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Anabela Mota Ribeiro

André e. Teodósio

26.06.18

André e. Teodósio tem 37 anos e todos os sonhos do mundo. Um mundo onde cabe tudo. O Vendaval de Tony de Matos, o Tratactus de Wittgenstein, o teatro que não quer parecer teatro e que quer ser vida do Teatro Praga. O seu mundo é, sobretudo, um mundo que esteve sempre aberto para o desconhecido. Podia empunhar um cartaz a dizer: “All you need is love!” O love é o seu assunto.

O Expresso apontou-o como um dos portugueses mais influentes de 2012. A informação tem tanta importância quanto: “O meu pai comprava livros ilegais na Barateira. Esta sede de informação estava nele desde cedo.” As duas estão ligadas. Para compreender o percurso – e a cabeça singularíssima deste alien barroco – é preciso fazer arqueologia. Conhecer as fundações onde tudo começou por fervilhar e se descobriu o mundo com espanto.

Encontrámo-nos em casa. Tem uma biblioteca poderosa que organizou por cores. Puro gesto excêntrico. Veste uma camisa de leopardo, um colar oferecido pela mãe. Foi também a mãe que ofereceu a colcha que está sobre a cama, de algodão, estampado dourado. Está no chão da sala um vinil da Concha (lembram-se dela no Festival da Canção a cantar: “Qualquer dia, quem diria”?). À entrada, um Apolo de cartão, elegante, inspirador. Tudo conjugado, parece uma conjugação impossível. Artificiosa e impossível. E depois não é. É original, surpreende, abre para o infinito. Como o seu teatro. Que não procura nada mas que está sempre a encontrar – e a integrar.

A casa fica a dois passos do Teatro Praga, num bairro popular de Lisboa. Corredor directo entre uma coisa e outra. A vida como ela é na pastelaria da esquina. Pastelaria de “sai um galão bem quente” e balcão de metal. E pérolas ditas pelas pessoas de todos os dias que olham para a vida sem peneiras. Pérolas que ele rapina e encaixa numa espécie de puzzle onde está também a vida dos livros.

André e. Teodósio é... como qualificá-lo numa palavra? Talvez artista. Um verdadeiro artista. Músico, cantor, actor, encenador, dramaturgo. E amante (i.e., aquele que ama).

 

 

Com quem tem afinidade de sangue?

Estive a estudar a minha árvore genealógica e descobri que sou descendente directo de Adão e Eva. A minha afinidade de sangue é o mundo. Está cá tudo inscrito. Isso ajuda-me a fugir de uma ideia de nação, de família.

 

Como se a sua pertença fosse a qualquer coisa mais abrangente?

Sim. Sintetizo o caos inicial. Todos sintetizamos o caos inicial, temos em nós as estrelas, o hélio. É muito importante fugir de qualquer naturalização, de qualquer essência. Claro que é uma falsa questão…

 

Provimos de um sítio que é mais circunscrito do que isso. O que é que importa da sua árvore genealógica mais estreita para compreender a sua cabeça?

Venho de duas famílias díspares da Beira Baixa. Os meus pais conheceram-se num comboio, a vir para Lisboa. A família do meu pai é de latifundiários que trabalhavam com as pessoas do campo. A família da minha mãe é aristocrata, de mistura escocesa e espanhola, e é tudo maluco. Realizadores, escritores. Há histórias de a minha bisavó desenhar ovnis.

 

Aberta ao infinito.

Sim. Sou descendente de Adão e Eva mas virado para o infinito – para não fazer sentido nenhum. Sou muito ligado à terra sendo que a terra não faz sentido nenhum. É só uma parte de uma totalidade caótica.

 

Procura o sentido no que lê, no que faz?

É o contrário. Estou aqui e sei que nada faz muito sentido. Estou aqui e não quero que isto tenha um sentido. A ter, que tenha muitos sentidos. Até não fazer sentido. É como se em vez de ser só uma coisa, fosse capaz de estar sempre a mudar de ficção. É uma fusão estranha... Sou um barroco alien [risos].

 

A sua mãe falava consigo em português?

Sim, ela é portuguesa. Quando era nova assinava nos livros Lúcia Scott. (O apelido é Escoto. Foram traduzindo o Scott para português.) Nunca pertenceu a Penamacor. Era uma cidadã do mundo.

 

O seu percurso é marcado por viagens constantes e por um período que passou fora. Sente-se estrangeiro em relação a quê?

Não me sinto estrangeiro em relação à língua. Apesar de não a dominar e não a ter aprendido bem. Estive até ao 6º ano em Portugal. Depois fui para os Estados Unidos e aprendi inglês. Não sei como é que as palavras são feitas, qual é a sua etimologia, como é que estão relacionadas. Nunca me senti de um só lugar. Os meus pais sempre me incentivaram a pensar o fora.

 

A sua geografia, em Lisboa, era qual?

Nasci na Lapa, depois estive em Paço de Arcos, depois Olivais. Frequentei uma escola católica. Os meus pais não são católicos. Acho que me puseram lá para não gostar da escola católica [risos].

 

O que é que foram fazer para os Estados Unidos?

O meu pai era militar e concorreu a um cargo na NATO. Tornou-se administrador da base de dados da NATO. Nos anos 80 tinham uma vida muito boa.

 

Quando é que teve a noção de que era artista e de que a sua vida ia ser esta?

Sempre tive um fascínio por artes. Desde novo queria ser músico. Lia muito porque o meu pai queria ser escritor. Desenhava caras de pessoas, olhos. E tinha jeito para as composições e para os teatrinhos da escola. Tive uma bolsa nos Estados Unidos, estudei flauta transversal, tuba, toquei trombone. Em Portugal deu-me uma traquitana qualquer e pensei: “Vou para Direito”. Não correu bem. Fui para Música e tornei-me músico profissional. Tocava em orquestras. Depois integrei o coro Gulbenkian e fui estudar canto.

 

Percebe a traquitana do Direito?

Estava meio perdido. O Direito parecia-me assim regrado, como a vida militar do meu pai. E dava-me a ilusão de poder fazer justiça. Uma coisa muito importante, fazer justiça.

Depois conheci um rapaz. Convidaram-me para fazer um espectáculo no Teatro Nacional e conheci o Pedro Penim. Apaixonámo-nos e pensei: “Isto agora não vai correr bem. Ele não pode ir estudar Música, ele faz teatro. Não quero estar com ele só à noite como as famílias normais. Quero estar com ele a vida toda. Vou estudar Teatro”. Os meus pais: “Teatro? É Direito, é Música, tens que ter tino e decidir”. Fui para Teatro. Tinha 21 ou 22 anos.

 

O amor a decidir a vida toda.

Faço por isso. Para mim a vida é o amor. É o que interessa. Tudo o resto são placebos para evitar entrar numa depressão. (Sou muito dado à tristeza.) Tudo o resto são placebos para ir continuando.

 

O Pedro era da formação do Teatro Praga?

Era. Era uma companhia ainda conservadora, de alguma forma. Quando entrei, consegui trazer uma certa dose de desprendimento em relação ao teatro. Nunca gostei muito de teatro, na verdade.

 

Como assim?

Tinha lido sempre imenso, ficção, ficção. Não conseguia ver pessoas a fingir que eram coisas em palco. Não percebia aquele tipo de representação mimética, caricatural. Diziam o texto de uma forma que não me interessava. Adormecia.

 

Mas o enredo, a força vital da palavra, que tanto existe nos livros como no teatro, isso interessava-o.

Sim. Mas não a representação daquilo que podia ler em livros. Preferia ler, sublinhar.

 

Sublinhar é uma maneira de se projectar naquilo, de se identificar mais intimamente com o que lê?

Sim. De tornar aquilo meu. Os livros que leio têm que ser meus, já não são do autor.

 

O encontro com o Pedro fê-lo encontrar um fio condutor? Foi um princípio organizador da sua diversidade?

O que ele me ofereceu foi o sítio que eu recusava e que ele defendia como sendo o sítio onde todo o caos podia conviver. E que não existia na música. A música tinha uma herança histórica. Não era tão permeável como o teatro.

Quando entro na Praga, digo isto: “Temos que pensar o texto de uma forma musical, fora da musicalidade que está associada a um dizer teatral”. Os cenários não deviam ser tão teatrais. Deviam ser como a casa dos meus avós ou ter a lógica de decoração da minha mãe, que mudava de três em três segundos (agora a casa é gótica, agora é nova-rica). São assumidamente ficções [no caso da minha mãe], tão ficcionais como no teatro. O teatro permitiu trazer um bocado de real perante a lógica do texto.

 

Parecendo a fantasia, o desvario, trata-se, no fundo, de trazer o real.

Exacto. E ali conseguia ter tudo. Tocar, fazer artes plásticas, escrever. E, para além disto, tudo o que não tinha pensado ainda, podia trazer também, quer fosse filosofia, culinária, roupa, televisão.

 

Esse é o lado da genealogia Adão e Eva? Tudo pertence a tudo, tudo vai dar a todo o lado.

É isso.

 

O que sabotou a sua vida linear? Que grãos de areia se intrometeram na engrenagem? Na verdade, ela nunca foi linear.

Não, nada. Tive muita sorte. A info-exclusão: é importante saber que há pessoas que não tiveram esta oportunidade. É isso que me faz ser defensor do Estado Social e defensor de uma certa ideia de esquerda. Mais próxima agora do Livre.

 

É simpatizante?

Completamente. Tive essa sorte, nos anos 80, de poder viajar, ter os livros que queria. O dinheiro possibilitava, como hoje, ter acesso à informação. Não quer dizer que produza conhecimento, mas experimentar é atravessar o fogo.

 

“O Homem nada sabe até queimar os pés no fogo ardente”, diz Antígona.

É. Todas as pessoas deviam ter acesso a uma vida não-linear. Ou, mesmo que essa linearidade exista, que alguém lhes diga que é só uma parte de uma totalidade.

 

O que acaba de dizer traduz uma ausência de medo. Aquilo que faz as pessoas escolher, ou serem escolhidas, por uma vida linear, tem que ver com uma ideia de controlo sobre os acontecimentos da sua vida.

Escrevi uma vez num texto: “Quando as nossas mães nos dão à luz, nascemos nós e o nosso medo”. Tem-se sempre medo. Mas ou o medo toma conta de nós ou tentamos domar o medo. Nunca se sabe se se vai flipar, se se vai ficar doido. [O desafio] é não ficar perplexo perante aquela sombra gigante, delinear os contornos daquela sombra, perceber que é só um padrão.

 

Porque é que não reproduziu o caminho dos seus pais? Casar, ter filhos, uma vida razoavelmente arrumada.

Os meus pais, pesar de terem tido uma profissão, nunca tiveram uma vida muito linear, afectivamente. Tiveram as suas coisas, com certeza [risos]. Não tiveram uma vida como a dos filmes. Havia ali qualquer coisa a quebrar a jarra de cristal perfeita. E isso ajudou-me muito.

 

Perguntou-se: o que é que faço com estes cacos?

Exacto. É arte. Antes era uma jarra, agora são cacos, é uma escultura. Seria impossível para mim ter uma vida muito linear. Se bem que afectivamente seja hiper linear. Não namorei muito, quero é namorar para o resto da vida.

 

Romântico.

O amor interessa-me como ideologia. É o rubi que quero talhar. Consigo falar sobre milhares de coisas, de filosofia, biologia, teatro, estética. Sobre o amor não consigo falar, e tenho uma obsessão com o amor. Não sei muito bem porquê… é porque me faz feliz.

 

Ou então porque o amor é o detonador, é o motor.

Sim, o amor é o detonador. Tem coisas que nem sei o que são porque não tenho palavras para elas. Não é dependente do meu conhecimento do mundo – está lá. É muito bonito, reduz outra vez a importância do eu.

 

Ao mesmo tempo, tudo aquilo que se faz é afirmação do eu, da singularidade. O que faz profissionalmente anda muito à volta das questões da identidade.

É verdade. Mas isso é um erro táctico meu [risos], ainda estou preso a uma lógica primitiva. Quero estar no futuro. Há aquela coisa dos gender bender, das pessoas sem género. Eu digo que o próximo passo é a identity bender. A identidade é que está a mudar. Agora posso ser uma cadeira, amanhã sou uma flor. E depois sou um ser humano, e depois um cão. Amanhã ou numa questão de segundos.

 

A palavra metamorfose, o que é que lhe ocorre dizer sobre ela?

Ocorre-me essa escolha deliberada de ficções. De irmos mudando as nossas ficções. Gosto da palavra metamorfose. Tenho medo que isto também seja representativo de um tipo de histeria que possa ter em mim. Não é muito agradável. Não queria achar que estou à procura de ter alguma coisa e que vou mudando até a encontrar.

 

Explique melhor.

Não é que queira saber o que sou como ser humano, mas tenho medo que esta ideia de mudança de identidade, de metamorfose constante daquilo que sou, represente, não aquilo que sou, mas uma histeria em busca de poder ser alguma coisa. E como não quero definir-me, como não quero ser como o Heidegger e estar à procura de uma essência, não quero achar que há uma essência ou um início.

 

Não tem um fascínio pelo momento inaugural, pelo instante da deflagração?

O momento inaugural não é uma coisa, é uma relação de coisas. Por isso é que me interessa mais a relação do que um particular.

 

Interessa-lhe a constelação.

Exacto. Não quero achar que estou na constelação à procura de uma estrela. Quero manter-me só no plano da experiência, de queimar os pés com o fogo.

 

Não lhe interessa o que se extrai disso? O que se extrai da rasura, da cicatriz.

Interessa-me como processo de experiência, mas não quero deixar muita informação, muitas marcas. Ela pode perpetuar-se, pode-se tornar essencial, tradição, e não quero que isso aconteça. Isso é o que leva as pessoas, ou que já me levou a mim em determinadas alturas, a não conseguir relacionar-se com o medo. Como se existisse uma origem para aquela sombra que ali está presente. Não me quero preocupar com grandes respostas. Tenho dificuldade com escolas, academias. Muitas vezes estão alicerçadas nesse saber verdadeiro. E ele não é verdadeiro, está é em relação com o outro.

 

Há pouco fotografámos na sua biblioteca. Os livros estão alinhados por cores! Lembrei-me da biblioteca do David Mourão Ferreira, que estava organizada numa sequência cronológica, e não por estilos ou ordem alfabética.

É, as coisas estão em relação umas com as outras, no mesmo momento. O tempo não interessa, mas estão todas sequenciais. Não há uma que seja a origem.

Está a apanhar uma grande seca? Às vezes não digo nada com sentido. Vivo numa bolha qualquer. Os meus amigos dizem sempre que não saio de casa, não falo com ninguém. Estou sempre fechado. Na Internet, a ler livros, a ver filmes. Viver numa bolha protege-me muito. É muito difícil entregar-me ou conhecer uma pessoa. Ninguém sabe nada da minha vida.

 

Agora vai saber-se. Fica-se com um vislumbre.

Sim. Mas ninguém sabe como falo com os meus amigos, como é que estou com eles, a intimidade.

 

Essa palavra- rubi, essa palavra-jóia, intimidade...

É muito cara, a intimidade. É o sítio onde se une tudo, é na intimidade.

 

Se fosse uma flor, seria qual, a intimidade? Ou uma pedra preciosa.

Âmbar. A intimidade é âmbar. Fecha-se, cristaliza-se, mas consegue-se ver tudo lá dentro.

 

Eu chamaria a isso essência, mas não gosta da palavra essência. Recusa-a.

Tenho um problema histórico com a palavra essência. Já representou tanta coisa negativa. Sempre que a oiço é como se houvesse uma origem. Começo a ficar tolhido. Começo a disparar: “Não há razão, não há essência. Podes ser o que quiseres! Não és, estás a ser”.

 

Não há ser, estamos a ser?

É. E vamos estando a ser. Estamos a ser em relação, simétrica ou assimetricamente com as coisas no mundo.

 

Voltando à genealogia de que comecei por falar: tem afinidade de sangue, está em relação com Zizek, Bela Lugosi, Antígona, Cleópatra, Susana Pomba, Concha, Tony de Matos. Shakespeare, claro. Fellini, muitíssimo. Tudo faz parte do mesmo?

Sim, somos todos primos [risos].

 

Há primos em primeiro grau, em segundo grau. Estas são filiações mais íntimas? O seu mundo é essa coisa sincrética onde entra tudo?

Não posso dizer que não. Sou feito deles. Os meus pais, os meus amigos, o Godard, o Zizek, o Fellini, nem sequer consigo pensar o que é que poderia ser se não existissem. Não tinha sobrevivido. Tinham-me posto em bebé na relva e eu morria. De certeza que estava lá o Fellini a dizer: “Agora tens que caminhar até ao supermercado” [risos].

 

O que é que deve ao Fellini? Há uma peça encenada pelo Teatro Praga que tem um excerto do filme Cidade das Mulheres.

Nossa? Já não me lembro. Não tenho boa memória, esqueço-me de tudo. Passa a ser tudo meu, está cá mas não sei o que fiz, de onde é que vem. Reciclo-me muito nos textos, têm sempre frases repetidas. O que eles têm todos em comum é esta desnaturalização.

