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Anabela Mota Ribeiro

Ana Vidigal

14.05.18

Menina Limpa, Menina Suja é o nome da exposição antológica de Ana Vidigal no Centro de Arte Moderna da Gulbenkian. A mostra conta a história de uma menina bem comportada que aprendeu com Mae West que quando era boa, era boa, quando era má, era muito melhor.

Ana Vidigal vai fazer 50 anos. Pinta há 30. As suas peças têm títulos como Secura de Boca Depois de Arfar, Sempre Gostei de uma Flechada de Cupido, For All the Girls I Loved Before. Os assuntos do coração podem ser, são quase sempre, os seus assuntos. Interessam-lhe os “estragos emocionais” quando fala de um acontecimento que é eminentemente político – por exemplo, a guerra colonial.

Faz parte do blogue Jugular. É feminista. Posta coisas que quer dizer, mais do que tudo, em imagens. Mas a política e a arte são campos que não gosta de misturar.

Gosta de artistas como Louise Bourgeois ou Sophie Calle. Gosta de poesia. 

Trabalha sobre sedimentos, despojos, memórias, cartas, fotografias, a vida. Pinta quem é como outros escrevem quem são. Pinta sobre os vestígios de uma vida obsessivamente guardada, reconfigurada. O seu trabalho artístico, de certa forma, é um abrir de caixas, caixas, caixas. Faz um “trabalho paralelo” mais experimental que durante muito tempo não expôs na sua galeria de sempre, a 111. Muito disso, está na exposição da Gulbenkian, a inaugurar a 22 de Julho.

A entrevista aconteceu em casa. Tudo acontece em casa. Um mundo, uma infância, uma memória palpável confluem num único espaço. A casa tem vista para o rio, o bairro faz parte da geografia da família há mais de 20 anos. O atelier e a casa estão construídos em círculo; mais do que comunicantes, parecem umbilicais. Como na obra de Ana Vidigal, aliás. Um alimenta-se do outro. Existe por causa do outro. Um é sintoma do outro.

É filha de uma família conservadora, de homens e mulheres licenciados há pelos menos duas gerações. Há na casa vestígios desse conforto e finesse. Nas louças antigas, numa cómoda de extremo bom gosto. O pai é arquitecto, a mãe é mãe. Ana é pintora e nunca lhe passou pela cabeça ser mãe. Isso seria outra vida, outra pessoa.

 

Foi educada para ser uma menina limpa que podia sujar-se de vez em quando?

Hum. Fui educada para ser uma menina limpinha. Tudo se transforma em 1974. A minha mãe, que foi educada para casar e ter filhos, pensou que o quadro anterior ao 25 de Abril se poderia manter; eu percebi rapidamente que a revolução me iria permitir, um dia que fosse autónoma, fazer aquilo que muito bem entendesse.

 

O que é ser limpinha? A sujidade está relacionada com uma certa prevaricação em relação ao modelo instituído?

A menina limpa corresponde ao modelo de uma família conservadora. Uma família de mulheres que estudaram, mas não trabalharam. Todas as minhas amigas de infância e adolescência casaram e tiveram filhos. Sou a única que exerço uma profissão que não me dá disponibilidade para mais nada. Sou uma menina de colégio de freiras. Andei até aos 15 anos, até 1976, nas Doroteias.

 

O 25 de Abril afectou a vida da família? Houve uma mudança radical, no sentido de a família achar que algumas das suas prerrogativas deixavam de existir, que era preciso reequacionar tudo?

Não. O meu pai não tinha qualquer actividade política, nem à esquerda nem à direita. Tinha sido chamado para fazer a tropa pela segunda vez. Isso foi a primeira desestabilização na família. Ele tinha 30 e poucos anos quando teve de ir para a Guiné e nós ficámos cá sozinhos com a nossa mãe. Quando foi o 25 de Abril, a mãe respirou de alívio: os meus irmãos já não seriam mobilizados. Era um sentimento muito presente nas famílias portuguesas: ou as famílias se desfaziam porque os homens fugiam para não ir à tropa; ou se desfaziam porque iam para a guerra e morriam.

 

Há uma peça que evoca esse período em que o seu pai esteve na guerra. É uma cama feita com as cartas que os seus pais trocaram. Chama-se Penélope.

Fiz essa peça para a exposição Um Oceano Inteiro para Nadar. Eu queria pegar no assunto da guerra colonial. Sempre me fez impressão que não trabalhássemos isso (nomeadamente nas artes plásticas). Os americanos trataram a guerra do Vietname ainda ela estava a decorrer. Duvido que haja alguém da minha geração que não tenha tido um pai, um tio, um irmão em contacto com a guerra colonial. Há uma peça que sempre me impressionou muito e que foi exposta em 1973 na Sociedade Nacional de Belas Artes (nem sei como é que aquilo passou na censura); uma peça da Clara Menéres, Jaz Morto e Arrefece (que é umverso do poema do Pessoa O Menino de Sua Mãe). É um soldado morto, hiper-realista, uma crítica fortíssima à guerra colonial. Mas não me interessou tomar posições políticas. Eu tinha seis anos, sabia lá se era contra ou a favor! Posso ter a minha posição agora. O que eu queria da peça é que ela me relacionasse com essa altura.

 

E se pensa nessa altura, pensa em quê?

A força da guerra tem a seguinte expressão: a ausência do meu pai, a presença constante em cartas. Não falei com os meus pais sobre isto, nem vou falar; não sei se combinaram quantas vezes se escreveriam, mas sei do nervoso da minha mãe quando estava para chegar o aerograma (mais frequente do que as cartas).

 

Temeu por ele?

Mesmo miúda, percebi que podia não voltar. Tive essa noção de que se morria na guerra. Ninguém me escondeu isso. Os nossos desenhos estavam cheios de bandeiras portuguesas, carros de combate. Os meus irmãos e eu sempre desenhámos muito, sempre tivemos acesso a lápis, canetas, papel. Fazíamos desenhos para mandar para o nosso pai.

 

É curioso que desenhassem bandeiras e não a casa, a família. Não lhe devolviam nos desenhos o que era o vosso quotidiano.

