levava a considerarmo-nos fora do mundo. Esta grande gente eram os outros que não andavam neste planeta. Na melhor das hipóteses vinha-se depois a descobrir que uns senhores que subiam e desciam o Chiado tinham conhecido esses semi-deuses. Mas mesmo assim, eram elementos intermediários. 

 

Recuemos no tempo. Gostava de imaginá-lo a desenhar e a descobrir nisso a vocação, o caminho. 

Era o que me sentia bem a fazer.

 

Era um menino solitário que desenhava? Estava sozinho entre a mãe a as irmãs?, o interlocutor masculino era o tio Bernardino?

O tio Bernardino era o personagem masculino deste agregado. Mas era exterior, não estava em casa nunca, vinha à noite, à hora do jantar, depois saía para ir ter com os seus amigos ao Nicola e ao Chave D’Ouro. Gostava de me levar e eu tinha um sono tremendo. Não era todos os dias, uma vez por outra...

 

Ficava a assistir às conversas dos adultos?

Eu olhava, via as pessoas.

 

O que é que retém daí? O barulho, o fumo, a movimentação própria de um café.

Se fala em barulho, havia um ruído muito característico da Lisboa que conheci, que era o ruído dos eléctricos. Havia poucos carros, o tlim, tlim dos eléctricos era uma coisa constante. À noite, sentir os eléctricos que passavam era um acontecimento para quem não vivesse numa rua onde passassem os eléctricos. Era um país diferente. Quando se vai a pé, pode olhar-se para as paredes devagarinho. Dentro do eléctrico, que tinha uma velocidade inimaginável na altura, as paredes fugiam, quando se queria atentar em qualquer coisa, ela desaparecia rapidamente.

 

É uma descrição da infância: queremos agarrar uma coisa e ela passa a correr.

No fundo, é o que faço todos os dias, embora a coisa que passa a correr, como eu não trabalho com modelo, normalmente, esteja já interiorizada. Mas mesmo interiorizada, quando a gente tenta agarrá-la ou defini-la, se ela está viva passa a correr.

 

Se está viva passa a correr?

Se está viva passa a correr, então é preciso voltar.

 

Para a agarrar.

Sim, para estar com ela.

 

Tudo isto decorre das idas ao café com o tio Bernardino. Mas até onde interveio isto na sua construção? Voltemos à escolha: o que é que faz que uma pessoa seja uma coisa? Se seguirmos a sua pulsão interior, percebemos onde é que ela radica, o que é que define a escolha?

Estaria tentado a dizer que não se escolhe. Isto é tão verdadeiro ou tão errado quanto a escolha ser cem por cento voluntária, que não é. Trata-se de um acordo, que ou existe ou não existe, que pode ser procurado com acerto ou sem acerto. Posso exercer num bom sentido, posso exercer num mau sentido. Se teimar em correr agora os cem metros, posso determinar-me a isso, mas estou a fazer um grande disparate, a desbaratar o pouco tempo que me resta para viver. A realidade das pessoas é muitas vezes isso mesmo: determinarem-se a coisas para as quais não estão vocacionadas e que lhes liquida o gosto que podem ter em viver.

 

Já falou várias vezes em gosto, entreter-se, prazer. Parece que isto é uma dimensão essencial em si: que a forma seja consentânea com a sua natureza, que não o violente e que descubra aí prazer.

Acho que sim. Evidentemente que o esforço pode representar um prazer. A relação do dentro com o fora, o estar bem, o tirar prazer de, não é uma coisa que aconteça sozinha. É uma coisa que se procura e encontra, ou não. Esta incomodidade é uma incomodidade de todos os dias, uma batalha.

 

Fiquei muito impressionada quando li numa entrevista antiga que gosta de ver num quadro as marcas do esforço. Isso são os nervos?

Exactamente. Os nervos, a pele. É muito mais bonita uma pele do que a pintura de um manequim. A quantidade de caminhos, de memórias, de sensações que passam numa pele são completamente diferentes desta matéria. Tem os seus encantos, mas é completamente distinta daquilo que a nossa carne acumula.

 

Ainda se sente dominado, enfeitiçado pela cara do humano, esse é ainda o foco?

O rosto é uma síntese, mas não é tudo. Imaginemos que a totalidade do ser humano é um governo e que o rosto é o primeiro-ministro ou o presidente da república... A imagem não é muito feliz, é aproximativa... Não há coisa mais perturbante que um bilhete de identidade, ou um passaporte.

 

Porque se fica enfiado nessa identidade? Não gosta nada de rótulos, pois não?

Tenho horror. A cara não é parecida, é um assassinato.

 

Também se incomoda com todos os rótulos que, enquanto pintor, lhe foram pondo...

Ai, isso não gosto nada.

 

O seu universo pictórico tem três grandes momentos. O primeiro político e exterior. O segundo erótico e íntimo. O terceiro aberto a uma dimensão cultural e ao signo. Ainda que esta delimitação faça sentido, percebo que se incomode com a compartimentação.

É uma espécie de mel, mosquito chato. Infelizmente, está muito espalhado. Uma publicação pretende fazer uma colecção representativa do que de arte se fez em Portugal, e lá está o «neo-realista Júlio Pomar», que teve a pouca sorte de não ter morrido na altura. Isto quer dizer uma grande falta de consideração, já não digo pelo autor do crime, o artista, mas pelo próprio público a quem o livro se destina. Em vez de ser uma aproximação, de dar a entender, e consequentemente tirar algum gozo disso, metem-se noções pré-fabricadas, que não têm nenhuma relação nem com a coisa em si, nem com o prazer que se pode retirar. Essas colecções são qualquer coisa de filatelista ou de funcionário público, qualquer coisa do mais burocrático possível.

 

Essa fruição, o mais desrotulada, o mais despreconceituosa, é aquilo que mais deseja? O seu desejo é remontar a um tempo em que os códigos estão ainda por decifrar?

Ver o que lá está. Se é que isto tem algum sentido. Estou neste momento a dar forma final a um livro que recolhe escritos deste último ano. É uma recolha de anotações ocasionais, mas, na verdade, é um todo e articula-se como tal. Chama-se «Mas não mudaste».

 

Porque é que não foi romancista?

Não se pode ser tudo. É outra maneira.

 

No início do caminho, as duas coisas, ser pintor e ser escritor, eram possíveis e até muito plausíveis.

Pois. Mas vamos lá ver, o romance é uma construção que tem que ser entendida como um mosaico, feito com pedrinhas. O romance passa pela palavra, que é a pedrinha. A pedrinha também funciona na poesia, mas no romance vive das suas relações estruturais. O que caracteriza o romance é o que não está imediatamente à vista, são as tensões que os personagens enfrentam. Neste sentido ele é como o teatro, sendo o teatro muito mais visual e sintético. Nunca me passou pela cabeça escrever um romance, seria incapaz.

 

Tem de si uma memória mais antiga a ler ou a pintar?

Por exemplo, lembro-me perfeitamente dos primeiros Eças, dos primeiros Camilos, dos primeiros Balzacs, mas não me lembro do que estava a fazer na altura.

 

O que estava a pintar na altura, é isso que quer dizer?

Sim, sim.

 

Mas esses desenhos que pintava em menino tratavam do quê?

Sei lá, desde cópias de outros desenhos, fotografias de jornal, cenas que inventava. Fazia aquilo que fazem os miúdos, não era particularmente interessante. Eu, simplesmente, investia. Engraçado..., há o investir do touro e há o investir do Jardim Gonçalves. [Risos]

 

Se a sua vida fosse outra, completamente outra, e fosse um personagem do universo do Jardim Gonçalves ou o próprio Jardim Gonçalves...

Eu acho impossível. Mesmo que me tivessem preparado de pequenino para isso, acho que já tinha morrido há muito tempo.

 

Trata-se da natureza de uma pessoa?

A pessoa vai-se fazendo como se desfaz. Há um pintor mexicano que diz: «Um pintor faz-se ou desfaz-se». É daquelas coisas que me lembro de ter lido algures, e uma outra, que é uma frase do Roger Vaillant, muito lido em Portugal nos anos não sei quantos: «Se se corre sozinho não se ganha a volta à França».

 

Então descreva-me aquele quarto ou atelier na Rua das Flores onde estava com os outros que fizeram que ganhasse a volta à França. Como o Vespeira ou o Cesariny. Apareceu nessa primeira exposição o Almada, que lhe comprou um quadro. E o Mário Dionísio escreveu sobre ela e avançou tratar-se do «início de um grande pintor».

A casa era um segundo ou terceiro andar, não sei bem. Era uma sala mais pequena do que esta, alugada a quinze mil reis, a que chamávamos pomposamente atelier. Resolvemos forrar as paredes a papel de jornal. Como a memória inventa coisas, há uma versão do Vespeira em que ele diz que as paredes foram forradas com o Diário da Manhã. Mas os jornais na altura não eram tão grandes quanto hoje, e teríamos pouco para comprar o Diário da Manhã em quantidade suficiente para forrar as paredes... Foram na verdade jornais ad-hoc, sem escolha. O jornal era uma coisa com que nessa altura se limpava o rabo – era, por isso, um desafio.

 

A sério?

A sério. Daqui ao desprezo infinito que tínhamos pelos jornais, que culminaria no Diário da Manhã...

 

Era o desprezo pela notícia censurada que vinha escrita no jornal?

Pela própria imagem que o jornal dava do país. Mais ainda: não esquecer que andávamos todos a aprender e os bocados de jornal apareciam nos quadros cubistas, os papiers collés. Outra coisa muito importante (e isto não é desmerecer o mérito cá da rapaziada, atenção): em Lisboa, nessa altura, não se passava rigorosamente nada. As pessoas tinham tempo. As pessoas encontravam-se na Brasileira do Chiado, que era um centro intelectual: o Almada, o Botelho, o Macedo escultor. Gente que era olhada com respeito – não falo dos agentes da polícia política que frequentavam também o café. Havia três possibilidades de frequentar a Brasileira: antes do almoço, após o almoço e ao fim da tarde. Depois do jantar não era fácil encontrar pessoas interessantes, mas nestas três, sim, e algumas estavam nas três.

 

Só homens?

As mulheres eram raras. Uma das mulheres que frequentava a Brasileira era a Sarah Afonso, que vivia com o Almada, e uma outra, Manuela Porto, que tinha sido actriz, fazia recitais de poesia e era casada com um pintor. As pessoas iam para os cafés e algumas ficavam a porta, a olhar, à espera de qualquer coisa, de um D. Sebastião. Esta exposição era para a rapaziada, para os amigos, nunca pensámos convidar senhores crescidos. (Se eu usasse esta linguagem enfiavam-me com um banco na cabeça!, crescidos éramos nós.) O facto é que entre os visitantes apareceu o Almada, que vinha com António da Costa. O facto é que muitos senhores crescidos lá foram.

 

Mas estava nervoso, sabendo que estas estrelas, esta gente crescida ia lá?

Não, eu esses nervos nunca tive propriamente. Fiquei muito contente. Aquela angústia do actor na noite de estreia, que eu sei que existe, nunca a tive, não sei bem porquê, não encontro um conjunto de razões. Para mim, é mais angustioso o dia-a-dia do fazer do que o do mostrar.

 

Mas esse angustioso do dia-a-dia é de si para si.

De mim para mim. Enquanto o destino não está decidido, ali, nos quatro cantos no quatro... Quando se mostra, está acabado, não se pode fazer nada. A minha ideia é que o trabalho já vem antes e vai continuar depois desse acontecimento. E que se as coisas se passarem bem nesse acontecimento, ainda bem. Se passarem mal, paciência, também já passaram por cá muitas coisas más ou assim-assim. Isto não quer dizer que eu tenha uma sensação abastada sobre mim mesmo. Não, eu preciso muito dos outros.

 

Fala disso pela primeira vez. É misterioso para mim o peso dos afectos na sua vida. Não sei até onde o determinam. Quem são as pessoas da sua vida? Os filhos, os netos, a mãe, o tio, o pai ausente?

São várias, são sempre várias.

 

Parece sozinho, desde menino, entretido e auto-suficiente.

Raramente as pessoas não são escolhidas. Quero eu dizer: há uma necessidade de comunicação com o exterior que é comum a toda a gente. Exemplo: pode-se ir para o café (voltamos à Brasileira) sem a ideia precisa de estar com A, B, ou C, e essa indefinição já dá uma resposta, senão a cem por cento, a cinquenta por cento, à necessidade de relação com o exterior. Esta necessidade indiscriminada, se a senti, penso que já não a sinto. A minha necessidade de relação com o mundo, antropofágica, passa por pessoas escolhidas, que conheci, que conheço há muito, que conheço há pouco – não fecho a porta.

 

O que é que faz que as pessoas entrem ou permaneçam no seu círculo?

Porquê círculo? É uma possibilidade de entendimento mínima. Já não quero dizer máxima. É um bocado difícil de definir.

 

Por que é que são essas as pessoas escolhidas?

A escolha é uma coisa que se vai processando e sofrendo, no bom sentido da palavra.

 

Se vai almoçar com o António Lobo Antunes, falam de quê? De que é que falam as suas pessoas?

Gosto sobretudo de ouvir as pessoas falar. Eu já falei muito. Tem estado caladinha...

 

Sobre o que é que quer que eu fale?

Sei lá, sobre o que quiser.

 

Uma entrevista pressupõe que eu sacie a minha curiosidade e que reporte o resultado disso. Esta relação, instituída à partida, faz que eu esteja caladinha.

É a chamada relação profissional, não é?

 

É.

É uma regra do jogo, deste jogo.

 

Mas eu insisto em perguntar sobre as coisas de fala com o Mário Soares, com a sua mulher, com a sua neta, com a Paula Rêgo, com os seus amigos de outros tempos.

Normalmente não são coisas programadas, é aquele encontro gratuito. Tenho a dizer que me é muito mais grato, repousante, ser um escutador que um falador. Isto pode parecer estanho porque estava a falar de seguida, mas falo quando sou obrigado.

 

Quando está em frente a um quadro, a pintar...

Não falo.

 

Fala consigo.

Falo sem palavras. Falo antes da palavra. A palavra é já uma coisa última antes de chegar ao cá fora.

 

Mas pode fazer essa separação entre a palavra, a formalização, e isso que está sentido? Estava a pensar naquele verso do Pessoa que é tão central em si...

«Em mim sente o que está pensando».

 

... apontando para uma concomitância destes dois planos.

Eu julgo ou imagino que a separação entre o sentir e o pensar é preciosa. Antes de chegar à palavra, o pensamento começa a formular-se, a palavra é já quase uma excrescência.

 

É uma excrescência e ao mesmo tempo é um acto. Impõe uma formatação, uma decisão.

É a criança que vem cá para fora da barriga da mãe, vem crescer.

 

Aquilo que pinta não sai com uma forma total e definitiva; como as palavras, precisa de crescer. Imagino que esteja sempre a sós quando pinta...

Sim.

 

Mas deixou que alguém o visse a pintar? Sem que essa presença incomodasse.

Já tem acontecido. Em princípio não suporto, não gosto de ter audiência

 

É mais um escutador do que um falador. Que coisas gosta de ouvir, o que é que lhe interessa no ser humano?

Tudo. Não posso dizer que todos os seres humanos me interessam... Costumo dizer que não gosto nem de mulheres nem de pinturas.

 

As paixões da sua vida são essas...

A espécie, em si, diz-me pouco. Um museu é muitas vezes uma coisa pavorosa, chata, uma espécie de cemitério.

 

Ou seja, não é o género, são alguns espécimes.

Exactamente. Aí, permita-me a distinção.

 

E o lado cómico destas coisas, das pessoas, das mulheres, das pinturas? A comédia é o vector central da exposição que vai inaugurar no CCB, «A Comédia Humana».

O título é do curator. Toda a comédia humana, com a licença do senhor Balzac, é uma desenvoltura, mais do que uma finta, é um desplante. É preciso ver o que é que se entende por comédia, talvez o mais justo seja dizer o teatro. O teatro como...

 

Uma invenção do mundo?

Uma invenção, uma ponte, uma maneira de entendimento e de participação no mundo. Eu escrevi uma vez, e mantenho, que só o teatro é real.

 

Que é que isso quer dizer?

Que todo o fingimento do teatro é assunção da realidade. Não sei se estou a ser claro, tenho medo das definições assim pesadas.

 

Podemos destilá-las? Não ficam tão concentradas e ficam mais perceptíveis. Como os sumos!

[Risos] Penso que o teatro funciona como um paradigma da vida e vice-versa.

 

Trata-se sempre de uma representação, quer na vida quer no palco.

Representação participante. Quando tentamos exteriorizar a raiva que vai cá por dentro, há uma operação que tem que ver com um fingimento. A assunção do que entre nós se está passando e já um representar, um fingir, sem conotação pejorativa. Quando o Pessoa diz que o poeta é um fingidor, as pessoas não atentam no significado total destas palavras. O que era um fingidor no tempo do Pessoa?

 

O que era?

Nessa altura, e dentro da modéstia dos nossos meios, os mármores eram fingidos. Se tiver o cuidado de procurar na Biblioteca Nacional uma colecção chamada Biblioteca de Instrução Profissional, onde tem tudo, lá vai encontrar o manual do pintor e do pintor fingidor. O Fernando Pessoa, um dia, em casa de um senhor qualquer, viu esta coisa espantosa: uma porta de madeira a fingir madeira. Como o gesso das paredes fingia o mármore. Finge tão completamente, que chega a fingir que é madeira, a madeira que realmente sente. Não é invenção nenhuma, isto. Não é pasmoso? Acho que isto é muito importante para a compreensão das coisas, e não diminui nada o Pessoa, nem a criação poética, pelo contrário.

 

Significa ir ao encontro de uma certa literalidade para depois interpretar mais livremente?

A palavra é um mil folhas. Muitas vezes aquilo que no mundo parece ser uma qualidade da invenção poética, não é mais do que o destacar da espessura da palavra. É ir ao encontro do que a palavra contém, mas que por uma razão ou por outra não está implícito no discurso que se está a produzir. Fernando Pessoa quando fala do fingidor está a falar da alma, mas falando da alma as pessoas não pensam na realidade concreta, no exemplo da imagem que lhe serviu e que encontrou na rua.

 

Agora estava a pensar em si enquanto pintor-fingidor. O que é que está debaixo da madeira? Qual é a espessura da sua madeira?

Ando à procura dela. Vamos ver..., é um destapar. O que é que está lá por baixo? Muitas vezes estão várias coisas ao mesmo tempo. Como no quadro do fingidor estão várias coisas ao mesmo tempo. Este encontro do quadro da vida é extremamente apaixonante, o ovário da vida.

 

Ovário? As mulheres, estão sempre as mulheres?

Eu diria que é uma parte de um todo, absolutamente necessário. Necessário no sentido de força vital.

 

Quem é que foi a sua primeira paixão?

Está à espera que lhe diga que foi a Greta Garbo?

 

A Greta Garbo?!

Nunca tive assim paixões por imagens míticas ou personagens inacessíveis.

 

Gosta de pessoas de carne e osso?

Sim, sim.

 

A sua primeira paixão.

Não é fácil precisar. As imagens da adolescência são muito indecisas. Há uma participação da invenção, sem dúvida nenhuma. Um engagement.

 

Um comprometimento?

Não há compromisso sem paixão, ou não há paixão sem compromisso. Acho que é uma qualidade de visão, de sentimento, em que a paixão dá cor às coisas, às formas, ilumina. E tenho a impressão de que quando ela não existe a vida é muito chata.

 

Até onde é que se deixa tomar pelas paixões?

Quase chego à conclusão de que não sou um ser apaixonável, na medida em que nunca fiz uma alteração total da minha vida por fruto de uma paixão. Podia ter-me tornado corredor de automóveis ou artista de circo, nunca tal me passou pela cabeça! Nunca a paixão foi a um ponto de apagar a conversa comigo mesmo que é o pintar.

 

Há uma canção Sérgio Godinho que pergunta «Pode alguém ser quem não é?». A paixão nunca fez que deixasse de ser quem é. Isto é, a pintar. 

