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Anabela Mota Ribeiro

André e. Teodósio

26.06.18

André e. Teodósio tem 37 anos e todos os sonhos do mundo. Um mundo onde cabe tudo. O Vendaval de Tony de Matos, o Tratactus de Wittgenstein, o teatro que não quer parecer teatro e que quer ser vida do Teatro Praga. O seu mundo é, sobretudo, um mundo que esteve sempre aberto para o desconhecido. Podia empunhar um cartaz a dizer: “All you need is love!” O love é o seu assunto.

O Expresso apontou-o como um dos portugueses mais influentes de 2012. A informação tem tanta importância quanto: “O meu pai comprava livros ilegais na Barateira. Esta sede de informação estava nele desde cedo.” As duas estão ligadas. Para compreender o percurso – e a cabeça singularíssima deste alien barroco – é preciso fazer arqueologia. Conhecer as fundações onde tudo começou por fervilhar e se descobriu o mundo com espanto.

Encontrámo-nos em casa. Tem uma biblioteca poderosa que organizou por cores. Puro gesto excêntrico. Veste uma camisa de leopardo, um colar oferecido pela mãe. Foi também a mãe que ofereceu a colcha que está sobre a cama, de algodão, estampado dourado. Está no chão da sala um vinil da Concha (lembram-se dela no Festival da Canção a cantar: “Qualquer dia, quem diria”?). À entrada, um Apolo de cartão, elegante, inspirador. Tudo conjugado, parece uma conjugação impossível. Artificiosa e impossível. E depois não é. É original, surpreende, abre para o infinito. Como o seu teatro. Que não procura nada mas que está sempre a encontrar – e a integrar.

A casa fica a dois passos do Teatro Praga, num bairro popular de Lisboa. Corredor directo entre uma coisa e outra. A vida como ela é na pastelaria da esquina. Pastelaria de “sai um galão bem quente” e balcão de metal. E pérolas ditas pelas pessoas de todos os dias que olham para a vida sem peneiras. Pérolas que ele rapina e encaixa numa espécie de puzzle onde está também a vida dos livros.

André e. Teodósio é... como qualificá-lo numa palavra? Talvez artista. Um verdadeiro artista. Músico, cantor, actor, encenador, dramaturgo. E amante (i.e., aquele que ama).

 

 

Com quem tem afinidade de sangue?

Estive a estudar a minha árvore genealógica e descobri que sou descendente directo de Adão e Eva. A minha afinidade de sangue é o mundo. Está cá tudo inscrito. Isso ajuda-me a fugir de uma ideia de nação, de família.

 

Como se a sua pertença fosse a qualquer coisa mais abrangente?

Sim. Sintetizo o caos inicial. Todos sintetizamos o caos inicial, temos em nós as estrelas, o hélio. É muito importante fugir de qualquer naturalização, de qualquer essência. Claro que é uma falsa questão…

 

Provimos de um sítio que é mais circunscrito do que isso. O que é que importa da sua árvore genealógica mais estreita para compreender a sua cabeça?

Venho de duas famílias díspares da Beira Baixa. Os meus pais conheceram-se num comboio, a vir para Lisboa. A família do meu pai é de latifundiários que trabalhavam com as pessoas do campo. A família da minha mãe é aristocrata, de mistura escocesa e espanhola, e é tudo maluco. Realizadores, escritores. Há histórias de a minha bisavó desenhar ovnis.

 

Aberta ao infinito.

Sim. Sou descendente de Adão e Eva mas virado para o infinito – para não fazer sentido nenhum. Sou muito ligado à terra sendo que a terra não faz sentido nenhum. É só uma parte de uma totalidade caótica.

 

Procura o sentido no que lê, no que faz?

É o contrário. Estou aqui e sei que nada faz muito sentido. Estou aqui e não quero que isto tenha um sentido. A ter, que tenha muitos sentidos. Até não fazer sentido. É como se em vez de ser só uma coisa, fosse capaz de estar sempre a mudar de ficção. É uma fusão estranha... Sou um barroco alien [risos].

 

A sua mãe falava consigo em português?

Sim, ela é portuguesa. Quando era nova assinava nos livros Lúcia Scott. (O apelido é Escoto. Foram traduzindo o Scott para português.) Nunca pertenceu a Penamacor. Era uma cidadã do mundo.