Desenhávamos coisas directamente relacionadas com a guerra. Mas não sei se a guerra era para nós um fantasma. Se calhar gostávamos imenso que o nosso pai participasse naquela ideia heróica que tínhamos da guerra. Os pais iam para a guerra defender a Pátria – era isso que nos era incutido. O que abordei, quando falei nas minhas peças da guerra colonial, foram os estragos emocionais.

 

Voltando à peça: leu as cartas? Porque é que decidiu tratar esse tema a partir daquelas cartas?

Nunca li as cartas. Gosto muito desse tipo de materiais. As cartas fascinam-me. Porque têm uma parte exterior e uma parte interior.

 

Nesse sentido, são caixas. Elemento nuclear do seu trabalho.

Sim, as cartas são caixas. Nunca li aquelas cartas por uma questão de respeito e pudor. A minha mãe deu-me as cartas, mas sabia que nunca iria usá-las de modo a expor a intimidade dela com o meu pai. Já exponho, de certa maneira, quando mostro que aquele casal manteve aquela correspondência tão assídua. Interessa-me saber que dentro daqueles envelopes está uma vida. Mas é uma coisa que não se pode violar.

 

Os envelopes, na colcha que cobre a cama, estão dentro de uma segunda caixa. Como se formassem uma colcha de patchwork.

Estão dentro de uma segunda caixa, ou seja, de sacos plásticos. Os próprios sacos plásticos estão agrafados uns aos outros, e a própria carta tem um agrafo no meio. Mesmo que tirem os agrafos de fora, danificam a carta para a tirar daquele envelope.

 

São sucessivas formas de obstruir o acesso àquele conteúdo.

Sim. Uma das coisas que mais me incomodaram foi o roubo de uma das cartas, numa exposição em Coimbra. Se algum dia alguém danificar uma peça minha, não me incomodo com essa possibilidade – são coisas que acontecem. Retoca-se, restaura-se, resolve-se. Mas aquele roubo chocou-me. Não foi por danificarem a obra – tenho mais cartas. Foi por violarem e desrespeitarem a intimidade dos meus pais. Aquilo não tem interesse para ninguém! Porquê?  

   

Essa cama é o lugar da ausência do pai, é o lugar do amor, do sexo. A peça representa também a filha que se mete na cama dos pais?

Não sinto que tenha sido eu a meter-se na cama dos pais – tanto quanto tenho consciência disso. Apesar de o ambiente ser conservador, os meus pais eram um casal que tinham manifestações de afecto. Tenho amigos que nunca viram os pais fazer uma festa um ao outro. Lembro-me dos meus pais de mão dada, a dançar. E sempre tivemos acesso ao quarto dos pais; logicamente batíamos à porta antes de entrar, mas tínhamos acesso. Uma das coisas que vi foi o quarto vazio. A minha mãe estava lá sozinha. E nunca nos deixou dormir lá. O quarto vazio foi a expressão mais notória da ausência do meu pai durante aqueles dois anos e meio. Porque o resto da minha vida foi normal. A minha mãe ia pôr-nos à escola, levava-nos à ginástica, íamos para casa dos avós ao fim de semana, íamos para a praia das Maçãs nas férias.

 

O que materializa é uma cama, que tem determinada simbologia.

Não é uma criança de sete anos que faz esta peça. Seria diferente se fosse uma toalha de mesa. A conotação da cama é fortíssima. Fala-se dos homens que foram para a guerra, mas fala-se pouco das mulheres que ficaram à espera dos seus maridos, que podiam voltar ou não.

 

E por isso a peça se chama Penélope, e não Ulisses?

Exactamente. Há uma ausência de vida de casal em todas essas mulheres. Hoje, mulher adulta, penso na violência de ser separada dois anos e meio da pessoa que amo… Não havia skype, nem a facilidade das viagens. A minha mãe nunca pôde ir, porque o meu pai estava no mato. O meu pai, como oficial, teve direito a duas viagens à – como se dizia – metrópole. Levou máquinas fotográficas e de filmar para a guerra. Mandava os filmes para a minha mãe e a minha mãe mandava-os revelar em Madrid. Acho que ainda me lembro da morada do laboratório… [Calle] Irún 15, Madrid 8. A Kodak mandava-nos os filmes revelados nuns pacotinhos amarelos; só foram vistos quando o meu pai voltou. Se ele não tivesse voltado, o que é que faríamos àquilo?

 

Usou um dos filmes numa peça.

Quando fiz o Void [para o Project Room da Arte Lisboa 2007], também sobre a guerra colonial, passei um filme em super 8 que o meu pai fez na Guiné. O filme passava numa recriação do meu quarto de infância que estava nessa peça. No quarto estavam também fotografias onde aparece o meu pai. Mas às fotografias nós tínhamos acesso fácil durante esse período. É daí que vêm as bandeiras, os carros de combate, os aquartelamentos.

 

Void é outra das peças da exposição. Dela fazem parte babetes que eram do seu irmão. Que relação têm com a guerra colonial?

No Void, a janela do meu quarto dá para uma imagem do quarto do meu pai, em Nova Lamego. Ainda tenho comigo as coisas que estavam nesse quarto: a caixa das cartas da minha mãe, a ventoinha, fotografias. Lembrei-me que o meu irmão Nuno, nessa altura, ainda comia de babete; e a minha mãe lia-nos as cartas que o pai nos enviava enquanto jantávamos. O que é que as cartas diziam? Nada assustador. Coisas como: o pai ficou muito contente porque a Ana teve bom na escola. Pus as imagens serigrafadas do meu pai nos babetes. Porque o babete está junto ao peito. Nunca falei sobre isto com os meus irmãos. Nunca nos perguntámos: o que é que tu sentiste? O meu pai foi ver a peça, leu tudo o que estava nos babetes, e não fez nenhum comentário. Alguns dos babetes têm cartas originais da minha avó para o meu pai, e de primos. Essas li.

 

De que coisas falam?

As coisas mais banais. Os meus avós moravam numa quinta em Alverca; quando foram as cheias de 1967, a cascata ficou destruída. Numa das cartas, a minha avó descreve a reconstrução da cascata. Seria importante saber que a cascata tinha sido reconstruída? A minha avó falava de um conjunto de conchas que tinha trazido do Lido – nunca mais me esqueço disto porque eu não sabia onde era o Lido e fui ver. O Lido de Veneza. Acho que não conseguimos imaginar o que é ter um filho na guerra. Eu imaginei que essas cartas diriam coisas como: que saudades tenho tuas.