Isso seria como emudecer.

 

Não estou certa de ter ouvido emudecer ou enlouquecer. As duas seriam válidas.

Exactamente. O emudecer voluntário dá-nos a prova de uma loucura muito adiantada. Um voto de silêncio.

 

 

E o amor pelos filhos e pelos netos, que peso é que têm? 

Tenho que reconhecer que isso é uma pequena parte das minhas preocupações.... Como é que posso dizer? Não sou uma pessoa dedicada, não há um exclusivismo da minha parte. Eu diria que a família é uma paisagem da qual se faz parte.

 

E que nos molda e na qual participamos.

Com certeza. Da paisagem faz-se parte, quer se goste ou não, está-se lá. Pode haver um empenhamento maior ou menor mas, de qualquer modo, faz-se corpo com.

 

A sua família de origem, a sua mãe, as suas irmãs, a ausência seu pai, o seu tio, tiveram uma força muito mais fundadora?

Ai, com certeza. Foram as coordenadas.

 

Quando diz que a sua pintura não pode ser dissociada da sua vida, vamos ao encontro do seu percurso e perguntamos o que é que é determinante.

O que é que foi determinante.

 

Até que altura da sua vida pensou que podia fazer outras coisas, fazer-se noutras coisas?

Produzir artes não era uma actividade merecedora de proveitos... Podia ter sido professor, essas coisas mortais. Uma pequenina banana pode fazer espalhar as pessoas. Claro que eu estava fortemente vocacionado, mas. Parece que estou a desfazer, mas não. É uma tentativa de objectividade, de ter a consciência de que as coisas não são assim tão simples.

 

Recupero a seguinte cena: recebe uma bolsa para ir para Paris, depois dizem-lhe que, afinal, o montante já não é o inicialmente proposto, mas metade. A sua vida enfrentava contingências várias, tinha mulher e filhos, nunca tinha saído, e mesmo assim decidiu recusar, «Assim não vou». É verdade isto?

É a mais pura das verdades.

 

O que é que isto revela? Uma enorme obstinação, uma confiança séria no seu talento, uma coragem desmedida?

Nesse episódio da bolsa, eu já não estava dependente da bolsa. A minha bolsa é muito tardia, tive-a quando já ganhava a minha vida a fazer aquilo que queria. Saí numa altura completamente diferente da altura em que saiu a Lourdes Castro, o Costa Pinheiro, etc, que saíram jovenzinhos. A minha sorte já estava jogada.

 

A sorte estava jogada, ponto e vírgula. Em Paris joga numa outra dimensão. Tem contacto com tudo aquilo a que não podia aceder em Portugal, e isso dá um fôlego extraordinário à sua carreira.

Naturalmente. Isto é só para dizer que recusar a bolsa não foi determinante. Não era jogar tudo ou nada. Quando aos 18, 20 anos tentava furiosamente arranjar um ganha-pão, que era o que faziam os meus amigos e camaradas, e eu não conseguia, aí é que a coisa podia ser dramática e podia ter orientado a minha vida de outra maneira. «Orientar de outra maneira» é uma expressão horrorosa!

 

Parece uma expressão de funcionário público.

Exactamente.

 

Que idade tinha quando foi preso com o Mário Soares?

Oh, não tinha 20 anos.

 

Mesmo que aí o risco fosse maior, porque tinha de orientar a sua vida, ainda foi fazer o retrato do General Norton de matos. Foi corrido da escola, impedido de dar aulas e acabou preso.

Pois, mas eu achava isso natural. Nunca pensei que não iria fazer o retrato do General Norton de Matos porque corria o risco de ser mais um professor metido na linha!, não me passou pela cabeça.

 

Não mediu as consequências?

Não. Sabia perfeitamente que havia esse perigo.

 

O tio Bernardino tinha-lhe inculcado muito bem os valores republicanos, é isso?

Na determinação, sim.

 

Não podia ser de outro modo?

Não podia ser de outro modo. Era uma fatalidade, como Lisboa estar ao lado do Tejo. Está ao lado do Tejo, toca a andar, não está ao lado do Sena.

 

Tenho uma pergunta para lhe fazer que é um bocadinho delicada. Quando era muito jovem, que relação tinha com a sua imagem? Isto porque o Mário Soares dizia, num texto antigo, que era um rapaz muito feio.

E era.

 

E com bexigas na cara e os óculos que ainda hoje usa. Mas esta “fealdade” determinou a sua vida?

Era assim. Era assim, pronto. Claro que não posso dizer que não contasse em absoluto. Podia ser coxo, marreco, cego. Eu sabia que não tinha o perfil de um galão de cinema...

 

Disse um galão de cinema? Essa foi a sua maneira, o seu artifício, a ironia e a graça, para poder conquistá-las mesmo não sendo um galã de cinema?

É natural. Acho que não andei a fazer cocorocó, como fazem os galos. Essa parada nupcial nunca foi o meu forte. Pelo menos que eu tivesse dado por isso.

 

Não sei se é uma questão tão despicienda quando isso, se as mulheres são uma paixão e se o erotismo é uma pulsão tão forte da sua pintura.

[Silêncio] Viver em Lisboa quando eu era miúdo era perfeitamente infernal. Quando atravessava o rio para visitar uma tia com a minha mãe, o que era o desembarcar em Cacilhas? Há um poema do António Nobre sobre os pobrezinhos nas procissões e nas romarias, pedem tanto, coitadinhos...

 

Esta conversa está a assumir contornos excessivos... Eu só estava a indagar pela relação com a sua imagem. Espero que não seja susceptível... Onde eu queria chegar era ao retrato que fez do Mário Soares, onde ele aparece muito feio, também! Ocorreu-me se não seria uma vingança.

De maneira nenhuma. Vale a pensa dizer que ele também não era propriamente um bonito rapaz, não era propriamente um Adónis, está muito melhor hoje.

 

Tem a sensação de estar sempre a fazer a mesma coisa ainda que de formas distintas?

Não. De resto sou incapaz de fazer a mesma coisa duas vezes. Não tenho a intenção de me copiar, é uma coisa de que sou absolutamente incapaz. Podia fazê-lo, como qualquer pessoa, mas isso seria uma mortificação, uma ausência de gozo.

 

O gozo maior é a invenção?

É descobrir. A gente não inventa nada, vai descobrindo.

 

Invenção no sentido de descoberta.

É como levantar esta almofada e estar ali qualquer coisa, que a gente sabia bem que lá estava, mas não sabia exactamente como era; então, ao levantar, ela aparece. Isto é que faz a verdade das coisas e das pessoas. É um reencontro com um fundo de existência que pode tomar variadíssimas formas. É uma manifestação vital de um existir.

 

Que coisas estão nesse reencontro?

Eu ponho mesmo em questão a veracidade do «re». É um encontro de qualquer coisa cuja existência se suspeitava. Aquilo a que as pessoas chamam invenção, é essa tal plenitude de existência.

 

Tem medo de morrer.

Não gosto de sofrimentos, ai isso não gosto.

 

Não queria assistir-se diminuído. Por ser um amputação do todo.

Tenho horror.

 

É só horror ou é também vergonha de não aparecer inteiro, de aparecer castrado?

Sim, e de não gozar inteiro. Não é só para os outros.

 

Já sei: não é um fingidor, é um gozador! Parece-lhe bem?

Pintor-gozador de seu natural, sim, parece-me bem!

 

 

Publicado originalmente no Diário de Notícias em Setembro de 2004

Júlio Pomar (2013)

22.05.18

Imaginem um velho armazém de livros ocupado por gatos e pássaros. Homero e outros clássicos debicados e arranhados por um qualquer animal. Imaginem um homem que observa o espaço da sua janela, e o cobiça e inventa. Um atelier ao lado de casa. Um atelier que fosse uma extensão de casa. Um museu que guardasse, organizasse, mostrasse a produção que é feita no atelier de casa, que confinasse um mundo que permanentemente se expande, que cuidasse o espólio da sua fundação, entretanto criada. Este armazém fica no Bairro Alto, foi intervencionado por Siza Vieira e fica hoje aberto ao público. Esse homem é Júlio Pomar, um dos mais conceituados artistas portugueses.

É possível ver este espaço, denominado Atelier-Museu Júlio Pomar, como uma janela para o mundo do pintor. Uma janela agora continuamente aberta. Cerca de 50 anos de vida artística são mostrados na exposição de abertura, “Em torno do acervo”. Paralelamente, a galeria Ratton mostra a obra em azulejo e cerâmica que Pomar realizou nos últimos 25 anos na exposição “Que Procura VMÊ?”. (Vossa mercê é quem pergunta, quem participa, quem olha.) Tudo mostras de uma vitalidade que não cede ao passar dos anos.

Ele é o mesmo? “O sentir da carne, o pensar da cabeça continua a ter as mesmas possibilidades.” Só um senhor antigo fala assim. Só um artista condensa tanta poesia e tanta verdade numa frase.

 

 

Hesito. Começo pela fase neo-realista, que está exposta no museu, e que nos leva aos primórdios da sua pintura, ou começo pela sua participação na manifestação de 2 de Março? As duas coisas talvez sejam uma mesma coisa: uma forma de intervenção política.

Exactamente. Não há forçosamente uma diferença na intenção, na natureza do acto. Há um não estar bem que é assumido e do qual não se tem vergonha. (Somos o país da vergonha, atenção.) No caso do chamado período neo-realista, isso coincidia com uma extrema juventude.

 

O que é que muda por não estar agora na extrema-juventude? Não me refiro ao vigor físico, é claro. Mas ao olhar e à acutilância do olhar, à vontade de agir, intervir, participar.

O olhar sobre o mundo é diferente. É o olhar da mesma pessoa. Simplesmente é o de uma pessoa que viveu um certo tipo de experiências que conduzem a..., não posso dizer a uma mudança de posição, mas que conduzem a uma outra maneira de ver as coisas. Mais vasta, rica e contraditória.

 

Aprender a lidar com a contradição é um traço da maturidade?

[riso] É uma coisa que se devia ensinar nas aulas. Mas não estou a ver como é que um senhor ministro da Instrução (ou da Educação) ousaria programar tal.

 

Ou como é que isso se passaria num livro. Talvez isso só se passe na vida.

A passagem à prática é complicada. As pessoas não são outra coisa senão poços de contradição. As coisas não se passam entre “sim” e “não”. Tomam uma complexidade. Repare-se que a contradição é qualquer coisa de que a maior parte das pessoas foge. Tem medo. Esquece que a contradição é o motor da acção, das transformações.

 

Hegel dixit, falando de tese, antítese, síntese. Vamos aos quadros da fase neo-realista. Os retratados eram sobretudo trabalhadores agrícolas. Portanto pessoas diferentes daquelas que foram à manifestação de 2 de Março. Estas eram, grosso modo, classe média.

O Portugal deste ano não é o Portugal do período neo-realista [da minha pintura]. Recordo-me de sinais muito simples: quando fui para o Porto, vi na saída de uma fábrica, que utilizava mão de obra feminina, que a maior parte ou a totalidade [dessas mulheres] não sabia o que era calçado. O pé descalço era uma maneira natural de uma mulher trabalhadora se apresentar.

 

Estes que se manifestaram adquiriram um certo status, foram mudados, como outros, pelo acesso massificado à educação e ao consumo, pela globalização, pelo que veicula a televisão. São pessoas muito diferentes das que retratou e para quem olhou.

A urgência dos problemas que se punham às pessoas que retratei era diferente.

 

O que é que pintaria hoje se estivesse a fazer quadros políticos?

Não posso dar uma resposta concreta. Qualquer resposta que eu desse passaria ao lado do problema. Até porque, se há coisa que parece caracterizar cada vez mais o meu trabalho, é a transformação desse trabalho através da sua própria experiência, do seu próprio acontecer. O trabalho não pretende apresentar (vou dizer de modo caricatural) uma tese. O que se pensa transparece na figuração apresentada.

 

Há várias figuras recorrentes na sua pintura. Uma delas é D. Quixote. Na exposição de abertura, vão ser mostradas gravuras com o personagem de Cervantes, e sente-se o ímpeto dos cavalos, o movimento, a fúria.

O “D. Quixote” foi um livro que li muito cedo. Tive a sorte de ter sido levado a trabalhá-lo várias vezes. A primeira vez que fiz ilustrações para ele foi para a versão portuguesa [da obra] do Aquilino Ribeiro. Essas 20, 30 pequenas pinturas que ilustraram essa edição deram nascimento involuntário a pinturas de dimensões diferentes. A matéria era de tal maneira apaixonante que apetecia fazer mais coisas, não é? Independentemente da obrigação de fazer determinadas imagens. De Cervantes trabalharia também as “Novelas Exemplares”, anos mais tarde. É um autor de paixão. Como todos os grandes autores, não se esgota.

 

O que é que lhe fascina tanto na figura de Quixote? E Sancho Pança?

Fascinam-me os dois, na parelha. Na contradição. No jogo complementar dos dois personagens há um comentário ao próprio existir, às formas que as vidas das sociedades vão tomando. É um livro, sempre, de uma grande actualidade, inteligência e invenção.

 

Nós, portugueses, globalmente, somos um pouco Sancho Pança? E estou a pensar na concretude, no prendimento à terra, sem grandes fantasias, que nos caracteriza.

Sim, sim. E com uma melancolia muito particular, que existe também no Sancho Pança. Toda a nossa História tem essa nota quase de acerto com a tragédia, de aceitação do fado. [sorriso]

 

Tem escrito letras de fados... É contra o fado que se rebela Quixote. Procura, procura, procura. Quem é que temos na nossa História que mais se pareça ao “cavaleiro da triste figura”? Quem é que teve rasgo, inventidade? O lado insatisfeito e que procura fez-nos (já lá vão uns séculos...) partir para as Descobertas.

Temo-los, também. O português inconformado é o português que não aceita que a sua condição seja marcada de uma vez por todas, que procura ultrapassar as limitações em que a sua vida se realiza. Essa marca está em todos os rebeldes.

Estava a pensar no Antero [de Quental] e na galeria de suicidas que temos..., no fatalismo. A alma de um povo nunca está definida de uma vez por todas. Ela acaba por estar sempre em aberto. Essa possibilidade de abertura é que faz com que ela se produza, sem que [isso implique] repetir inevitavelmente o mesmo fado.    

    

Há um aspecto importante, o do heroísmo. Tanto há uma heroicidade no que galopa e procura, como há naquele que funciona como esteio, que aguenta, que é escudeiro e segue de pé na terra. Concorda?

Sim. O aceitar um dia-a-dia terrível pode ser uma condição heróica, sem dúvida – e voltamos ao desfilar de mulheres descalças à saída da fábrica.

 

Ou as ceifeiras. Os trabalhadores rurais. Os comedores de batatas – que pintou. Os seus quadros estão cheios deles.

Exactamente.

 

Imaginava, quando era jovem e se empenhou politicamente, quando interveio para que o país mudasse, quando um amanhã que canta parecia...

... tão ao alcance da mão.

 

Nesse tempo, não parecia que esse amanhã que canta pudesse acabar, ser silenciado. Em algum momento pensou que a democracia, os valores humanistas conquistados, eram frágeis? E estou a olhar para o momento agónico que vivemos, para o que está em perda (inclusive o Estado social).

Essa fragilidade vem da própria natureza das coisas. É mais uma das formas em que a contradição (de que já falámos) se expressa. Toda a nossa existência, toda a nossa acção é um cavalgar de contradições – e o cavalgar, aqui, é uma palavra demasiado literária, épica, heróica.

É muito mais fácil ver os sentimentos em grande, quando são projectados num palco e têm as luzes em cima, do que no dia-a-dia, banal, onde tudo se reflecte. O banal que dá para insuflar balões (se posso usar esta imagem).

 

Como disse, é mais fácil quando estamos a ver, com distância, recuados, o que está a ser projectado. Quando estamos imersos no dia-a-dia, não parece tão iminente o perigo e a fragilidade. Estamos instalados nas coisas.

O dia-a-dia é forçosamente ocupado e consumido por pequenas preocupações, que funcionam quase como a respiração. Uma pessoa que respire bem não sente que respira.

 

Um país que funciona bem... Como é que completaria esta frase?

Que funciona bem? É um estado ideal. Um país poderá encontrar maneiras de funcionar melhor; mas tudo é instável. É pensar que as coisas não são instáveis e que tudo é adquirido de uma vez por todas que pode levar ao desalento. Estamos sempre em risco.

 

Esquecemo-nos disso, enquanto estamos a respirar sem ajuda de máscara, ou sem a consciência de que estamos a respirar mal. Usou a palavra desalento, que tem sido muito aplicada ao estado de ânimo dos portugueses. É um sentimento que vê nas pessoas com quem está? E sente-se assim, desalentado?

O desalento virá da convicção de que estava assegurado um caminho cheio de dados predominantemente positivos. O que é evidentemente uma ilusão. A ilusão está em pensar que as decisões que se tomam, a vida que se leva, etc., não estão sempre sujeitas a ser contrariadas. Isto se a pessoa põe em discussão o mundo em que vive. Se não põe, não tem sentido pensar que as coisas podem melhorar ou piorar.

A aceitação cega do mundo em que se vive, das condições em que ele vai marchando, é um viver de olhos fechados. É uma constante do mundo em que vivemos...

 

E não apenas dos portugueses...

Não, não. Não podemos querer ter essa pouca sorte... [riso]

 

O desalento vivido dentro de portas, a depressão colectiva em que estamos mergulhados, passam pela austeridade experimentada no quotidiano e pela ausência de um horizonte de futuro.

Pois. A sensação de ausência de futuro é consequência da [falência da] utopia, dos amanhãs a cantar... Criámos uma utopia e quando chegamos à conclusão de que as coisas não eram bem assim passámos para um polo oposto. De um entusiasmo ingénuo, infantil, auto-enganador passámos para uma atitude não-crítica em relação ao que nos é adverso. Veja-se o azedume dos cronistas encartados..., mais parecem donas de casa a falarem depois da missa. Sem ofensa. Isto quando não se interessam pelo Benfica e pelo Sporting.

 

Tem sido feito amiudadas vezes um paralelo entre este período que vivemos e o que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, e os anos 30, quando olhamos para a crise económica. É um senhor antigo, mas não tão antigo que se lembre destes anos de que falo...

Tanto também não. [riso] Nasci em 1926.

 

A sua mãe, o seu tio, que foi uma pessoa importante na sua vida [o pai de Júlio morreu quando este tinha apenas uns meses], as pessoas à sua volta falavam muito das dificuldades que tinham vivido, do que tinham sido os anos anteriores?  

Não. Essa visão tendente a formar uma perspectiva não era propriamente o pão nosso de cada dia. A capacidade de relacionar factos, acontecimentos já pressupõe uma certa resistência ao acontecimento ele mesmo. Ou seja, não se deixar cegar pelo acontecimento e tentar ver as forças que estão por trás dele.  

Os grandes acontecimentos [políticos] da minha infância foram a Guerra [Civil] de Espanha. E depois a ascensão do nazismo e a Segunda Guerra. Lembro-me perfeitamente dos anos em que foi criada em Portugal e Legião e a Mocidade Portuguesa.

 

Que frequentou, presumo, como era obrigatório.

Sim. A minha família era da oposição, tinha um ponto de vista particular. Um pequeno episódio: eu andava na escola oficial, na escola São Sebastião da Pedreira, e era dos poucos meninos que tinha sapatos – aliás, alpercatas. O senhor director, na preparação das celebrações do 28 de Maio...

 

Celebrava-se a reposição da ordem, com o golpe de Estado de 28 de Maio de 1926 que pôs fim à Primeira República? Era essa a palavra de ordem?

Conto a história porque ela é reveladora. O senhor director escreveu um soneto. Que começava: “Na Guerra, soldado armado, a pátria defendeu...”, e concluía: “Sem ir à guerra, o Dr. Salazar fez muito bem ao nosso querido país”. Como eu era bom aluno, fui escolhido para ler, para declamar este soneto. Ora o meu tio foi lá e disse: “O meu sobrinho não vai dizer estas palavras”. Lembro-me que tive uma certa dificuldade em passar incólume perante os meninos de pé descalço. Porque eu estava a rejeitar..., vamos lá, uma honra. Um destaque. Com a minha recusa, eu desmembrava o sistema que eles estavam a apoiar.