 

Passam a ter outra natureza. Muda a perspectiva.

E não muda a perspectiva através da alienação, é através da inclusão. Todos fazem uma espécie de exaustão daquilo que já existe e que se consegue reconhecer. Mas nada daquilo bate certo, está sempre tudo disforme.

 

Fellini tem um lado grotesco e disforme muito acentuado.

O que tenho com ele é esse lado disforme, a capacidade de encontrar na coisa mais prosaica um outro ponto de vista. As pinturas de Picasso foram importantíssimas para mim. De repente há um quadro que em vez de ser o ponto de vista do pintor é o da criança que está a ser amamentada.

 

Ainda que pareça, não é fácil mudar o ponto de vista. Exige distância crítica, pormo-nos em causa.

Será que conseguimos? Às vezes não se produz pensamento nenhum, não se chega a lado nenhum. Sou bélico, gosto de ganhar conversas, mas não tenho problema em admitir que estou errado, que estou a pensar ancorado num conhecimento hegemónico, que não permite diferença. Uma vez entrevistaram o Godard e perguntaram: “Por que é que faz uns filmes tão diferentes dos outros?”. O Godard responde: “Não faço filmes diferentes. Os outros é que fazem os filmes todos iguais”.

 

Interessa-lhe, claro, mais que tudo, fazer a pergunta.

Sempre. Ou ver que a pergunta estava errada. O que é teatro? É uma pergunta errada porque significa que o teatro é alguma coisa. E o teatro não é nada, é aquilo que quisermos que seja. É como a primeira frase do Tractatus do Wittgenstein: o mundo é tudo o que quisermos que ele seja. Eu quero é o infinito! Quero é que não haja respostas e que toda a gente seja muito feliz e que estejamos todos a viver e a fazer amor. [risos]

 

Fazer amor ou fazer o amor?

As duas coisas, obviamente [risos]. Gosto muito de fazer amor.

 

A conversa estava quase abstracta, e ficou concreta, com o fazer amor. Porque é que está a dizer isso?

Porque é verdade.

 

É o tipo de frase que as pessoas não dizem habitualmente. Não dizem por pudor, por convenção social.

Não deve haver pudor em relação a nada.

Gosto de pensar espectáculos, mas não gosto de fazer espectáculos. Gosto de ter ideias, mas não gosto de as fazer. Não quero entrar em espectáculos, não quero escrever textos, não quero fazer nada.

 

O seu trabalho é pensar e a sua diferença assenta nisso?

Em relação ao amor, não gosto só de o pensar [risos].

 

As peças são um lugar de pensamento?

Claro.

 

Lugares de compreensão do mundo?

Sim, de disponibilização de ferramentas para a compreensão do mundo. A arte é um legado do pensamento, não é da materialização. Não precisávamos da materialização, toda a gente sabe.

 

Sabe que são três pessoas que sabem? Tem noção disso?

[risos e comoção] Não quero aceitar isso. Quero aceitar que toda a gente pode pensar isto. Gostava mesmo de estar com as pessoas todas. A maneira como a cultura se foi desenvolvendo no ocidente é que castra muito.

 

Por falar em castração. Quando é que deixou de ser criança?

Nunca fui muito criança. Era puto e fazia campanhas políticas. “É coisa de adulto, tomar conta do mundo”. Nunca me dava com os filhos. Queria era plasmar o mundo dos adultos. Tipo Kidzania avant la lettre.

 

Queria crescer depressa?

Sim. E agora sofro de uma coisa: quero desaparecer muito depressa. Já cresci e estou em rame-rame.

 

Está numa fase deprimida?

Não, estou bem. Ao crescer, sempre quis mudar o mundo. E quero disponibilizar coisas para que o mundo mude. A realidade desmente isso a toda a hora. Vemos a Rússia a invadir a Ucrânia, passos históricos atrás. O que perdi foi uma ingenuidade vital que tinha. Não a perdi há muito tempo.

 

Estive a ler excertos de peças suas. Gostava de devolver-lhe algumas ideias que sublinhei. Uma está na Cenofobia: “Ah, cair em mim, ah, finalmente ser eu”.

Esse foi o primeiro texto que escrevi para ser editado. Cenofobia, a palavra é estranha. Ao mesmo tempo que quer dizer medo de estar em espaços muito abertos, pode descrever o medo de estar em cena.

 

Fale-me deste cair em si.

Decidi fazer um texto em que me concentrava em mim, como entidade, como sujeito. Sendo que esse sujeito, durante todo o texto, está a tentar fugir dele, a matá-lo. É a ideia de que cá dentro não há nada, mas que consigo articular estas coisas todas e afirmar: “Se calhar isto sou eu”. Estou a ser qualquer coisa. A única coisa que posso fazer é cair em mim. Deixar de ter medo de estar em espaços abertos e deixar de ter medo de estar em cena. Um amigo meu diz que vivemos em solidões partilhadas. É um bom caminho. Esta é a minha solidão, eu partilho-a consigo, você partilha a sua solidão, e é nesta relação que vão surgindo coisas.

 

Na peça Terceira Idade, de José Maria Vieira Mendes, diz assim: “Avança-se na trama e eu fico tramado”. É o que sente?

Sim. Vamos ficando tramados porque [a vida] é cada vez mais complexa. É como escrever um texto. Vai-se tentanto sintetizar e simplificar para que não polua, para retribuir aquilo que se consumiu. Quanto mais se avança, quanto mais se vai pensando e conhecendo, mais tramado se fica: fica-se enredado.

 

Em 2012 foi considerado pelo Expresso uma das 100 personalidades mais influentes do país.

Em 2013, caí [risos].

 

Em 2014 apresentou no Teatro Nacional, essa instituição, uma peça de grande sucesso, a Tropa Fandanga. A expectativa em relação a si e ao seu trabalho é um peso?

A Praga começou com um grupo circunscrito de pessoas que achavam a companhia curiosa. Hoje há uns milhares que a conhecem e que precisam dos nossos espectáculos como matéria de pensamento. Nunca deixei de arriscar como arrisco. É diferente falar da Tropa Fandanga, feita por várias pessoas, e falar de espectáculos só meus. Quando são espectáculos só meus, é claríssimo que são quase sempre mal recebidos.

 

Porquê?

Sou muito ditador quando sou eu a fazer. Nunca deixei de querer experimentar. As obras que faço são mal recebidas pela crítica, apesar de serem bem recebidas pelo público. Isso interessa-me muito. Quer dizer que nunca estamos de acordo com uma ideia de ver teatro, ópera, dança.

 

Quer dizer que fogem ao cânone.

Sim. Que estamos sempre meio fora e que as pessoas estão a receber isso.

 

Foi uma surpresa ver-se entre os mais poderosos?

Penso que resultou de, com a minha idade, ter feito coisas que ninguém tinha feito. Em Portugal, fiz espectáculos para a Companhia Nacional de Bailado, o São Carlos, o Teatro Nacional Dona Maria, o São Luís, o CCB. Tinha 33 anos, é meio inédito.

 

A sua carreira internacional é pujante. Fazemos esta entrevista depois de regressar da Alemanha e Suécia, dentro de dias parte para a Bélgica e depois Finlândia.

E vamos para o Théâtre de la Ville [Paris]. A trama vai-se adensando. As instituições estavam cristalizadas e apanhei uma época em que estava tudo em mudança, com novas pessoas, novas maneiras de pensar. Tenho facilidade porque fui músico, escrevo, consigo estar em vários sítios ao mesmo tempo. Como a ideia de teatro que temos não é dependente de uma técnica, a teatral, mas sim de pensar, isto [que fazemos] é aplicável a tudo, às artes plásticas, à dança, à ópera. Consigo pensar sobre todos estes suportes artísticos porque não tenho suporte.

 

A não ser a sua cabeça.

Sim. Que é a cabeça do Fellini, do Bela Lugosi, do Godard, do Zizek, do realismo especulativo.

 

“O que se quer é o desconhecido, andar para lá do horizonte a caminho do caos.” A frase consta de outra peça, escrita por José Maria Vieira Mendes. Olhemos para o fio do horizonte. O que é que há para lá?

É o abismo. Conhece a pintura do Caspar David Friedrich? Sou como esse senhor. Gosto de estar ali, nem muito atrás, para não deixar de ver, nem muito à frente, para não cair. Mas tenho medo do abismo. O que é paradoxal. Tenho medo, ainda, de deixar de me entender com os outros, de estar cada um por si.

 

É uma imagem tremenda de abismo: deixar de se entender com os outros, deixar de se entender com o mundo, ficar cada um por si. Como se as estrelas ficassem sozinhas e se acabasse a constelação.

Uma coisa são as coisas circunscritas aos sujeitos, à sua praxis. Tem que haver um arco fundamental que as una e que as emoldure num determinado tipo de agir ou de estar. Os direitos universais. Se está cada um por si, a experimentar o seu mundo, entramos num jogo alienado.

 

Desafiaram o crítico Augusto M. Seabra a linchar o Teatro Praga para a revista que a companhia edita. Então, como é que o lincho? (Parênteses: vocês dizem “a Praga” como se se referissem a uma peste. Uma peste boa.)

Linchar é pôr em causa. É porem-me um espelho à frente e ter que lidar com isso. Adoro o espírito crítico. Adoro pessoas que estão constantemente a pôr espelhos umas às outras, que se criticam e põem em causa. Que não vão dar festinhas às outras nem vão confirmar que elas têm razão.

 

Quer dizer mais alguma coisa sobre o amor?

Roma ao contrário é amor. Não sei muito bem o que é que o amor é, mas sei que quando ele não existe é horrível. Não quero nem Roma nem o horrível, quero o amor, que está ali no meio. É a palavra que sobrevive a este jogo de pensamento.

 

Há outra ainda entre Roma e Amor: romã.

Isso é muito judaico, é um fruto sagrado. É um fruto maravilhoso.

 

É também uma imagem da multiplicidade de mundos de que estivemos a falar. Tantas partículas dentro da unidade da romã...

Vou deixar de dizer que vivo numa bolha e passar a dizer que vivo numa romã [risos].

 

 

Publicado originalmente no Público em 2014

 

 

(Quase) Toda uma Vida - Cruzeiro Seixas

22.06.18

Artur Cruzeiro Seixas apresentou-se uma vez como "um homem que pinta". Uma das suas fotografias mais famosas mostra-o à mesa, com talheres polidos, um prato sobre o qual estão uns óculos. É um surrealista, o último dos surrealistas portugueses. Também poeta. A amizade com Cesariny é, de certa maneira, fundamental para entender o seu percurso; mas há outros interlocutores importantes para décadas de produção pictórica e poética. Vespeira, António Maria Lisboa ou Mário-Henrique Leiria são alguns deles. Pertence a uma geração que praticou a insubordinação, que se manifestou provocando escândalo, que quis ser livre. O traço fino revela um universo onírico, rico, é uma janela para um mundo que é seu. Vive na Casa do Artista, nasceu em 1920. É o próximo convidado do (Quase) Toda uma Vida: dia 1 de Julho, às 17h, no Centro Cultural de Belém.  

Ler no Chiado: Lisboa!

21.06.18

Os espanhóis Rosa Cullell e Javier Martín escreveram "Lisboa, a minha e a tua", um guia da cidade que é também um diário das suas vidas aqui. Joana Stichini Vilela nasceu na capital, escreveu sobre a Lisboa que está para trás nos livros Lx 60, Lx 70 e Lx 80. Fernando Medina nasceu no norte, é presidente da Câmara de Lisboa. Todos são lisboetas: vamos saber o que isso é, discutindo as múltiplas identidades que a cidade tem, a transformação operada pela chegada de turistas e estrangeiros, os encantos e desafios. É com eles que vamos falar no Ler no Chiado, dia 28 de Junho às 18.30 na Bertrand do Chiado. Moderação de Anabela Mota Ribeiro.

Filipe Seems, um herói de BD

14.06.18

Os álbuns “Ana” (1993), “A História do Tesouro Perdido” (1994) e “A Tribo dos Sonhos Cruzados” (2003), escritos por Nuno Artur Silva e desenhados por António Jorge Gonçalves, fornecem um retrato de um herói enquanto jovem. Filipe Seems.

São a biografia de uma pessoa, que só por acaso não é de carne e osso; e de uma cidade, Lisboa, imaginada por ele.

A BD começou por ser publicada no semanário Sete. Depois em álbum. Depois fez-se a adaptação para teatro, na peça “Conspiração”. Primeiro protagonizada por Nuno Lopes, depois por Marco de Almeida. Os restantes cúmplices eram Sandra Celas e Kalaf, música de Armando Teixeira, coreografia de Amélia Bentes.

A peça deriva do terceiro tomo, “A Tribo…”, uma novela gráfica, mais do que um álbum BD. A versão vídeo, realizada por Pedro Macedo, está agora a ser lançada numa caixa que reúne todos os álbuns, o DVD e desenhos originais.

Muitos anos depois, fecha-se um ciclo. Formalmente fecha-se um ciclo. António Jorge Gonçalves e Nuno Artur Silva já não são os mesmos. E Seems?

Por onde se começa? A compor uma ficção, a desvendar um mistério, a amar uma cidade. Talvez pela luz dourada sobre o rio, que é um mar. Pela vista esplêndida. Por uma cena assim: sapatos de detective pousados sobre a secretária, uma mulher óbvia e ondulante que entra pela porta, uma citação de Picasso. “D’abord on trouve, puis on cherche”. Primeiro encontra-se, depois procura-se. Este será o modus operandi deste detective.

Escolher o enigma e não a solução.

Seems, Filipe Seems. Parece que.

O ambiente de Seems: não há vestígios da soturnidade do film noir ou do romance à la Chandler. Mas melancolia, sim. Não há citações de Cesário, mas de Pessoa. (Há uma prancha em que se lê, no café, o Livro do Desassossego). Não há mortos. E é verdade que a primeira vez que alguém diz: “mãos ao ar”, o que se aponta é uma máquina fotográfica – arma dos tempos modernos, objecto conhecido e identificado.

Viramos a página. Subitamente, canais junto ao elevador de Santa Justa, gôndolas venezianas, escadas, escadas. Uma Lisboa impossível. Um objecto de desejo.

Começamos, de novo: o problema essencial é o problema de Seems. Que caminho seguir. Que escolha fazer. Qual é o fio da nossa história. Perante a bifurcação permanente, que narração escolhemos, de que narração fazemos parte. Tudo perguntas, tudo questões, deixadas em aberto. Não interessa a resposta, interessa o caminho para lá chegar.

O princípio mesmo. Lisboa, 1992. Dois amigos. Nuno Artur Silva, António Jorge Gonçalves. “Lisboa era uma cenografia pronta a receber histórias. Uma cidade com um potencial extraordinário. E havia histórias por contar e imagens para desenhar”, diz o argumentista.

Percorreram a cidade uma e outra vez. Fizeram repérage, como quando se prepara um filme. Mas a pensar em álbuns de banda desenhada. Escolheram décors, escolheram o ângulo, escolheram o absurdo que lhes apetecia. Por exemplo: “Acho que vou dar um mergulho”, e a seguir estão golfinhos a nadar no Tejo. Ou o Terreiro do Paço, completamente inundado, como se fosse S. Marcos em dias de maré-alta.

Tudo isto sem gastar dinheiro ou pedir autorizações. Ao contrário dos filmes. Coisas que a literatura permite. E também há, por falar em Lisboa absurda, a imagem poética da cidade coberta de neve. Neve espessa, de um branco opaco.

O cenário era este. Depois, era preciso um herói que ligasse os pontos, que lhes desse um sentido, que contasse uma história. Que a contasse à medida que a descobre. Descobrir, procurar – nesta ordem. Podia ser um poeta, mas é um detective. Faz o que fazem os detectives: segue as pistas. Outra citação, René Char: “Um poeta deve deixar pistas e não provas; Só as pistas fazem sonhar”.

Filipe Seems. “Em termos práticos, nasci em 1993, ano em que me inventaram. Mas as minhas histórias passam-se num futuro mítico. Será 2016, 2020? Se quiser, eu não tenho tempo, eu não tenho idade. Sou uma ficção, uma utopia. O que está por trás de mim é a ideia de que todos somos obras de ficção. Vivo numa cidade mas esta cidade não é só a cidade real. Aliás, esta cidade é sobretudo a cidade irreal. É a cidade que eu posso transformar. É a cidade em que, na esquina, posso ter aquele jacarandá e imaginar tudo o que quiser: gôndolas venezianas, naves espaciais. Esta cidade tem pessoas. Cada pessoa é uma obra de arte, uma obra de ficção. O meu cruzamento com essas pessoas tem que ser um cruzamento que provoque, que estimule, que inspire. Eu tenho que ter uma existência literária. Eu quero ter uma existência literária. Porque essa é a forma de viver inspiradamente”.

O excerto é retirado de uma entrevista de 2003, a única entrevista dada por Seems. Ou seja, por Nuno Artur e António Jorge a responderem na pele de Filipe Seems.

Da mesma entrevista.

“Qual é o seu passado? Que infância foi a sua?