 

Imaginou que seriam uma expressão do sentimento e não um relato do dia-a-dia.

Isso. O que me surpreendeu foi o detalhe; como se fosse uma conversa com uma pessoa que está aqui ao lado; e impressionou-me não haver uma parte mais sentimental.

 

Isto que diz é uma porta de entrada para uma coisa central na sua obra: o facto de ser uma respingadora. Apanha tudo, colecta, recicla, incorpora, recontextualiza. São despojos da sua vida. E sobre uma grande parte deles, pinta.

Ser respingadora, guardar, procurar, seduz-me. Não sei se a minha avó paterna procurava. Mas guardava tudo. A vantagem das pessoas que têm casas grandes é que podem dar-se ao luxo de guardar a vida. Na casa de Alverca havia o sótão, que era habitável, e havia as arrecadações. Muito do material que tenho hoje são coisas que a minha avó tinha religiosamente guardadas. Revistas, vestidos, brinquedos. A própria infância e adolescência dela estava guardada em caixas.

 

A partir delas, é possível reconstituir a história da família e a história individual dos seus elementos?

Sem dúvida. Isso acontece mais na família do meu pai. Mas do lado da minha mãe, o meu avô gostava de fotografar. A minha mãe tem hoje 75 anos e tem álbuns desde que nasceu até se casar – o que não era muito comum naquela geração. Tenho fotografias da minha mãe na Exposição do Mundo Português.

 

As primeiras caixas da sua vida, antes das caixas que aparecem na sua obra, são essas caixas da infância, da relação com a avó.

Ah, sim. A minha avó deixava-me abrir tudo. O meu bisavô esteve na Primeira Guerra Mundial e nas Campanhas de Moçambique; havia uma unha de leão dessas campanhas. Estava guardada numa caixa que dizia: “Uma unha de leão que o meu pai trouxe das campanhas de Moçambique”. Eu gostava imenso dessa unha! Já não sei o que é que lhe fiz. Mas tenho aqui uma coisa desse género. [levanta-se e mostra uma peça antiga] “Cartilha. Corta massas. Pertenceu à trisavó da Aninhas – que sou eu – Dona Maria da Conceição Vidigal”. Encontrei isto numa caixa. A minha avó, quando nasci, devia estar tão entusiasmada por ter uma neta que me deu o corta massas. Reconheço perfeitamente a letra dela.

 

Porque é que se concentra nestas coisas?

Acho que tem a ver com o meu lado de miúda curiosa. “Deixa cá ver o que é que está dentro da caixa…” Nunca me foi proibido mexer nas caixas.

 

Ao espreitar para dentro da caixa, sacia-se a curiosidade. Mas depois impõe-se saber a que categoria aquilo pertence. Nas coisas que têm importância, nas que não têm importância. E enquanto artista, importa saber como é que as incorpora no seu discurso.

Sempre gostei muito do aspecto táctil das coisas, do papel amarelecido. E gostei sempre das formas, das imagens, do traço. Através destas coisas chego a quem sou.

 

São traços da sua genealogia sentimental?

Sim. Sempre tive uma grande identificação com essa minha avó.  

 

Era por se sentir a preferida dela?

Era capaz. Na família do meu pai não havia raparigas; durante muito tempo fui a única da minha geração. Havia uma semelhança física – toda a gente dizia que éramos muito parecidas. Se fosse viva teria 110 anos e foi uma mulher que antes de casar deu aulas (tinha tirado o magistério primário). Casou tarde. O meu pai nasceu quando ela tinha 32 ou 33 anos. Dizia-me sempre: “Casei aos 30 anos. E se soubesse o que sei hoje nem teria casado”. O meu avô era médico. Quando reparou na minha avó, estava sempre a dizer que os meninos tinham que ser vacinados…

 

O que é que a sua avó dizia das coisas que fazia, enquanto artista?

Gostava imenso. Ficava um bocadinho furiosa por lhe ir às caixas e colar as coisas que ali estavam. Nunca me hei-de esquecer que a minha avó me comprou um trabalho na minha primeira exposição. Não tinha necessidade: eu tinha-lho dado. Está agora na casa dos meus pais.

 

Comprou para a ajudar?

Ela ajudava-me sem ser dessa maneira. Quis dar-me a entender que dava valor ao meu trabalho.

 

Curioso entender o que ali estava, nas suas peças. Não era a expressão artística a que ela estava habituada.

De maneira nenhuma. A minha avó pintava. (Esqueci-me de dizer isto – o meu ponto em comum mais importante com a minha avó. Como é que me esqueci?) A grande ligação do meu pai com ela vem daí; vai para arquitectura porque tinha jeito para desenho e por influência da minha avó. A minha avó queria ir para Belas Artes, mas o meu bisavó, militar, pediu que não fosse. Continuou a pintar, depois de casada. A minha afinidade com ela começava aí: gostarmos de desenhar, os blocos, as canetas.

 

Os cadernos, que parecem pequenas caixas onde ficam registados pedaços do dia, do ano, estão também presentes na exposição. Não são cadernos limpos, ordenados. Parecem diários onde se compacta informação, matéria que se trabalha, objectos.

A minha avó gostava deles. Mesmo que não se parecessem com aquilo a que estava habituada. Sempre senti na minha família que as pessoas gostam que o outro seja feliz a fazer aquilo que gosta. Isso dá uma força…

 

Quando é que disse que queria ser artista?

Desde sempre! E nunca ninguém me disse que não podia ser pintora. Pelos 15 anos, tenho a leve sensação de a minha mãe ter querido que tirasse o curso de arquitectura. Mas eu, linhas direitas… [riso] Não tem nada, nada a ver com a minha cabeça.

 

Falemos na base sobre a qual pinta. Uma espécie de palimpsesto onde cabem cartas, papéis, objectos, memórias. Porque não uma tela em branco?

Nunca pensei nisso. Sempre quis fazer assim. Na Escola de Belas Artes aceitavam que eu trabalhasse com aqueles materiais. Uma vez, alguém me disse: “Se não tiveres papéis para colar, não consegues fazer um trabalho?”. Que disparate – pensei. E fiz uma série em que não aparecia uma única colagem. Não me trouxe nada de novo.