 

A apoiar?

A participação na Mocidade e na Legião tinha uma base popular. Por muito que nos doa, isso existiu. Não durou muito, felizmente. Foi um relâmpago. Mas existiu.

Há um filme que dá bem essa época do fascismo popular, o do Ettore Scola, que retrata o dia em que Hitler vai visitar Roma [“Una giornata particolare”]. A ver, absolutamente.  

No clima da Segunda Guerra Mundial, a população estava dividida. Havia os germanófilos e os apoiantes dos Aliados. Não se pode ligar de modo definitivo a posição que tomavam à classe social. As massas... (Sou um apaixonado pelo Elias Canetti, que descobri há uns anos largos [e que escreveu “Massa e Poder”.]) Indistintamente uns seriam de um lado e outros do outro.

 

Na sua infância e juventude acompanhou momentos difíceis, agudos na História do país. O que é que atravessa estes dias e que é novo?

Havia um capital de esperança que hoje não existe. Apesar de tudo, apesar de tudo.

 

Foi sempre um homem de esquerda? Nunca se desapontou com a esquerda, com as esquerdas?

Pois... Não vamos pensar que tomar uma determinada orientação é uma garantia para um caminho em linha recta. De maneira nenhuma.

 

Para começar, conte-me como é que deixou de ser comunista.

Ah, pouco a pouco. À medida que ia tomando conhecimento que os paraísos não eram tão concretos [quanto prometiam]

 

Visitou a União Soviética em 1987 na comitiva presidencial de Mário Soares. Como lhe pareceu?

Nessa altura já não era comunista. Era mais crescido. Disse: “Ver para descrer”. A então União Soviética estava numa fase em que não se sabia para onde é que ia.

 

Não se aproximou de nenhum outro partido? Como militante.

Não, não, não.  

 

Quando foi à manifestação de 2 de Março, fê-lo como cidadão à margem dos partidos?

À margem dos partidos.

 

Engrossa a fila dos que estão descrentes em relação aos partidos e aos seus protagonistas?

Sim, sim, sim.

 

É a falta de qualidade dos políticos que dita isso? É porque as pessoas carismáticas que nos levam atrás rareiam? Porque é que se afastou dos partidos?

É certo que estive só numa fase inicial no PC. É difícil ligar uma ideologia com o conhecimento da realidade. O que é uma ideologia? É um pressuposto teórico. O que é a realidade? É o acontecer que tanto pode confirmar como desconfirmar os pressupostos teóricos. Normalmente desconfirma. Um partido que se quer estável nas suas hostes não pode aceitar uma contínua possibilidade de discussão, de renovação.

 

Sabe-se, ao mesmo tempo, que é em tempos assim que aparecem figuras pretensamente messiânicas, à margem da organização partidária, que arrebanham a turba e o seu desejo de ser conduzida.

É perigoso, sim. A história do nazi-fascismo é essa mesma.  

    

Este Governo é de direita. Alguma coisa seria substancialmente diferente se tivéssemos um Governo de esquerda?

Ah, espero que alguma coisa fosse diferente. Senão, não haveria a mínima razão de ser [na existência de esquerda e direita]. Se têm princípios que não se aplicam ou não interferem na realidade, então, como é?, que jogo é esse que se está a jogar?

 

Falamos antes da moção de censura do PS e de ser conhecida a decisão do Tribunal Constitucional. [Não se falava ainda do eventual chumbo e da queda ou renovação do executivo.] Acredita que este Governo vai cumprir a legislatura até ao fim?

Tenho impressão que muito dificilmente vai chegar ao fim. Fazendo o possível por chegar ao fim, isso é verdade. Parece-me que o problema é que este Governo será incapaz de operar uma mudança. Uma mudança real. A transformação de que precisamos. Qualquer transformação que ele queira fazer será um mascarar da realidade. Serão transformações sem convicção e sem uma base de sustentação.

Este Governo está demasiado conectado com a sociedade portuguesa que não quer mudar. Que está estribada no seu passado. Nos seus privilégios. E que entende que, se há concessões a fazer, estas serão suportadas por quem a ela não pertence.

 

Ou seja, o povo.

Obviamente. E nem poderá ser de outra maneira, na medida em que todos os seus actos ou medidas [do Governo] tentam consolidar as estruturas [existentes], e que estão a levar o país para um beco sem saída, um poço sem fundo. Isto não é novidade nenhuma.    

 

Paralelamente a vida corre, como sempre acontece, também. A ser beliscada ou tocada fundamente por estes tempos. Finalmente vai ser aberta ao público a sua casa-museu. É a concretização de um sonho?

É a concretização de um projecto que se foi desenhando pouco a pouco. Era uma ideia vaga, que nasceu do edifício que está defronte da minha porta... Era um edifício morto, que não era habitado nem se processava nele o que quer que fosse. Comecei a namorá-lo, porque parecia ter um belo espaço.

 

Namorar à janela, à antiga, e literalmente.

À janela. [riso] Esse namoro foi a pontos de intentar saber o que lá se passava, a quem é que pertencia, etc. O mistério esclareceu-se facilmente: era um depósito de livros da editora Sá da Costa. Um depósito que estava já a cargo de gatos e pombos que aí habitavam graças a uma boa parte de telhas partidas.

 

É romântico que tenha sido um depósito de livros e não de ferro velho.

Sim, de livros, e que livros. Mas era de cortar o coração ver as pilhas, clássicos, que nunca tinham sido abertos e que estavam ali condenados a desaparecer.

Depois, iniciaram-se as negociações. É em conversa com João Soares que nasce a ideia de fazer daquele espaço um atelier, onde eu trabalharia, transformado em museu (quando deixasse de trabalhar), que recolhesse as minhas obras. Foi nesta base e para este fim que a Câmara Municipal, ainda sob a presidência de João Soares, adquiriu o edifício.

 

Tudo isto parece um romance, lido paulatinamente.

É verdade. Entretanto dá-se a oferta do meu amigo – eu não teria coragem [de lho pedir], porque considerava a obra francamente irrisória – Siza Vieira para estudar o projecto. Escusado será dizer que considero (e não só eu, e quem sou eu?) o Siza, não só um dos portugueses mais ilustres, como um dos melhores arquitectos contemporâneos. Poder dar dois minutos a um espaçozinho pequenino e modesto...    

 

Houve interrupções e dificuldades, como nesses grandes romances...

É um assunto delicado. A certa altura a própria câmara mandou parar as obras por três meses porque o projecto não estava de acordo com as condições exigidas pela CEE. Ao fim desses dois meses foram pedidos mais dois meses. E ao fim de sete meses encontrei o António Costa no São Jorge que me disse que tinha ido ver a lei ou portaria invocada e verificado que na última linha se dizia: ficam isentos de seguir esta prescrição todos os imóveis situados no espaço histórico das cidades.

Depois chumbaram o projecto de instalação do ar condicionado. Um trabalho do engenheiro do atelier do Siza, que tem projectos no mundo inteiro. A Dona Câmara achou que os terrenos podiam abater. Mandaram fazer um exame geológico. Mais não sei quantos milhares [de euros]. Mais não sei quanto tempo de espera.

 

Parto difícil. Abre dia 5, dia da publicação da entrevista, com uma exposição que fica seis meses e que tem obras de fases muito diferentes e marcantes.

Há diferentes olhares e diferentes conclusões a tirar. Uma será do público em geral. Para muitas pessoas, o que ali se mostra será uma surpresa.

 

As obras que ali se mostram são sobretudo oriundas do seu espólio e da colecção Manuel de Brito? (A galeria 111, do falecido marchand, é a sua galeria de sempre.)

A base da colecção é constituída por aquilo que conservei. Mas procura ser completada com a ajuda de coleccionadores. Aqui entra em primeiro lugar a colecção Manuel de Brito, mas também um variado número de pessoas cuja resposta tem sido altamente estimulante.

Embora se tenham feitas algumas retrospectivas do meu trabalho, esta será talvez a amostragem mais completa, mais abrangente. Agora é aguardar as reacções do público. A colecção apresentada vai de 1942 aos anos 2000.

 

Tem a tentação, vendo o trabalho, de dizer: “Este fui eu, mas este já não sou eu”?

Ah, não. Se a obra tem a ver connosco, se não é inventada, se não é um fato que se veste, há qualquer coisa que perdura. O que muda são as maneiras de dizer. É o que no fundo se manifesta apesar da [forma em que se manifesta]. É o conjunto de intenções, revelações que está para além daquilo que se afirma com convicção.

 

Ouvi-o dizer há pouco, quando visitávamos o espaço, olhando para um quadro: “Já não o via há tanto tempo”. Disse isto com surpresa, como quem encontra uma pessoa que não vê há muito.

Mas é isso! A sensação que tenho é a de ter visto uma pessoa que não via há muito tempo. E essa pessoa, afinal, consegui vê-la agora tal como a via há 40 anos. Não me pareceu ter muitas rugas. [sorriso]

 

Isso é que é extraordinário. O normal é que as coisas acusem a erosão do tempo.

Exactamente. E quanto mais as pessoas se deixam influenciar pelas maneiras de dizer, pelos hábitos [desse momento], mais isso acontece. Quando lemos um Cervantes, eles falam de uma maneira diferente da nossa, mas isso é secundário. Porque os sentimentos, o real é o mesmo. Será a mascarilha, o fato que se põe que é diferente. Mas o sentir da carne, o pensar da cabeça continua a ter as mesmas possibilidades.

 

 

 Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2013

 

 

António Arnaut

21.05.18

António Arnaut cita o amigo Miguel Torga: “A liberdade é uma penosa conquista da solidão” para dizer que às vezes se sente sozinho. “Mas sou livre. Posso dizer o que entendo.” Descreve, então, com toda a liberdade, a descaracterização que esquerda e direita têm feito ao Serviço Nacional de Saúde, que fundou quando foi ministro dos Assuntos Sociais, em 1979. No gabinete onde nos encontrámos, esta segunda-feira, está emoldurada a acta fundadora. Há também quadros com referências maçónicas, livros, papéis, uma vida. É advogado, está a dias dos 79 anos.

 

Serviço Nacional de Saúde (SNS), apontado como jóia da coroa. Está a ser desmantelado ou está à míngua (e a degradação de que temos notícia é resultado da escassez de recursos)?

Sem 25 de Abril não havia Serviço Nacional de Saúde. É a melhor realização da democracia portuguesa. O ensino e a justiça estão como estão, como a gente vê. O SNS, com todas as suas imperfeições, operou verdadeiros milagres, trazendo o país, no que respeita a índices sanitários, do fundo da tabela para os primeiros lugares do ranking mundial. Das cerca de 35, 40 mortes por mil nascimentos, em 1984, temos agora três. Na esperança média de vida, saltámos dos 65 anos para os 80. Mas estamos a assistir a um retrocesso do Estado Social.

 

A democracia, em Portugal, é entendida como um conceito mais amplo, de que fazem parte conquistas sociais.

A democracia política tem apenas em conta os direitos individuais dos cidadãos. Partidos, eleições, crítica, sindicatos. Depois há a democracia social, económica e cultural. Os três ângulos é que completam a figura da democracia. O SNS é a trave mestra da democracia social.

 

Porquê?

O homem não pode bastar-se com a simples liberdade de pensamento, de reunião, de crença. A dignidade, disse o [filósofo] Habermas, é um elemento indivisível da personalidade humana. Essa dignidade só se respeita se, além dos direitos individuais, o homem tiver direitos sociais. O acesso ao trabalho, à saúde, à educação.

 

Pelos 40 anos do 25 de Abril, apontou-se a criação do Estado Social como o melhor da democracia.

O Estado Social realiza a democracia na sua plenitude. Podemos dizer democracia social, Estado Social, socialismo democrático.

 

São sinónimos?

Têm várias gradações. O Estado Social é hoje o patamar mais elevado da social-democracia, de uma democracia de alta intensidade.

 

Pode dar um exemplo de uma democracia de baixa intensidade?

Nos Estados Unidos, ninguém nega que há uma grande democracia. A Índia chama-se a maior democracia do mundo, porque tem eleições, porque o chefe de Estado é eleito democraticamente. Balelas! É a democracia num sentido abstracto.

 

É uma democracia mais imperfeita do que a de outros países?

Sim. É a mesma coisa que um ser humano não ter pernas, não ter braços. Falta-lhe a dimensão humana, social, que tem a ver com a dignidade. Veja a doutrina social da Igreja. Ela foi proclamada sobretudo depois do [Papa] João XXIII. Agora vem este homem da Argentina, que conhece os bairros de lata, e que diz que esta economia mata. Diz que o neo-liberalismo faz os fortes mais fortes, os fracos mais fracos, os ricos mais ricos.

 

O Papa Francisco não está a usar uma linguagem abstracta.

Não. Já o António Sérgio dizia: “A liberdade não é um conceito abstracto”.

Os EUA têm uma democracia política, mas não têm um SNS. Porque têm uma concepção liberal da economia. O principal arauto do neo-liberalismo, depois do Adam Smith, é Milton Friedman, que disse expressamente que o objectivo do neo-liberalismo é destruir o Estado Social. O Estado Social envolve, nas prestações do ensino, da segurança social e da saúde, largos milhões de euros.

 

Com os problemas demográficos, sérios, sobretudo na Europa, urge pensar na sustentabilidade do Estado Social. É preciso contar com uma esperança de vida cada vez mais prolongada.

O sistema de saúde que havia em Portugal, gastava cerca de 0,2 do PIB. A partir da revolução de Abril, passou a gastar cerca de 3%. Com o SNS, subiu para 6%. Fixou-se agora mais ou menos nos 5% do PIB.

Há pessoas que entendem que o melhor para um país é uma economia de mercado típica. (Mesmo que haja regulação, sabemos que é sempre desregulada. Veja o que acontece no sistema financeiro.) Admito que haja pessoas que digam: “As pessoas que têm uma empresazinha sabem que têm que competir. Porque se não tiverem dinheiro, não podem mandar os miúdos à escola nem tratar as suas doenças. Então são incentivadas a trabalhar”. Há pessoas que fazem esse raciocínio e deixam a cada um o seu caminho. Quem ficar para trás, fica para trás. É uma espécie darwinismo social. Mas a razão da destruição do Estado Social que está em curso na Europa não é tanto por razões ideológicas.

 

Não? Qual é o fundamento?

É por pressão dos grandes grupos económicos. Hoje, a maior parte dos comissários europeus, uma grande parte dos ministros portugueses de todos os governos, são indicados pelo poder económico. O poder económico capturou, em geral, os políticos.

 

Como é que se dá essa captura?, pelo financiamento dos partidos e das campanhas políticas, mais do que tudo?

Esta captura dá-se de diversas maneiras. É o poder económico que indica elementos seus para os governos. É o poder económico que recebe ex-ministros para os seus quadros de administração. É o poder económico que concede consultadorias a ex-políticos. Havendo este sistema de vasos comunicantes, não só em Portugal, é evidente que o poder político está subjugado. E os políticos que não se deixam subjugar têm muita dificuldade em aguentar nos seus lugares.

 

Essa captura é geral, não se circunscreve a Portugal, disse.

Não é nomeado um alto cargo na União Europeia sem se consultarem os grandes grupos económicos. Se consultarem a Merkel, ela não fala pela Alemanha, fala pelos grupos económicos de que é porta-voz.

Isto vai contra um elemento base do Estado Social: a igualdade de acesso aos bens materiais. É o drama da Europa, que me aflige, com esta idade. Como dizia o Torga: “Algum dia o povo acabará por vir à tona da História”. Mas está muito demorado. O povo, ser realmente dono do seu destino... O Estado Social é uma forma de o povo ser dono do seu destino.

 

Desconfia do projecto europeu?

Eu fui europeísta, hoje sou eurocéptico. Víamos aquelas grandes figuras, o Jean Monnet, o Adolf Schmidt, o Willy Brandt, o Olof Palme, aquela gente tinha outra estrutura moral e política. Aquela gente queria mesmo uma Europa (como se dizia no tratado de Roma) de paz, de solidariedade. A Europa dos cidadãos. A partir dos anos 80, com o neoliberalismo da Thatcher e do Reagan, aconteceu uma coisa desgraçada. Começaram a destruir pedra a pedra o Estado Social.

 

Governos de direita?

Os grandes culpados não são só da direita. A direita faz o seu trabalho. Os grandes culpados da destruição do Estado Social são os sociais-democratas, os socialistas democratas e os trabalhistas, que se venderam ao grande capital. Veja o Blair, veja o Schröder. São consultores de grandes multinacionais porque foram no tinir do dinheiro. O dinheiro, antes de corromper, seduz, e depois destrói. Foram destruídos pela sedução do dinheiro e hoje são serventuários.

 

Chegados aqui, como é que se faz face ao problema da sustentabilidade do Estado Social?

O problema demográfico é um problema real, não só para a saúde como para a segurança social; e a este acresce o problema das novas tecnologias, dos novos fármacos. Mas há um estudo coordenado pela Raquel Varela que demonstra que o Estado Social se paga a si próprio. Na Segurança Social, paga-se através das prestações e das reformas. Na saúde e na educação, paga-se através dos impostos.

A questão é que os impostos têm que ser progressivos. O trabalho é onerado com 60%, o capital com 40%. (Já foi ao contrário. Nos anos 80.) Hoje, desses 60% de rendimento que vão para o capital, a maior parte foge aos impostos. Das 20 empresas do PSI, 19 tinham sede fora de Portugal. Holanda, Luxemburgo, etc.

Quer um escândalo maior, que devia ser denunciado e julgado no Tribunal Penal Internacional, do que o actual presidente da Comissão Europeia, que foi primeiro-ministro do Luxemburgo, ter feito acordos secretos com multinacionais de países membros para porem a sede no Luxemburgo e pagarem menos imposto? Isto é uma indignidade!

 

Hoje já ninguém se indigna.

Mas eu ainda tenho a capacidade de me indignar.

 

As empresas portuguesas que estão no PSI 20 e que têm a sede lá fora, estão legalmente lá fora. É permitido que estejam sediadas fora de Portugal.

O absurdo da situação, o que choca e revolta, é que tudo isso tem cobertura legal. Quem faz as leis são as tais multinacionais através dos políticos que lhes estão subordinados. E quando porventura há exportação ilegal de capitais, como houve recentemente, ainda vem uma espécie de amnistia fiscal que os tributa por uma coisa ridícula. O grande capital manda no mundo. Como é que o povo se vai libertar disto tudo? É preciso romper este cerco.

 

Fazendo uma revolução?

É possível. Sou uma pessoa pacífica. Procuro ser fiel aos princípios éticos e morais que aprendi na minha família, que aprendi com os grandes vultos, Antero, Herculano, com os vultos da República. Quando os tipos que acumulam [o cargo de] deputados e administradores de empresas vêm dizer que a lei o permite... A lei foi feita à medida dos interesses deles. Isso não é ética. A ética é o bem comum.

Essas leis existem, os offshores, os swaps, as parcerias, tudo isso está coberto pela lei.

 

Como é que se sai desta embrulhada? Como é que se faz a revolução?

Não sou pela revolução armada. Fiz a Guerra Colonial. Basta que pudesse morrer um inocente, não sou por aí. A revolução tem que se fazer através da palavra, é a minha única arma. Afastei-me da vida política em 83, com um governo do bloco central. Andava na política desde puto, com algum currículo. Já pertencia à Acção Socialista desde 66. Pertenci à comissão do Humberto Delgado em 58. Sou fundador do Partido Socialista. Vim embora porque já não podia aguentar mais. Tenho a sorte de pertencer a um partido que me permite a liberdade de pensamento e de crítica.

Portanto, a revolução é cultural. É uma revolução através da denúncia da corrupção reinante.

 

Corrupção, em que sentido, exactamente?

No sentido literal da corrupção. De as pessoas praticarem actos ilícitos a troco do suborno, do dinheiro, da promessa de um lugar.