- Que quer que lhe diga? Em miúdo, vivi num bairro típico de Lisboa, fui o miúdo do Molero [«O que diz Molero», Dinis Machado]. Joguei à bola no meio dos outros miúdos. Depois fartei-me de viajar sem nunca sair do bairro. Depois isolei-me. Fartei-me de ler, de ver filmes. Continuei a viver no mesmo sítio, mas virado para dentro da minha cabeça. Foi esse o lugar onde sobrevivi.

Tem mãe? Foi embalado?

- Não. Ou se tive, também foi uma ficção. Não esqueça que eu não tenho o problema de pagar a renda, não penso em dinheiro. Sou apenas uma personagem perdida num labirinto de possibilidades, condenada a errar eternamente nesse labirinto”.

Coisas, factos, imagens do labirinto: um passageiro numa noite de verão, um gato elegante que vai à frente. Passeia no telhado, sem que isso pareça um número equilibrista. Funambulismo não é uma palavra usada. Mas serendipidade sim. (Serendipidade: faculdade de fazer descobertas felizes e inesperadas, por acidente). Palavra essencial na música do acaso de Seems.

Há números de circo (e moda) na Basílica da Estrela. Uma evocação de Pessoa ao volante de um Chevrolet, numa estada de Sintra. Há pessoas que comunicam pelo computador antes de o skype ser uma ferramenta de todos os dias. Há sessões de psicanálise, amigos cientistas, uma guia que acha que o ideal é deixar que os seus turistas se percam. Prestidigitadores, visões caleidoscópicas. Um azul árabe. Esquinas, jogo de sombras, edifícios oblíquos. Gaivotas esparsas. Roupa dependurada na janela. Temperatura solar. E Jorge Luís Borges, omnipresente.

Mais factos: “Convidei-a para um pequeno-almoço, a luz da manhã invadia os telhados”. Era n’ A Brasileira, e A Brasileira era mesmo A Brasileira. O mesmo recorte. Não havia coisas estrambólicas – ao tempo – e que depois não seriam tão estrambólicas assim. Como o comboio a passar debaixo da ponte 25 de Abril. (De certa maneira, Seems apresenta também uma Lisboa premonitória).

Há bicicletas que andam no ar, com um balão. Um funicular liga a Baixa e o castelo de S. Jorge. Um eléctrico igual ao 28 que percorre as colinas de Lisboa e onde fanam carteiras aos turistas.

Detenhamo-nos no eléctrico. No primeiro álbum, “Ana”, é um funicular. No segundo, “A História do Tesouro Perdido”, há um bar que funciona num eléctrico chamado Desejo. (Sem Blanche Dubois à vista). No terceiro, “A Tribo dos Sonhos Cruzados”, o eléctrico é o mesmo, mas eles não. O eléctrico aporta numa estação soturna, com estalactites e estalagmites. (Cesário nunca vem ao caso). E por isso, o espaço que atravessa é subterrâneo, dark, perdido do seu sentido.

O fio principal: “O primeiro álbum tem a ver com o universo das histórias. É dominado pela errância do personagem e pela frase de Picasso. A partir daqui, quis fazer arte pop. Colagem, mistura, cruzamento, sobreposição. Tudo o que a BD permite, de modo simples e imediato. Misturar o universo borgesiano com Philip K. Dick. Cruzar um passado mítico e visões futuristas. A Costa da Caparica que aparece é a do [modernista] Cassiano Branco (de um projecto que nunca se chegou a concretizar). Tudo num só tempo”.

Tudo cheio de múltiplos sentidos, múltiplos fios. Um exemplo: Maria Kodama, dona de uma clínica de clonagem em “Ana”, é o nome da mulher de Jorge Luís Borges. Alice Lidell, que dá nome à clínica, é o nome verdadeiro da Alice do país das maravilhas.

Nada elementar, meu caro Seems.

Voltamos a Nuno Artur Silva e ao coração destas fábulas: “O António Jorge queria desenhar luz, luz, luz. Eu gosto de histórias de tesouros. Qual é o sítio mais improvável para enterrar um tesouro e encontrar um marinheiro? No meio do deserto”.

N’ “A História do Tesouro Perdido” mistura-se Casablanca e a “Ilha do Tesouro” de Stevenson, Corto Maltese e os Descobrimentos Portugueses, Al Berto aparece, himself, como director de um museu, há um misterioso casal de atlantes. Mas os andróides/atlantes/replicants vêm do primeiro álbum. Numa citação explícita de “Blade Runner”, e Harrison Ford cara a cara com Filipe Seems.

E o tesouro? “Mais importante é estar na pista do que encontrar no tesouro”, diz Nuno Artur.

Sempre a mesma ideia base.

Dez anos mais tarde, no terceiro tomo da trilogia, em vez de um tom luminoso e solar, há fantasmas por resolver. Tudo se passa no undergroung, nos subterrâneos dele próprio – Seems – e de Lisboa. Sombras e nevoeiro. Escuro cá dentro. Talvez seja sempre noite. Seems sem conseguir ver o dia. Cidade em escombros. Corredores e corredores de metro. A única imagem solar é a dos Jerónimos transformados em praia tropical. Bizarro.

E há um fio condutor, roubado a Chatwin, que por sua vez o roubou aos aborígenes do deserto australiano. Os tais que se guiam por canções e não por mapas. (Roubar é um modo de dizer.) Quando se muda o sentido, o caminho, o fio? Quando acaba a canção.

Filipe Seems deve, então, seguir a sua songline. Sair dos escombros. (Todo o cenário do último álbum, aliás, é pré e pós apocalíptico). Uma rede terrorista faz atentados. A sociedade sucumbe a uma overdose de imagens e sons. É preciso chegar ao silêncio. Soterrado, soterrado. Filipe Seems precisa de abrir uma fenda no muro.

António Jorge Gonçalves: “N’ "A Tribo", somos outros a revisitar um lugar onde muito tinha acontecido”. Graficamente, é outro objecto. “Achei que era eu que estava a marcar demasiado a diferença por incapacidade de voltar a uma linguagem de "juventude"; mas a certa altura percebi que o Nuno também não era o mesmo, e que já tínhamos mudado de século, e que já tinha acontecido o 11 de Setembro, e que...”

E que coisas querem dizer? “Nos dois primeiros queríamos apenas jogar; no terceiro precisámos dizer. O meio da banda desenhada (essa pequena aldeia de irredutíveis) não aceitou muito bem essa diferença e acho que decepcionámos alguns fãs.

Mas para mim é límpida a supremacia do autor sobre o leitor numa obra (quer dizer: o autor fá-lo por necessidade, não escolhe. O leitor tem a liberdade de decidir se quer ou se não quer)”.

Onde começou a alucinação?

“A mulher que comigo agora se cruza é o meu grande amor e ambos ainda não o sabemos. O homem que saiu do táxi tem uma missão: vai salvar doze pessoas e ainda não sabe. O outro, que entrou no táxi, é um assassino, vai atrás da sua vítima, e sabe-o”.

Linhas, fios, histórias, enredos. Viver, literariamente, que é como vivemos, talvez se trate de encontro e desencontro. O problema talvez seja desencontrarmo-nos dos nossos passos, ou seja, da nossa ficção. Mas há sempre outra ficção…

Filipe Seems diz: “Tudo é ficção, acaso e destino, labirinto e jogo”.

Faites vos jeux, os fios estão lançados.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2009

 

Irene Flunser Pimentel

12.06.18

“Ser sempre contra é fácil. Construir é o mais difícil de tudo. Achávamos que éramos corajosos, heróicos, que íamos lutar pela vida de todos os outros. Eu pensava: “Se a ditadura um dia cair, lutamos contra quê?”

Esta era Irene quando Irene era (também) Rita. A historiadora, galardoada com o Prémio Pessoa em 2007, conta as memórias de uma menina bem comportada durante a ditadura.

A vida de Irene Flunser Pimentel nunca se pareceu com a das mulheres sobre as quais escreve livros de História. A cada Um o Seu Lugar, A política feminina do Estado Novo é o volume mais recente de uma série de estudos que vem fazendo sobre o período da ditadura em Portugal.

Enquanto investigadora, reclama uma distância em relação ao objecto de estudo. A pretexto do livro, fez o que nunca tinha feito numa entrevista: olhou-se imersa num movimento político, num tempo, falou dos excessos e das desilusões. A sua história enquanto dirigente de grupos de extrema-esquerda nunca havia sido contada.

Foi política até 1978. Como boa marxista-leninista, copiou “coisas do totalitarismo comunista, misturado com uma apetência pelo Surrealismo, uma cinefilia grande, o Maio de 68 e os valores meio anarcas e libertários” que marcaram uma geração. Aos 30 anos percebeu que não tinha casado, não tinha tido filhos, não tinha um curso. Licenciou-se em História em 1984. Não é casada, não tem filhos. Vive com duas gatas. 

  

Qual é a sua definição de herói?

É uma palavra que não uso muito. Mas ela existe e deve ser utilizada. Vou dar um exemplo: Aristides Sousa Mendes. Com todas as contradições, com todos os defeitos que certamente teve, naquele momento, em que podia ter salvo vidas, fê-lo. O herói é a pessoa que tem poder para decidir uma coisa, ou o seu contrário, e ao decidir aquilo que é o mais difícil, é bom para outro ser humano.

Uma palavra de que gosto muito é compaixão. Foi muito destruída, mas o que diz é “com paixão” pelo outro. Gostar do outro como gostamos de nós próprios.

 

Explique a associação mental que fez entre heroísmo e compaixão. Passou de um tema a outro.

Teve a ver com o exemplo do Aristides Sousa Mendes. Ele diz, já racionalizando: “Decidi dar vistos a todos os que os pedissem, independentemente da raça, religião, sexo ou fortuna”. Isso é uma atitude de verdadeira compaixão.

 

Quem eram os heróis da sua juventude?

Quando me virei para a política, herói era a pessoa que era presa e não falava na cadeia. Era a pessoa que arriscava a morte por uma ideia. Temos sempre aquelas manias, gostávamos de ter vivido numa determinada época… [Eu dizia que gostava de ter vivido] na Resistência francesa, na Segunda Guerra Mundial. Hoje acho isso um absurdo, ainda bem que não vivi. Se calhar tinha feito a escolha não-heróica, de ter fugido e não fazer nada, para safar a minha vida. Era inspirador o lado da resistência pura e dura.

A minha escolha, vendo a posteriori: fui mais anti-fascista do que comunista. Esses resistentes também matavam outros resistentes, ou porque desconfiavam deles, ou porque alguém dizia qualquer coisa. Houve uma altura em que, na organização, me colocaram a tarefa de ser polícia.

 

Para policiar o quê?

Tinha havido um roubo, entre camaradas e fui incumbida de investigar quem tinha sido o ladrão. Uma coisa horrível. O início do fim. Aquele outro lado sempre existiu, mas achámos que não. O sectarismo, o dogmatismo, coisas como o querer parecer mais radical que o outro, perante terceiros…

 

Aparecem as paixões humanas? A vaidade?

O ressentimento.

 

A tentação de poder.

Sim. Falávamos muito nessas questões, dizíamos: “Há oportunistas aqui”. Há sempre os maus e os bons. Tínhamos que ter sempre alguém contra quem lutar. E como o exterior não era demasiado radical, estávamos contra o interior. É por isso que as pessoas se comem umas às outras. Quanto mais pequena e sectarizada é uma organização, pior é. É o inimigo por dentro – aquilo que deu o nazismo e o estalinismo. Por isso é que gostávamos tanto, embora fosse uma falsidade, da revolução cultural chinesa. Ali tinham descoberto a forma de eliminar a burocratização do poder, a nomenclatura. Havia uma eterna revolução. Uma vez, em plena ditadura, levantei a questão: “Como é que pode haver oportunistas numa situação em que estamos a arriscar ser presos pela PIDE?”. Achava que não havia, de maneira ingénua. Fui-me apercebendo que havia, e de que maneira.

 

Na juventude, a experiência da China e da União Soviética traduziam uma aplicação da ideologia que professava. Como é que foi, nesse período, a justaposição destes dois planos? Só mais tarde é que se desacertaram?

É muito difícil falar para já, irei sempre mentir. Tenho uma característica, que não é só minha, outros ex-camaradas e companheiros, sobretudo mulheres, a têm: não tenho memória desse período. Muitas vezes sou a memória da outra pessoa, e essa outra pessoa é a minha memória. Contam-me coisas e digo: “Isso não se passou”. Tudo o que lhe vá responder não é como via as coisas.

 

Já se dava conta dos excessos em que incorriam? Alguma coisa desse tempo ajuda a compreender o seu desencantamento e afastamento?

Dava-me conta e – e isso é que o mais terrível de tudo – punha isso de lado. A célebre frase: “A revolução não é um chá dançante”, dá para tudo. Se não é um chá dançante posso morrer, ser morta, trair, ser traída. A pior frase de todas: “Os fins justificam os meios”. Não, “Os bens justificam os fins”. O Camus, que criticávamos tanto, tinha razão. Se os meios são aqueles, não interessa aquele fim.

Se havia contradições, coisas que não conseguíamos explicar, dizíamos que um dia ia ser maravilhoso. O comunismo era o Céu na terra. Nunca acreditei muito nessa utopia. De vez em quando dizia: “Não acredito nisto completamente”. E tinha esse problema relativamente a ser presa. Dizíamos que se fôssemos presos tínhamos que acreditar muito para resistir.

 

Fale-me da sua entrada na política. Quem insuflou em si a vontade de intervir?

Estive no liceu francês e era de uma família portuguesa rica, privilegiada. Como a minha mãe é suíça, conhecia antigos refugiados que tinham cá vivido no tempo da Segunda Guerra Mundial, e que ficaram. Concretamente uma alemã que se casou com um médico português, que era comunista. Os filhos deles foram meus colegas. A dada altura o pai dessa minha amiga é preso e tive uma terrível vergonha de o meu pai ser o que era – capitalista. Gostava que o meu pai tivesse sido preso. E aí começa tudo.

 

Uma mitificação do comunismo.

Exactamente. Vivíamos muito em função da PIDE. Mesmo nas famílias que não tinham atitudes políticas, sabia-se que havia aquilo. O telefone dos meus pais era escutado porque estavam a escutar as conversas dessa mãe da minha amiga. Fui marcada durante muito tempo pela culpabilização social.

 

Por ser uma menina bem nascida, meia estrangeira, com um pai que não se empenhava politicamente.

No liceu francês líamos Sartre, Simone de Beauvoir. Era outra sociedade à qual aspirávamos, mesmo quando era muito nova. A primeira vez que escrevi qualquer coisa foi sobre o racismo, já muito politizada. Também digo sempre que sou filha da Segunda Guerra Mundial. Nasci em 1950.

 

A sua mãe é judia?

Não, é protestante. A minha mãe casa-se com o meu pai em 1949, numa altura em que ele estava a fazer uma pós-graduação em Zurique. Toda a nossa geração é marcada pelo Holocausto. Primeiro pela maneira como se via a União Soviética, que nos tinha salvo, muito mais do que o Churchill (que hoje é mais focado, pondo-se em causa os estalinistas, mas na altura não). Ainda me lembro de um filme do Charlie Chaplin, Um Rei em Nova Iorque; às vezes a censura não traduzia, partia do princípio que ninguém sabia inglês. Há uma cena em que ele diz: My father is a communist, e na tradução a legenda era: “O meu pai é um ladrão!” [riso]. Foi através dos meus pais que fui para a política, apesar de eles serem tudo menos [políticos].

 

O seu pai era capitalista porquê?

O meu avô fundou o laboratório Sanitas. O meu pai era engenheiro químico farmacêutico e administrador da empresa. O relacionamento que tínhamos com os operários era de cima para baixo. O meu pai tratava-os por tu. Eu achava aquilo uma coisa inaudível. O tal senhor, que era mais velho que o meu pai, não tratava o meu pai por tu.

 

As criadas, que na altura se chamavam criadas, também eram tratadas por tu.

Por acaso em minha casa não eram porque a minha mãe confundia-se imenso com o tu e com o você, e dizia: “Olhe”. A primeira vez que tratei um operário por tu foi quando fui para Paris, aos 18 anos.

 

Mas já não era, como em Lisboa, a filha ou a neta do patrão.

Não. Em Paris inventei uma nova pessoa. Só agora é que o percebo. Fui para a Suíça estudar, a seguir ao 7º ano, Literaturas Comparadas. As pessoas que conheço eram todas anarquistas, hippies, em plena fase pós-Maio de 68.

 

Que, apesar de tudo, tinha contagiado a neutral Suíça.

Sim. Vim cá passar as férias do Natal, ia para a Suíça outra vez, de avião… e telefonei aos meus pais a dizer que ficava em Paris, que escusavam de mandar a polícia. Uns disparates. Fui para um grupo que dizia que devíamos ir para a fábrica – trabalho de massas. E os filhos de família mais. Como falava muito bem francês, e não falava como uma emigrante, tive de arranjar uma razão para falar tão bem francês.

 

Não contou a sua história, inventou realmente uma biografia?

Eu dizia que tinha estado na costura, em casa de umas francesas, em Portugal. E comecei a vestir-me de outra forma, de saias, em vez de calças.