 

Sentiu-se nua?

Não.

 

Sentiu-se vazia?

Sim. Quando utilizo colagens, há sempre qualquer coisa que me dá uma certa excitação. Se ando há 30 anos a fazer colagens? Não sei se isto passa para as pessoas, nem estou muito preocupada, mas quando faço colagens há qualquer coisa que me provoca entusiasmo.

 

É a excitação infantil de abrir a caixa?

É. E é uma coisa que se vai perdendo, mas que se reconhece quando surge. Não é que percamos a espontaneidade; mas com o tempo tornamo-nos mais conscientes. E ficamos mais cobardes – refiro-me à parte técnica. O bom é quando não paro. “Se estragar um mês de trabalho, estraguei”. Mas com a minha idade, paramos. Nem que seja com uma desculpa estúpida (“Agora estou muito cansada, vou descansar”). São mecanismos de defesa para não arriscar tudo. Como trabalho completamente sozinha, é um diálogo interno. Quando se é novo, às vezes é bom parar. Quando se tem a minha idade, o bom é quando não se pára. A menina limpa trabalha de uma maneira e a menina suja trabalha de outra.

 

Ou seja?

Tenho essa dualidade. Paro, não paro. Estrago, não estrago. Se possível, as minhas exposições estão marcadas com um ano e meio de antecedência. Para poder dar-me ao luxo de estragar o trabalho de um mês, começar tudo de novo. Cada vez demoro mais tempo a pintar. Pensei que seria ao contrário. Não sei porque é assim. Eu era muito rápida, muito rápida. Uma das razões por que trabalhava com acrílico era não ter paciência para que o óleo secasse. E agora posso estar quatro, cinco meses à volta de um trabalho. Não é por preguiça nem por falta de tempo.

 

É por não saber como resolvê-los?

Não. É poder fazer sem pressa. E ir errando. É a única maneira de andar para a frente. Com 30 anos de trabalho, tenho fórmulas certas. Não as quero. Não me levam a lado nenhum. Detesto repetir-me.

 

O seu trabalho tem um lado doméstico fortíssimo; uma das bases é a sua casa do passado. E no presente, o atelier é contíguo à sala de estar. Como se a casa fosse um mundo.

E é. O trabalho de atelier é extraordinariamente solitário. Eu faço tudo, raramente recorro à ajuda de terceiros. Não tenho tido necessidade de ter assistentes. Tenho todo o tempo do mundo para mim, o trabalho flui, não tenho pressas. Posso passar uma semana metida em casa sem ver ninguém. 

 

O sótão de Alverca é a infância, o lugar mítico onde volta recorrentemente. Porquê a necessidade de tudo se passar em casa?

Isto tudo é construído e reconstruído por mim. Quando vou lá atrás, à memória, trago-a para aqui, para o presente, reconstruo-a. Isto é um casulo. De onde eu saio, mas onde deixo entrar pouca gente. Não deixo que ninguém me observe quando estou a trabalhar. Mesmo as pessoas que me são mais próximas. Podem estar, e eu lavo os pincéis… Se estivesse alguém, não poderia hesitar como hesito. Distraio-me com o movimento, a luz, as pombas a pousar na janela. Por vezes fecho as portadas e acendo a luz. Fica tudo mais…

 

Uterino? Revê-se nesta palavra?

Pode dizer isso. Mas é mais um casulo. Um bicho, uma lagarta que ali está a trabalhar, fiozinho a fiozinho. Tenho a noção que o casulo só é habitável se eu sair. Tenho que ver, ver, ver, ter contacto, saber o que estão a fazer as outras pessoas; mas depois digerir essa informação, recolher, trabalhar sozinha. Sou eu e o trabalho, o trabalho e eu.

 

E o trabalho é sobre si e a sua vida. Como Flaubert, “o trabalho sou eu?” É uma expressão e um sintoma do que aí se passa.

É. Esta casa é circular. Passo do atelier para a casa em redondo. Vou de um lado ao outro com grande facilidade.

 

A casa e a família aparecem também na série Jogo Americano. Se vemos aqueles individuais, vemos uma família à mesa? A família é uma partícula elementar do meu discurso?

Não.

 

O que vê, então, naqueles individuais? Delimitação de território no espaço da família?

Não. Vejo conjugalidade. O que aparece é uma dupla. Nas minhas peças, a modalidade é essa. Não passa disso, não traz outras pessoas, não arrasta a família. A conjugalidade pode ser comigo própria. Ou seja, eu ao espelho.

 

Estava a ocorrer-me o desejo da sua mãe, de a ver casada de vestido branco… Nunca quis uma situação de conjugalidade?

Já tive situações de conjugalidade. O que nunca quis, e desde miúda, foi ter filhos. A minha avó perguntava: “Então, quantos netinhos – que seriam bisnetos – é que me vai dar esta menina?”. Eu respondia sempre “Ne-nhum!”. Por uma razão: sempre achei, e se calhar mal, que a minha mãe não trabalhava porque tomava conta dos filhos. Que a minha mãe se tinha sacrificado por nós. E muito bem; fomos muito apoiados, tivemos infâncias felicíssimas, douradas, sem dramas. A minha mãe ia buscar-nos ao colégio, a seguir ia ao ginásio clube português… Era miúda e pensava: “Olha eu a ficar este tempo todo à espera… Não quero isto.”

 

O que isso revela é que sempre foi claro para si que se queria afirmar pelo trabalho, e não pela família.

Sem dúvida. Não estava disposta a sacrificar nada pelo meu trabalho. Os meus exemplos eram os de pintores e pintoras, de quem eu não tinha uma história de família. Para mim, eram aquelas pessoas, não eram aquelas pessoas em família. A maior parte deles não tinha filhos. A dedicação era exclusiva.

 

Quem eram essas figuras que a inspiravam?

Com dez, 12 anos, eram referências clássicas. Como a Vieira da Silva, que não teve filhos.

 

Não deixa de ser curioso que tenha fotografias das suas sobrinhas espalhadas pela casa, e que o universo delas, que é forçosamente diferente do seu, alimente também o seu trabalho.