 

Como é que vê isso no actual SNS?

Também há corrupção no SNS. Basta dizer os que têm vindo nos jornais e que têm levado a condenações de profissionais da saúde. Receitas falsas, horas extraordinárias que são pagas e que não são feitas, medicamentos que são receitados e que são depois vendidos no mercado negro ou no estrangeiro. Mas não vamos tomar a parte pelo todo. Este ministro tem tido uma acção meritória nesse campo.

Agora, há corrupção num nível preocupante na Administração Pública. Não só o nepotismo, no sentido da designação para certos lugares de pessoas incompetentes, mas que pertencem ao partido ou que são impostas por interesses económicos. Mas também corrupção pura, favores que se fazem a troco de dinheiro ou de outro tipo de benesses. É preciso denunciar. Portugal não está condenado a ser um país do terceiro mundo. Tem sido, ultimamente.

 

Ultimamente é depois de 2008? Está a situar a regressão depois da crise mundial de 2008, que, de uma maneira violenta, chegou até nós em 2011 com a troika?

Sim. Acentuou-se nos últimos anos deste Governo. As privatizações que se têm feito sem salvaguardar o interesse nacional são de legalidade e de seriedade mais do que duvidosa. Alguns sindicatos da TAP impuseram um caderno de encargos. Quem comprar, sabe que tem que ter pelo menos dez anos a sede em Portugal. Nos outros casos, EDP, CTT, não se impôs nenhuma condição.

 

A estratégia que vem sendo seguida é a da privatização.

O Governo está a delapidar o património público de empresas estratégicas, sobretudo energia, transportes, correios. É o Governo mais reaccionário que tivemos depois do 25 de Abril. Salvaguardando que há ministros que são sociais-democratas. A culpa é sobretudo do primeiro-ministro, que é um neo-liberal assanhado e assumido. Basta ler o programa do PSD. No que diz respeito ao SNS, queria acabar com ele. Pôs lá que o SNS prestava uma lista de cuidados, e não todos os cuidados, deixava de ser universal e geral. Prestava aquilo a que chamava “lista de benefícios”.

 

Paulo Macedo é um social-democrata?

É uma pessoa com preocupações sociais.

 

Um parêntesis para falarmos da fundação do SNS, há 35 anos. Como foi possível?

O grande milagre do SNS foi ter conseguido um consenso de todas as forças políticas. Mas em 78, 79, em 78 quando começou o projecto, em 79 quando foi aprovado na Assembleia da República, a direita votou contra. E no governo de Pinto Balsemão, a direita tentou revogar a lei do SNS. Só não conseguiu porque o Tribunal Constitucional declarou que era inconstitucional. A direita, hoje, o próprio primeiro-ministro, vêm defender o SNS. Os benefícios alcançados foram tão grandes, a sua interiorização como um direito alienável penetrou tão fundo na consciência dos portugueses, que nenhum político tem agora a coragem de dizer que é contra o SNS.

 

Como é que ele foi sendo descaracterizado?

Têm-se tomado medidas restritivas que o descaracterizam e que podem levar à sua destruição. Cortes no orçamento que foram para além da troika, redução de pessoal, encerramento de várias unidades (sobretudo serviços de urgência, serviços de atendimento permanente). Os cortes no pessoal, enfermeiros, médicos, dão resultados como os que aconteceram nestas semanas. Admito que alguns dos oito cidadãos que morreram porventura teriam tido o mesmo destino se fossem atendidos mais prontamente nas urgências. Mas estou seguro de que alguns deles morreram mesmo por não serem atendidos em tempo útil nas urgências. Não se pode esperar cinco, dez ou 20 horas.

 

Quem é responsável?

Tem que haver responsabilidades políticas. Acuso o governo – não é o ministro –, e o ministério da Saúde, mas sobretudo o governo, pela sua política de cortes excessivos de ser responsável por algumas das mortes que ocorreram. De ser responsável por longas listas de espera. De ser responsável por exames complementares de diagnóstico que chegam a demorar dois e três anos. E aqui também há alguma corrupção.

 

Como assim?

As listas de espera não seriam tão longas se o Estado não tivesse convenções com entidades privadas onde trabalham os mesmos médicos das valências correspondentes no SNS. As listas de espera permitem, através de uma gestão “inteligente”, aumentar os tempos de espera, fazer com que decorra o prazo fixado para o utente ser tratado no SNS; escoado esse prazo, é remetido para os privados. É escandaloso.

No sector privado há gente séria. Não condeno a medicina liberal nem a actividade privada. O que condeno é a medicina como negócio. A maior parte desses grupos privados, essas grandes clínicas, são um negócio. O sector mercantil, o sector privado, dos grandes grupos, realizou no ano passado, segundo declarações recentes do presidente da Associação Portuguesa de Hospitalização Privada, 1500 milhões de euros. Metade desse dinheiro foi pago pelo Estado. Metade da receita do sector privado vem do Estado. Através da ADSE (em 2012 foram 500 milhões), e através das convenções com o SNS. Eles não sobreviviam se não estivessem encostados ao sector público. E algumas convenções são de favor, há empresas médicas que estão a ser investigadas por essa razão. Como o sector da saúde movimenta, só na despesa pública, oito mil milhões, é claro que é um sector apetecível para os negócios.

 

Aí já estamos a falar de um “sistema nacional de saúde” e não do Serviço Nacional de Saúde? Como é que se resvalou de um para o outro?

O SNS, nos primeiros anos, refundia os cuidados médicos de 90 e muitos por cento da população. (Os ricos nunca foram para o SNS, a não ser quando a doença é complicada; aí vão ao sector público porque é ainda o que tem mais condições.) Entretanto a Constituição foi alterada em 1989, e no artigo 64, onde estava “gratuito” passou a estar “tendencialmente gratuito”. A partir desta alteração, o “tendencialmente gratuito” passou a ser “tendencialmente pago”.

 

Pagam-se taxas moderadoras, que foram aumentadas nos últimos anos.

Uma grande parte dos habituais frequentadores das urgências públicas vai agora às privadas, sobretudo os utentes da ADSE, porque pagam menos. Chegámos ao absurdo de ficar mais barato ir à privada do que ao SNS, mas pagando o Estado.

Entretanto saiu a lei 48/90, era ministro o Arlindo de Carvalho (o primeiro-ministro era Cavaco Silva), que revogou a minha lei 76/79. Revogou a lei fundadora.

 

O que é que mudou de substantivo?

Quando se dizia que os portugueses têm direito à saúde, e que o direito à saúde é garantido pelo SNS, sendo a medicina privada complementar – ainda hoje diz a Constituição –, passou a dizer-se: “Todos os portugueses têm direito à saúde, e o direito à saúde é garantido pelo sistema nacional de saúde”. Puseram o serviço dentro do sistema. O sistema é tudo o que é exterior ao sector público.

O sistema agora foi adulterado. Alguns desejam ir transformando o sector público, o SNS, num sector residual para os pobres. Porque, mesmo que a consulta demore seis meses, não têm dinheiro para ir ao privado, e esperam seis meses. Entretanto podem morrer, o que alivia os encargos do Estado. Há uma desumanidade...

 

Disse que responsabilizava o governo e o ministério por esta desumanização. Mas, em última instância, não é o ministro que dá a cara por aquilo que se passa no seu ministério e pelas medidas aí tomadas?

Sim, tem que tirar consequências políticas. Se as tirou quando as coisas correram muito bem, no combate à legionella, também agora devia vir a público dizer que algumas mortes ocorreram em consequência da falta de meios humanos.

Admito que estas restrições não ocorram apenas por falta de cobertura orçamental ou financiamento. Ocorrem como um plano idealizado para desqualificar o SNS. Há um plano, e já o denunciei há muito. Mas quero fazer ao ministro da Saúde justiça: ele tem revelado alguma sensibilidade social. E creio que tem evitado males maiores porque não tem levado à prática algumas orientações do primeiro-ministro. Talvez até tenha convencido o primeiro-ministro de que afinal o SNS é um bem público e indispensável.

 

Para voltar à questão inicial: quanto a si, o desmantelamento do SNS tem menos a ver com escassez de recursos do que com orientações ideológicas.

A escassez é aproveitada para levar à prática medidas de carácter político. Um país que não tem 5% do seu PIB para afectar ao SNS não pode ser um país democrático. Veja o valor que tem a saúde em coesão social, em paz, e no respeito pela dignidade. Quanto é que isso vale? Não vale 5% do PIB?

Nos últimos três anos fecharam três mil camas do sector público e abriram duas mil no sector privado. As reformas que têm sido feitas, salvaguardo as reformas na política do medicamento e no combate à corrupção, que louvo e apoio, levam à restrição de recursos para além daquilo que é humanamente suportável.

Assistimos a uma proletarização da classe médica, dos enfermeiros. Em muitos hospitais, apesar da boa vontade da classe médica, há um desamparo. Vivo muito angustiado com o que se está a passar no nosso país. Os ventos neo-liberais que sopram da Europa e do mundo tornaram a sociedade neste pântano do salve-se quem puder. E o meu partido não agiu sempre da maneira que podia. O Partido Socialista podia ter travado algumas arremetidas da direita.

 

Vai ser preciso construir tudo, pedra sobre pedra, como se fosse do princípio, ou os alicerces são sólidos, e com um novo governo, com novas orientações, pode ainda ser salvo o SNS?

Pode, se tivermos o tronco – e temos. Vamos figurar metaforicamente uma árvore frondosa a cuja sombra se acolhiam todos os portugueses. Assim foi o SNS, pensado como sendo a solidariedade em acto, em que todos recebiam por igual e cada um pagava conforme a sua capacidade económica.

 

Como é que o tronco está enraizado à terra?

Graças à Constituição da República. Se não fosse a Constituição, já tinha sido revogado. Só pode ser alterada por maioria de dois terços. Por outro lado, os resultados obtidos parece que trouxeram um consenso.

Esperemos que venha um governo melhor. E que esse governo, sendo socialista, faça a diferença. Senão, não vale a pena mudar. Estou mais exigente e menos tolerante para o meu partido do que para um governo de direita. Talvez a minha voz não os incomode, mas a minha voz será sempre um alerta ouvido por muita gente, e essa muita gente é que os pode incomodar.

 

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2015

 

 

Michael Biberstein

20.05.18

Os desenhos são desenhos; as coisas grandes são coisas francamente grandes, preenchem a totalidade do olhar (e do mundo que cabe nele); as médias, são médias. Em todas elas, se respiram paisagens, «Eu sou um pintor de paisagens».

Michael Biberstein chegou a Portugal em 1979 para fazer duas exposições. Meses antes, conhecera na Suíça o artista plástico Julião Sarmento, de quem se torna amigo. Em Portugal, fica na casa deste e aí conhece a escritora Ana Nobre de Gusmão, amiga íntima da mulher de Julião. «E o resto é amor, não é?», remata ele, quando conta a história da sua vinda.

Vivem no Alentejo, desde que o estúdio do Penedo, onde começaram por viver, deixou de suportar as dimensões das telas do pintor. O espaço no Alandroal é imenso. Ouve-se jazz.  As paredes estão revestidas pelas paisagens que habitam a cabeça de Michael Biberstein.  

  

Por amor?

Sim, foi e é por amor que fiquei e fico. Tinha vivido na Grécia, nos Estados Unidos, em vários sítios. Não gostei muito de viver na Suíça. Há muitas limitações.

 

Limitações de que tipo?

É um país de regras e ética tão restritivas que não deixa muito espaço para gente que pensa de maneira diferente. Pode ser sufocante.

 

A criatividade precisa de uma liberdade ilimitada.

A maioria dos artistas suíços, pelo menos durante uns anos, acabam por não viver na Suíça. Têm de viver num outro país para ver um mundo diferente. Portugal é um óptimo país para se viver.

 

A sua ascendência é suíça e americana.

Mãe americana, pai suíço. Vivi na Suíça até aos 13, 14 anos. Depois os meus pais divorciaram-se e a minha mãe voltou aos Estados Unidos. Acabei o liceu em Connecticut, a norte de Nova Iorque, e fiz a universidade em Filadélfia.

 

Qual é a sua primeira língua?

Inglês. Na Suíça, em casa, falávamos sempre em inglês; depois aprendi o alemão-suíço.

 

A língua materna é sempre a forma primeira de tradução da realidade. Ainda que a sua forma preferencial de expressão seja a pintura. 

Temos na família, da parte do meu pai, uma tradição de artistas; alguns tinham uma carreira sólida. Cresci com obras de arte em casa. O meu pai era um homem de negócios. A minha mãe era professora, começou a trabalhar depois do divórcio; com quarenta e poucos anos voltou aos Estados Unidos, acabou a universidade, e ensinou durante 15 anos.

 

O convívio com a arte, através da família ou da presença física de obras de arte, representa uma forte influência. O que se lembra dessa fase? Da contemplação, da observação?

Vivendo com quadros, crescendo com quadros, desenvolvemos uma relação específica com cada quadro. De vez em quando, há ainda sombras disso na minha pintura... São coisas muito profundas, imagens da infância.

 

Que é que me pode contar desses quadros?

São paisagens. Sobretudo quadros do meu tio-avô, que era um pintor de paisagens, como aliás eu também sou. Fiz uma coisa interessante. Há cinco anos visitei Milwaukee, nos Estados Unidos, para onde o meu tio-avô tinha emigrado com trinta anos. Descobri vários quadros dele, em restaurantes, em casas. O que é interessante é que vi coisas que eram mais próximas do meu trabalho, do trabalho que faço nos últimos 15 anos, do que dos quadros que tínhamos em casa na Suíça!, (feitos antes da partida para os Estados Unidos). Já pensei que fiz o mesmo percurso e continuei a evolução que ele (talvez) tivesse feito, porque de certa maneira fui programado para fazê-la através da presença desses quadros. Talvez esta ideia pareça forçada, mas gosto de especular quanto à origem dos nossos critérios pessoais...

 

Esses quadros descobertos nos Estados Unidos resultam de uma viagem. Como no seu caso. As paisagens acontecem na sua pintura depois de sair do seu sítio de origem. A sua primeira fase, ainda nos anos 70, era uma fase desconstrutivista. Só depois de se instalar em Portugal se centrou nas paisagens.

As paisagens sempre foram o foco da composição do meu trabalho, também na fase analítica; mas a imagem paisagística em si voltou em força na segunda metade da década 80.

 

Foi o amor que o fez ficar. Mas que tipo de coisa pensou que era possível fazer em Portugal e que não seria possível noutro sítio? Ou isso não pesou?

Não pesou na decisão de me radicar cá. Felizmente, cresci com a liberdade enorme de não me sentir particularmente ligado a nenhum sítio ou país.

 

Portugal era, como continua a ser, um país periférico no mundo das artes.

Isso não me interessava. Estou a viver aqui por causa da Nucha [Ana Nobre de Gusmão], gosto muito do país, de viver cá. A minha profissão permite-me executá-la onde quero. As outras coisas são secundárias. De qualquer maneira, não me falta nada...

 

O que é que o faz gostar do país?

Há uma qualidade de vida que não vejo na Suíça, ou na Europa Central, ou nos Estados Unidos. Há uma solidariedade entre as pessoas, um laisser faire, que eu penso que traduz qualidade de vida. Qualidade de vida mental.

 

Quando fala do laisser faire, eu, que sou portuguesa, penso no laxismo e no desenrascanço português.

Não. Trata-se de um respeito pelos outros. Não impor regras na vida dos outros.

 

Não lhe incomoda o facto de as coisas não funcionarem no país?

Bem, estamos a sobreviver, não é? Estive agora a reconstruir um moinho aqui no Alentejo. No início ia ser um ano, talvez um ano e meio; demorou uns quatro anos... 90% do atraso deve-se à falta de seriedade dos trabalhadores no que toca ao cumprimento de prazos. Foi um pesadelo! Mesmo assim, prefiro viver cá. Na Suíça a obra iria acabar na data prevista, claro, mas isso não é qualidade. Ou é uma qualidade que não me interessa tanto como a qualidade da liberdade.

 

A qualidade de vida que lhe interessa, que é a da liberdade, tem que ver com uma dilatação do tempo? O tempo escorre e não é estruturado ao segundo.

Com certeza. E isso permite pintura. A pintura é atemporal. Um quadro é uma imagem suspensa no tempo. Está lá tudo, está sempre tudo no quadro, mas viajar no quadro exige tempo, exige demora.

 

O filósofo grego Heraclito dizia que não podemos entrar duas vezes no mesmo rio; o movimento é contínuo, donde, será sempre um outro rio. Um quadro é uma cristalização de tempo, seja de uma paisagem, seja de uma situação.

Sim. Mas podemos inverter a proposição: não somos a mesma pessoa a entrar no mesmo quadro, nunca é a mesma pessoa que está a ver o mesmo quadro.

 

Uma paisagem pintada por si há 15 anos não resultaria da mesma maneira pintada hoje.

Com certeza.

 

Começou por fixar-se no Penedo, na Serra de Sintra. De que modo a paisagem idílica de Sintra marcou a sua pintura e o que produziu naquele período?

Este interesse pelas imagens românticas... O Romantismo é a maneira de pensar dominante dos últimos duzentos anos. Interessa-me sobretudo investigar o processo do que acontece quando olhamos para pinturas. Porque é que é diferente olhar para uma paisagem verdadeira?, qual é a diferença?, porque é que temos tanto esforço, tanto trabalho, para ter esta ideia de arte? Esta ideia de arte que não serve para nada!

 

Não?

Aparentemente. Mas não é assim, claro. Serve para coisas importantes. Tem sobretudo que ver com a auto-limpeza que cada um faz da memória recente e da memória a médio prazo. Limpar, limpar a cabeça. Arte, música, literatura, têm que ver com isso.

 

Estava a pensar numa paisagem verdadeira e numa paisagem que está num quadro. O quadro, a arte, é uma forma de o humano se transcender em relação ao real.

É, é. Essa transcendência liberta-nos de pensar, de ter associações livres.

 

Liberta-nos, em última instância, de pensar no que é fundamental e terrível: o sentido do ser, da morte. A arte não serve para nada, a não ser para nos libertar da angústia que isto nos provoca.

É exactamente isso.

 

Voltando ao Penedo. A escolha do sítio foi importante porque queria pintar paisagens impregnadas de romantismo? Ou foi aquele sítio que o fez pintar dessa maneira?

Não. O interesse é anterior. Tinha um interesse por este tipo de paisagem, e gostei, como ainda gosto, de Sintra. Não há outra paisagem assim na Europa, é rara e incrivelmente bonita. Eu estava à procura de um sítio para viver, e na altura era barato encontrar lá casa.

 

Fale-me do encontro com o Romantismo.

Foi através dos quadros que via nos museus, para além da literatura e da história, claro.

 

Os quadros dos Impressionistas, Renoir, Monet?

Também. Os últimos quadros do Monet são muito, muito importantes. Mas comecei pelo Turner e pelo Goya, que, para mim, são o início da pintura moderna e, logo no início, a essência da pintura romântica. O Romantismo, finalmente, é uma maneira de ver a morte através da beleza. No Romantismo, beauty, tem sempre essa ligação... Vou dizer em inglês: «When we recognize beauty, if we really recognize it, then we also recognize simultaneously our own death» [Quando reconhecemos a Beleza, se realmente a reconhecemos, reconhecemos simultaneamente, também, a nossa própria Morte]. Há uma relação muito estreita entre estas duas coisas.

 

Falou agora em inglês porque era uma coisa tão preciosa que não poderia tê-la dito em português?

Não tenho a mesma segurança na utilização das palavras portuguesas. Por isso, frases assim, é melhor dizer em inglês.

 

Na sua asserção, o Belo e a Morte olham-se intimamente. No Werther, de Goethe, o Belo, o Amor e a Morte tocam-se, e a presença da paisagem é significativa na vivência destes sentimentos. Vivendo com uma escritora, sente-me muito sugestionado por paisagens literárias?