 

Qual era a importância da saia?

Uma emigrante portuguesa não se vestia da mesma forma que uma menina de família que usava jeans. Outro dia fui ver um filme sobre a manifestação das mulheres a Salazar, em 1959, e é impressionante como está estampada a classe social. Hoje isso está esbatido.

Estava sempre a ser despedida. Ao fim de um tempo dizia assim: “Agora já é altura da revolta”. Revoltava-me, tentava que aquela malta toda fizesse greve, e ia para a rua.

 

O seu objectivo na fábrica era, mais que tudo, instigar à revolta?

Para lutar contra capitalistas que estavam a explorar aquelas operárias.

 

E experimentava realmente o que era ser operário. Não era só o lado da instigação.

Era a questão fundamental. A tarefa de uma comunista era instigar as pessoas à revolta, à greve, contra o patronato. Mas é evidente que era uma aculturação e uma reeducação através da classe operária. Não tínhamos dinheiro. Foi a primeira vez que comi pão com margarina. Até então comia pão com manteiga. E isto com uma enorme culpabilização. Durante anos tive uma coisa ainda pior: o arrependimento. E por outro lado: “Que estupidez aquilo tudo”. Nunca fizemos nada de mal, felizmente. Há pessoas que podiam ter morto outras pessoas, reconheço isso. O nosso grupo, se não fosse o 25 de Abril, e quase todos os grupos maoístas, estiveram à beira de passar para uma via mais radical.

 

Quanto tempo esteve em Paris?

Só um ano, porque depois mandaram-me para casa, os camaradas. Eu era legal. O grosso era clandestinos, desertores. Vim fazer política para cá. Para onde é que fui? Para casa dos meus pais. O que era a contradição máxima, ao fim de anos na Suíça e em Paris. E a viver à custa deles, porque ainda não tinha emprego. Para fazer trabalho político contra eles e contra a minha classe.

 

Quando é que eles, sobretudo o seu pai, deixou de ser “o inimigo”?

Alguns anos depois do 25 de Abril, quando saí destas coisas. Não falei aos meus pais durante algum tempo, durante o PREC. Famílias inteiras dividiram-se. Toda a gente era alguma coisa em política (que é uma coisa que hoje não percebemos). “Aquele é fascista, comunista ou capitalista?” Era isso que marcava a pessoa.

 

A questão de o pai e de a família serem olhados como o inimigo é importante, sobretudo quando vive essa culpabilização durante tantos anos. Se bem que o seu pai não fosse fascista, apelidou-o de capitalista. Havia uma perigosa aproximação entre os dois termos.

Sobretudo depois do 25 de Abril. Sobre esse período tenho imensa dificuldade em falar. É como se fosse uma nebulosa que durou meses em ritmo contínuo. Não sou capaz de falar, a não ser sobre o que pensei posteriormente, sobretudo para lutar contra esse arrependimento e o ressentimento.

 

O arrependimento pelo que tinha feito, pelos seus excessos?

Não estudei, não fiz nada. Cheguei aos 30 anos e não tinha curso. E tinha tido todas as hipóteses. Foi desbaratado. E os meus pais, isso, não aceitavam. 

 

Insisto neste tópico porque, anos mais tarde, profissionalmente, o período em que se centra é esse. Por exemplo, faz uma biografia de um inspector da PIDE, que, não por acaso, se ocupava do Partido Comunista, de combatente como essa que foi.

Nunca estive no Partido Comunista, estive sempre em organizações de extrema-esquerda. Dizíamo-nos comunistas, mas éramos marxistas-leninistas. Éramos os verdadeiros comunistas. O PC não era, era revisionista, tinha traído o seu objectivo ao não lutar pela revolução. Dá vontade de rir.

 

Era da FEC (m-l).

E d’ O Grito do Povo. O FEC (m-l) era uma frente eleitoral, só durou durante as eleições. Era uma frente da Organização Comunista Marxista-Leninista Portuguesa. A UDP era a frente do PCP (R). Houve umas fusões. Estupidamente fui para o PCP (R). Devia ter acabado logo ali, ainda durei [na política] até 1978.

 

Enquanto investigadora, faz um trabalho sobre essa área e os seus protagonistas. Por um lado, aqueles do lado de quem militou, e aqueles contra quem lutou. No espaço social e dentro de casa.

Preciso sempre de ter uma estranheza para conseguir estudar um objecto. O homem da PIDE é o cúmulo da separação. No Partido Comunista, nunca estive. (Sem o estudar não percebemos nada do Estado Novo.) Politicamente tinham chegado à conclusão de que era bastante avançada, sabia muito de teoria, e fui para controleira da célula. Depois baixei para a base porque não critiquei uma das camaradas que se tinha divorciado e continuava a dar-se com o ex-marido.

 

Uns puritanos. Havia uma carta de bom comportamento, como no MRPP?

Claro que havia. Não era tão excessiva como no MRPP porque gostávamos de beber. Havia aquela coisa: “As massas também bebem” [riso]! Eles achavam que, ou não se divorciava, porque na moral proletária convém manter a relação, ou, se se divorciasse, tinha que cortar relações com ele.

 

Estava a dizer que o PC é fundamental para perceber o que foi o Estado Novo, e por isso o estudou.

E porque não estive lá. O PC era aquela coisa dos pais dos outros, das minhas colegas, dos meus amigos. Era incapaz de fazer a história sobre o grupo onde estive. A carga subjectiva ia toda lá para dentro. Ou ia atacá-lo porque tinha contas a acertar, ou iria embelezar, desculpabilizar. Em História, uma das coisas que aprendemos é que aquilo foi para aquele lado mas podia ter ido para o outro. Sabemos que tudo podia ser diferente.

 

O que não percebo ainda é o que é que queria para a sua vida.

Também não sei muito bem o que é que queria. Há o lado da psicologia no meio disto tudo. Devo ter tido uma fase muito deprimida. Se fosse noutra época podia ter dado outra coisa, podia ter ido para a droga. Fui para a política, como muita gente da minha geração.

 

A política deu-lhe um sentido?

Completamente. Tínhamos muitos desequilíbrios, a sociedade possibilitava esses desequilíbrios. É-se educado para não ser queixinhas, e vive-se numa sociedade onde há o bufo. Havia muitas contradições em que estávamos metidos. Era uma passagem ao acto, a política. Especialmente a política radicalizada. A parte mais interessante da política fi-la mais tarde, no chamado trabalho de massas, a trabalhar nas colectividades. Mas do que gostávamos verdadeiramente era de andar a colar coisas à noite e ver se a polícia não aparecia.

 

Do clandestino, da transgressão. É uma coisa um pouco burguesa, não? As massas podem dar-se ao luxo de correr riscos?

Não. Aí é que está a grande diferença. Eu achava que tirar um curso era o cúmulo da burguesice. “Tirar um curso, ser a classe dirigente do futuro? Não, vamos ficar é aqui com uma boa consciência igualitária”. Por outro lado, é verdade que não tinha vindo de baixo, e tinha sempre um apoio, mesmo quando estava zangada.

 

Foi possível tirar o curso só em 1984 porque o essencial – ter uma casa onde recolher, uma mesa onde comer – estava assegurado.

Só os meninos burgueses é que se podiam permitir isso. Depois, por causa da deserção, da guerra colonial, muita gente, até de outras classes sociais, teve de ir para França, não podiam viver de outra forma. Nós fizemos uma escolha.

 

Tinham escolha, essa é que é a grande diferença.

Em Paris, a dada altura fui para uma fábrica de sapatos. Ao fim de uma semana fomos todos para a rua porque falávamos imenso. O emigrante não falava. Fomos todos, excepto uma amiga minha, que era a mais burguesa de todas, que estava grávida e não se podia permitir ser posta na rua. “Comigo não falam”.

 

Dá uma ideia do até onde é que era possível resistir. Como naquela frase de Marx: “A liberdade é o reconhecimento da necessidade”.

Liberdade – é a palavra de que gosto mais. A igualdade é fundamental com a liberdade. A liberdade, sozinha, acarreta a igualdade, e a igualdade sozinha não acarreta a liberdade. Prefiro sempre a palavra liberdade. Mas é tudo ao contrário do que achávamos. Qual liberdade?, a liberdade era a burguesia, para nós não havia liberdade. Estou agora a pensar consigo, não penso muito nestas coisas.

 

É curioso que só pense sobre os outros, que só faça a história dos outros.

Fiz psicanálise, mas é uma coisa que me cansa, que me maça.

 

O assunto da psicanálise é diferente do assunto político.

Digamos que iluminei o meu passado político, no sentido de perceber o que se passou, através da psicanálise. A ideologia estava ali, para toda a gente, como uma enorme escapatória. Por isso é que tinha de ser a ideologia totalitária, não podia ser uma coisa reformista, a democracia burguesa. Era o tudo ou nada. E tínhamos que ter explicação para tudo. Quando saí do partido, fui ter com uma amiga que estava de fora, e disse-lhe: “Percebi que pela primeira vez, desde há muito tempo, sou livre, e não sei o que é que hei-de fazer com esta liberdade”. Depois esqueci-me disto, ela é que mo lembrou mais tarde. Estava aterrada. Ia ser o meu próprio comité central. Tinha 28 anos. Tinha passado quase 10 anos com outras pessoas a decidirem melhor do que eu.

 

A ser política, a sua vida foi essa.

Só política. A minha vida privada foi toda marcada pela política. E falsificada pela política.

 

Estranhei que não tenha respondido, quando lhe perguntei o que é que queria fazer da vida, mudar o mundo. Pensei que essa seria a resposta.

Não. Queria a liberdade, por isso é que digo que era mais anti-fascista do que anti-capitalista, do que comunista. Para modificar a questão do fascismo e da ditadura tínhamos que passar para outro tipo de sociedade e de regime: a sociedade socialista. Nunca sei verdadeiramente o que pensava, mas lembro-me que tinha imensas contradições. Era visceralmente anti-ditadura, mas também não via bem aquela ditadura a desaparecer... Fiquei admirada com o 25 de Abril.

 

Com a forma como tão rapidamente se passou a um regime diferente?

No primeiro dia o nosso grupo dizia: “Isto é um golpe de direita, fiquem escondidos”. No segundo dia desobedeci, eu e outros. E de repente começo as ver as pessoas a falar, mesmo o povo. Houve uma transformação. De certa forma, desprezávamos as massas. Não tinham consciência política, não tinham consciência de classe.

 

Viviam escondidos?

Nunca tive vida clandestina, nesse dia é que estava [escondida] numa casa. Foi uma coisa que nunca percebi: como é que nunca me prenderam [riso]. E não consigo fazer a minha própria história porque desapareceu o meu arquivo da PIDE.

 

Pode ser porque é meia-estrangeira?

Ou por ser filha de quem era... Mas acho que não. A partir de 1971 iam atrás de toda a gente. Prenderam católicos, torturaram-nos, coisas que não aconteciam antes. Especialmente tudo o que fosse relacionado com a Guerra Colonial. Eu, a partir de determinada altura, estava só relacionada com a guerra. Estava numa célula de soldados – ridícula – e era a única não-soldado. Aquilo metia armas, desmontar armas, treino de armas. Era eu que escrevia os textos dos panfletos que eles introduziam nos quartéis. Deixava uns espaços para se pôr palavrões. “Então o que é que achas que se põe aqui?”. Escrevia com a ajuda da linguagem de caserna.

 

Conte uma história desse tempo.

Um tipo é preso, apanham-lhe armas debaixo da cama. Era um tipo que eu tinha ido pôr à fronteira; tínhamos tido um acidente em Leiria. (A primeira vez que conduzo à noite, tinha acabado de tirar a carta, chovia, e ia até Bragança levá-lo, onde havia um passador.) Em Leiria vai o Morris contra uma camioneta. Vamos para o hospital e dão-lhe uma injecção anti-tétano; mas ele já tinha levado uma na tropa. Estava clandestino, desertor, e ia morrendo com a injecção. Este tipo é preso e fala em mim. Diz o meu nome, Rita, e inventa que se encontrava comigo no Rato. Encontrávamo-nos sempre no Saldanha. Eu tinha um ar muito jovem, tinha 20 anos, ele dizia que eu tinha 16, e aquilo não bateu certo. Li, para a tese sobre a PIDE, o processo dele, e de repente aquilo era eu. E não me apercebi! Só ao fim de algum tempo. Até o nome tinha esquecido. Aquilo deu para o torto. Ele tinha uma paixão por mim, foi parar ao Miguel Bombarda, ainda preso. Só o volto a ver depois do 25 de Abril.

 

Que estranho, ler sobre si e não se reconhecer.

Eu própria achei estranhíssimo. Acho que acontece um pouco a todos os que estiveram metidos neste tipo de coisas. Aos clandestinos acontece imenso: olhar para si como se fosse uma terceira pessoa. Às vezes olho para o [meu] passado como se fosse uma terceira pessoa. Não sinto o mínimo de emoção relativamente a essa figura. Devia ter. Raramente conto esta história.

 

Quando preparava a entrevista, tudo o que encontrava era sobre a historiadora. Sabia que tinha tido um percurso político, mas a sua história não aparece.

Há coisas que também não conto. Eram circuitos muito fechados, não se podia sair assim... Aquilo que às vezes vemos nas máfias e nos gangsters, esse tipo de microcosmos. Quando saí, não tinha um único amigo, a não ser a Céu Guerra.

 

Qual foi a gota de água que a fez sair?

Foram várias. Éramos d’ A Voz do Povo, saí com o José Manuel Fernandes, o João Carlos Espada, o Henrique Monteiro.

 

Ainda não falámos da questão do género, que depois é um dos objectos do seu estudo. Ser mulher pesou em todo este percurso político? Não foi uma dirigente destacada.

Estive sempre na base. O máximo que atingi foi no trabalho de massas.

 

Porquê? Não tinha suficiente ambição política?

Não tinha nenhuma, mas também porque era burguesa. Um querido camarada, proletário, mais novo que eu, quis resolver esse problema – pediu para me casar com ele. Era proletário, dirigente. Aí, subia logo.

Em Paris apercebi-me pela primeira vez de uma maneira de funcionar que não conhecia (por estar no liceu francês, devido à minha família suíça). Numa reunião de célula, onde era a única mulher, um disse: “Hoje preciso de entrar numa delas”. Depois percebi que era numa mulher. Outro dizia: “Vais àquela americana que não há problema nenhum”. A mentalidade era a mesma do fascismo. As mulheres eram trituradas. Uma amiga que esteve clandestina no mesmo grupo que eu, a dada altura, ia com todos os homens porque os queridos camaradas precisavam de ter relações sexuais. Era uma das tarefas políticas. É uma coisa de que não se fala muito. Vou fazer um livro sobre as companheiras.

 

Por um lado há um enorme puritanismo em relação à vida familiar e à conduta que é preciso observar no dia-a-dia. Depois, a partir da sua descrição, estas mulheres servem de depósito.

É mesmo isso. Lembro-me ainda de outro a dizer: “Ó pá, abre um buraco na parede”. Isto é tudo gente de 19, 20 anos, que era o grosso destes microcosmos.

 

Quem eram estas mulheres? Não eram as mães dos filhos deles.

Ainda ninguém tinha filhos. Eram uma ou outra vez a namorada que podia ter ido com eles, mas normalmente eram estrangeiras. Isto em França. Aqui, na clandestinidade, eram as camaradas que estavam clandestinas com eles, que podiam gostar ou não. Elas eram as mulheres da limpeza e tratavam da casa, muitas ficaram analfabetas, nem se deram ao trabalho de as ensinar. Muitos daqueles dirigentes escolhiam: “Quero ir com aquela camarada para a casa clandestina”. E tiravam-nas aos namorados. Isto foi utilizado pela PIDE.

 

Era uma forma de provocar ciúmes, dissidências.

Há um caso típico, o Verdial, que denunciou todo o sector intelectual em 1964. Era casado com uma mulher, outro camarada quis essa mulher e colocou-a noutra casa clandestina. O homem pirou, ao fim de um tempo passou-se para a PIDE.

 

Contrariou o destino previsível que era casar, ter uma família, uma profissão. Não sei se a leitura da Simone de Beauvoir a alimentava nessa altura...

É a coisa mais horrível de dizer, mas não foi escolha nenhuma. Aos 30 anos, não estava casada, não tinha filhos, não tinha curso – sem escolher. Por isso é que anos depois estava arrependida.

 

Chegamos à fase da sua vida em que não tem heróis. A fase em que decide estudar e encontrar um outro rumo.

Tornei-me feminista nessa altura, quando estive envolvida na luta da CNAC pelo aborto. Tive que ir imediatamente para outra coisa, estava tão habituada a funcionar politicamente e em grupo… Não há praticamente feminismo em Portugal porque o marxismo-leninismo foi muito forte, abafou tudo. Quando vou para o feminismo, vou refazer outra vida e outras relações. Não tenho um único relacionamento do período da política, a não ser as minhas amigas de infância. Conheço-os todos, não me dou com ninguém.

 

Ao refazer essa teia há uma coisa subjacente: com que sentido?, para chegar onde?