Incorporo também as referências que elas me trazem, do cinema e do entretenimento. Sou como uma esponja. Sugo tudo. Cheguei às Powerpuff Girls por elas. São umas bonecas muito feministas! [riso]

 

Em muitas peças, faz inserção de texto. Pode misturar uma frase de Baudelaire ou de Clarice Lispector com um excerto de texto de uma fotonovela, do Simplesmente Maria. Nunca consegue desfazer-se da palavra, da narrativa?

A frase, a palavra encanta-me. Penso muitas vezes: “Como gostaria de ter escrito isto”, “Como esta pessoa disse isto tão bem”. Uma palavra pode ser muito concreta. E há um jogo, uma subtileza que a palavra proporciona. Pode ser uma contradição entre os termos: o texto que insiro e o que lá está pintado. Sendo artista plástica e tendo um discurso não figurativo, o espectador pode interpretar aquilo como entender. Não resisto a recortar essas palavras e a jogar com elas, com as formas, ao que é possível fazer formalmente com elas.

 

Joga muito com a ambiguidade e com a ironia. E algumas inserções de texto são panfletárias. A obra de arte é também uma arma, para veicular aquilo que pensa?

Não, não acho isso. Quando uso essas coisas panfletárias é para me divertir a mim própria. Até me assusto quando diz que as coisas podem ser panfletárias!

 

Estou a trazer este assunto e a pensar num trabalho que esteve em Serralves, com frases feministas. Como a da Mae West: “Quando sou boa, sou boa, quando sou má, sou muito melhor”.

Essas peças têm um conteúdo político. Mas não quero usar a minha forma de expressão como arma política. Aquelas frases são políticas, mas são ao mesmo tempo muitíssimo irónicas. É mais por esse lado que me interessam. Sei que quando me pedem apoio político para alguma coisa é por ter o trabalho que tenho. Mas são campos separados. A parte feminista é política, claro, mas é basicamente porque sou mulher. É como mulher, vinda de um determinado meio, que o faço; como se gozasse comigo própria.

 

Goza com aquilo que era suposto que tivesse sido o seu destino social? Mulher bem casada e com filhos?

Sim, gozo com esse destino que era suposto que cumprisse.

 

É isso que faz quando cria uma peça como O Véu da Noiva? Uma peça co-assinada pela Ruth Rosengarten.

O Véu da Noiva é feito com o vestido de casamento da minha mãe. Não o vesti porque não cabia nele. Não teria um especial significado vesti-lo. Mas a Ruth e eu vestimos o namorado dela e a minha sobrinha com o vestido de noiva. Para os fotografar. Aquilo era um confronto entre a minha mãe que se tinha casado, eu que nunca casei, a Ruth que se casou e divorciou; e um confronto entre religião católica e a judia (da Ruth). Como eu não tinha computador na altura, fizemos tudo à moda antiga, à moda epistolar. Eu e a Ruth mandávamos as coisas pelo correio. Fizemos aquilo uma para a outra; expusemos por acaso.

 

Aspecto que também aparece em muitas obras: estar ali um interlocutor. Alguém a quem se dirige, muitas vezes no título (exemplo: Pensas que o Sexo Terá Importância?). Passa a ideia de que aquilo é feito para alguém.

A Ruth é talvez o melhor interlocutor que tive até hoje. Está Inglaterra, eu estou aqui, podemos estar meses sem falar, mas se lhe digo uma coisa, sei que ela entende o que estou a dizer. Foi a pessoa que fez uma análise do meu trabalho com a qual me identifiquei mais. Naquele momento, aquilo era um texto exacto: estava a ler e a ver-me ao espelho.

 

Esta exposição marca 30 anos de trabalho e inclui peças de todas as fases. Foi surpreendente olhar para si e para a obra numa perspectiva antológica?

Sou sempre eu que estou ali. E só sou o que sou hoje porque fui sendo, pelos anos fora, tudo o que ali está. Fui deixando aquelas marcas. Fui concretizando daquela maneira.

 

Quando vemos os peluches embrulhados em celofane, a ideia que passa é a de asfixia, opressão. A obra tem por título Des(animados). Se foi sendo aquelas coisas todas, quer dizer que aquela peça coincide com um momento biográfico em que se sentia assim?

Acho sempre que nunca chegamos àquele extremo. Que nunca podemos deixar-nos chegar àquele extremo. Ao fim e ao cabo, aqueles objectos estão mortos. Mas sim, coincide com um período menos transparente na minha vida – apesar de a fita gomada ser transparente.

 

Apesar de ser transparente, a fita está retesada. Tensa.

Mais do que asfixiados, eles estão moldados, oprimidos.

 

Há outras peças onde os acontecimentos biográficos estão de forma explícita. Como a série das casinhas, que fez quando a família vendeu a casa de Alverca, a casa mítica da sua infância.  

Descobri primeiro aquelas casas, feitas com caixas de sapatos, numa montra. Formalmente era muito bonito. São as casinhas que na Madeira se usam nos presépios. Tinham sido feitas pelo sapateiro, todo o lado plástico me interessava. Comprei-as sem pensar no que iria fazer com elas. Estiveram anos guardadas no armazém, sem que me interessassem. Até ao dia em que me interessou trabalhar o tema “casa”. Tinha a ver com a venda da casa de Alverca. Uma casa a que era impossível voltar. Soube logo o que queria fazer com as casinhas. Queria parti-las ao meio, ficar com uma parte virada para o público, outra com as entranhas à mostra.

 

Esta conversa veio a propósito de olhar para as diferentes fases e reconhecer-se sempre nelas. É essa continuidade, apesar da diversidade de fases e suportes, que está na exposição da Gulbenkian?

Esta exposição tem mais material experimental. A Isabel Carlos, [a curadora], queria mostrar esse lado mais experimental, que foi menos visto em Lisboa. Na pintura, identifico mais claramente o que são os anos 80, os anos 90, os anos 2000. O trabalho experimental surge só nos anos 90 e não está tão compartimentado, tão identificado com uma corrente, com uma época. Mas em nenhum momento tive a sensação: “Como é que eu fiz isto?”

 

O que é o “trabalho paralelo”. São as caixas onde guarda coisas, para retrabalhar mais à frente? É onde estão as coisas em banho-maria?