Não há uma correlação directa entre a literatura e a pintura – a diferença entre to depict e to describe, em inglês. São registos diferentes. Nunca pinto paisagens que existem, são sempre invenções.

 

Mas são sempre derivações do que já viu.

Claro que entra e é utilizado tudo o que vejo, no mínimo subliminarmente. Mas o que me interessa são os elementos da pintura da paisagem, o modo como os vários elementos se conjugam. Estabelecer uma paisagem da pintura através da pintura da paisagem, portanto.

 

Consegue dissecar esses elementos românticos?

O Romantismo é um elemento em si próprio, dentro deste discurso. Como é atitude, entra na obra ao nível da esperança ideológica, não ao nível sintagmático. Mas trato o Romantismo como mais um elemento da pintura, sim.

 

Em última instância, isso é harmonia, numa conjugação de todas essas coisas.

Harmonia com o pensamento que temos, sim, harmonia entre mensagem e execução, sim. Não é necessariamente uma harmonia estética – nem tem de ser!

 

Depois da fase romântica, se podemos dividi-las e apelidá-las desse modo, aproximou-se da estética oriental. O que aqui está subjacente, de qualquer modo, é sempre a natureza.

É. Mas o que me interessa mais na pintura oriental é o sossego. A pintura oriental afasta o pintor, mas também o espectador, de si próprio de uma maneira completamente diferente da pintura europeia.

 

Como assim?

A pintura europeia é mais presente, mais narrativa, é um diálogo hermeticamente fechado, (da pintura consigo própria).

 

Na pintura oriental há uma deslocagem? Uma distância que provoca esse sossego?

É isso, pois. É um entendimento filosófico da pintura.

 

O lado filosófico fê-lo envolver-se com a corrente estética?

O meu interesse pela pintura oriental começou muito cedo, quando estava nos Estados Unidos, na universidade; aí, há colecções incríveis de pintura chinesa e japonesa.

 

Estudou filosofia Zen?

Bem, li alguns livros. Durante um tempo interessei-me muito pelo budismo, mas afinal, sou mesmo agnóstico militante! Ninguém vai me dizer que sabe do que é que tudo isto se trata!

 

Interessa-lhe o lado filosófico, mas não o religioso. A relação com a terra e a paisagem é a tradução da relação que temos com o sítio a que pertencemos. Que nos molda, nos influencia. Onde é que situa a sua pátria?

Na minha cabeça. Felizmente não tenho esse problema – o de sentir-me pertencer exclusivamente a um sítio. Sinto-me muito bem aqui, muito bem na Suíça, muito bem nos Estados Unidos. Tenho a certeza que amanhã posso emigrar para o Sri Lanka, Austrália, e posso viver lá.

 

O facto de ser um pintor de paisagens e de ser indiferente às paisagens é a confirmação de que a sua pátria está na sua cabeça?

Pois. Mas não sou de maneira nenhuma indiferente as paisagens! Só não tenho uma específica, que é minha porque cresci nela, e que na maioria dos casos é considerada a melhor do mundo!

 

A sua fase é agora mais abstracta; as paisagens estão muito mais diluídas.

Cada vez mais diluídas, sim. E com mais cor.

 

Numa relação mais distante percebemos sombras e movimentos, mas numa observação mais aproximada, tudo está diluído. Como chegou a este caminho?

Estou a criar mais espaço. Os quadros mais recentes têm mais espaço. Custa um bocadinho mais entrar neles, mas uma vez lá, têm muito mais espaço.

 

Respiram mais?

Exactamente. Isso interessa-me. Se posso fazer qualquer coisa, se posso fazer quadros que talvez dêem um minuto ou dois minutos de descanso, de respiração profunda... Já fico contente.

 

Há pouco dizia que a arte não serve para grande coisa, mas a verdade é que não poderíamos viver sem ela.

Esperemos que tenha razão! Quando começamos a olhar para a arte, aparentemente não há recuo. É uma one way road, um sentido único. Mas há muitas pessoas que só vêem o bloco de mármore, que não vêem a Pietà.

 

O que é que esse embrutecimento face a uma obra de arte lhe provoca? Revolta-o?

Ah, não, nada. Eu sou vegetariano, e há pessoas que comem carne. Não estou interessado em mudar isso nas outras pessoas.

 

A sua carreira é sobretudo sólida na Europa. Se vivesse num outro país, provavelmente teria uma outra projecção. É relevante para si?

Não, porque estou a viver bem. O que quero é viver bem para fazer o meu trabalho. E estou a fazê-lo. O resto é marketing.

 

Há esta dispersão geográfica, Suíça, Estados Unidos, Portugal. Qualquer artista pensaria concentrar-se no mercado americano, como se este, verdadeiramente, fosse o sintomático de uma carreira mundial.

Mas isso é totalmente ilusório. Se temos amigos no mundo da arte na América ou Suécia, tudo bem. Se temos exposições na América e na Suécia, tudo bem. Mas não muda o trabalho. Não, espere, não é verdade: porque se for mal feito, muda o trabalho. Há muitos artistas que estão sempre em viagem, sempre a estabelecer contactos, a fazer o próprio marketing. Isso é uma perda de energia incrível e nota-se no trabalho, que se torna superficial.

 

Em que pensa quando pinta?

Tudo, tudo. Pintar é também uma forma de meditação, de ioga, se assim se pode dizer. O corpo está a fazer coisas, está activo, e a cabeça está livre para pensar. Também funciona assim para o espectador, se ele/ela permitir!

 

 

Publicado originalmente na Revista Elle

Michael Biberstein morreu em 2013 

 

 

 

 

 

 

Ana Vidigal

14.05.18

Menina Limpa, Menina Suja é o nome da exposição antológica de Ana Vidigal no Centro de Arte Moderna da Gulbenkian. A mostra conta a história de uma menina bem comportada que aprendeu com Mae West que quando era boa, era boa, quando era má, era muito melhor.

Ana Vidigal vai fazer 50 anos. Pinta há 30. As suas peças têm títulos como Secura de Boca Depois de Arfar, Sempre Gostei de uma Flechada de Cupido, For All the Girls I Loved Before. Os assuntos do coração podem ser, são quase sempre, os seus assuntos. Interessam-lhe os “estragos emocionais” quando fala de um acontecimento que é eminentemente político – por exemplo, a guerra colonial.

Faz parte do blogue Jugular. É feminista. Posta coisas que quer dizer, mais do que tudo, em imagens. Mas a política e a arte são campos que não gosta de misturar.

Gosta de artistas como Louise Bourgeois ou Sophie Calle. Gosta de poesia. 

Trabalha sobre sedimentos, despojos, memórias, cartas, fotografias, a vida. Pinta quem é como outros escrevem quem são. Pinta sobre os vestígios de uma vida obsessivamente guardada, reconfigurada. O seu trabalho artístico, de certa forma, é um abrir de caixas, caixas, caixas. Faz um “trabalho paralelo” mais experimental que durante muito tempo não expôs na sua galeria de sempre, a 111. Muito disso, está na exposição da Gulbenkian, a inaugurar a 22 de Julho.

A entrevista aconteceu em casa. Tudo acontece em casa. Um mundo, uma infância, uma memória palpável confluem num único espaço. A casa tem vista para o rio, o bairro faz parte da geografia da família há mais de 20 anos. O atelier e a casa estão construídos em círculo; mais do que comunicantes, parecem umbilicais. Como na obra de Ana Vidigal, aliás. Um alimenta-se do outro. Existe por causa do outro. Um é sintoma do outro.

É filha de uma família conservadora, de homens e mulheres licenciados há pelos menos duas gerações. Há na casa vestígios desse conforto e finesse. Nas louças antigas, numa cómoda de extremo bom gosto. O pai é arquitecto, a mãe é mãe. Ana é pintora e nunca lhe passou pela cabeça ser mãe. Isso seria outra vida, outra pessoa.

 

Foi educada para ser uma menina limpa que podia sujar-se de vez em quando?

Hum. Fui educada para ser uma menina limpinha. Tudo se transforma em 1974. A minha mãe, que foi educada para casar e ter filhos, pensou que o quadro anterior ao 25 de Abril se poderia manter; eu percebi rapidamente que a revolução me iria permitir, um dia que fosse autónoma, fazer aquilo que muito bem entendesse.

 

O que é ser limpinha? A sujidade está relacionada com uma certa prevaricação em relação ao modelo instituído?

A menina limpa corresponde ao modelo de uma família conservadora. Uma família de mulheres que estudaram, mas não trabalharam. Todas as minhas amigas de infância e adolescência casaram e tiveram filhos. Sou a única que exerço uma profissão que não me dá disponibilidade para mais nada. Sou uma menina de colégio de freiras. Andei até aos 15 anos, até 1976, nas Doroteias.

 

O 25 de Abril afectou a vida da família? Houve uma mudança radical, no sentido de a família achar que algumas das suas prerrogativas deixavam de existir, que era preciso reequacionar tudo?

Não. O meu pai não tinha qualquer actividade política, nem à esquerda nem à direita. Tinha sido chamado para fazer a tropa pela segunda vez. Isso foi a primeira desestabilização na família. Ele tinha 30 e poucos anos quando teve de ir para a Guiné e nós ficámos cá sozinhos com a nossa mãe. Quando foi o 25 de Abril, a mãe respirou de alívio: os meus irmãos já não seriam mobilizados. Era um sentimento muito presente nas famílias portuguesas: ou as famílias se desfaziam porque os homens fugiam para não ir à tropa; ou se desfaziam porque iam para a guerra e morriam.

 

Há uma peça que evoca esse período em que o seu pai esteve na guerra. É uma cama feita com as cartas que os seus pais trocaram. Chama-se Penélope.

Fiz essa peça para a exposição Um Oceano Inteiro para Nadar. Eu queria pegar no assunto da guerra colonial. Sempre me fez impressão que não trabalhássemos isso (nomeadamente nas artes plásticas). Os americanos trataram a guerra do Vietname ainda ela estava a decorrer. Duvido que haja alguém da minha geração que não tenha tido um pai, um tio, um irmão em contacto com a guerra colonial. Há uma peça que sempre me impressionou muito e que foi exposta em 1973 na Sociedade Nacional de Belas Artes (nem sei como é que aquilo passou na censura); uma peça da Clara Menéres, Jaz Morto e Arrefece (que é umverso do poema do Pessoa O Menino de Sua Mãe). É um soldado morto, hiper-realista, uma crítica fortíssima à guerra colonial. Mas não me interessou tomar posições políticas. Eu tinha seis anos, sabia lá se era contra ou a favor! Posso ter a minha posição agora. O que eu queria da peça é que ela me relacionasse com essa altura.

 

E se pensa nessa altura, pensa em quê?

A força da guerra tem a seguinte expressão: a ausência do meu pai, a presença constante em cartas. Não falei com os meus pais sobre isto, nem vou falar; não sei se combinaram quantas vezes se escreveriam, mas sei do nervoso da minha mãe quando estava para chegar o aerograma (mais frequente do que as cartas).

 

Temeu por ele?

Mesmo miúda, percebi que podia não voltar. Tive essa noção de que se morria na guerra. Ninguém me escondeu isso. Os nossos desenhos estavam cheios de bandeiras portuguesas, carros de combate. Os meus irmãos e eu sempre desenhámos muito, sempre tivemos acesso a lápis, canetas, papel. Fazíamos desenhos para mandar para o nosso pai.

 

É curioso que desenhassem bandeiras e não a casa, a família. Não lhe devolviam nos desenhos o que era o vosso quotidiano.

Desenhávamos coisas directamente relacionadas com a guerra. Mas não sei se a guerra era para nós um fantasma. Se calhar gostávamos imenso que o nosso pai participasse naquela ideia heróica que tínhamos da guerra. Os pais iam para a guerra defender a Pátria – era isso que nos era incutido. O que abordei, quando falei nas minhas peças da guerra colonial, foram os estragos emocionais.

 

Voltando à peça: leu as cartas? Porque é que decidiu tratar esse tema a partir daquelas cartas?

Nunca li as cartas. Gosto muito desse tipo de materiais. As cartas fascinam-me. Porque têm uma parte exterior e uma parte interior.

 

Nesse sentido, são caixas. Elemento nuclear do seu trabalho.

Sim, as cartas são caixas. Nunca li aquelas cartas por uma questão de respeito e pudor. A minha mãe deu-me as cartas, mas sabia que nunca iria usá-las de modo a expor a intimidade dela com o meu pai. Já exponho, de certa maneira, quando mostro que aquele casal manteve aquela correspondência tão assídua. Interessa-me saber que dentro daqueles envelopes está uma vida. Mas é uma coisa que não se pode violar.

 

Os envelopes, na colcha que cobre a cama, estão dentro de uma segunda caixa. Como se formassem uma colcha de patchwork.

Estão dentro de uma segunda caixa, ou seja, de sacos plásticos. Os próprios sacos plásticos estão agrafados uns aos outros, e a própria carta tem um agrafo no meio. Mesmo que tirem os agrafos de fora, danificam a carta para a tirar daquele envelope.

 

São sucessivas formas de obstruir o acesso àquele conteúdo.

Sim. Uma das coisas que mais me incomodaram foi o roubo de uma das cartas, numa exposição em Coimbra. Se algum dia alguém danificar uma peça minha, não me incomodo com essa possibilidade – são coisas que acontecem. Retoca-se, restaura-se, resolve-se. Mas aquele roubo chocou-me. Não foi por danificarem a obra – tenho mais cartas. Foi por violarem e desrespeitarem a intimidade dos meus pais. Aquilo não tem interesse para ninguém! Porquê?  

   

Essa cama é o lugar da ausência do pai, é o lugar do amor, do sexo. A peça representa também a filha que se mete na cama dos pais?

Não sinto que tenha sido eu a meter-se na cama dos pais – tanto quanto tenho consciência disso. Apesar de o ambiente ser conservador, os meus pais eram um casal que tinham manifestações de afecto. Tenho amigos que nunca viram os pais fazer uma festa um ao outro. Lembro-me dos meus pais de mão dada, a dançar. E sempre tivemos acesso ao quarto dos pais; logicamente batíamos à porta antes de entrar, mas tínhamos acesso. Uma das coisas que vi foi o quarto vazio. A minha mãe estava lá sozinha. E nunca nos deixou dormir lá. O quarto vazio foi a expressão mais notória da ausência do meu pai durante aqueles dois anos e meio. Porque o resto da minha vida foi normal. A minha mãe ia pôr-nos à escola, levava-nos à ginástica, íamos para casa dos avós ao fim de semana, íamos para a praia das Maçãs nas férias.

 

O que materializa é uma cama, que tem determinada simbologia.

Não é uma criança de sete anos que faz esta peça. Seria diferente se fosse uma toalha de mesa. A conotação da cama é fortíssima. Fala-se dos homens que foram para a guerra, mas fala-se pouco das mulheres que ficaram à espera dos seus maridos, que podiam voltar ou não.

 

E por isso a peça se chama Penélope, e não Ulisses?

Exactamente. Há uma ausência de vida de casal em todas essas mulheres. Hoje, mulher adulta, penso na violência de ser separada dois anos e meio da pessoa que amo… Não havia skype, nem a facilidade das viagens. A minha mãe nunca pôde ir, porque o meu pai estava no mato. O meu pai, como oficial, teve direito a duas viagens à – como se dizia – metrópole. Levou máquinas fotográficas e de filmar para a guerra. Mandava os filmes para a minha mãe e a minha mãe mandava-os revelar em Madrid. Acho que ainda me lembro da morada do laboratório… [Calle] Irún 15, Madrid 8. A Kodak mandava-nos os filmes revelados nuns pacotinhos amarelos; só foram vistos quando o meu pai voltou. Se ele não tivesse voltado, o que é que faríamos àquilo?

 

Usou um dos filmes numa peça.

Quando fiz o Void [para o Project Room da Arte Lisboa 2007], também sobre a guerra colonial, passei um filme em super 8 que o meu pai fez na Guiné. O filme passava numa recriação do meu quarto de infância que estava nessa peça. No quarto estavam também fotografias onde aparece o meu pai. Mas às fotografias nós tínhamos acesso fácil durante esse período. É daí que vêm as bandeiras, os carros de combate, os aquartelamentos.

 

Void é outra das peças da exposição. Dela fazem parte babetes que eram do seu irmão. Que relação têm com a guerra colonial?

No Void, a janela do meu quarto dá para uma imagem do quarto do meu pai, em Nova Lamego. Ainda tenho comigo as coisas que estavam nesse quarto: a caixa das cartas da minha mãe, a ventoinha, fotografias. Lembrei-me que o meu irmão Nuno, nessa altura, ainda comia de babete; e a minha mãe lia-nos as cartas que o pai nos enviava enquanto jantávamos. O que é que as cartas diziam? Nada assustador. Coisas como: o pai ficou muito contente porque a Ana teve bom na escola. Pus as imagens serigrafadas do meu pai nos babetes. Porque o babete está junto ao peito. Nunca falei sobre isto com os meus irmãos. Nunca nos perguntámos: o que é que tu sentiste? O meu pai foi ver a peça, leu tudo o que estava nos babetes, e não fez nenhum comentário. Alguns dos babetes têm cartas originais da minha avó para o meu pai, e de primos. Essas li.

 

De que coisas falam?

As coisas mais banais. Os meus avós moravam numa quinta em Alverca; quando foram as cheias de 1967, a cascata ficou destruída. Numa das cartas, a minha avó descreve a reconstrução da cascata. Seria importante saber que a cascata tinha sido reconstruída? A minha avó falava de um conjunto de conchas que tinha trazido do Lido – nunca mais me esqueço disto porque eu não sabia onde era o Lido e fui ver. O Lido de Veneza. Acho que não conseguimos imaginar o que é ter um filho na guerra. Eu imaginei que essas cartas diriam coisas como: que saudades tenho tuas.

 

Imaginou que seriam uma expressão do sentimento e não um relato do dia-a-dia.

Isso. O que me surpreendeu foi o detalhe; como se fosse uma conversa com uma pessoa que está aqui ao lado; e impressionou-me não haver uma parte mais sentimental.

 

Isto que diz é uma porta de entrada para uma coisa central na sua obra: o facto de ser uma respingadora. Apanha tudo, colecta, recicla, incorpora, recontextualiza. São despojos da sua vida. E sobre uma grande parte deles, pinta.

Ser respingadora, guardar, procurar, seduz-me. Não sei se a minha avó paterna procurava. Mas guardava tudo. A vantagem das pessoas que têm casas grandes é que podem dar-se ao luxo de guardar a vida. Na casa de Alverca havia o sótão, que era habitável, e havia as arrecadações. Muito do material que tenho hoje são coisas que a minha avó tinha religiosamente guardadas. Revistas, vestidos, brinquedos. A própria infância e adolescência dela estava guardada em caixas.

 

A partir delas, é possível reconstituir a história da família e a história individual dos seus elementos?

Sem dúvida. Isso acontece mais na família do meu pai. Mas do lado da minha mãe, o meu avô gostava de fotografar. A minha mãe tem hoje 75 anos e tem álbuns desde que nasceu até se casar – o que não era muito comum naquela geração. Tenho fotografias da minha mãe na Exposição do Mundo Português.

 

As primeiras caixas da sua vida, antes das caixas que aparecem na sua obra, são essas caixas da infância, da relação com a avó.

Ah, sim. A minha avó deixava-me abrir tudo. O meu bisavô esteve na Primeira Guerra Mundial e nas Campanhas de Moçambique; havia uma unha de leão dessas campanhas. Estava guardada numa caixa que dizia: “Uma unha de leão que o meu pai trouxe das campanhas de Moçambique”. Eu gostava imenso dessa unha! Já não sei o que é que lhe fiz. Mas tenho aqui uma coisa desse género. [levanta-se e mostra uma peça antiga] “Cartilha. Corta massas. Pertenceu à trisavó da Aninhas – que sou eu – Dona Maria da Conceição Vidigal”. Encontrei isto numa caixa. A minha avó, quando nasci, devia estar tão entusiasmada por ter uma neta que me deu o corta massas. Reconheço perfeitamente a letra dela.

 

Porque é que se concentra nestas coisas?