Foi a primeira vez que me preocupei comigo. Não era nada para os outros. Tirar o meu curso era para ter uma vida um pouco melhor. O feminismo tinha a ver com isso, com a libertação daquelas cangas morais, proletárias, em que, no fundo, nunca tinha acreditado muito, mas que me tinha auto-imposto.

 

Foi nessa fase feminista que foi contestar um concurso de misses no Casino de Estoril? Era lutar contra o estereótipo da mulher-objecto que se quer bela, dona de casa, mãe de família?

Foi. Ainda que essa manifestação tenha sido em 1972. Estavam meia dúzia de pessoas.

 

Novamente o papel da mulher na sociedade: a sua mãe não era uma mulher comum, era uma estrangeira, protestante. Como é que isto era vivido por si, olhando para as mães das suas amigas?

As mães das minhas amigas também eram um bocado assim, muitas delas trabalhavam. A minha mãe é que mandava em casa, geria os amigos, as férias. O meu pai trabalhava fora de casa, estava ausente. Não tive um relacionamento muito facilitado com a minha mãe, e a minha ida para Paris é também para me libertar dos meus pais.

 

Está a editar um livro no qual fala do papel da mulher na sociedade do Estado Novo. Estudando aquele objecto, percebe que a sua mãe não encaixava naquilo de que está a falar.

Encaixava só no aspecto de não trabalhar e ser a dona do lar. Ainda há pouco tempo a minha mãe se lembrava que não podia sair do país sem autorização do meu pai. Mas seria impensável o meu pai não lhe dar a autorização. Tudo o que estudo tem que estar bastante separado de mim. A OMEN [Obra das Mães pela Educação Nacional] não tem nada a ver com a minha mãe. Eram umas senhoras que descobri que existiam quando trabalhei a Mocidade Portuguesa Feminina. Foi a primeira organização do Estado Novo, mas não teve sucesso nenhum.

 

As mulheres mandavam realmente em casa?

É uma questão complicada. A Natália Correia tinha essa teoria, da mátria. O próprio Salazar tem uma frase em que diz que nas casas são elas que mandam, e que a situação delas não é inferior. Elas mandavam, tinham o seu espaço de poder, o espaço privado. Tinham poder sobre os filhos e a formação dos filhos. E essa formação é muito importante. (No pós 25 de Abril, a Madalena Barbosa, que me marcou bastante, quis dar uma educação diferente aos filhos, e depois confrontou-se com uma coisa terrível: punha os filhos, homens, a lavar a loiça e a fazer as tarefas caseiras, como as filhas, e na escola eram ridicularizados.)

Tem de se dizer tudo: apesar de terem o poder de formar, estavam sempre sujeitas ao poder masculino. Ele mandava sempre.

 

Frases da época: “O teu pai é que manda. O teu pai é que sabe. Espera até o teu pai chegar e vais ver o que acontece”. A autoridade era o pai.

Segundo o código civil era o chefe da família. Essa coisa da mátria induz em erro. Ela [Natália Correia] dizia que as mulheres geriam o dinheiro em casa. Em certos lares tinham esse poder. Mas nunca são tratadas como um igual.

 

Foi sempre uma intelectual engajada. Mesmo agora, que não é política, continua a expressar a sua opinião política de forma inequívoca.

Não quero, mas estou sempre. Sou muito primária. Tenho sempre uma opinião sobre alguma coisa, sai-me automaticamente, ficou-me de uma leitura política.

 

Apesar destes anos de trabalho como historiadora, continua a haver uma imediatez irreflectida nas posições que assume? Como é que olha para isto em si?

É uma segunda pele. Há duas coisas que guardei: uma certa revolta perante determinadas situações muito injustas, e a tendência para achar que posso fazer alguma coisa. Mesmo na História, tive de me aperceber, porque me disseram, que tudo o que escolho é político.

 

Tiveram de lhe dizer? Como é que não tinha noção?

Não tinha. Quando escolhi a Mocidade Portuguesa Feminina achei que não era nada político! Política, a história política, interessam-me muito.

 

O seu trabalho enquanto historiadora, por causa das posições políticas que assume, e por causa dessa imediatez na sua reacção, pode ser penalizado?

Ultimamente, sim. Não estou arrependida, mas tenho que ter algum cuidado. Coisas que digo na blogosfera têm efeitos perversos, que não prevejo. E pode chegar uma altura em que misturem a minha atitude como política, como cidadã, a que tenho direito como qualquer pessoa, e o que digo na História. Tento ser o mais objectiva possível quando faço História, e tento que os meus valores não interfiram. Mesmo assim sou criticada. Por exemplo, pelo PCP, por ter pegado na figura do [inspector da PIDE] Gouveia. Isto na Alemanha era impensável. Então não se estudava o Hitler, ou, se se estudava, era-se automaticamente a favor do nazismo. Em Portugal estamos numa fase complicada, tudo o que se diz é virado ao contrário. Reconheço que isso é o triunfo das pessoas com uma mente totalitária. Para continuarmos com o nosso trabalho acabamos por nos demitir.

 

Consegue imaginar para si um regresso à política activa?

Não, jamais. Era incapaz de estar em reuniões políticas, ver o poder de um versus o do outro, ir para a assembleia, não ir para a assembleia. Hoje a política é isso. Com o meu primarismo, incompatibilizava-me logo com uma data de gente. Na política não se pode dizer algumas verdades. Não tenho esse espírito. Aquele tipo de política que exercia, muito radicalizado, era mais consentâneo com este tipo de primarismo.

Para todos os que estiveram neste tipo de coisas foi fundamental termos feito uma travessia no deserto, e termos posto em causa aquilo.

 

Sem condescendência?

Aquilo era totalitarismo puro. Há pessoas que acham graça a tudo o que defenderam, que me dizem ainda hoje que defendem o maoísmo. O maoísmo era um crime estatal que matou milhares de pessoas, destruiu a vida de outros milhares. Por acaso não chegámos a esse azar, de ter isso em Portugal. Mas essas mentalidades existem. Há outras pessoas que nunca fizeram essa travessia no deserto e que agora estão a voltar. É muito fácil ter atitudes simplistas nesta altura de crise.

 

Um herói pessoal, tem?

Não me ocorre nenhum. Não tenho, nem líder nem herói. É uma coisa que me chateia um pouco. Éramos tão felizes quando tínhamos heróis. Admirei imenso a Simone de Beauvoir, quando ela escrevia Mémoire D'une Jeune Fille Rangée. Sabemos que ninguém é perfeito, as pessoas podem ir para o mal e para o bem, é uma desilusão muito grande com a qual ficámos. Mas é interessante viver com isso: temos de ser mais perfeitos do que somos, para lutar contra a falta de heroísmo que existe por aí.

 

 

Publicada originalmente no Público, em Janeiro de 2012

 

Eduardo Souto de Moura

10.06.18

Eduardo Souto de Moura ganhou (quase) todos os prémios que havia para ganhar. O mais prestigiado de todos é uma espécie de Nobel e chama-se Pritzker. Foi em 2011. É um arquitecto muito culto e engraçado que pensa a desenhar. Tem atelier num bairro popular no Porto. Nesta entrevista fala-se de Siza, de Távora, do SAAL, da Michelle Obama que é bem simpática, do tempo em que era tudo materialismo dialéctico e conversa de café, do “Livro do Desassossego” que é a sua bíblia. Nasceu em 1952.

 

O que é que estava a fazer antes de eu chegar?

Estava a dar instruções para um concurso em que estou a trabalhar. É um teatro em Clermont Ferrand. Estou um bocado cansado de fazer concursos. Mas nunca fiz um teatro. Somos quatro [finalistas]. É um trabalho de equipa que envolve cenógrafos, acústicos, arquitectos. Não é fácil conciliar isto tudo. Um teatro é uma máquina, não é propriamente um exercício de composição.

 

Estranho a enfâse que deu à palavra máquina, e que contrasta com a ideia de narrativa, vida inventada que se passa no palco do teatro. A sua evocação é concreta.

É. Não tem a ver com os teatros, tem a ver com a evolução da arquitectura. Há um destino da arquitectura, por motivos sociológicos, políticos, económicos, comum a outras disciplinas, em que tudo, cada vez mais, está especializado. Dou um exemplo. Estive nos Estados Unidos a semana passada. No meio da reunião: “É legal fazer aqui uma rampa de garagem?”. Passados dez minutos vem uma advogada com uma pasta, e explica. Depois disse: “Gostava que o sentido da rua fosse aquele...”. Passada meia hora chega um especialista em trânsito.

 

Isso que conta não tem um sentido figurado?

É real. O mundo está a especializar-se. Obrigam-nos a ter uma capacidade de resposta muito directa e técnica. É evidente que tem de ser bonito, aprazível, barato (ou quase na miséria, porque hoje não há dinheiro para nada). Há um inventário de questões técnicas (onde está a contradição entre o orçamento e o que se pretende) a que temos de dar resposta.

 

Como é que ficámos reféns dessa vida segmentada? Essa sua queixa/constatação ouve-se em todo o lado.

Não sei. Sempre gostei de trabalhos colectivos. Trabalhei 13 anos no metro do Porto. Quando entrei fui motivo de chacota porque os engenheiros alemães e franceses perguntavam: “Um arquitecto para quê?” Numa primeira fase, trabalhei para conseguir ter um estatuto dentro da equipa. Estatuto: era provar que eu era conveniente.

 

Estamos a falar de um período posterior à sua licenciatura.

Sim. Confirmou-se aquela frase do Siza: “O arquitecto é um técnico que não sabe nada de nada, mas sabe um bocado de tudo”. Esse tipo de trabalho [em equipa] deu-me amparo. Não existia o conceito de “arquitectura artística” – acho que a arquitectura não é arte – em que as musas chegam, inspiram, e depois de tanta transpiração, consegue-se chegar lá. Não é nada disso. É à custa de trabalho e, hoje em dia, de muita informação.

 

Portanto em equipa sente-se amparado.

Sim, e trabalhar em equipa retira-me dúvidas metafísicas. O que é que hei-de fazer? Vou pintar de cor de rosa? Vou fazer janelas grandes? As dúvidas que há na chamada angústia do papel branco. Na equipa, acelera-se o processo. Dão informação. E por fim, preciso de entregar na próxima quarta-feira.

 

Contra a metafísica, impõe-se a realidade?

Isso mesmo.

 

Em suma, temos uma especialização crescente, uma necessidade de condensar muita informação e essa tal de musa (que algures deve aparecer para dar uma forma).

Isto é como na gastronomia: dá-se a receita e faz-se. Há uns de quem se diz: “Está muito bom”. E outros de quem se diz: “Está uma porcaria, deita fora”. É preciso sempre um clique. Qualquer coisa que não está codificada. Senão, consegue-se fazer uma construção, não se consegue fazer arquitectura. O que é a arquitectura? É a construção com uma mais valia.

 

É pomposo e foleiro dizer que essa mais valia se chama “alma”? Dizemos de um espaço que ele tem alma. Mas estou a vê-lo a banir a palavra...

Não, eu tenho alma! Fui educado da religião cristã e percebo o que quer dizer. É uma palavra bonita, por acaso. Nunca tinha pensado nisso, mas sim, é mais do que a parte física da casa.

 

É uma certa atmosfera que ela exala?

Gosto mais de atmosfera. É menos metafísico. [riso]

 

O que é que alimenta a sua musa? Artes plásticas, literatura?

Primeiro, há várias arquitecturas. A minha actividade principal é a arquitectura e procuro actualizar-se ou confirmar dúvidas minhas. Estou sempre a oscilar. Não quero usar a palavra “desassossego”, já não se pode com a palavra “desassossego”! Gosto de ler e viajar para ver outras arquitecturas. Há sempre uma polarização de dois factores, uns mais objectivos, outros mais afectivos. Os racionalistas e os expressivos. Os platónicos e os aristotélicos. Os atomistas e os epicuristas. Há sempre dois conjuntos que se reflectem numa concepção do universo – o que também acontece na arquitectura.

Fundamentalmente, para além da arquitectura, gosto de literatura.

 

Porquê?

É mais fácil. Pego num livro e pronto. Há um conjunto de escritores e temas que leio ou releio. Vou andando por ali.

É evidente que a pintura me interessa, que a escultura me interessa. Do cinema, gosto, mas vou ser directo: chego a casa tão cansado que não me apetece ir ao cinema. Resta o vídeo, e mais a rever. De vez em quando falam-me de um filme e vou. Há uns meses fui ver “A Grande Beleza”, do [Paolo] Sorrentino.

E gosto de fotografia.

 

Quais são os seus autores preferidos?

Do Pessoa, toda a gente gosta. Não estou nada de acordo com o Cesariny que dizia que tanto Pessoa já enjoa. Acho que era dor de corno. Tentaram dizer que o poeta de Amarante, o Teixeira de Pascoaes, era melhor do que o Pessoa. Aquelas coisas que se dizem. Também dizem que não sei quem é melhor do que o Siza. Que a mulher do Alvar Aalto é que fazia os projectos. É de rir. O marketing precisa de uns escândalos.

 

Leu o Pascoaes?

Li a “Arte de Ser Português”: não gostei nada. Gostei imenso do prefácio do Miguel Esteves Cardoso; é melhor do que o livro. Pessoa é um dado adquirido. Nos hotéis há bíblias. Eu vou para fora e nos hotéis leio “O Livro do Desassossego”. Tenho várias edições.

 

Aqui fica uma ideia para o próximo hotel que desenhar: que em cada quarto haja “O Livro do Desassossego”, como se fosse uma bíblia.

[riso] E porque não? Está tudo traduzido. Chego às livrarias dos sítios mais estranhos e está o Pessoa. O Herberto Helder foi uma descoberta que fiz quando era novo. Gosto e não percebo bem. Mas acho que percebo alguma coisa. Leio outra vez e acho que é por ali. Não sei porque é por ali...

 

Gostava que falasse mais da incompreensão. Não se compreende completamente, mas não se abandona. Oferece resistência, mas fica a perturbar, a germinar... Claro que isto não é válido só para o Herberto Helder.

Tenho isso no [Álvaro] Lapa, como pintor. Dizem-me: “Porque é que gostas? É um bocado infantil.” Respondi: “É essa inocência que não entendo bem que me faz gostar. Essa inocência que está num homem tão maduro e tão gasto.” Essa suspeição de que [a compreensão] é por ali, mas não tenho caminho, dá-me um incentivo.

Gosto de reler. Às vezes estou em Lisboa, não tenho nada para ler. Vou comprar um livro que já li dez vezes. “O Náufrago” do Thomas Bernhard.

 

Como é que se interessou pelo Thomas Bernhard?

Ganhei um concurso em Salzburgo. O projecto foi falsificado. Fui para tribunal e arranjaram-me uma tradutora portuguesa. Ela era namorada ou amiga do secretário do Thomas Bernhard. Um dia disse-lhe: “Isto é tudo uma vigarice. Pensei que a Áustria fosse um país... Wittgenstein, e afinal são piores do que nós!”.

 

Fizeram outro projecto a partir da sua obra?

Isso. Ela respondeu: “Tem de ler o Thomas Bernhard. Vai perceber o que é a Áustria.”. Sou um bocado obstinado ou obsessivo. Comprei logo dez livros.

Já falei do Herberto, do Thomas Bernhard, do Pessoa. Acerca do Pessoa, não há nada a dizer. Ainda agora me pediram para fazer uma instalação no Martinho da Arcada. Vou fazer um candeeiro e mudar os quartos de banho, que são horríveis. Não tenho que instalar mais nada. Instalar o quê, no Pessoa? É auto-suficiente. No Martinho da Arcada está ele próprio, a mesa, a fotografia. Eu pensei ser fotógrafo.

 

Isso já responde a uma pergunta que eu trazia: se não fosse arquitecto, teria sido o quê?

Se calhar, fotógrafo. Gostava de escrever, mas é muito difícil. Nunca pensei ir para arquitectura. Era miúdo. Estudava e dava explicações. Gostava de Filosofia, Física, Desenho. Os pais diziam: “Vais para isto...”. Aquelas coisas. Foi o meu irmão, que é um grande artista, pinta e tal (os meus pais, muito conservadores, nunca o deixaram ir para as Belas Artes), que me disse: “Porque é que não vais para arquitectura?”. Alínea H. Era um aluno médio e fiquei um bom aluno: exactamente porque acertei nas disciplinas.

Achei as Belas Artes, no 25 de Abril, a coisa mais divertida do mundo! Estava nas minhas sete quintas.

 

Como era?

Professores maravilhosos. Ambiente maravilhoso. Depois fechou tudo. Havia só, praticamente, uns comícios. Divertidos. Tive a sorte de trabalhar no SAAL [Serviço de Apoio Ambulatório Local]. Não sabíamos fazer projectos. Era só materialismo dialéctico e conversa de café. Quando chegou a altura de desenhar casas, os meus colegas e eu tivemos a consciência de que não sabíamos fazer nada.

 

Estamos a falar de que ano?

  1. “Se vamos buscar um arquitecto, vamos buscar o melhor, o Siza.” Desde aí, tenho trabalhado com ele.

 

Que frase boa!, resume um tempo: “Era só materialismo dialéctico e conversa de café.”