Não é só isso. Chamava-lhe paralelo, também, porque esse tipo de trabalho aparecia em exposições que não as da galeria 111, que é uma galeria mais conservadora. Expu-lo em sítios mais pequenos, fora de Lisboa. Não quero mostrar o meu trabalho apenas em Lisboa e no Porto. Se a câmara de não sei onde me convida para fazer uma exposição, e se tiver disponibilidade, faço. Sei de pessoas que não gostam. Eu acho que o trabalho é para ser visto, não é para ficar entre quatro paredes. Não me passava pela cabeça mostrar esse trabalho na 111, e foi o Manuel [de Brito], em 2000, que me propôs mostrá-lo na galeria. Portanto, esse trabalho era o trabalho que eu ia fazendo paralelamente ao meu trabalho de pintura. São processos de trabalho diferentes. Às vezes estava a pintar o dia todo, e depois ia para o estirador e fazia esse trabalho mais experimental. E ia arquivando. “Tenho uma série de trabalhos que nunca mostrei a ninguém. Querem expor?”. Para espanto meu, as pessoas não diziam: “Não, queremos a pintura”.

 

Uma peça que ilustra isso é Beija-me, Idiota, uma glosa ao título de Billy Wilder, Kiss me, Stupid. Trata-se da bruxa má da Branca de Neve, que expôs nas Caldas da Rainha. Qual foi a ideia?

Em relação a esse trabalho, pensei: “A única maneira de o mostrar é mandar para uma bienal; se quiserem expor, expõem.” Foi assim que mostrei as coisas. Foi recusada muitas vezes, fui aceite outras vezes. É bom para perceber que nada está adquirido. Não temos estatuto nenhum, não podemos acomodar-nos. Podemos fazer uma coisa muito boa hoje e estampar-nos amanhã. Temos que ter arcaboiço para, se cairmos ao chão, nos levantarmos outra vez.

 

Apesar de a exposição na Gulbenkian saber a consagração.

Mas sabe que vou fazer uma exposição antológica numa instituição que não tem um único trabalho meu. [riso] Tem a sua graça. A pior coisa é achar que já chegámos lá. Mesmo que realmente vá fazer uma exposição na Gulbenkian. Estagnar, achar que se está lá é, como se costuma dizer, a morte do artista.

 

 

Publicada originalmente na Revista Pública, em Abril de 2011

 

Violência Doméstica: o caso de Rosa

14.05.18

“A nossa relação caminhava para lado nenhum. Pior: caminhava para a minha destruição. Tínhamos uma dinâmica negativa, pesada, sofrida, louca. Era também assim que me sentia. Eu não era mulher para ele: não era obediente, nem carente, nem frustrada. Não me deixava dominar, controlar. Ele tem uma auto-estima gigantesca, que precisa de alimentar através do domínio que exerce sobre outras pessoas”.

Rosa é uma mulher de 41 anos, de estatura portuguesa. O cabelo é comprido, enrolado, cuidado. Fala pausadamente, expressa-se com rigor, trabalha num banco. Traz um livro de Sándor Márai. Encontramo-nos num centro comercial, num café onde se pode fumar. “Vou precisar de fumar”, tinha avisado. Mas fumou muito pouco. A única vez que a voz se alterou foi para dizer: “Foi um inferno”.

Nunca pensou que aquilo lhe pudesse acontecer. Apesar de a mãe ter sido batida pelo pai. Apesar de o ex-companheiro ter batido na ex-mulher e na sogra. Apesar de provir de um quadro onde as cenas de violência não são uma coisa que só acontece aos outros. Vem de uma infância sem livros, cresceu num bairro social. “Deu-me resistência. Não é boa. É resistência para o mal.”

Um mês depois de estarem juntos, já ele a ameaçava. Uma ameaça-castigo. “Não te portas bem, não caso contigo, vou-me embora. Se te portares bem, logo se vê.” Viviam em permanente confronto.

Porque é que Rosa ignorou os indicadores? Porque é que ficou quando se prenunciava uma tempestade? A investigadora do Dinâmica CET-ISCTE Glória Rebelo, que trabalha questões relacionadas com a igualdade de género, pensa que “continua a existir um ideal de relação amorosa estável. A educação sentimental baseia-se ainda muito num modelo romântico (assente na reciprocidade, compromisso e estabilidade). Existem dois tipos de situações: o das mulheres dependentes financeiramente dos homens, geralmente com filhos (e o número de filhos aumenta, naturalmente, a dependência), que suportam a violência por uma questão de sobrevivência económica; e por outro lado, as mulheres que – ainda que independentes economicamente – suportam a violência em segredo, ou por afecto ao agressor, ou receando o escândalo, ou na esperança de que um dia o agressor mude o seu comportamento”.

Rosa não dependia financeiramente do companheiro. Não alimentava o sonho de um casamento indissolúvel. Pertence a uma geração emancipada. De uma relação anterior, tinha uma filha. Responde com uma frase simples quando lhe perguntamos porque viveu cinco anos com um homem que a maltratava. “Porque gostava dele”.

Como compreender que, apesar das alterações dos últimos anos, da entrada em força da mulher no mercado de trabalho, da importância dada à sua realização profissional, ela continue a ser olhada, mais do que tudo, como mãe e mulher? Como se fosse mais “uma mulher” e menos “uma pessoa”. Glória Rebelo concorda que a questão é cultural e de mentalidades. “As mulheres, ainda hoje, são educadas (e, paradoxalmente, pelas próprias mães) para serem as “cuidadoras dos outros”, secundarizando muitas vezes o “cuidar de si”. Cuidar dos filhos, do marido/companheiro, cuidar dos pais, dos avós, genericamente da família. E, desde cedo, vão interiorizando a assunção dessa responsabilidade. Em caso de iminente ruptura de relação, as mulheres tenderão a ponderar, mais do que os homens, o fim da relação, sobretudo quando estão em causa filhos”.

A terapeuta familiar Conceição Oliveira Neves, que acompanha no consultório e no Hospital Júlio de Matos vítimas de situações de maus tratos, observa que estas mulheres “não conseguem desistir da relação. Acreditam que o sacrifício pelos outros é uma virtude.” Rosa diz taxativamente o que muitas parecem sentir: “Eu acreditava que o meu amor o iria mudar”.