Acho que tem a ver com o meu lado de miúda curiosa. “Deixa cá ver o que é que está dentro da caixa…” Nunca me foi proibido mexer nas caixas.

 

Ao espreitar para dentro da caixa, sacia-se a curiosidade. Mas depois impõe-se saber a que categoria aquilo pertence. Nas coisas que têm importância, nas que não têm importância. E enquanto artista, importa saber como é que as incorpora no seu discurso.

Sempre gostei muito do aspecto táctil das coisas, do papel amarelecido. E gostei sempre das formas, das imagens, do traço. Através destas coisas chego a quem sou.

 

São traços da sua genealogia sentimental?

Sim. Sempre tive uma grande identificação com essa minha avó.  

 

Era por se sentir a preferida dela?

Era capaz. Na família do meu pai não havia raparigas; durante muito tempo fui a única da minha geração. Havia uma semelhança física – toda a gente dizia que éramos muito parecidas. Se fosse viva teria 110 anos e foi uma mulher que antes de casar deu aulas (tinha tirado o magistério primário). Casou tarde. O meu pai nasceu quando ela tinha 32 ou 33 anos. Dizia-me sempre: “Casei aos 30 anos. E se soubesse o que sei hoje nem teria casado”. O meu avô era médico. Quando reparou na minha avó, estava sempre a dizer que os meninos tinham que ser vacinados…

 

O que é que a sua avó dizia das coisas que fazia, enquanto artista?

Gostava imenso. Ficava um bocadinho furiosa por lhe ir às caixas e colar as coisas que ali estavam. Nunca me hei-de esquecer que a minha avó me comprou um trabalho na minha primeira exposição. Não tinha necessidade: eu tinha-lho dado. Está agora na casa dos meus pais.

 

Comprou para a ajudar?

Ela ajudava-me sem ser dessa maneira. Quis dar-me a entender que dava valor ao meu trabalho.

 

Curioso entender o que ali estava, nas suas peças. Não era a expressão artística a que ela estava habituada.

De maneira nenhuma. A minha avó pintava. (Esqueci-me de dizer isto – o meu ponto em comum mais importante com a minha avó. Como é que me esqueci?) A grande ligação do meu pai com ela vem daí; vai para arquitectura porque tinha jeito para desenho e por influência da minha avó. A minha avó queria ir para Belas Artes, mas o meu bisavó, militar, pediu que não fosse. Continuou a pintar, depois de casada. A minha afinidade com ela começava aí: gostarmos de desenhar, os blocos, as canetas.

 

Os cadernos, que parecem pequenas caixas onde ficam registados pedaços do dia, do ano, estão também presentes na exposição. Não são cadernos limpos, ordenados. Parecem diários onde se compacta informação, matéria que se trabalha, objectos.

A minha avó gostava deles. Mesmo que não se parecessem com aquilo a que estava habituada. Sempre senti na minha família que as pessoas gostam que o outro seja feliz a fazer aquilo que gosta. Isso dá uma força…

 

Quando é que disse que queria ser artista?

Desde sempre! E nunca ninguém me disse que não podia ser pintora. Pelos 15 anos, tenho a leve sensação de a minha mãe ter querido que tirasse o curso de arquitectura. Mas eu, linhas direitas… [riso] Não tem nada, nada a ver com a minha cabeça.

 

Falemos na base sobre a qual pinta. Uma espécie de palimpsesto onde cabem cartas, papéis, objectos, memórias. Porque não uma tela em branco?

Nunca pensei nisso. Sempre quis fazer assim. Na Escola de Belas Artes aceitavam que eu trabalhasse com aqueles materiais. Uma vez, alguém me disse: “Se não tiveres papéis para colar, não consegues fazer um trabalho?”. Que disparate – pensei. E fiz uma série em que não aparecia uma única colagem. Não me trouxe nada de novo.

 

Sentiu-se nua?

Não.

 

Sentiu-se vazia?

Sim. Quando utilizo colagens, há sempre qualquer coisa que me dá uma certa excitação. Se ando há 30 anos a fazer colagens? Não sei se isto passa para as pessoas, nem estou muito preocupada, mas quando faço colagens há qualquer coisa que me provoca entusiasmo.

 

É a excitação infantil de abrir a caixa?

É. E é uma coisa que se vai perdendo, mas que se reconhece quando surge. Não é que percamos a espontaneidade; mas com o tempo tornamo-nos mais conscientes. E ficamos mais cobardes – refiro-me à parte técnica. O bom é quando não paro. “Se estragar um mês de trabalho, estraguei”. Mas com a minha idade, paramos. Nem que seja com uma desculpa estúpida (“Agora estou muito cansada, vou descansar”). São mecanismos de defesa para não arriscar tudo. Como trabalho completamente sozinha, é um diálogo interno. Quando se é novo, às vezes é bom parar. Quando se tem a minha idade, o bom é quando não se pára. A menina limpa trabalha de uma maneira e a menina suja trabalha de outra.

 

Ou seja?

Tenho essa dualidade. Paro, não paro. Estrago, não estrago. Se possível, as minhas exposições estão marcadas com um ano e meio de antecedência. Para poder dar-me ao luxo de estragar o trabalho de um mês, começar tudo de novo. Cada vez demoro mais tempo a pintar. Pensei que seria ao contrário. Não sei porque é assim. Eu era muito rápida, muito rápida. Uma das razões por que trabalhava com acrílico era não ter paciência para que o óleo secasse. E agora posso estar quatro, cinco meses à volta de um trabalho. Não é por preguiça nem por falta de tempo.

 

É por não saber como resolvê-los?

Não. É poder fazer sem pressa. E ir errando. É a única maneira de andar para a frente. Com 30 anos de trabalho, tenho fórmulas certas. Não as quero. Não me levam a lado nenhum. Detesto repetir-me.

 

O seu trabalho tem um lado doméstico fortíssimo; uma das bases é a sua casa do passado. E no presente, o atelier é contíguo à sala de estar. Como se a casa fosse um mundo.

E é. O trabalho de atelier é extraordinariamente solitário. Eu faço tudo, raramente recorro à ajuda de terceiros. Não tenho tido necessidade de ter assistentes. Tenho todo o tempo do mundo para mim, o trabalho flui, não tenho pressas. Posso passar uma semana metida em casa sem ver ninguém. 

 

O sótão de Alverca é a infância, o lugar mítico onde volta recorrentemente. Porquê a necessidade de tudo se passar em casa?

Isto tudo é construído e reconstruído por mim. Quando vou lá atrás, à memória, trago-a para aqui, para o presente, reconstruo-a. Isto é um casulo. De onde eu saio, mas onde deixo entrar pouca gente. Não deixo que ninguém me observe quando estou a trabalhar. Mesmo as pessoas que me são mais próximas. Podem estar, e eu lavo os pincéis… Se estivesse alguém, não poderia hesitar como hesito. Distraio-me com o movimento, a luz, as pombas a pousar na janela. Por vezes fecho as portadas e acendo a luz. Fica tudo mais…

 

Uterino? Revê-se nesta palavra?

Pode dizer isso. Mas é mais um casulo. Um bicho, uma lagarta que ali está a trabalhar, fiozinho a fiozinho. Tenho a noção que o casulo só é habitável se eu sair. Tenho que ver, ver, ver, ter contacto, saber o que estão a fazer as outras pessoas; mas depois digerir essa informação, recolher, trabalhar sozinha. Sou eu e o trabalho, o trabalho e eu.

 

E o trabalho é sobre si e a sua vida. Como Flaubert, “o trabalho sou eu?” É uma expressão e um sintoma do que aí se passa.

É. Esta casa é circular. Passo do atelier para a casa em redondo. Vou de um lado ao outro com grande facilidade.

 

A casa e a família aparecem também na série Jogo Americano. Se vemos aqueles individuais, vemos uma família à mesa? A família é uma partícula elementar do meu discurso?

Não.

 

O que vê, então, naqueles individuais? Delimitação de território no espaço da família?

Não. Vejo conjugalidade. O que aparece é uma dupla. Nas minhas peças, a modalidade é essa. Não passa disso, não traz outras pessoas, não arrasta a família. A conjugalidade pode ser comigo própria. Ou seja, eu ao espelho.

 

Estava a ocorrer-me o desejo da sua mãe, de a ver casada de vestido branco… Nunca quis uma situação de conjugalidade?

Já tive situações de conjugalidade. O que nunca quis, e desde miúda, foi ter filhos. A minha avó perguntava: “Então, quantos netinhos – que seriam bisnetos – é que me vai dar esta menina?”. Eu respondia sempre “Ne-nhum!”. Por uma razão: sempre achei, e se calhar mal, que a minha mãe não trabalhava porque tomava conta dos filhos. Que a minha mãe se tinha sacrificado por nós. E muito bem; fomos muito apoiados, tivemos infâncias felicíssimas, douradas, sem dramas. A minha mãe ia buscar-nos ao colégio, a seguir ia ao ginásio clube português… Era miúda e pensava: “Olha eu a ficar este tempo todo à espera… Não quero isto.”

 

O que isso revela é que sempre foi claro para si que se queria afirmar pelo trabalho, e não pela família.

Sem dúvida. Não estava disposta a sacrificar nada pelo meu trabalho. Os meus exemplos eram os de pintores e pintoras, de quem eu não tinha uma história de família. Para mim, eram aquelas pessoas, não eram aquelas pessoas em família. A maior parte deles não tinha filhos. A dedicação era exclusiva.

 

Quem eram essas figuras que a inspiravam?

Com dez, 12 anos, eram referências clássicas. Como a Vieira da Silva, que não teve filhos.

 

Não deixa de ser curioso que tenha fotografias das suas sobrinhas espalhadas pela casa, e que o universo delas, que é forçosamente diferente do seu, alimente também o seu trabalho.

Incorporo também as referências que elas me trazem, do cinema e do entretenimento. Sou como uma esponja. Sugo tudo. Cheguei às Powerpuff Girls por elas. São umas bonecas muito feministas! [riso]

 

Em muitas peças, faz inserção de texto. Pode misturar uma frase de Baudelaire ou de Clarice Lispector com um excerto de texto de uma fotonovela, do Simplesmente Maria. Nunca consegue desfazer-se da palavra, da narrativa?

A frase, a palavra encanta-me. Penso muitas vezes: “Como gostaria de ter escrito isto”, “Como esta pessoa disse isto tão bem”. Uma palavra pode ser muito concreta. E há um jogo, uma subtileza que a palavra proporciona. Pode ser uma contradição entre os termos: o texto que insiro e o que lá está pintado. Sendo artista plástica e tendo um discurso não figurativo, o espectador pode interpretar aquilo como entender. Não resisto a recortar essas palavras e a jogar com elas, com as formas, ao que é possível fazer formalmente com elas.

 

Joga muito com a ambiguidade e com a ironia. E algumas inserções de texto são panfletárias. A obra de arte é também uma arma, para veicular aquilo que pensa?

Não, não acho isso. Quando uso essas coisas panfletárias é para me divertir a mim própria. Até me assusto quando diz que as coisas podem ser panfletárias!

 

Estou a trazer este assunto e a pensar num trabalho que esteve em Serralves, com frases feministas. Como a da Mae West: “Quando sou boa, sou boa, quando sou má, sou muito melhor”.

Essas peças têm um conteúdo político. Mas não quero usar a minha forma de expressão como arma política. Aquelas frases são políticas, mas são ao mesmo tempo muitíssimo irónicas. É mais por esse lado que me interessam. Sei que quando me pedem apoio político para alguma coisa é por ter o trabalho que tenho. Mas são campos separados. A parte feminista é política, claro, mas é basicamente porque sou mulher. É como mulher, vinda de um determinado meio, que o faço; como se gozasse comigo própria.

 

Goza com aquilo que era suposto que tivesse sido o seu destino social? Mulher bem casada e com filhos?

Sim, gozo com esse destino que era suposto que cumprisse.

 

É isso que faz quando cria uma peça como O Véu da Noiva? Uma peça co-assinada pela Ruth Rosengarten.

O Véu da Noiva é feito com o vestido de casamento da minha mãe. Não o vesti porque não cabia nele. Não teria um especial significado vesti-lo. Mas a Ruth e eu vestimos o namorado dela e a minha sobrinha com o vestido de noiva. Para os fotografar. Aquilo era um confronto entre a minha mãe que se tinha casado, eu que nunca casei, a Ruth que se casou e divorciou; e um confronto entre religião católica e a judia (da Ruth). Como eu não tinha computador na altura, fizemos tudo à moda antiga, à moda epistolar. Eu e a Ruth mandávamos as coisas pelo correio. Fizemos aquilo uma para a outra; expusemos por acaso.

 

Aspecto que também aparece em muitas obras: estar ali um interlocutor. Alguém a quem se dirige, muitas vezes no título (exemplo: Pensas que o Sexo Terá Importância?). Passa a ideia de que aquilo é feito para alguém.

A Ruth é talvez o melhor interlocutor que tive até hoje. Está Inglaterra, eu estou aqui, podemos estar meses sem falar, mas se lhe digo uma coisa, sei que ela entende o que estou a dizer. Foi a pessoa que fez uma análise do meu trabalho com a qual me identifiquei mais. Naquele momento, aquilo era um texto exacto: estava a ler e a ver-me ao espelho.

 

Esta exposição marca 30 anos de trabalho e inclui peças de todas as fases. Foi surpreendente olhar para si e para a obra numa perspectiva antológica?

Sou sempre eu que estou ali. E só sou o que sou hoje porque fui sendo, pelos anos fora, tudo o que ali está. Fui deixando aquelas marcas. Fui concretizando daquela maneira.

 

Quando vemos os peluches embrulhados em celofane, a ideia que passa é a de asfixia, opressão. A obra tem por título Des(animados). Se foi sendo aquelas coisas todas, quer dizer que aquela peça coincide com um momento biográfico em que se sentia assim?

Acho sempre que nunca chegamos àquele extremo. Que nunca podemos deixar-nos chegar àquele extremo. Ao fim e ao cabo, aqueles objectos estão mortos. Mas sim, coincide com um período menos transparente na minha vida – apesar de a fita gomada ser transparente.

 

Apesar de ser transparente, a fita está retesada. Tensa.

Mais do que asfixiados, eles estão moldados, oprimidos.

 

Há outras peças onde os acontecimentos biográficos estão de forma explícita. Como a série das casinhas, que fez quando a família vendeu a casa de Alverca, a casa mítica da sua infância.  

Descobri primeiro aquelas casas, feitas com caixas de sapatos, numa montra. Formalmente era muito bonito. São as casinhas que na Madeira se usam nos presépios. Tinham sido feitas pelo sapateiro, todo o lado plástico me interessava. Comprei-as sem pensar no que iria fazer com elas. Estiveram anos guardadas no armazém, sem que me interessassem. Até ao dia em que me interessou trabalhar o tema “casa”. Tinha a ver com a venda da casa de Alverca. Uma casa a que era impossível voltar. Soube logo o que queria fazer com as casinhas. Queria parti-las ao meio, ficar com uma parte virada para o público, outra com as entranhas à mostra.

 

Esta conversa veio a propósito de olhar para as diferentes fases e reconhecer-se sempre nelas. É essa continuidade, apesar da diversidade de fases e suportes, que está na exposição da Gulbenkian?

Esta exposição tem mais material experimental. A Isabel Carlos, [a curadora], queria mostrar esse lado mais experimental, que foi menos visto em Lisboa. Na pintura, identifico mais claramente o que são os anos 80, os anos 90, os anos 2000. O trabalho experimental surge só nos anos 90 e não está tão compartimentado, tão identificado com uma corrente, com uma época. Mas em nenhum momento tive a sensação: “Como é que eu fiz isto?”

 

O que é o “trabalho paralelo”. São as caixas onde guarda coisas, para retrabalhar mais à frente? É onde estão as coisas em banho-maria?

Não é só isso. Chamava-lhe paralelo, também, porque esse tipo de trabalho aparecia em exposições que não as da galeria 111, que é uma galeria mais conservadora. Expu-lo em sítios mais pequenos, fora de Lisboa. Não quero mostrar o meu trabalho apenas em Lisboa e no Porto. Se a câmara de não sei onde me convida para fazer uma exposição, e se tiver disponibilidade, faço. Sei de pessoas que não gostam. Eu acho que o trabalho é para ser visto, não é para ficar entre quatro paredes. Não me passava pela cabeça mostrar esse trabalho na 111, e foi o Manuel [de Brito], em 2000, que me propôs mostrá-lo na galeria. Portanto, esse trabalho era o trabalho que eu ia fazendo paralelamente ao meu trabalho de pintura. São processos de trabalho diferentes. Às vezes estava a pintar o dia todo, e depois ia para o estirador e fazia esse trabalho mais experimental. E ia arquivando. “Tenho uma série de trabalhos que nunca mostrei a ninguém. Querem expor?”. Para espanto meu, as pessoas não diziam: “Não, queremos a pintura”.

 

Uma peça que ilustra isso é Beija-me, Idiota, uma glosa ao título de Billy Wilder, Kiss me, Stupid. Trata-se da bruxa má da Branca de Neve, que expôs nas Caldas da Rainha. Qual foi a ideia?

Em relação a esse trabalho, pensei: “A única maneira de o mostrar é mandar para uma bienal; se quiserem expor, expõem.” Foi assim que mostrei as coisas. Foi recusada muitas vezes, fui aceite outras vezes. É bom para perceber que nada está adquirido. Não temos estatuto nenhum, não podemos acomodar-nos. Podemos fazer uma coisa muito boa hoje e estampar-nos amanhã. Temos que ter arcaboiço para, se cairmos ao chão, nos levantarmos outra vez.

 

Apesar de a exposição na Gulbenkian saber a consagração.

Mas sabe que vou fazer uma exposição antológica numa instituição que não tem um único trabalho meu. [riso] Tem a sua graça. A pior coisa é achar que já chegámos lá. Mesmo que realmente vá fazer uma exposição na Gulbenkian. Estagnar, achar que se está lá é, como se costuma dizer, a morte do artista.

 

 

Publicada originalmente na Revista Pública, em Abril de 2011

 

Ler poetas brasileiros no Chiado

12.05.18

Um Ler no Chiado para falar de Chico Buarque? Sim. E de Vinicius de Moraes e de Drummond e de Manuel Bandeira e de Cecília Meireles e de Ana Cristina César... Do ondular único da poesia brasileira. Partindo destes poetas, poetinhas, dos que, "como os cegos, podem ver na escuridão", indo dar a tanto lado. Os interlocutores: a curadora de documentários Maria Mendes, o músico e poeta Mariano Marovatto e o argumentista Nuno Artur Silva.
No dia 17 de Maio, às 18,30, na Bertrand do Chiado. 
Com a minha moderação. Apareçam!

Maria Filomena Mónica e Isabel Pinto Coelho

04.05.18

A família da Mena não é a família da Isabel, nem a família da Isabel é a família da Mena. E contudo, é a mesma família…

Houve um tempo em que Maria Filomena Mónica e Isabel Pinto Coelho eram As Mónicas. Como é que de uma família podem nascer duas irmãs tão diferentes entre si? E como é que duas pessoas tão diferentes podem dar-se tão bem?

 

A família é (quase) sempre um lugar estranho. Mena e Isabel sentaram-se num mesmo sofá, na casa de Mena, para visitar esse lugar. O de uma família onde foram felizes e onde não foram. Uma família que não é a mesma, sendo a mesma. Durante duas horas, escrutinaram a dinâmica familiar, falaram da mãe, do que as fez ser como são, das diferenças, da cumplicidade, de como uma murchou na presença da outra, de como a mesma idolatrou a outra, do tempo em que se ia à janela na rua Artilharia 1 para as ver passar. Durante muito tempo elas foram as filhas daquela mãe, e daquele pai vagamente ausente, que por vezes aparecia de castanho ao fundo do corredor. As Mónicas dão-nos também um tempo e uma condição social.

Disseram coisas terríveis, sem excessivos cuidados, como só podem dizer as pessoas que não duvidam do afecto e da permanência do outro. Onde a Mena ouviu: “Apaga a luz!”, Isabel queria dizer: “Deixa-me ir para a tua cama”.