No outro dia estava na feira de Paraty (FLIP), perguntaram-me porque é que era um arquitecto pragmático, que falava pouco do significado da minha obra. Respondi: “Realmente interessa-me fazer casas sob um ponto de vista físico. Ninguém faz amor debaixo da semiologia.” O título do jornal: “Ninguém faz amor debaixo da semiologia”.

 

Isso revela o seu sentido de humor. E cultura. E como é desprendido a falar das coisas.

Sim. Isto é mais fácil do que o que se pensa. Complicamos e sofremos. Tive um grande professor, o [Fernando] Távora. (Estou a misturar tudo. Não se importa?) Já falei do Siza, falo do Távora. Tínhamos uma formação muito teórica. A ideia, nos anos 70 (nos 60 lá fora, chega cá sempre tarde, é a história de Portugal), é que era preciso mudar o mundo para poder fazer arquitectura. Toda a gente queria fazer um homem novo para fazer uma nova arquitectura. Para fazer um homem novo era preciso mudar a sociedade. Daí o materialismo dialéctico.

 

Isso tudo foi dar onde?

Como nada é um processo linear, rapidamente apareceu uma grande desilusão. Transformei-me numa pessoa pragmática, menos ligada às ideologias. O Távora foi um professor excepcional. Na altura não o percebi bem, mas quase todos os dias, hoje, penso nele. O Távora resumia: “A arquitectura é a vida. A boa arquitectura é aquela onde as pessoas se sentem bem, dormem bem, comem bem, gostam de estar umas com as outras, fazem amor”. É descobrir a alma numa casa, como você disse.

Ao longo do tempo fui percebendo que isto é um conjunto de relações com os sítios, os materiais, as culturas, as pessoas, as técnicas de construção. É a empatia que existe entre estes factores todos que faz com que a arquitectura nasça, exista. Pronto, caiu a semiologia. Fiquei com o pragmatismo. Quando tenho de fazer um projecto sou como uma leoa.

 

Que quer dizer com isso?

Vê-se nos filmes da National Geographic as leoas no meio do capim a tentar estabelecer a estratégia. Eu tenho de fazer uma casa. Não descanso enquanto não conseguir chegar lá.

 

Procura o diálogo entre essas várias exigências e elementos. Não descansa enquanto não encontra o tom. É isso?

Gosto da palavra tom. Tenho um texto sobre a arquitectura e os croquis. Vemos uma orquestra, com o pano fechado, a ser afinada, antes de chegar o maestro. Os croquis são os sons atrás do pano. A ver que tom vamos dar. Vamos fazer mais tectónico, mais gravítico?, mais leve, mais transparente?

 

Trabalhou e estudou ao mesmo tempo. Já disse que trabalhou no SAAL, com o Siza. Que importância teve isto?

Para ser honesto, o estudar era pouco. Era mais trabalhar com o Siza. Mas aprendi muito. As aulas do Távora: íamos de carro a Ponte de Lima ver um solar, para falar do Barroco. Tive essa boa pedagogia saltando muito a parte técnica (era considerada reaccionária e tecnocrata). Suprimi essa falta trabalhando no Siza.

Olhando para trás, tive muita sorte. Um ambiente que nunca mais acontece em Portugal e na Europa. De transição. Sem ser violento.

 

Trabalhava no terreno, com as pessoas de todos os dias.

A nova pedagogia passava por abrir a escola ao exterior. E isto tudo acompanhado pelo [Joseph] Beuys: todo o homem é um artista. À noite havia seminários com as populações das ilhas, bairros operários. O povo é quem mais ordena? O Siza dizia: “Eu não sou a mão do povo.” Havia correntes que defendiam que devíamos fazer as casas como os moradores queriam. Os moradores queriam um conceito pequeno-burguês. Com toda a justiça! “Como é que vamos fazer as casas?” “Como a sua. Você não vive bem? Queremos igual.”

 

Nesse contacto com pessoas de bairros como as Fontainhas, era um menino bem.

Não há que esconder. Como toda a gente de esquerda. Ninguém vinha das populações proletárias: o Lenine, o Trotsky, o Fidel Castro, o Che Guevara. O Salazar, o Mussolini: esses vieram do povo.

 

O que é que aprendeu da vida no contacto com essas pessoas, de um meio social diferente do seu?

O meu pai era um médico conservador, monárquico. Muita religião. Tias. Asfixiante. Mas fumávamos à mesa aos 10 anos. “Vão fumar no liceu às escondidas, não é? Então comecem aqui. Fumam dois cigarros por dia.” A minha mãe saía, escandalizada. O que é certo é que comecei a fumar aos 20.

Na quinta da família, em Braga, vivi uma realidade feudal, nos anos 60. Ia nas férias. Os empregados não usavam sapatos. A missa ao domingo: tudo sentado no chão, com os pés gretados. Só havia dois bancos, para a família Moura e a família Zenha (do Salgado Zenha). Depois ficavam velhos, doentes, iam viver para debaixo de uma escada em casa do filho. E era assim a vida.

 

Tinha noção nítida das diferenças de classe, é o que está a dizer.

Tinha noção de uma grande injustiça. Isto não pode ser! Nas Belas Artes tive contacto com a miséria urbana. Aqui, num quarto 3 por 3 vivia uma família. Casos de incesto. Miséria. Um cheiro insuportável. (Não falei já muito?)

 

Estamos no seu período de formação, estudando e trabalhando ao mesmo tempo. Com pessoas como o Távora e o Siza.

Tive outros professores muito bons. O Alberto Carneiro, o escultor, foi meu professor de desenho. Coisa única! A aula era representar as emoções que tínhamos [a propósito] de ruídos e sabores. Por exemplo, tínhamos estes materiais: madeira, pedra, metal. “Lambam isso. Façam um desenho. Agora o som dos materiais.” Os cacifos, ping. Madeira seca: pof. “Desenhem”. Eu chegava a casa e contava ao meu pai. “Vai morrer de fome. Só lambe pedras.” [riso] O Alberto Carneiro era um maluco, interessante, com graça. Supostamente isto não serviu para nada.

 

E depois, serviu?

Sim. Há muitos momentos na obra, ou quando estou a desenhar, em que tenho de decidir se continuo com a pedra ou se faço em vidro... Lembro-me constantemente do Carneiro.

O Távora não nos deixava desenhar com rectas, só com curvas. Eu chegava com uma casa muito direitinha, toda a noite a desenhar – ele riscava tudo.

 

O que descreve, e desenha no papel que agora temos sobre a mesa, tem que ver com elegância, equilíbrio.

E com aproximação. Continuo a riscar os desenhos.

 

Os seus arquitectos dão-lhe os desenhos direitinhos, com rectas e risca por cima.

Tudo.

 

Curioso, há pouco, quando falou de outras disciplinas artísticas, não ter referido a dança. A sua descrição é de um certo movimento.

Ia muito ao ballet, no Rivoli. Ficava deleitado.

 

Já que fala de aproximação, deixe-me perceber o modo de trabalhar. Enquanto arquitecto, a sua prática faz-se no olhar, no pensar, na construção ou na soma destas três?

A resposta mais fácil é a soma das três. Mas a mais importante é o construir. Porque de boas intenções está o mundo cheio. E em Portugal há 20 mil arquitectos. Interessa-me o que fazem, não o que dizem.

 

E o olhar e o pensar?

São a condição necessária mas não suficiente. O que interessa é o que fica. Eu penso desenhando. Foi um hábito que adquiri com o Siza. Nós, como colaboradores, não podíamos fazer uma pergunta, uma dúvida, se não desenhássemos. Quando fazemos uma pergunta ao Siza, ele quer o grafismo. “Não estou a perceber nada. Desenhe, desenhe, para eu perceber.” Eu desenhava e ficava horrível. O facto de desenhar dá consciência da dificuldade do problema.

A arquitectura é uma actividade gráfica. Desenhamos os códigos para que a forma possa acontecer. Um projecto é um código. A arquitectura é a resposta a um problema. A resposta é mecanicista (2+2=4). Se for só 4, é construção. Se for arquitectura é 4 mais qualquer coisa (como falámos).

 

Esse algo mais, está decidido à partida?, encontra-se?

A arquitectura não é só física. Mas tudo o que acontece para além da física, não é voluntário. Não há arquitectura narrativa. Há à posteriori. Às vezes vou às casas dos clientes (quando não me zango). “Sentimo-nos bem aqui. Já reparou nisto?” Contam histórias. Eu, quando faço os riscos, não faço a transposição para aquele acontecimento. Eu faço quatro paredes. As pessoas apropriam-se [do espaço]. Põem tapetes persa, compram cómodas D. João V, convidam o Saramago e há um jantar muito agradável: isto não tem nada a ver com arquitectura! Eu tenho é de proporcionar que isto aconteça.

 

As casas são uma constante na sua obra. Como é que se desenha um espaço que propicia a intimidade?

Respondo assim: faço as casas para mim. O cliente é um heterónimo.

 

A casa do Cristiano Ronaldo é uma casa para si?

É. Imagino que sou um craque em futebol.

 

Empatia. Põe-se no lugar do outro.

Sim. O Pessoa faz a descrição [biográfica] dos seus heterónimos. Eu penso que nasci na Madeira. Faço isto porque preciso de um mediador.

O Donald Judd disse-me que não aguentava a angústia de estar a olhar para uma barra de alumínio e dizer: “Vou fazer esta peça com 1,17 ou 1,16.3?. Esta solidão em que não há nenhum motivo para decidir (em que depende só de mim), leva à exaustão.” Ele é artista plástico e queria ser arquitecto – e foi. Eu disse-lhe que queria ser fotógrafo e estava farto de ser arquitecto. Os grandes arquitectos do século XX: Corbusier, Mies van der Rohe, Gropius, Barragán: nenhum é arquitecto. É estranho, não é?

Na arquitectura tenho um sítio, regras para construir, um cliente, dinheiro, imensos limites. Muitas vezes, estes limites servem de desculpa para o que não fica bem. “Se fosse como eu queria, se houvesse mais dinheiro...” Más desculpas. No fundo, não há nenhuma actividade olímpica.

 

Voltemos ao Siza. É dificílimo o que fez: formar-se com ele, emancipar-se em relação a ele...

E continuarmos a trabalhar juntos. Parece o milagre das rosas! [riso]

 

Só a circunstância de viverem e trabalharem dois Pritzker no mesmo prédio...

Ele vive por baixo de mim, e aqui trabalha por cima.

 

Acha que ele é o melhor?

Acho que é o arquitecto mais completo. Naquele sentido de que há pouco falámos, de que é preciso ver, produzir. Tenho ideia que é o arquitecto que ganhou mais prémios no mundo. Ganhou tudo, só lhe falta o prémio Carlsberg da Dinamarca. Não ganhou esse porque ganhou o do Imperador do Japão na mesma semana.

O Siza vem sempre à baila nas entrevistas, claro. Tenho uma grande distância em relação à obra dele. Interessa-me sacar o percurso, os atalhos, a maneira como ataca os problemas, os instrumentos que escolhe, a tenacidade. Ele é que realmente é a leoa na savana. Os nossos resultados são diferentes. Temos 20 anos, duas gerações de diferença. Ele faz parte de uma geração de resistência. Eu já faço parte de uma geração e construção.

 

Pode explicar?

Os arquitectos [preferidos] da geração do Siza são os do pós-guerra. Os da minha geração são os arquitectos que me interessam para poder construir meio milhão de casas. Para reconstruir este país que estava na miséria. Por isso são arquitectos expeditos e pragmáticos, a tentar resolver os problemas do futuro.

Assisti a tudo o que o Siza fez. Às vezes dá-me a tentação de lhe roubar as fórmulas para os problemas. Ele tem um catálogo visual invejável! Janelas num segundo andar debaixo de um telhado [faz o gesto de procurar numa enciclopédia e encontrar]. Mas tenho muito pudor em ser parecido com ele. Sentir-me-ia ridículo a tentar competir com ele. Primeiro, entro em perda. Segundo, posso gostar dos resultados e não estar de acordo com os pressupostos. Terceiro, respeito-o muito. Como tal, temos vidas diferentes. E não temos nada a provar um ao outro.

 

Nem no seu caso, 20 anos mais novo?

Não, não. Eu nunca quis ser o Siza 2. No outro dia saiu um artigo sobre mim, “Domesticar as Vanguardas”. Isto é, gosto de usar as vanguardas e transformá-las em coisas ligadas ao quotidiano. Não me interessa alterar a História. Está a perceber? Eu quero usar o que a História me deu e fazer de uma maneira diferente.

 

Não parece nada ansioso ou inseguro. Foi sempre assim?

Ansioso, sou. Até chegar ao que eu quero. Sou muito egoísta. E sou ambicioso. Senão, não seria arquitecto. Se vierem prémios e tal, tudo bem. Não sou um homem dos 100 metros. Sou da maratona. (Tenho enfisema. Fumei demais.)

 

Quando é que percebeu que era um grande arquitecto?

Quando me deram o Pritzker [2011]. A sério. Eu estava ao telefone e não acreditava. Primeiro fui lá cima. “Ó Siza, ganhei o Pritzker.” Ao jantar, disse à minha mulher e às filhas. Na cerimónia, estive a falar com o Obama. Nunca pensei ver o Obama na minha vida! A Michelle é simpática. Tive como padrinhos o [Frank] Gehry e o [Richard] Rogers. É como ser escritor e ter como padrinhos o Hemingway e o Proust. De Espanha, telefonaram-me. A frase era: “Ganamos!” Não era: “Ganhaste!”.

 

Ganhou prémios importantes. No ano a seguir a se ter formado, ganhou um prémio pelo projecto da Casa das Artes - SEC no Porto. Formou-se em 80, ganhou em 81. Tinha 20 e tal anos.

Ganhei aos professores. Isso gostei. Fiz o projecto na tropa. Desenhava e a minha mulher (que era minha namorada) fazia as maquetes em corticite, com alfinetes. “Isto está horroroso!” “Não faço mais nada.”

Eu sabia que fazia coisas bem feitas. Tinha ganho prémios. Mas sou muito exigente. Sofro tanto, tanto, tanto... Vou às obras. “Isto não está bem.” Pago do meu bolso rectificações. Nunca está como eu quero.

 

A sua vida acelerou ainda mais, depois do Pritzker. Esta entrevista foi marcada com mais de um mês de antecedência. Pelo meio deu meia volta ao mundo.

Não! Estive em Washington. Em Bruxelas. Ganhei um concurso para um crematório. Tema lindíssimo. É uma máquina, mas não pode ser só queimar frangos. Tem de ter mais espiritualidade.

 

É professor. Deu aulas em algumas das universidades mais prestigiadas do mundo. Neste momento, dá aulas em Itália.

Dou aulas em Mântua. Tenho de dizer que gosto. E dá-me um certo conforto (não vou disfarçar).

 

Imaginamos que um arquitecto com o seu estatuto já não está preocupado com o dinheiro.

Não estou a dizer que sou pobre ou tenho dificuldades económicas. Lá fora pagam-me muito bem, é verdade. Se fosse só cá... Passei muitos períodos em que chegava ao fim do mês [sem dinheiro]. Agora, não.

É preciso refundar a disciplina. O que aprendi do ser arquitecto, acabou. Não dá para hoje. É um sacrifício adaptar-me. Gosto imenso de falar com gente nova. Faz calamidades, mas é muito fresca. A minha turma deste ano era constituída por 25 alunos de 15 nacionalidades. São mundos tão diferentes.

 

Como eram os seus desenhos de criança?

Andei numa escola italiana. Foi mau porque não aprendi inglês. Vejo-me aflito. Nessa escola, havia um apuro gráfico. Não se podia fazer um texto sem um desenho. A redacção “Ir a Lisboa”: era preciso fazer um desenho sobre a ida a Lisboa. Os números pares: era preciso desenhar dois patinhos. Na escola e no Siza, fui obrigada a desenhar.

 

Qual é o compartimento de que mais gosta em sua casa?

É o canto do sofá. É um canto de onde faço um círculo. Tenho uma mesa atrás, onde tenho livros, os óculos, as canetas. Um candeeiro para ler. Faço assim e tenho uns discos. À frente, a televisão. A minha mulher, ali. Tudo se passa num metro e meio. E quando vem o Siza, está a dois metros.

 

 

Publicado originalmente no Jornal de Negócios em 2015 

 

 

Álvaro Siza Vieira

10.06.18

Não a propósito da arquitectura, mas do desenho, tinha dito: “Há uma ligação entre mão e mente muito estreita”. Ao longo da entrevista, procurou-se essa ligação. Falou dele próprio e menos do génio mundialmente conhecido por Siza Vieira. Nasceu em 1933.

O dia da entrevista estava marcado com um mês e uma semana de antecedência. Pelo meio, fez incontáveis viagens, e recebeu o prestigiado RIBA das mãos da Rainha de Inglaterra. Uma canseira. Mas acaba por gostar.

Gosta da vida que tem. Não é o misantropo que dizem que é. Ri-se por isto e por aquilo. Dá gargalhadas, espessas, de quem tem a voz e as cordas vocais entupidas pelo tabaco. Fuma muito.