Existe uma denegação da situação em que se encontram. Têm dificuldade em assumir que se mantêm numa relação de maus tratos. Não só socialmente – é normal esconderem, aparecerem pisadas no trabalho e dizerem que foram contra o armário da cozinha – como perante si próprias.

Conceição Oliveira Neves diz que “as relações oscilam entre o fusional e o conflito. As vítimas aceitam agressões que consideram “menores”, têm um sentimento de dependência em relação ao agressor, que pode não ser real, mas que é sentida como tal. Os agressores, que têm uma baixíssima auto-estima, embora aparentemente tenham uma auto-estima muito elevada, responsabilizam as vítimas pela própria situação de maus tratos que lhes infligem! É frequente ouvi-los dizer: “Tu já viste o que me fazes fazer?”. Manipulam emocionalmente. Têm ciúmes desmedidos. Têm necessidade de sentir que têm o controlo, exercem a autoridade despoticamente.”

Todavia, fora do contexto doméstico, os agressores podem ser pessoas encantadoras. Não raro são afáveis, amigo do seu amigo, daqueles de quem se diz que não fazem mal a uma mosca. Só as que dormem com aquele inimigo lhe conhecem o lado negro, irascível, explosivo, assistem à transmutação. Vivem um segredo, que não partilham. Diminuídas na sua auto-estima, sentem uma vergonha social que as isola da família, dos amigos, que as enclausura na redoma em que vivem com o agressor. Levam e calam.

Rosa levou uma vez, apenas. Olhando retrospectivamente, não é estranho que “aquilo” tenha acontecido. A escalada da relação apontava para este desfecho. Se tivesse ficado, provavelmente o destino seria levar mais, cada vez mais, em ciclos cada vez mais curtos, cada vez mais intensos. Ora de seis em seis meses, ora de três em três meses, ora uma vez por mês, ora porque o Benfica perde, ora porque o prato não está devidamente limpo, ora porque o outro bebeu. Ora porque sim, ora porque não. “Descarregam a tensão sobre a vítima, independentemente da atitude que ela tenha”, diz de forma lapidar a terapeuta familiar.

Rosa recorda que o companheiro nunca lhe dizia que a amava. Mas repetia que a adorava. Que tinha encontrado nela um substituto para a heroína, em que fora viciado. “Os ciúmes fizeram-no partir um aspirador, amolgar um aquecedor. Costumava dizer: “Qualquer dia mato-te e a seguir mato-me, já não tenho nada a perder.” Eu fui rude, parti um comando da televisão, um copo, um prato. Violência gera violência. Também me estava a transformar num monstro. Era uma luta de igual para igual, num ringue de ofensas. Um dia apertou-me os braços, empurrou-me, agrediu-me. Nessa amanhã eu tinha-lhe dito que estava grávida. Estava grávida dele e ele bateu-me. Odiei-o mais do que nunca. Fiquei desfeita, desnorteada. Peguei no copo de whisky, atirei-lho à cara, parti-o contra a parede. Ele imobilizou-me, mordeu-me, apertou-me o pescoço. Bateu-me. No dia seguinte fui trabalhar, disfarcei as nódoas negras com um corrector de olheiras. Nunca houve remorsos, pedidos de desculpa, promessas de amor eterno. “Tu não me mereces”, dizia-me. Eu é que causava todo o mal na nossa relação. Abortei. Sozinha”. Nessa altura, escreveu para não esquecer. “Doeu tanto que ainda dói.”

O companheiro de Rosa saiu de casa há quase um ano. Mas no café onde se pode fumar, Rosa lê alto as mensagens de telemóvel que ele continua a enviar-lhe. Sedutoras, amorosas, convites para jantar. “Fui mesmo deixando de gostar dele”, diz. Não vacila. “Não deixei que me roubasse toda a minha auto-estima. Nos últimos meses que passámos juntos, deixei de reagir. Ignorá-lo era ofendê-lo. E não me via a chorar pelos cantos. Tentava seduzir-me. Como agora. Mas se cedesse, se voltasse, sei que tudo seria como dantes”.

Deixou de acreditar que o amor redime. Compreendeu que aquele amor lhe fazia mal, que alimentava uma estranha adrenalina, que era um caminho sem escolha. Deixou-o esticar a corda. “Dá-me lá mais motivos para eu não gostar de ti… Um jogo perverso. Eu queria que ele me desse um motivo forte, que eu pudesse repetir a mim mesma, para vir embora”.

Hematomas, lesões, insultos, gritos, ameaças, humilhações, uma desvalorização constante – são algumas das situações mais comuns num quadro de violência doméstica. Conceição Oliveira Neves aponta frases recorrentes: Porque é que estás sempre a chorar? Será que não sabes fazer nada bem? Porque é que causas mau ambiente em casa?

Rosa ouviu o companheiro dizer à sua filha de seis anos: “És uma merda igual à tua mãe”. Uma frase destas dói menos do que um murro? A terapeuta chama a atenção para um aspecto gritante: os maus tratos físicos são apenas a ponta do iceberg. São incontáveis os casos de mulheres que continuamente são violentadas, humilhadas, desvalorizadas – sem que lhes levantem a mão. Mulheres que ficam.

Outras ficam e são espancadas selvaticamente. Outras ainda sofrem até à morte. O que é que as faz interromper o ciclo? “Muitas vezes são os filhos. Saem quando os maus tratos são em frente aos filhos. Dizem: “Por mim, até aguentava. Mas não vou sujeitar os meus filhos a isto”.

Este ano e o ano passado, anormalmente, morreram em Portugal dezenas de mulheres vítimas de violência doméstica. A estatística parece confirmar o ditado “casa onde não há pão, todos ralham e ninguém tem razão”. A situação de crise agudiza muitos destes conflitos, assegura Conceição Oliveira Neves. A tolerância à frustração do agressor, já de si baixa, acusa a vulnerabilidade, a adversidade social. O agressor descarrega sobre o elo mais fraco da cadeia – a mulher que têm à mão.

“Há muito a fazer na área da prevenção primária (junto das famílias, escolas e associações culturais) no sentido da mudança de comportamentos e atitudes e, sobretudo, educando contra a violência”, defende Glória Rebelo. “É urgente minorar este drama”.