Falaram dos pilares em que assentam, com bonomia e crueza. Discordaram, pouparam-se, reproduziram um modelo de relação que é antigo, e que pode ser oscilante.

Mena nasceu em Janeiro de 1943, Isabel 18 meses depois. Durante dez anos foram filhas únicas. Os irmãos António e Teresa nasceram, portanto, muito mais tarde – eram “os pequeninos”. Mena foi sempre a rebelde, Isabel a dócil. Muito disto já sabemos a partir da auto-biografia Bilhete de Identidade, lançado em 2005 por Maria Filomena Mónica. (É curioso que esteja agora a ser lançado o livro Vidas, um conjunto de perfis de figuras públicas e encontros escritos pela socióloga. A vida dela já foi escrita, algumas das vidas dela já foram escritas, pelo seu punho.)

É Mena que comanda a entrevista? Não é certo. Parece mais seguro dizer que a docilidade de Isabel deriva da rebeldia da irmã, e do desejo de agradar a uma mãe que é omnipresente. Em boa verdade, talvez a mãe seja a figura central da entrevista, pela razão óbvia de o ser na vida delas.

Isabel estava em Lisboa por umas semanas. Continua a viver em Madrid, mesmo depois da morte do marido, o pintor Luís Pinto Coelho. Mena vive em Lisboa e é casada com António Barreto (depois de casamentos com Vasco Pulido Valente e com Carlos Pinto Coelho). Começaram por sentar-se cada uma no seu sofá, mas no primeiro minuto de gravação puseram-se lado a lado, no mesmo sofá. Foi uma conversa entre duas mulheres maduras que por vezes parecem as miúdas que foram quando eram irmãs que partilhavam o mesmo quarto.

Pode compreender-se uma sem a outra?

  

Vou começar pela Mena. Alguma vez quis ser como a sua irmã?

Mena – Não, até porque era impossível. O meu temperamento é completamente diferente. Era como querer ser a Madre Teresa de Calcutá ou a Rita Hayworth. E depois por ser a mais velha. Nunca quis ser como a Isabel, embora o feitio dela tenha aspectos muito mais positivos, que se calhar a fizeram mais feliz do que eu fui ou sou.

 

A sua mãe escreveu no seu livro do bebé que tinha ciúmes da Isabel. 

Mena – Eu não queria que a Isabel existisse. Temos 18 meses de diferença. A minha mãe escreveu no livro do bebé que eu teria dois ou três anos e ela teria meses e que eu lhe dava murros na cabeça. Eu era o centro do mundo até ela ter nascido. Sentia que a minha mãe era só minha. Quando apareceu, fiquei com uma rival.

 

Quando é que a Isabel sentiu que a sua irmã não gostava de si?

Isabel – Não senti. Não tinha ciúmes, nem inveja. Achava que ela era quase perfeita. Achava que ela era óptima aluna e eu não era. Que tinha mais namorados do que eu – eu não tinha porque não queria, mas não interessava. Que era mais loura do que eu. Nunca senti que ela não queria que eu existisse – nessa altura, não o podia pressentir. A Mena diz na biografia que eu podia ser a sombra dela e que podia fazer queixinhas à mãe (a mãe obrigava-nos a sair juntas para eu tomar conta dela); a ideia que tenho é que sempre a defendi. Eu estava entre a espada e a parede.

 

Porquê?

Isabel – A Mena era disparatada e independente demais, e eu fui ficando cada vez mais dócil, para não criar problemas entre a família. Quando a mãe perguntava: “O que é que a tua irmã fez hoje?”, eu pintava sempre tudo de cor de rosa, deitava água na fervura. Na altura dos namoros, quando podíamos ter mais choques, não os tivemos.

Mena – Até me admira como é que ela se casou!, porque dizia que não a todos os pretendentes. Até com o Luís fingiu que não ouviu!

Isabel – Dizia uma frase deliciosa que uma amiga me tinha ensinado (porque não queria magoá-los!): “Gosto muito de si como amigo. Mas mais nada”.

 

O seu marido, Luís Pinto Coelho, conta na auto-biografia que ficou muito surpreendido com a sua resistência, quando por fim se declarou.

Isabel – Fazia parte. Eu tinha pavor dos problemas da juventude. A Mena teve problemas existenciais, eu não tive. Tive uma infância feliz. Não queria começar um namoro muito cedo porque só poderia casar daí a uns anos; entretanto, íamos ao cinema, íamos à festa dançante… O Luís não gostava deste ambiente, daí ter ido para Madrid. Quando ele vai para Madrid, percebo que não o quero perder. Aí começámos o namoro, numa altura péssima…

Mena – [num tom irónico] Boa para ti, porque podiam ficar amigos eternamente…

Isabel – Mas eu não queria ser amiga eternamente! [riso] Que estúpida. Ela queria era roubar-me os namorados.

Mena – Excepto o Luís, que nunca quis roubar.

Isabel – O Luís era louro, muito bonitinho, espadaúdo… lembras-te, quando ele se passeava no Tamariz? E muito engraçado, sobretudo. Toda a gente o adorava.

 

Porque é que quis roubar todos os namorados da sua irmã?

Mena – Eu tenho provavelmente piores instintos do que ela. É curioso que a Isabel me tenha idealizado. Ela idealiza a infância e a adolescência em geral, na minha opinião. Perante os tumultos e guerra civil instalada naquela casa, é normal que a Isabel dissesse: “Eu não quero sofrer isto. Não quero causar mais problemas à mãe”. Mais tarde, é normal que já não lhe batesse tanto; pelo contrário, ela diz que a ajudava a fazer os trabalhos de casa e a mãe é que lhe puxava pelo rabo-de-cavalo. Não acho tanto que a Isabel fosse queixinhas. Acho que a mãe a usava como espia. Éramos muito pequeninas e dormíamos no mesmo quarto – dormimos no mesmo quarto até nos casarmos…

Isabel – Eu queria sempre ir para a tua cama.

Mena – Ah, eu queria estar com a luz ligada, a ler. “Fecha a luz!”

Isabel – “Posso ir para a tua cama?”

Mena – Era?

Isabel – Não te lembras? Eu tinha imensos pesadelos.

Mena – Ela era muito boazinha. Era e é, provavelmente. A minha mãe forçava-a a contar, fazia chantagem sobre ela. Mas ela não contava muita coisa. Também, a partir de certa altura, só sabia de metade do que se passava na minha vida. Se soubesse da outra metade, teria ficado horrorizada. Mas idealizava-me! Ainda há pouco tempo estava a tentar convencer-me que, quando íamos para a casa de uma amiga que tem cavalos (a Quinta da Alorna), eu andava lindamente a cavalo! É uma mentira completa! Tenho pânico de cavalos. Portanto, ela tem uma imagem muito rósea do que eu era. Eu era mais ruim no carácter do que ela imagina. E tinha uma rivalidade com os namorados dela. Eu sou a primogénita, sou o centro da casa! Ainda por cima, ela era mais baixa do que eu.

 

Conta no Bilhete de Identidade que, na sua ausência, a Isabel cresceu.

Mena – Aos 18 anos fui um ano para Londres. Quando voltei, a Isabel tinha florescido! Sem a minha presença. Cresceu uns três centímetros! Ou quando foi para Madrid. De repente estava da minha altura. Fez-lhe lindamente…

 

Estar fora da sua sombra.

Mena – Sim. E estar fora daqueles tumultos com a minha mãe. Foi quando estive em Londres que aceitaste namoro com o Luís? Acabei por casar com um irmão do Luís, e mais depressa do que ela! Quanto tempo tiveste de namoro?, um ano ou dois? Um tempo que nunca mais acabava! Eu despachei logo a coisa. O Carlos era muito diferente do Luís. Eram os dois muito bonitos. Casei-me em Abril de 63. E tu? Não me lembro do casamento dela, porque tinha tido o Filipe, o meu segundo filho, três dias antes.

Isabel – Estavas giríssima! Toda bem arranjada. Deve ter sido a mãe a mandar-te o vestido.

 

É o que se vê nas fotografias.

Mena – Estava? Nessa altura eu gostava de me vestir. Já disse suficientemente mal de mim. Acho que sim, que havia essa rivalidade, que era má.

Isabel – Que exagero.

Mena – Acho também que era protectora.

Isabel – Pois eras.

Isabel – Todos os apaixonados que eu tinha, eram péssimos! Mas depois já não eram assim tão péssimos…

Mena – Nunca peguei em nenhum namorado teu!

Isabel – Ah não? Um que era arquitecto, que não era mau e agora está gordíssimo…

Mena – Nem me lembro.

 

Porque não o Luís?, se cobiçava os namorados da Isabel.

Isabel – Respeitou.

Mena – Não sei por que não o Luís… O Luís era um menino bem comportado das classes altas. Eu queria um menino mal comportado das classes altas.

Isabel – Que era o Carlos.

 

Os bonzinhos com os bonzinhos, os mal comportados com os mal comportados. A Isabel com o Luís, a Mena com Carlos.

Mena – O Carlos já tinha fugido de casa, tinha perdido o sétimo ano, tinha ido de moto sozinho para a Suécia. O Carlos era parecido comigo.

Isabel – O Luís também teve uma vida acidentada.

Mena – Mas era um menino mais de salões. Era adorado no salão.

Isabel – Sobretudo, andava comigo! [riso]

Mena - Eu adorava-o. Escrevi um artigo sobre o que é envelhecer e disse que o Luís me faz imensa falta. Em 1962, quando eu estava em Londres, ele escrevia-me imenso. Achou péssima ideia eu casar com o Carlos. Achava que o Carlos era louco varrido e que não tinha futuro nenhum. E que os dois juntos, então, ia ser o mais explosivo possível. O Luís, não sendo igual àquilo que o pai queria que ele fosse, seguiu um trilho convencional. Por fora. Por dentro, era muito mais louco do que aparentava. O Carlos não gostava de frequentar aquele meio, ainda que lhe pertencesse. Eu também não.

 

Um dos traços mais vincados da Isabel parece ser a docilidade. Talvez esse traço derive da relação conflituosa que a Mena tinha com a vossa mãe. Tinha um desejo de aparecer, aos olhos da sua mãe, como a filha querida? 

Isabel – Não tinha essa intenção. E não sou tão boazinha como aparento ser. Sou dócil porque a minha maneira de ser é dócil. Mas quando me zango é à séria e sou até um pouco autoritária. Fico parecida com a mãe.

Mena – E teimosa.

Isabel – E teimosa. E quando penso numa coisa, peço muitas opiniões, mas acabo por fazer o que quero. Portanto, não sou um anjinho com asas – embora nas Doroteias me pusessem sempre de anjinho com asas!

Mena – Eu ia de diabo, com certeza!

Isabel – Com a minha mãe, discutíamos muito. Eu sou muito de discutir. Não guardo nada para mim, se estou zangada. É mais saudável. Não tenho nenhuma razão de queixa em relação à minha mãe. Pelo contrário, acho que tive uma mãe fantástica. A ideia que a Mena tem da nossa adolescência é completamente contrária à que eu tenho. A minha família não é a família dela, nem a família dela é a minha.

 

E contudo, é a mesma família…

Isabel – Daí eu ter ficado muito triste com a biografia que ela escreveu. Não a parte dela, que achei comovente, e estava a par. Mas com a parte que nos tocava às duas. Tive que lhe dizer. E não disse tudo… [riso]

Mena – Agora vai aproveitar… [riso]

Isabel – Sublinhei coisas [de que lhe queria falar]. De qualquer maneira, aquela família não é a minha. O meu pai era, de facto, um pai ausente, como eram os pais daquela geração. Ou porque trabalhavam muito ou porque havia muitas criadas. Mas estava presente nas alturas importantes. A Mena vai para Londres: a mãe não decidia sozinha que ela ia, sem autorização do pai. O pai deixava a mãe tomar muitas decisões porque sabia que, em princípio, seriam as certas. Grande intimidade com o meu pai, não tinha. Mas as vezes que falei com ele foi de uma maneira tão franca… Quando a minha mãe não estava, exactamente.

 

Em que circunstâncias aconteceram essas conversas?

Isabel – Uma vez em Madrid, quando o pai me foi visitar. Outra vez passeámos. Uma relação que – eu ficava admirada – era como se fosse uma relação de irmãos. Ele contava coisas da família, etc. A minha mãe, ainda hoje me faz uma falta horrível. Acho que era a única pessoa que dava sem nunca me ter pedido nada. A mãe dava-me estaladecas com o anel não sei quantas vezes, ralhava; mas nunca me pediu nada. Tudo o que eu fazia, ela achava óptimo (também tinha essa parte agradável).   

 

Sente que cumpriu o destino social que ela tinha destinado às filhas? Também foi isso?

Isabel – Não. O destino social não coincidiu. A mãe queria que casássemos com uns senhores com estudos (o que para ela era importantíssimo), trabalhador, se possível bonito (a estética era muito importante). A parte social: claro que preferia que nos casássemos com uma pessoa educada do que com um borra-botas qualquer. Mas, neste aspecto, e não quero dizer mal da família Pinto Coelho, de quem gostamos muito, mas não eram os maridos ideais. O Carlos estava na tropa, não fez o sétimo ano e a Mena é que trabalhava. Depois trabalhou como comissário de bordo e assim ficaria se a mãe e Mena não tivessem puxado por ele.    

Mena – Deve ter sido essa a única vez em que a mãe e eu estivemos do mesmo lado.

Isabel – A mãe tinha um savoir faire com os genros. Soube dar a volta ao Carlos, convencê-lo a continuar a estudar. O Luís: naquela altura, casar com um artista, pintor, era um bico de obra!

 

O pai deles era professor catedrático e embaixador em Madrid.

Isabel – Mas isso era o pai. A mãe, repito, preferia que nos casássemos com uma pessoa educada, e estas em princípio são de classe alta. (Cheguei à conclusão que não é bem assim.) Estas pessoas, também em princípio, têm um nível intelectual acima do normal. Não dizia: “É assim, assim e tem muito dinheiro”. Dizia: “É assim, assim e é muito bonito”.

Mena – Faz de conta que agora estou a falar como socióloga e psicóloga, e não como filha: o que é difícil para os filhos em geral é que os pais são figuras poliédricas. Têm várias facetas e não são iguais para todos os filhos. O pai e mãe, como eu os senti, aquela família, como eu a vivi, não é igual à da Isabel, nem à do António, nem à da Teresa (que são os nossos irmãos). Assim como tenho a certeza que os meus dois filhos me vêem de maneiras totalmente diferentes. Tenho dois filhos que são o oposto [um do outro], e foram criados da mesma maneira. Como eu e a Isabel. Fisiologicamente somos muito parecidas, temos as mesmas dores de cabeça; mas a relação com os pais, tudo o resto, é diferente. Custa muito a aceitar que a educação é limitada. A relação que tenho com a minha filha é diferente da relação que tenho com o meu filho. Como é que é possível, sendo ambos meus filhos, tendo ambos andado nas mesmas escolas, tendo tido a mesma educação, que sejam dois seres tão diferentes?

 

Que resposta tem?

Mena – Só sei que os vejo diferentes. A conclusão a que cheguei é que, apesar de eu pensar que os tratava da mesma maneira, e de ter tentado tratá-los da mesma maneira, não tratei. Acho que se puxa mais pelo primogénito. Eu dei mais responsabilidades à Sofia. Os segundos são, ao mesmo tempo, mais mimados e menorizados. Especialmente quando são muito próximos – os meus filhos têm 12 meses de diferença. Portanto, a maneira como vemos os nossos pais também não pode ser igual. Digo isso no prefácio das memórias: aquela é a família como eu a vi e vivi. Não há uma verdade. A nossa mãe é aquela que a Isabel sente e vê – não tenho dúvida da sinceridade dela. A mãe que eu descrevo é a mesma pessoa vista por mim. A relação é mais complicada. Ou dolorosa. A relação que a Isabel tem é mais reconfortante.  

 

Não reconhece de todo a sua mãe na descrição da Isabel?

Mena – Há um ponto em que estamos em total desacordo: na dádiva. A Isabel diz que a mãe foi a única pessoa que lhe deu coisas sem exigir. No meu caso, a partir dos 16 anos, e porque ela estava tão dilacerada comigo… Sendo dirigente da Acção Católica, com o pelouro da juventude, a minha mãe não se podia dar ao luxo de ter uma pessoa como eu. Tentou tudo. Havia a punição ou o suborno para eu entrar no caminho que ela queria. Comecei a ter dúvidas de fé no sétimo ano, ainda no colégio; para ela, era inconcebível ter uma filha ateia. Para não falar numa filha que não fosse virgem antes do casamento. A partir dos 18 anos, jurei a mim própria nunca mais pedir nada à minha mãe. Sabia que se eu pedisse um dedo, cinco tostões, um cobertor para a minha cama, ela exigia que eu me conformasse com os valores dela.

 

A relação nunca foi gratuita?

Mena – Nunca. Eu sentia isto como uma grande crueldade, porque não podia contar com ela para nada. É o inverso do que a Isabel diz! Mas provavelmente, não era ilegítimo. A Sofia foi rebelde, saiu de casa e voltou; disse-lhe: “A partir de agora reges-te por estas regras e estas”. Acho normal que uma mãe exija de uma filha que ela se comporte de acordo com as regras daquele lar. Que isso nos marcou, e envenenou a relação toda a vida, envenenou. O [meu] divórcio foi outro trauma horrível. Ela ficou sempre com a esperança de que eu voltasse a casar com o Carlos, que era uma coisa manifestamente impossível!  

 

A vossa mãe deixou uma marca fundamental na vida das duas. Praticamente só falámos dela. 

Isabel – A Mena está a contar esta história da mãe; eu acredito mas não consigo ver! A certa altura, quando tive problemas com o Luís, não lhe quis contar para não a preocupar. Ela telefonou-me – porque havia uns zuns-zuns – a perguntar o que é que se passava; eu tinha ido para casa de uma amiga e acabei por ir para casa da mãe. “Agora a mãe vai fazer-me um discurso, fazer perguntas, querer saber muitas coisas que não me apetece contar…”. Espantou-me que à noite ela tenha vindo dar-me um beijinho e tenha dito: “Só ouvirei os teus problemas se te apetecer contar. Mas uma coisa é certa: Só Deus sabe quem é bom”. Como quem diz: para mim és sempre boa. Não foi tanto tempo assim depois da tua separação. Evoluiu.

Mena – Não só evoluiu como era ambivalente. Era muito inteligente. É muito esquisita a palavra “gostar”. Durante os onze anos em que ela esteve muito doente com Alzheimer, perguntava-me: “Mas eu gosto ou não da minha mãe?”. Depois de ela me ter feito sofrer tanto. Uma coisa era certa: eu admirava-a imensamente.

 

Admirar é diferente de gostar.

Mena – É. Gostar era a capacidade de me sacrificar por ela. O natural é que gostasse dela; mas é uma questão em aberto.

 

Em que sentido ela era ambivalente?

Mena – Nós tínhamos de ter tudo. Eu tinha que andar vestida pelo Dior, ser casada com o mesmo homem…

Isabel – Não exageres.

Mena – Ela ambicionava para nós uma paleta de coisas quase inconciliáveis. Ou então exigia-me a mim porque era a mais velha. Vou falar na ida para Oxford: quando fui, em 1970, o que fiz foi “abandonar” dois filhos. Ficaram seis meses com o pai, seis meses comigo. A coisa mais equitativa do mundo. Mesmo assim, o que foi visto foi: a Mena abandonou os filhos. A sociedade era muito machista. Curiosamente, a minha mãe nunca me criticou.

 

Porque é que acha que foi assim?

Mena – Eu acho que ela gostaria de ter feito uma coisa parecida. Uma parte dela revia-se em mim. Acho agora.

Isabel – Acho que ela compreendeu lindamente e não houve críticas lá em casa. Até teve imensa pena. “Coitadinha da Mena, estar separada dos filhos”.