A entrevista foi uma viagem. Às Sete Casas onde passou a infância, em Matosinhos. A um tempo em que a Segunda Guerra era uma ameaça. Ao Marco, à sua única igreja construída. Mas, por acaso, fomos dar ao Marco por causa de uma irmã que é freira e da descrição de uma casa onde as mulheres eram de missa diária. Não fomos às piscinas de Leça da Palmeira, nem ao salão de chá da Boa Nova, obras de final dos anos 50, quando ele era um arquitecto recém-formado. Nem fomos à muito celebrada Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, obra maior dos últimos anos. Mas fomos ao Brasil que o pai lhe deu a conhecer, através de relatos dos 12 anos que aí viveu. Fomos a muito lado. Sem sair da sala onde trabalha.

Siza Vieira falou de quase tudo. Não tocou em assuntos que eu e toda a gente sabemos que são tabu. Assuntos íntimos. “Não vou fazer confissões nem revelar a intimidade, não é?”. É viúvo e tem dois filhos. 

 

 

Perguntou-me qual é o tema da entrevista. Quando disse que o tema era o senhor e a sua obra, respondeu, muito pasmado: “Eu?”. Já chegámos à fase em que o ícone Siza ocupa de tal maneira o espaço que o homem Álvaro Siza não é um tema?

É que isso, [quem sou], é do domínio do privado. Não vou fazer confissões nem revelar a intimidade, não é? Quem sou é um tema em princípio pobre. Mas agora depende mais de si do que de mim.

 

Comecemos pelo princípio. Para estarmos sempre entre a obra e o homem, peço-lhe que descreva a casa da sua infância. Que é um modo de perguntar como começou a olhar o espaço.

Ainda era o tempo em que as famílias eram grandes. Havia tias, tios, avó – avô, não –, pais; irmãos, éramos cinco. Era uma casa cheia e com aquele staff importantíssimo: as tias solteiras, que garantiam o funcionamento da casa com enorme dedicação e competência. Tias paternas. Havia uma tia materna, mas essa vivia em Lisboa – o que me proporcionou algumas férias em Lisboa. A primeira vez foi em 1940; o fim era a Exposição do Mundo Português.

 

O espaço da casa, propriamente, era como?

Era uma série de casas, contínuas, construídas pelo chamado Brasileiro Torna Viagem, que ainda conheci. Na Rua Brito Capelo. Era a rua onde, mais à frente, estava a câmara, as lojas; mas esta zona era só residencial. O brasileiro construiu sete casas; aliás, são conhecidas pelas Sete Casas.

 

O senhor nasceu em casa?

Sim. Uma casa com uma ala contínua, cave e dois pisos. Não era uma cave: era um piso de pouca altura, onde estavam as lojas, os serviços, uma sala onde se brincava. E com jardim. Uma parte da minha infância tem lugar no jardim, no pátio, com relações muito fortes com a vizinhança. Tudo famílias grandes. Juntávamo-nos no quintal de uma das casas, conforme fosse, e brincávamos aí. Portanto, uma infância feliz.

 

Quando pensa nessa infância feliz, que episódios é que aparecem?

Ui, deixe ver se me lembro… Mudança marcante: os meus pais deixaram a casa; foi quando nasceu a minha irmã que é 15 anos mais nova do que eu. Já não havia condições para ficar ali, com conforto.

 

Quantos irmãos são? Como era a família?

O meu irmão mais velho morreu muito jovem. Morreu num acidente. Tinha acabado de se formar em medicina, brilhantemente. Era desportista, jogava basquete. Uma trave, um cesto que caiu, apanhou-o, estava sentado, de costas. Ele tinha 21 anos e eu 19. Era o mais velho; dois anos menos, eu. Depois um irmão que vive ainda em Matosinhos, engenheiro. Uma irmã que é freira, doroteia. E outra irmã que é a Teresa.

 

Tinha de partilhar o quarto? E como era o quarto?

Na casa da minha avó havia um quarto no piso de cima, onde estávamos eu e o meu irmão mais velho. A minha irmã tinha outro quarto, e quando nasceu a Teresa fomos logo para outra casa. Perto. As refeições eram com 12, 14 pessoas à mesa. O centro da casa era a sala de jantar, que era também sala de estar. Levantava-se a mesa, as pessoas ficavam ali à volta. A tricotar (a minha mãe e as minhas tias). O meu pai, habitualmente, a estudar, a trabalhar. Tinha uma vida muito ocupada. Como tinha de ser para manter a família. Era engenheiro na refinaria de Matosinhos. Mas à noite dava aulas na escola Infante Dom Henrique – desenho de máquinas. E nós, brincávamos.

 

Brincava a quê?

Eu, desde muito cedo, fazia desenhos ao colo de um tio. Que embora fosse uma negação para o desenho, me instruía e animava essa vontade. Suponho mesmo que criou essa vontade – coisa estranha. A minha mãe era outra negação para o desenho. Quer eu quer o meu irmão mais velho, a [escola] primária, estudámos em casa.

 

Tinham uma preceptora?

Era uma prima da minha mãe que era professora e que mais tarde foi nossa explicadora de inglês. Morava em frente. Está a ver, era tudo muito relacionado… Atravessa a rua de manhã e dava-nos aulas.

 

Porque é que os seus pais optaram por não os mandar à escola?

Possivelmente por quererem ter os filhos por perto. Isso colocou-me alguns problemas. Quando fiz o exame da terceira classe, não tinha a mínima noção do que era uma turma, e mesmo do comportamento [que se devia ter. Em casa] chegava a minha professora, beijinho, sentar – sempre na sala de jantar –, o ditado, a cópia, essas coisas. No exame, os meninos levantaram-se todos, eu não. Estranhei, levantaram-se, que é isto? Na quarta classe também aconteceu uma coisa importante: o professor faz-me uma pergunta, um problema de matemática; olhei e muito calmamente disse: “Não se pode fazer”. Na assistência, estavam a minha mãe e a minha professora. Geladas. De súbito, o professor começou a corar. Realmente, o problema era mal dado… Eu não tinha medo nenhum. Depois, estudei no Colégio Brotero, e lá fui ganhando medo e o nervoso. Como me competia!

 

O tempo começou a contar de maneira diferente a partir do momento em que ganhou medo e nervoso. A infância passou a ser outra.

O tempo que está para trás, como correu bem…

 

É sem sombra, sem mancha.

Sim, sim.

 

Até aos oito, nove anos, não sentiu medo? Das coisas em geral, e não apenas das aulas e do professor.

É possível que alguma vez me tenha pegado com vizinhos, mas não me lembro. As crianças eram muito protegidas, a vida era num círculo restrito. A ida para o colégio não foi fácil. Eu não estava habituado ao convívio com pessoas que não eram da relação da minha família. Depois adaptei-me – incluindo o medo.

 

A mesa de jantar onde tudo se passava era parecida com esta onde estamos, e que é onde trabalha?

Era mais larga, menos comprida.

 

É fácil imaginar que se reproduzia ali a imagem da Última Ceia. Todos à mesa. A partilhar. 

Mas era, era mesmo! Ao lado, havia um quartinho onde estava um divã, uma escrivaninha e, coisa importante, o rádio. O meu pai era um apaixonado pela ópera e transmitiu-me esse gosto. O rádio, ouvia-se muito mal, muitos ruídos e tal, mas ouvíamos. Ouvíamos o Fernando Pessa na BBC. Seguíamos com muito interesse e receio a guerra. Havia exercícios que fazíamos: um que divertiu muito os meninos, que não estavam conscientes dos perigos, foi colar fitas nos vidros e janelas.

 

Porquê?

Para resistirem, se houvesse bombardeamentos. Fazia-se uma quadrícula com fitas adesivas, que foram distribuídas. Havia exercícios de simulação de um ataque; aviões, navios e submarinos andavam ali muito perto. Foram distribuídas lanternas aos homens que tinham idade de fazer guerra. Uma lanterna que tinha um foco vermelho, um foco verde e um foco branco.

 

Tem uma memória muito vívida disso.

Aquilo era motivo de divertimento, se o pai emprestava a lanterna. Também me lembro do dia da vitória, em que muita gente foi para a rua, celebrar o fim da guerra! Mas houve pessoas que se zangaram, discussões acaloradas; e gente que estava convencida de que a Alemanha ia ganhar a guerra e que isso seria óptimo. Aquilo dividia-se mais ou menos assim: 50% anglófilos e 50% germanófilos.

 

As imagens das câmaras de gás, dos seis milhões de judeus e dos 20 milhões de russos não apareceram logo…

Não se sabia. Recebíamos uma revista inglesa que era mandada pela propaganda inglesa, que documentava com fotografias as frentes de combate. Já mais tarde, havia distribuição de intensa propaganda americana. Mandavam chocolates e brinquedos. Outra coisa forte, em relação à família, foi a presença do Brasil.

 

O seu pai falava muito do Brasil, onde viveu até aos 12 anos?

Falava bastante. Contava-nos histórias do Belém do Pará.

 

Eram histórias de aventura, de liberdade, de exotismo?

Histórias que davam o ambiente. Falava com muita paixão do Brasil. Falava, por exemplo, dos pássaros pretos – não me lembro de como se chamam – que faziam a limpeza de Belém do Pará.

 

Urubus?

Sim! Uns pássaros feios. Falava do teatro de ópera, em Manaus. A vida cultural era riquíssima. Contaram-me na Colômbia, (nas duas vezes que fui lá, para seminários na Escola de Arquitectura de Bogotá), que se fazia a viagem a partir de Bogotá, que é a 4000 metros [de altitude], para chegar a uma cidadezinha junto a um rio, afluente do Amazonas. À medida que se vai descendo, é impressionante o aumento de dimensão das folhas das árvores; são enormes quando se chega à cidade. Contaram-me que o Caruso ia de barco até essa cidade e depois ia até Bogotá de burro! Imagine que super-homens eram estes! E chegavam lá e cantavam!

 

As coisas que o seu pai contava pareciam-se com essas? E alguma vez fez essa viagem?

Fiz, de carro. O meu bisavô, que era fotógrafo profissional, tinha um estúdio em Belém e na Goiânia, onde tinha um sócio inglês. Estive lá há pouco tempo. O estúdio, a casa propriamente, já não existe. Ele deslocava-se entre o Pará e a Goiânia e esteve na Exposição de Chicago [1893]. Descobriu-se a existência de um álbum da cidade com fotografias do meu bisavô. Reeditaram-no há uns anos. Organizaram uma exposição com as fotografias do bisavô e a mim pediram-me para fazer desenhos dos mesmos sítios, hoje.

 

Foi emocionante fazer isso, indo ao encontro do seu passado, da sua genealogia?

Não fiquei em estado de comoção convulsiva, mas sim, foi emocionante.

 

Esse encontro com o passado, procura-o? Mesmo em relação ao Caruso: se faz uma viagem dessas, pensa que está a refazer a viagem de alguém que admira?

Bem gostava, mas não tenho nem tempo nem energia para ir de burro do [clima] tropical até à montanha! [risos]

 

Herdou do seu pai o gosto pela ópera. A última vez que Caruso se apresentou em público foi em Sorrento, no jardim do Hotel Excelsior.

Não sabia. Já fiquei várias nesse hotel, em frente ao mar, com o Vesúvio por perto. Uma maravilha. Estou a fazer um trabalho em Nápoles, juntamente com o Souto Moura. Vou lá para semana. E vou cantar! [risos] Nesse hotel, passou tudo: o Humphrey Bogart, reis…

 

E o Siza.

[gargalhada]. Não me parece que o carisma seja o mesmo. O Humphrey Bogart, fumando sempre. Recentemente vi num hotel em Londres o Breakfast at Tiffany’s; no filme, todos fumavam, e no hotel era proibido! Uma nuvem de fumo que quase invadia o espaço, mas que ficava no ecrã. Tornou-se um filme sádico, para um fumador.

 

Porque é que fuma tanto?

Comecei a fumar bastante tarde. Aos 20 anos ou coisa assim. Ninguém falava dos malefícios do tabaco. Era natural o menino, quando começava a crescer, a ganhar buço, fumar. Às escondidas dos pais. As mulheres não fumavam. Nos anos 40 começaram a vir os refugiados da guerra. Alguns ficaram cá, a maioria seguiu para os Estados Unidos. Ficou cá, por exemplo, a Ilse Losa. A Ilse Losa ia ao café: aquilo era um escândalo! Criaram-se modas; começaram a usar-se calças (o que era inadmissível), e o chamado cabelo à refugiada (cortado curto).

 

Começou a fumar com quem?

Todas as pessoas das minhas relações fumavam, e eu também comecei, Maria vai com as outras. 

 

O cigarro, nos momentos em que está com outros e não pode desenhar, é uma muleta e uma barreira?

Há um problema do uso das mãos ligado a isto. Uma pessoa habitua-se a ter as mãos ocupadas, a empunhar o cigarro. Mas o mais importante é que [fumar] é bom!

 

Fecha as pálpebras muitas vezes. Li que o António Damásio lhe disse que esse tique deriva da consumo do tabaco.

O Damásio nem hesitou: “Isso é da nicotina”! Mas eu tenho ideia que não é… O meu filho assistiu a um programa na televisão sobre isto. Nos Estados Unidos, um grupo consistente de médicos estudava o fenómeno há anos e não tinha chegado a conclusão nenhuma. Aparentemente é um nervo, louco, que, quando lhe apetece, dá ordem à pálpebra para apertar. Não é a pálpebra que cai, é um espasmo. Às vezes pode durar meia hora, e é fatigante.

 

Alguma vez teve medo de cegar?  

Não. Não. Desde miúdo que sou míope. A descoberta da miopia é outro episódio que não me esquece. Tínhamos uma relação grande com o cinema porque a minha bisavó era proprietária de uma casa onde havia um cinema. A família tinha direito a uma fila, e íamos muitas vezes. (“Os Tambores de Fu Manchu” foi um dos filmes da minha infância). Um dia, esse meu tio apercebeu-se de que eu não estava a entender o filme; talvez por não me rir em determinadas cenas. “Então, não leste as legendas?”. “Não, a esta distância já não se lê”. Chegou a casa e disse ao meu pai: “O miúdo tem problemas de visão”. Tinha oito anos ou coisa assim. Passei a usar óculos.

 

[Levanta-se e vai à outra sala buscar água; quando vê a fotógrafa à espera, diz-lhe: “Ui, isto ainda vai na infância…”]

 

“Ui” usa-se muito no Porto… Estávamos na descoberta da sua miopia.

A única coisa que me incomodou é que eu gostava muito de hóquei em patins – isto aos 16 anos. Formámos o Hóquei Clube de Matosinhos. Houve um jogo no Infante Sagres, e, grande emoção, sou convidado para jogar! Juniores. Fiz quatro ou cinco jogos com grande sucesso. Metia golos e tudo. O médico que me acompanhava, sabendo que eu jogava, disse ao meu pai que era perigosíssimo. Proibiu-me de jogar. No domingo seguinte, contrariando as ordens, lá fui. Apareceu a equipa, fulano de tal, fulano de tal, e NN! O meu pai, que desconfiava, chamou-me: “Com que então NN? Livra-te de tornares a fazer isto”.

 

Quem é que era a figura mais solar e inspiradora na sua vida? O seu pai, o seu irmão, o seu tio?

Todos me marcaram, mas era o meu pai. Era uma pessoa encantadora, tolerante. A vida familiar era muito boa. Durante uns quatro anos, fizemos férias em Espanha. O meu pai nunca teve a carta. Alugava um carro grande, e lá ia a família toda. O meu pai, a minha mãe, e nós; em geral, ia também o tio, esse tio. Andaluzia, Galiza, Costa Brava. Uma das razões [por que íamos] era porque as férias em Espanha eram baratíssimas. Uma peseta valia 50 centavos. Fazíamos férias óptimas, em hotéis bons.

 

Alugavam um carro com motorista, ficavam em hotéis bons, mas na vida de todos os dias, eram poupados. Ainda não percebi bem o estatuto financeiro da família.

O dinheiro era contado! Mesmo nas férias.

 

Nesses anos, viu pintura nos grandes museus. O que é que o impressionou?

Vi sobretudo, e muito cedo, museus em Espanha. O Prado em Madrid, o Museu de Arte Antiga em Barcelona. O que me impressionou mais foi Greco e Ticiano. Era mais difícil ver um Picasso ou um Matisse. Não me lembro de ver Picasso num museu espanhol. Eu ia mergulhando mais e mais no desenho. Os presentes: para mim, era sempre um livrinho da colecção Le Maître, com todos os pintores; no Natal era um, nos anos outro. Ainda tenho esses livros. Reproduções péssimas, a preto e branco.

 

Olhando para o seu percurso e para a tendência para o desenho, seria fácil pensar em si como um pintor.

Quis ser escultor. Muito cedo fiz coisas em barro. Mas o meu pai achava que ir para escultura seria uma desgraça. Ligava-se ainda a vida do escultor à boémia, à miséria. Persuadiu-me a não ir. O meu pai não era pessoa com quem apetecesse alguém zangar-se. De maneira que o meu plano foi ir para as Belas Artes, onde havia o curso de arquitectura. (Já era um curso mais ou menos aceite). E depois, sub-repticiamente, sem conflito, mudar.