Um drama que se perpetua. Rosa faz terapia desde o início deste ano. “Sabe porquê? Porque sei que potencialmente isto me pode acontecer de novo. Faço terapia para prevenir. Pode pôr o meu nome, Rosa. Não gosto de me exibir, mas gosto menos de me esconder. E não sou eu que tenho de sentir vergonha pelo que passei”.

 

 

A violência doméstica não escolhe géneros nem orientação sexual: “Existe ainda o mito de que duas pessoas do mesmo sexo têm a mesma força física, pelo que não se justifica falar em desigualdade neste tipo de relações. Contudo, nem duas pessoas do mesmo sexo têm necessariamente a mesma força física nem a violência doméstica se baseia sempre na superioridade física de um dos elementos do casal”, esclarece a ILGA.

Há uma vulnerabilidade acrescida para homossexuais, que decorre do seu isolamento, da inexistência de uma rede social de apoio, e também do facto de “muitas pessoas LGBT viverem as suas relações amorosas e familiares sem o conhecimento das suas famílias de origem”. O outing é uma ameaça que pende sobre elas. “Se um/a dos parceiro/as não fez ainda o coming out, o/a agressor/a pode utilizar a ameaça de o/a denunciar como gay ou lésbica como um poderoso instrumento de controlo e de intimidação”.

 

A brutalidade dos números:

Uma cifra negra: 43 mulheres morreram em 2010 vítimas de violência doméstica. Vinte e nove destas mulheres mantinham uma relação amorosa com o agressor. Uma parte diminuta (oito) tinha terminado a relação, e pelo menos nove haviam apresentado queixa por maus tratos.

Os números não são significativamente diferentes dos de anos anteriores. Em média, registam-se por ano quarenta óbitos resultantes de situações de violência doméstica. É uma realidade que não escolhe classes sociais ou faixas etárias. Segundo um estudo recente efectuado pela Universidade do Minho, os casais mais jovens agridem-se tanto quanto os mais velhos.

A APAV disponibiliza no site www.apav.pt informação sobre o tipo de apoio prestado.

 

Quando os maltratados são eles:

Os dados disponíveis são referentes a 2009: 705 homens pediram ajuda por processos de violência doméstica. Para se ter uma ideia: no mesmo ano, o número de mulheres que pediu ajuda foi de 5857.

Se é verdade que quando se pensa em quadros de violência doméstica se pensa na figura da mulher, também é verdade que, por vezes, as vítimas são eles. A APAV considera que o número de queixas pode ser “uma ponta do iceberg”. Para partilhar o assunto, os homens têm de superar outro obstáculo: o da vergonha. “É incompreensível para muitas pessoas como é que o homem, que normalmente tem mais força, e muitas vezes detém o poder económico, tolera situações de violência doméstica; mas elas acontecem. Ao apresentar uma queixa, numa esquadra, numa instituição, ele tem de ultrapassar um estereótipo: o do papel de género que socialmente lhe é atribuído”.

 

 

Publicado originalmente na revista Máxima em 2011

 

O dia em que conheci Chico Buarque

14.05.18

No dia em que conheci o Chico Buarque, ele vestia uma camisola azul. Pormenor insignificante, azul inesquecível. Recomeço: no dia em que conheci o Chico Buarque, ele tinha acabado de ler um artigo que eu tinha escrito sobre Budapeste.

Foi pouco depois dos meus anos, em Outubro do ano passado. Chico, que eu admirava como se admira um deus grego, nunca tinha ido a Budapeste quando escreveu o livro que se chama, justamente, Budapeste, e que, no Brasil, tinha uma capa cor de mostarda. Desta vez, o pormenor da cor não é insignificante como o do azul da camisola. E já vão ver porquê.

Chico nunca tinha ido a Budapeste e eu nunca tinha ido a um concerto seu. Poucos dias antes do concerto em Lisboa, decidi oferecer-me de presente uma viagem a Budapeste e fui ler o seu livro para os banhos do Géllert (descrever os Géllert é um pormenor de máximo requinte, mas não cabe aqui). O livro tem uma construção elaborada, é muito inteligente, e pareceu-me caleidoscópico.

Quando me sentei a escrever, quis escrever sobre o livro de Chico, mas também devolver-lhe uma Budapeste sensorial e física que ele desconhecia. Um jogo de espelhos cruzados, uma teia labiríntica que ia bem com o imaginário do livro.

No espaço de uma semana, voltei de Budapeste, num domingo, publiquei o texto, num sábado, vi o concerto de Chico, numa segunda, e encontrei-o, numa terça.

Nessa terça feira, eu estava no hotel onde Chico se hospedava para entrevistar o seu baterista de sempre – mister Wilson das Neves – e Wilson já me tinha dito que ele é “o cara”. Eu não queria parecer uma menina histérica que segue os artistas do seu coração, mas trazia na carteira a minha edição brasileira, cor de mostarda, de “Budapeste”. Deve ter sido por isso que ele me identificou como a autora do texto que ele acabara de ler!

Mas antecipo-me... Chico desce o elevador e eu atravesso o lobby do hotel ao seu encontro. Gaguejava coisas como: sou jornalista, acabei de entrevistar o seu baterista, desculpe abordá-lo. Também tentei “bancar” a desprendida quando lhe disse que o meu negócio é o Brasil dos anos 50, anterior à Bossa Nova. Eu devia era ter nascido em Copacabana nos anos 50. E tentei dizer tudo o que me veio à cabeça para justificar o meu comportamento e o gesto, raro em mim, de pedir um autógrafo.

Quando lhe estendi o livro, disse-lhe que o tinha lido em Budapeste, e foi aí que ele me olhou com os seus olhos de uma cor intraduzível e perguntou: «Foi você que escreveu a matéria? Acabei de ler, agora mesmo, antes de descer».

Chico, o Chico, tinha acabado de ler um texto meu quando desceu o elevador e eu vi que ele usava uma camisola azul. Gosto de pensar nos nossos caminhos cruzados, entre Budapeste e Lisboa, entre as palavras escritas e a poesia que ele canta. No dia seguinte, voltei ao concerto. Pareceu-me que gostava mais dele. Até o nariz, que desfeia aquela figura apolínea, lhe dava humanidade. Mesmo assim, preferi continuar a olhá-lo como um deus grego.   

 

   

Escrito para o programa da Antena 1 "A História Devida" em 2007