Mena – O pai escrevia-me: “Faz-me impressão que estejas aí, com essa idade, no meio desses académicos mais novos. Mas se é disso que tu gostas…”. O meu pai apoiou-me, a minha mãe era ambivalente. A mãe, quando casou, estava no segundo ou terceiro ano da faculdade (o que era raro), e deixou de estudar. Tinha um apetite pelo saber, que eu herdei. Mas não era exigente comigo. Desde que eu passasse de ano…

Isabel – Não era?

Mena – Só tu é que achas que eu era boa aluna! Preferiam que eu passasse – até porque era um colégio privado, e pagava-se mais. Mas não me puseram no liceu Maria Amália, que era na nossa rua, que academicamente era superior, e preferiram pôr-me nas Doroteias, para meu sacrifício intelectual. Se valorizasse mais o saber do que a religião, a mãe tinha-me posto no Maria Amália.

 

Alguma vez sentiu que ela tinha orgulho em si?

Mena – Quando me doutorei, teve um imenso orgulho. E uma vez, ela já estava velhinha, fiz parte da direcção de uma revista da Gulbenkian, e convidei-a [a escrever]. Como ela tinha trabalhado na Gulbenkian, adorou mostrar-me. A minha mãe adorava o poder – faceta que nem eu nem a Isabel herdámos; bem, talvez a Isabel, um bocadinho…

Isabel – [riso] A mãe era ambiciosa.

Mena – No bom sentido. Gostava de exercer o poder, tinha imenso jeito para exercer o poder, e era muito tolerante – excepto comigo. Era directora de produção do ballet da Gulbenkian, onde se passava tudo e mais alguma coisa no domínio da homossexualidade.

Isabel – Mas uma coisa era ser bailarina, outra coisa era ser filha.

 

Presumo que nunca tenham tido com ela uma conversa sobre sexo.

Mena – Zero.

Isabel – Zero, mas com o pai, sim.

Mena – Tiveste conversas sobre sexo com o pai?

Isabel – [Gargalhada] Estávamos na mesa do pequeno-almoço e veio à baila uma conversa sobre sexo. Explicou-me em duas penadas…

Mena – O quê?

Isabel – Já não me lembro. Mas era uma coisa que em princípio a mãe não ia contar.

Mena – O pai?!

Isabel – Sim! E em Madrid tivemos uma conversa – como disse, de irmãos – porque o pai deve-se ter sentido liberto de responsabilidades. Liberto… da própria mãe, que ele adorava, mas que não o deixava falar! Conversámos, conversámos, conversámos. O pai escreveu um cartão ao Luís que não posso esquecer. Quando estivemos uns meses separados – a Mena diz que foi um sonho mau –, o pai escreveu ao Luís. “Sou seu sogro, custa-me muito ver a minha filha sofrer, compreendo os problemas que atravessam, saiba que pode contar comigo sempre”. Ele era de poucas falas, mas estava nos momentos importantes. E de uma maneira discreta.

Mena – Sim. Quando estive em Londres, o pai foi ver o que se passaria comigo. Foi a primeira vez que estive com o pai sem a mãe presente.

 

O que resulta da sua biografia é que o pai era muito ausente. Se calhar porque a mãe ocupa todo o espaço.

Mena – O nosso pai ia para casa às oito. A casa tinha três portas: a das criadas, a porta grande, por onde nós entrávamos, e uma porta que dava para o escritório e para a sala. O meu pai entrava por essa, para o escritório dele. A casa era espacialmente muito segregada. (Não se percebe porque é que numa casa com 14 assoalhadas eu tinha de partilhar o quarto com a minha irmã! “Apaga a luz!”

Isabel – “Deixa-me ir para a tua cama”!)

Mena – O meu pai vinha por um longo corredor para a casa de jantar. Embirrávamos com a cor castanha lá em casa. Fatos castanhos era o cúmulo da degradação estética! E eu dizia: “Quem é aquele senhor que vem ao fundo do corredor vestido de castanho?”

 

Isso para falar da ausência do seu pai. Até dentro de casa.

Isabel – A Mena era uma embirrenta!

Mena – Ele falava pouco. Em questões de dinheiro, julgo que era ele a decidir. Teve a sensação que eu sofri bastante e que não gozei a vida. Por isso me disse: “Agora que tens os filhos criados, vê lá se te divertes um bocado”. Percebeu qualquer coisa de fundamental: a dificuldade imensa que eu tenho em ser feliz. Só sou capaz de ser feliz durante uns, vá lá, 20 minutos.

 

Um exemplo.

Mena – Vinha uma referência muito elogiosa no Times Literary Supplement à minha biografia do Eça de Queirós. Para mim, o TLS é uma espécie de bíblia. Em Portugal ninguém lê o TLS, o Eça de Queirós não é conhecido lá fora… mas só de ver o meu nome lá, fiquei numa felicidade imensa. Arranjei maneira, passado um hora, de já estar a embirrar com não sei quê! Tenho dificuldade com o orgulho, a vaidade, a auto-satisfação – para já não falar noutra felicidade mais global.

 

No fundo de si, tanto quanto consegue perceber, porque é que é assim? Ainda há pouco disse que já tinha dito suficientemente mal de si.

Mena – Acho que é temperamental. Fui alegre e feliz na infância até aos seis, sete anos. Divertimo-nos imenso, no campo, na praia, brincámos muito. Com a adolescência, foi o fim do mundo. Deve ter sido hormonal. Eu queria ser infeliz! Tenho uma fortíssima componente masoquista. Qualquer idiota que não olhasse para mim, era logo um ser fascinante! O que era perigosíssimo. A maior parte deles eram mesmo idiotas. Eu queria ser maltratada.

 

Era o desafio de os conquistar, porque começavam por recusá-la? Tudo isso radica numa insegurança enorme, numa necessidade de ser confirmada.

Mena – É, é. Deve ser a deriva de a minha mãe ser tão majestática. A Isabel não era insegura, pois não?

Isabel – Não. Eu podia ter ciúmes dela, mas não.

 

A Isabel idolatrava a Mena?

Isabel – Sim, sim. A única coisa que me incomodava era o mau ambiente que ela criava em casa. Criava um mau ambiente para chamar a atenção. Mas não tínhamos uma má relação.

Mena – Muitos dos meus amigos acham estranhíssimo que eu goste dela, e vice-versa, que duas irmãs tão diferentes se dêem bem. Mas nós sempre nos demos bem.

Isabel – Somos as duas bem educadas, cumpridoras, respeitadoras, pontualíssimas, e temos as duas muito sentido de humor.

 

Zangaram-se a sério alguma vez?

Isabel – Fiquei muito triste com o livro dela. Aconteceu-me uma coisa estranha: é raríssimo chorar. (Quando o meu marido morreu, não chorei e não fiz o meu luto). A Mena ligou-me dois ou três dias antes do lançamento, disse que tinha um livro para mim, mas estava já a chorar quando mo disse. Li o livro de fio a pavio. Dei por mim a chorar, por duas razões: com imensa pena do que ela tinha escrito sobre a minha mãe e por ela, porque sabia que tinha sofrido muito.

 

Não foi ao lançamento do livro.

Isabel – Estava furiosa! “Não vou, porque não estou de acordo com isto. Não sei quem é esta família!”. Depois tentei ler o livro como se não fosse irmã dela. Mas era muito difícil. Cheguei ao fim mais compreensiva. À minha volta, algumas pessoas diziam coisas, e eu irritava-me. Eu compreendo a minha irmã, sei o que ela quis dizer, e os meus amigos falam por falar. Acabei por me afastar de imensa gente…

 

Como em casa: defende a Mena.

Isabel – Exactamente. A uma amiga disse uma coisa horrível: “Não tens categoria para falar do livro da minha irmã”.

Mena – Se calhar não tinha. Tens de me dizer quem é! [riso] Estava a perguntar-me se alguma vez me zanguei com ela. Acho que não. Ela lembra-se da parte boa que eu tenho e minimiza a parte má. Uma vez zanguei-me, mas ela não sabe… Se calhar é a primeira vez que vai ouvir. Quando o meu primeiro marido morreu, há um ano e meio, pedi à Sofia que me trouxesse as cartas que lhe tinha escrito. Ele esteve nove meses nos Estados Unidos a tirar um curso de piloto e escrevia-lhe dia sim, dia não. Numa das cartas, escrevi: “Querido Carlos, fomos ontem a Madrid. A Isabel está absolutamente insuportável, o teu irmão então…” Contei-te? Chegámos atrasados e anão sei o quê e ela obrigou-me a ir dormir para o quarto da criada! Amuei! “São uns burgueses nojentos!” Não me lembro de outra zanga. E lembro-me desta porque a li há muito pouco tempo.

Isabel – [gargalhada] Acho que te contei a minha vida inteira. A Mena é como o pai: introvertida. Às vezes é disparatada e conta umas coisas disparatadas à frente de toda a gente. Mas é mais reservada. Eu nunca fiz cerimónia contigo, e abri-me sempre muito. Durante a etapa da doença do Luís, que foi dramática, a mãe já estava com Alzheimer, e senti na Mena uma segunda mãe.

Mena – A doença do Luís aproximou-nos muito. Sou péssima para lidar com pequenos problemas com a PT. A minha especialidade são coisas traumáticas ou graves. Sou muito egocêntrica, vivo muito virada para o meu umbigo; mas se sinto que um amigo precisa de mim, acho que dou a mão e ajudo.

 

Porque é que se menoriza?

Mena – Acho que não me menorizo. Mas não sou egoísta. O Luís, como se dizia nuns romances, provavelmente cor de rosa, era um homem solar. Era a Alegria. Um cancro, não podia ser… A Isabel esteve ao lado dele e nunca se queixou.

Isabel – Se ele não se queixava, eu não me podia queixar. Também não está muito no meu feitio queixar-me.

 

Há um capítulo na auto-biografia do Luís que se chama “As Mónicas”, que é como eram conhecidas. Eram as beldades da vossa geração, escreve ele, orgulhoso de andar as passear as duas.

Mena – Acho que não sentíamos isso. Sentíamos que éramos bonitas, mas a beleza é sempre vista através dos olhos dos outros. Eu só percebi que era bonita quando as outras pessoas começaram a dizer que eu era bonita.

Isabel – Se tinhas tantos apaixonados…

Mena – Pois tinha. Mas até aos 10 anos, não achava que era bonita.

Isabel – Mas “As Mónicas” foi só na adolescência.

Mena – A ideia de quão bonitas nós éramos é-me dada agora, pelos comentários que as pessoas fazem.

Isabel – Lembras-te daquele meu amigo que vivia na [Rua da] Artilharia 1 [em Lisboa]? Nós íamos para o colégio e levávamos os [irmãos] pequeninos, o Tó para os Maristas e a Teresa para as Doroteiras. E ele ia para a janela para nos ver passar!, sabia a que hora passávamos.

 

Fala da infância como um período em que foram felizes as duas. Mas na adolescência concentra-se em si. Parece que a Isabel deixou de contar. Trata-se de si e da sua luta com a sua mãe.

Mena – Tive um namoro pacífico entre os 13 e os 16, com um rapaz bem comportado. Mas com o aparecimento de um que era uma espécie de James Dean português, concentrei-me só nele e na minha mãe. Durou muito pouco tempo. Comecei a fazer coisas estranhíssimas: “Ó mãe, vou pôr um selo no correio” Saía às três da tarde e voltava às quatro da manhã”.

Isabel – Coitadinha da mãe.

Mena – A bola da loucura começou a rodar e eu pensei em suicidar-me. Nunca concretizei, nunca tomei pastilhas, nada. A escalada em que eu ia acabava no suicídio, num infligir a mim própria o máximo de sofrimento. Fui então para Londres com a Teresa Gil, arranjámos um colégio. Depois eu fugi do colégio e fui viver com uns polacos. Aquilo fez-me lindamente, abriu-me mundo. Percebi que Portugal não era o único lugar do planeta, a religião católica não era a única. Eu não sabia! É difícil explicar às pessoas a redoma em que nós vivíamos. Quando me perguntam: “Mas não deste pelo Humberto Delgado, em 58?”. Não, não demos.

 

Como é que se deu sozinha, em Londres, saída da redoma da Rua Rodrigo da Fonseca?

Mena – Portei-me maravilhosamente, segundo os cânones da minha mãe. Não fui para a cama com ninguém. Tinha imensos apaixonados da alta aristocracia espanhola, fui para Jerez de la Frontera para casa dos Domecqs. Podia ter feito dezenas de disparates. E como estava livre, como lia o que queria, como podia passear, não fiz. 

 

Já não havia o sabor da transgressão.

Mena – Já não havia o freio da minha mãe. Desaparecido esse primeiro James Dean, apareceu um segundo, que era o Carlos, com quem vim a casar seis meses depois. E a Isabel deixou de fazer parte da minha vida, tivemos muito tempo sem ter qualquer intimidade. A ponto de a Isabel não se lembrar de uma das minhas casas! Vivi em três ou quatro casas. (Quando me casei, como não tínhamos dinheiro nenhum, fomos viver para casa do meu sogro, de graça. Ele depois vendeu essa casa. O meu sogro, ele próprio, teve acidentes que são conhecidos.

Isabel – Sentimentais.

Mena – De natureza amorosa e políticos. Deixou de ser embaixador, o Salazar demitiu-o. Separou-se da minha sogra e divorciou-se.) Tivemos um período de três ou quatro anos em que não foste a minha casa. Achei que ela estava completamente burguesa, vivia sempre na Embaixada. Eu detestava!

 

Que pessoa era já, politicamente?

Mena – Gostava já de umas coisas de esquerda, intelectuais, dos Cahiers du Cinéma. A Isabel e o Luís eram de um mundo conservador. Politicamente éramos completamente diferentes. Não pude votar em votar em 69 (eram só licenciados e chefes de família), mas teria votado à esquerda. Continuei a estudar, sabe-se lá porquê. Estava num cubículo, era funcionária pública (tradutora-intérprete), e não tinha nada para fazer.

Isabel – Fizeste um edredon, não foi?

Mena – Crochet com lã! Uma colcha! Lembras-te da colcha?

Isabel – Era bem gira. A mãe dizia: “A Mena agora faz colchas?” [risos das duas]

Mena – Isto para dizer que politicamente comecei a ligar-me à esquerda, através do ateísmo e da liberdade. Por temperamento, sou de esquerda. Muitas pessoas acham que sou de direita, porque não sou politicamente correcta, porque não partilho de muitos valores do Partido Socialista. “Tu, no fundo, és de direita”. Não. Eu prezo a liberdade, e a direita portuguesa, e parte da esquerda, não preza a liberdade. Quando ia a Madrid, à embaixada, achava aquilo tudo nojentamente conservador.

 

Não era uma zanga, deveras, em relação à sua irmã, mas um afastamento. A Isabel estava a dizer que foi ficando cada vez mais de direita…

Isabel – Estava a brincar. O meu sogro era um embaixador político, escolhido a dedo pelo Salazar. Nós passávamos a vida na embaixada. Eu trabalhava no ICEP, para ganhar o mínimo e o Luís poder pintar. Tínhamos essa vantagem, que a Mena achava que era um presente envenenado, que era viver na embaixada. Eu gostava e não gostava. Era agradável ter uma embaixada muito bonita, conhecer pessoas interessantes, ir várias vezes ao palácio real, conhecer o rei, políticos… E era maçador, eu era uma miúda. O Luís tirava sempre partido das coisas. No ICEP tratavam-me por senhora dona Isabel Maria! “Não venha tão cedo, não é preciso”. Madrid abriu-me horizontes.

Mena – Às vezes falo com a Isabel sobre o provincianismo português, a propósito das críticas às minhas memórias. As críticas das pessoas em geral interessam-me pouco. Fiquei triste com as pessoas que se zangaram e [cuja reacção] eu não esperava. A começar pelos meus irmãos e a acabar no Vasco [Pulido Valente]; mas sobre o Vasco não me apetece falar, já dissemos ambos o que tínhamos a dizer. As pessoas que nunca saíram para além delas têm uma percepção da vida tão diferente das que têm alguma experiência cosmopolita que isso faz uma barreira. A maior parte dos meus amigos são estrangeirados. Depois, as pessoas casam muito entre si, a sociedade é ainda muito estratificada. Se a Isabel não tivesse ido viver para Madrid seria uma pessoa totalmente diferente.

 

Temos falado dos vossos percursos, das semelhanças e dissemelhanças. Em que é que acham que são irmãs?

Mena – Acho que é o percurso comum. Vivemos muitos acontecimentos juntas. Se a Isabel fosse 15 anos mais nova, a nossa intimidade seria diferente. Sou muito amiga da minha irmã mais nova, gosto muito dela e houve momentos em que estava mais perto da Teresa, que é 12 anos mais nova do que eu. Quando me doutorei, dei-me um presente, que foi ir a Nova Iorque. Foi ela que me emprestou dinheiro, que eu não tinha. Estávamos as duas separadas e divertimo-nos imenso. Ela tirou Sociologia, fui professora dela. Agora que ela tem um segundo casamento, vemo-nos menos, e ela reagiu muito mal às memórias. Mas há alguma coisa na fraternidade que é um passado em comum, e que junta as pessoas. Embora, depois, as partilhas tendam a quebrar esse passado comum.

Isabel – Não foi o nosso caso, não tínhamos praticamente nada a partilhar.

Mena – Excepto um candeeiro com que tu ficaste e que eu queria dar à minha filha Sofia! [riso]

 

Em que é que a Isabel sente absolutamente que são irmãs?

Isabel – Comecei por dizer isso: sempre senti na minha irmã mais velha um ídolo. Quando soube que o Luís tinha uma coisa má, a Mena foi a primeira pessoa a quem telefonei. Há uma grande ligação, e não sei explicar bem porquê.

 

Alguma vez sentiu que a sua mãe gostava mais da sua irmã porque ela era bem comportada? Porque correspondia ao que a vossa mãe esperava de uma filha.

Mena – É giro que faça essa pergunta, porque nunca tinha pensado nisso. A resposta é: nunca se me pôs essa pergunta. O que deve significar que não pensei que a mãe gostasse mais dela do que de mim. Agora que estou a reflectir sobre isso, acho que a mãe gostava incondicionalmente da Isabel. E que comigo, sendo a relação tão complicada… ela gostava de mim!, mas eu causava-lhe tantos sarilhos que ela devia ter medo.

Isabel – Mas isso é como o filho pródigo… A mãe já estava com Alzheimer e tu ias [vê-la] todos os domingos; dizias-me que não ias tanto por amor, mas por obrigação. Eu, quando vinha cá, achava que devia ir mais vezes. Ia todos os dias e tinha um enorme prazer em levá-la até ao Guincho. A mãe sempre adorou o mar e cantava!

Mena – Afinada ou desafinada?

Isabel – Afinadíssima. Ela pertencia a um coro na igreja. Estava tão feliz… A minha relação com a mãe pode considerar-se perfeita.

Mena – Achas que ela gostava mais de ti do que de mim?

Isabel – Acho que ela me dava de exemplo para toda a gente. Mas acho que não, [que não gostava mais de mim do que de ti]. Muitas vezes me disse assim: “A tua irmã está tão diferente, está tão boazinha”. Ficou muito orgulhosa quando aceitaste o cargo de não sei o quê. A mãe ligava imenso à parte profissional. Ah, muitas vezes esqueço-me que estive dois anos doente, com gânglios, que me pegou aquela costureira. Depois tive hepatite, e o meu irmão também. Um ano de cama. A Mena foi para outro quarto e o Tó e eu no mesmo quarto. Daí eu ter perdido dois anos [na escola]. Nunca me ralharam. A mãe explicava pessimamente, enervava-se. Tu é que explicavas bem.

Mena – Eu fazia tudo bem, está a ver? [gargalhada]

Isabel – Eu defendia-a da minha mãe e muitas vezes mentia. A Mena era óptima. Mas a minha mãe dava-me como exemplo. “A Isabelinha assim, a Isabelinha assado”. Os mais novos deviam irritar-se um bocado…   

 

  

Publicada originalmente na Revista Pública, em Maio de 2010

 

 

  

 

 

 

 

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