 

Mas não mudou. O que é que o fez ficar?

Apanhei um período da Escola de Belas Artes interessantíssimo. Tinha que ver com uma relativa abertura a que Portugal foi obrigado. Já não havia Hitler nem Mussolini… Sobretudo, entrou como professor e depois como director o Mestre Carlos Ramos. Criou uma equipa de gente muito nova, de grande qualidade e com um interesse grande pela modernidade. Era também professor um dos membros portugueses do CIAM [Congresso Internacional de Arquitectura Moderna], o Fernando Távora. Ia às reuniões do CIAM e trazia informação à “família”. Trouxe a contemporaneidade. Começaram a aparecer revistas do Japão, de Inglaterra.

 

As suas notas biográficas falam de um primeiro interesse pela arquitectura: quando viu Gaudì.

Numa dessas viagens [com o meu pai] vi as obras do Gaudì. Mas o meu desinteresse era tão grande que a primeira crítica que me fez o Mestre Carlos Ramos, que andava pelos estiradores a ver o trabalho, foi: “Você, vê-se que não tem nenhuma informação sobre arquitectura. Tem que comprar umas revistas e adquirir informação”. E, de facto, fui, sempre com o meu pai, comprar quatro “Architecture Aujourd’hui”, que era a única revista que chegava. Apanhei por sorte dois números monográficos. Um sobre o Gropius, director da Bauhaus, que conhecia porque o Carlos Ramos era bauhausiano). Mas o outro não: era o Alvar Aalto. Entusiasmou-me muitíssimo. Era uma coisa fresca, nova em relação aos modelos anteriores, óptimos também, cuja figura dominante era o Corbusier.

 

Insisto na pergunta: por que é que não quis ser pintor se desenhar lhe era tão essencial? E porque é que acha que foi mais tocado por ter visto uma obra do Gaudì do que um quadro do El Greco?

O meu pai preparava as viagens, arranjava uns livros. “Vamos ver isto e isto”. E quando vi imagens do Gaudì, alto: “Isto interessa-me. Parece escultura”. Visitei quase todas as obras em Barcelona e apercebi-me que aquilo que para mim era escultura era feito com portas, punhos de porta, rodapés… Aquilo tinha tudo o que tinha a minha casa. Simplesmente era a cantar. Tudo relacionado. Tive um baque pela arquitectura. Mas passou. Passou porque estava interessado na escultura e na pintura.

 

Confrontou-se com aquilo para que tinha talento? Com as suas limitações?

Não me punha o problema de ter talento ou não. Gostava de – era tudo. Em arquitectura era um aluno fraquinho. Julgo que isso se devia à carência de informação. E, no fundo, no fundo, à contrariedade por não ter seguido para a escultura e ter ficado na arquitectura. Eu tinha notas muito fraquinhas e achava que era muito fraquinho. 

 

Como é que se inverteu isso?

Já no quarto ano, o Fernando Távora foi meu professor. Foi ele que me reconheceu qualidades. E demorava-se na crítica. Mais tarde convidou-me para trabalhar com ele. O ego subiu um bocado, porque pelo Fernando Távora havia uma admiração enorme! Que diabo, se ele me chama…

 

Em casa, e de si para si, havia a pressão da excelência? De ter de ter medalhas. De ser extraordinário.

Não nesse sentido. Mas havia uma exigência. Era uma questão de educação. O meu irmão mais velho foi um aluno brilhante, o mais novo (o engenheiro) foi óptimo, eu próprio, no liceu, fui muito bom, a minha irmã também; a outra irmã era boa aluna, mas sentiu aquela vocação… Foi um grande drama na família.

 

Que relação tinham em casa com a religião?

A minha mãe e as minhas tias eram quase de missa diária. E no entanto, quando a minha irmã decidiu isso e o anunciou à família, caiu Tróia! Falaram-me para a convencer a não ir para freira! 

 

Tinha ascendente sobre ela?

Tínhamos uma relação muito boa. “Mas como é que vou fazer uma coisa dessas? Isso é um problema dela, se quer ir – e quer”. Cá por dentro pensava: “Como é que estas pessoas tão religiosas não aceitam que ela vá?”. Alguém que ia para freira era como uma pessoa que ia para longe, que ia desaparecer.

 

Na sua arquitectura podemos encontrar sinais de espiritualidade e mesmo religiosidade? Há uma relação entre isso e essa casa onde as mulheres eram praticamente de missa diária?

Quando fiz a igreja no Marco de Canavezes, foi muito difícil ser-me entregue esse trabalho. A hierarquia dizia que eu era ateu e que não podia fazer uma igreja. Fez-se porque o padre Nuno Higino se empenhou nisso a fundo. Julgo que ter-se sabido, a dada altura, que tenho uma irmã freira deve ter ajudado…

 

Não importava nada a sua consagração internacional. Importou a circunstância de ter uma irmã freira…

[gargalhada] Quando foi a inauguração, lembro-me de jornalistas me perguntarem: “Você é um homem ateu e faz uma igreja?”. “Mas quem lhe disse que sou ateu? Nunca disse a ninguém se sou se não sou. Nem digo!” E agora digo-lhe o mesmo a si! Bom, há qualquer coisa que se pode chamar de religiosidade em toda a arquitectura. Religiosidade no sentido de atmosfera, conforto, ligação com tudo. A arquitectura tem isso, independentemente se ser uma igreja. Não esquecer que uma casa é um abrigo, um lugar de intimidade e recolhimento. A uma igreja chama-se a casa de deus. É inerente à arquitectura essa componente de silêncio, de protecção, de comunidade.

 

Comunidade numa igreja ou numa casa.

Sim. A família é uma comunidade que se vai reduzindo cada vez mais. Já há muita gente a viver sozinha. Eu, por exemplo. Para mim, projectar uma igreja não foi diferente de projectar uma casa. Tem as suas exigências próprias e a sua atmosfera.

 

Subjacente à minha perguntava estava o seguinte: como é que a sua personalidade e vivências aparecem naquilo que projecta?

Seguramente que aparece, quer um seja arquitecto ou médico. Mas não é um consciente fio condutor. É qualquer coisa que se projecta de nós, mas não é um propósito.

 

Vamos a um exemplo: este facto marcante na sua vida, de a sala de jantar coincidir com a sala de estar e esse ser o espaço onde tudo acontecia; se olhar para a sua obra, consegue perceber um traço disto, uma projecção disto?

Não, não consigo. Mas admito que exista. Se vivi isso, muita coisa ficou e aparece sem que eu tenha consciência. No exercício da arquitectura há muita coisa que vem do subconsciente. Coisas que fazem parte de nós e que conduzem uma pesquisa em determinado sentido. A nossa mente é um armazém de tanto mais capacidade quanto mais for usado. No caso de um arquitecto, a formação baseia-se no aumento da informação, no aumento do que se vê, se estuda.

 

E o que se vê são cidades, filmes, quadros, pessoas…

Literatura, música, tudo! A literatura está tão ligada à música, à escultura e à pintura, ao ballet… No meu tempo, começava-se pela fixação numa pessoa e numa obra. Depois começa-se a conhecer mais isto e mais aquilo, a alargar. A certa altura já não estamos a copiar isto ou aquilo; temos tanta informação que ela já faz parte de nós. Vem quando é preciso. Vem porque faz parte.

 

Se fala de inconsciente, pergunto-lhe pelos seus sonhos. É capaz de desenhar sonhos?

Acontece-me sonhar com o problema em que estou embrenhado e com a solução; a maior parte das vezes são disparates, mas às vezes trazem uma ponta de solução. Lembro-me de um sonho em technicolor fantástico. Tem que ver com essa… como se chama a água do mar que invade a terra?, esse desastre tremendo?

 

Tsunami.

Exactamente. Eu estava em Vila do Conde, na rua à saída da ponte antiga. Olho para trás e não era o rio que estava lá, era o mar. O mar ergueu-se, e começou toda a gente a correr, amigos e amigas a subir a rampa. De repente apareceu um autocarro amarelo, que se atravessa na rua. E fica-se ali empancado, em terror.

 

Estava completamente encalacrado: entre a onda do mar e o autocarro amarelo.

Pode ter que ver com um espectáculo a que antes tinha assistido: um navio que encalhou no Castelo do Queijo e que se incendiou. Eu ia a passar de carro na avenida da Boavista e vi as chamas. Foi angustiante. Nessa altura somos auxiliados: acordamos. Julgo que me impressionou o sonho, formalmente, pela cor.

 

Vi desenhos seus. Em dois deles, auto-retratos, estava a cavalo e parecia o Dom Quixote. Num estava com uma espécie de punhal, no outro a mão fingia que segurava uma arma que não existia. Num deles o corpo estava nu, e havia nele uma certa sensualidade e impetuosidade.

Lembro-me desse desenho. É que tenho um amigo que anda muito bem a cavalo, e eu sou uma desgraça. Às vezes recebo piadas… Uma das reacções a essas piadas foi o desenho, eu e o cavalo, em glória!

 

O desenho como sublimação? Gostava de ter uma maior destreza física? Olhando para si, para a sua figura, não é uma criatura eminentemente física.

Não sou. Ainda joguei durante um tempo ténis (não havia perigo). Fiz ginástica. Depois parei com tudo. A prática do arquitecto não é muito saudável. Passamos uma parte da vida debruçados num desenho.

 

Noutro desenho aparece implicado no que se vê. Vê-se a cena que desenha e a sua mão a desenhar aquela cena.

Uma vez o arquitecto Távora falou-me de um desenho do paladium em que aparece a mão. “Você copiou isto?”. “Não, nem conhecia o desenho”. Mas se calhar vi-o. O desenhar, para um amador como eu, descontrai. Descontrai do trabalho do arquitecto, que é de grande concentração e exigência. O Alvar Aalto, que pintava, dizia que no desenvolvimento de um projecto, às vezes, havia um bloqueio; estava encravado. Deixava tudo e ia para casa pintar ou desenhar, sem pensar naquele problema. Às vezes, no que estava a fazer, vinha a ponta da meada da solução. Portanto, há uma conquista de espontaneidade e intuição que complementa o trabalho racional.

 

É uma pessoa intuitiva?

Inventiva, de certeza que não. No meu trabalho conta pouco a preocupação de inventar qualquer coisa nova. Está mais ligado à história das coisas. Por exemplo, se desenho uma cadeira gosto que uma cadeira pareça uma cadeira.

 

Gosta da familiaridade das formas, é isso?

Se desenho uma retrete, gosto que pareça uma retrete. Há retretes quadradas, cúbicas; acho que não é natural, não é a forma do corpo.

 

Porque é que sendo tão sensível ao que é familiar é tão desligado da casa onde vive? Não viveu nunca casa projectada por si.

Devo ser um péssimo cliente! 

 

Viveu a vida quase toda num apartamento da Rua da Alegria, que era a casa onde viveu com a sua mulher e os seus filhos.

Vivi lá para aí 40 anos. Só recentemente mudei. Porque mudei o escritório para aqui, onde estou com vários amigos. Achei que tinha de arranjar uma casa perto. Surgiu esta possibilidade, uma casa feita pelo Souto Moura, e comprei-a.

 

Souto Moura, de quem é amigo íntimo, vive no mesmo prédio. Como na sua infância, os próximos vivem todos perto uns dos outros.

Não é bem a mesma coisa. Às vezes passa uma semana que não o vejo!

 

Atendendo à sua vida pensei que ia dizer que se passava um mês sem o ver.

Não, isso não.

 

O que é que sentiu quando saiu da casa da Rua da Alegria?

Um enorme incómodo. Mudar de casa é uma das coisas terríficas da existência. Vamos acumulando coisas, a maior parte das quais não serve para nada. É muito difícil na hora de mudar, que é a oportunidade de dispensar todas as coisas inúteis, a gente desprender-se. Há coisas que tenho no armazém [do escritório], que não me interessa nada ter. Mas não consigo dar ou deitar fora. Há um agarramento grande. Há uma longa história que é difícil abandonar. É muito doloroso. Talvez por isso nunca fiz uma casa para mim. E também por dificuldades económicas. Até aos anos 80, a vida era difícil, era controladíssima.

 

Está a dizer que também fez as contas que se faziam na casa dos seus pais?

Ah, claro. Depois comecei a ter mais trabalho, e trabalho fora, e agora não me posso queixar de ter dificuldades económicas. Vivo confortavelmente. 

 

A sua vida parece uma fuga para a frente. Por causa da velocidade a que vive, viaja, projecta, faz conferências, visita obras, recebe prémios. O que é que o faz correr? E porque é que está sempre a correr?

É difícil escapar a tantas solicitações. Tento limitar o mais possível workshops, conferências. Mas há muitos casos em que não é possível dizer não. Mas toda essa actividade: acabo por gostar!

 

Há lendas a seu respeito: como a de ser um misantropo. Que vive a trabalhar e para trabalhar. Como se só existisse a sua obra.

Aqui, salvo as saídas, convivo todos os dias com 26 pessoas. Se fosse misantropo ser-me-ia insuportável a vida que levo. E tenho amigos, família. À noite fico em casa; televisão, copo de uísque. Outras vezes, estou com amigos.

 

Também dizem que é triste.

Muito riso pouco siso! [risos]

 

E dizem que o ícone consumiu a sua vida particular. Que já só é o grande arquitecto Siza.

Ou o horrível arquitecto Siza! – há quem diga.

 

Isso incomoda-o?

Não me incomoda profundamente, mas incomoda-me que essas lendas criem dificuldades. Como que deito árvores abaixo, que faço tudo branco, ou cinzento. Pode haver projectos que não se desenvolvem porque há campanhas contra. Juízos de valor: nem me incomoda nem deixa de incomodar.

 

Em algum momento foi inseguro?

Sou muitas vezes inseguro. Ainda sou. O arranque de um trabalho…, há sempre uma componente de medo.

 

Que medo? Medo que não seja uma coisa extraordinária?

Não. Medo de não fazer aquilo para que sou chamado – que é fazer bem. A insegurança é em grande medida o motor do pensamento, da pesquisa. Não encaro a insegurança como uma fraqueza, mas com um sentido de responsabilidade. Estar completamente seguro? Só quem estiver na ilusão e inconsciência.

 

Contaram-me que um dia, visitando uma obra, começou a matutar e disse: “Isto não está bem”. O seu interlocutor ficou atrapalhado e pegou nos papéis para saber se tinham executado mal. Mas concluiu que o que estava a dizer era que tinha pensado mal, antevisto mal. Ora, isto surpreende porque olhando para as suas obras, parece que já nascem perfeitas, acabadas. Gostava de saber como lida com o seu erro.

Procurando corrigi-lo – o que nem sempre é possível. O desenvolvimento seja do que for passa pela detecção de erros. O que leva ao aperfeiçoamento. 

 

Olhamos para o seu currículo e é uma sucessão assombrosa de prémios e obras. A sua cronologia pessoal é engolida por isso. Que cicatriz é que acha que deixa? Quando falarem no Siza Vieira daqui a 50 anos, que é que pensa que dirão?

Se calhar já nem se fala de Siza Vieira. Não nos podemos preocupar com isso. Para mim o que conta na obra de um arquitecto é a arquitectura que faz. Os prémios são muito agradáveis se vêm; mas são circunstâncias. O prémio depende de um júri, que pode ser maioritariamente de certa tendência ou de outra. Enche a pessoa de satisfação, orgulho e tal, mas não é um facto extraordinário.

 

Acha que pode não ficar na história da arquitectura?

A história da arquitectura não depende dos prémios. Pode haver transformação de conceitos que tornam irrelevantes esses prémios.

 

Mas passados 50 anos, continua a falar do Gropius e do Alvar Aalto. Não acha provável que daqui a 50 anos as pessoas vão ao Marco ver a sua igreja como se vai a Viena ver as obras do Otto Wagner?

Uma das questões que se levanta é: como estará a igreja do Marco daqui a 50 anos? Toda a obra do Alvar Aalvo está, na Finlândia, impecável. Eu tenho obras que estão irreconhecíveis. Depende do meio em que viveu e como evoluiu. Há obras enormes que desapareceram. Uma obra celebrada, como era o hotel no Japão do Frank Lloyd Wright, foi demolido!

 

Estou também a perguntar como lida com a ideia da morte, com o que fica de si depois dela.

O grande poeta Gomes Ferreira: perguntaram-lhe sobre a relação com a morte. “Não me importo nada. Mas na horinha vai ser uma grande vergonha.” O que está implícito é que na horinha vai ter medo… O que me incomoda é a ideia de ficar imobilizado, de ser uma carga para alguém, num estado lamentável. Agora há esse debate sobre a eutanásia: eu preferiria, se estivesse numa vida vegetal, que não fossem utilizados meios para prolongar uma situação que, já não é de agonia: é de inconsciência.

 

A questão é: o que é para si existir?

É existir em consciência. Senão, não é. Agora morrer?, morremos todos. Você está aí, fresca, no máximo da forma, mas também vai morrer… É desagradável, mas não há outra possibilidade. Não há outro futuro.

 

 

Publicada originalmente na Revista Pública, em Abril de 2009

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

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