 

O seu percurso é marcado por viagens constantes e por um período que passou fora. Sente-se estrangeiro em relação a quê?

Não me sinto estrangeiro em relação à língua. Apesar de não a dominar e não a ter aprendido bem. Estive até ao 6º ano em Portugal. Depois fui para os Estados Unidos e aprendi inglês. Não sei como é que as palavras são feitas, qual é a sua etimologia, como é que estão relacionadas. Nunca me senti de um só lugar. Os meus pais sempre me incentivaram a pensar o fora.

 

A sua geografia, em Lisboa, era qual?

Nasci na Lapa, depois estive em Paço de Arcos, depois Olivais. Frequentei uma escola católica. Os meus pais não são católicos. Acho que me puseram lá para não gostar da escola católica [risos].

 

O que é que foram fazer para os Estados Unidos?

O meu pai era militar e concorreu a um cargo na NATO. Tornou-se administrador da base de dados da NATO. Nos anos 80 tinham uma vida muito boa.

 

Quando é que teve a noção de que era artista e de que a sua vida ia ser esta?

Sempre tive um fascínio por artes. Desde novo queria ser músico. Lia muito porque o meu pai queria ser escritor. Desenhava caras de pessoas, olhos. E tinha jeito para as composições e para os teatrinhos da escola. Tive uma bolsa nos Estados Unidos, estudei flauta transversal, tuba, toquei trombone. Em Portugal deu-me uma traquitana qualquer e pensei: “Vou para Direito”. Não correu bem. Fui para Música e tornei-me músico profissional. Tocava em orquestras. Depois integrei o coro Gulbenkian e fui estudar canto.

 

Percebe a traquitana do Direito?

Estava meio perdido. O Direito parecia-me assim regrado, como a vida militar do meu pai. E dava-me a ilusão de poder fazer justiça. Uma coisa muito importante, fazer justiça.

Depois conheci um rapaz. Convidaram-me para fazer um espectáculo no Teatro Nacional e conheci o Pedro Penim. Apaixonámo-nos e pensei: “Isto agora não vai correr bem. Ele não pode ir estudar Música, ele faz teatro. Não quero estar com ele só à noite como as famílias normais. Quero estar com ele a vida toda. Vou estudar Teatro”. Os meus pais: “Teatro? É Direito, é Música, tens que ter tino e decidir”. Fui para Teatro. Tinha 21 ou 22 anos.

 

O amor a decidir a vida toda.

Faço por isso. Para mim a vida é o amor. É o que interessa. Tudo o resto são placebos para evitar entrar numa depressão. (Sou muito dado à tristeza.) Tudo o resto são placebos para ir continuando.

 

O Pedro era da formação do Teatro Praga?

Era. Era uma companhia ainda conservadora, de alguma forma. Quando entrei, consegui trazer uma certa dose de desprendimento em relação ao teatro. Nunca gostei muito de teatro, na verdade.

 

Como assim?

Tinha lido sempre imenso, ficção, ficção. Não conseguia ver pessoas a fingir que eram coisas em palco. Não percebia aquele tipo de representação mimética, caricatural. Diziam o texto de uma forma que não me interessava. Adormecia.

 

Mas o enredo, a força vital da palavra, que tanto existe nos livros como no teatro, isso interessava-o.

Sim. Mas não a representação daquilo que podia ler em livros. Preferia ler, sublinhar.

 

Sublinhar é uma maneira de se projectar naquilo, de se identificar mais intimamente com o que lê?

Sim. De tornar aquilo meu. Os livros que leio têm que ser meus, já não são do autor.

 

O encontro com o Pedro fê-lo encontrar um fio condutor? Foi um princípio organizador da sua diversidade?

O que ele me ofereceu foi o sítio que eu recusava e que ele defendia como sendo o sítio onde todo o caos podia conviver. E que não existia na música. A música tinha uma herança histórica. Não era tão permeável como o teatro.

Quando entro na Praga, digo isto: “Temos que pensar o texto de uma forma musical, fora da musicalidade que está associada a um dizer teatral”. Os cenários não deviam ser tão teatrais. Deviam ser como a casa dos meus avós ou ter a lógica de decoração da minha mãe, que mudava de três em três segundos (agora a casa é gótica, agora é nova-rica). São assumidamente ficções [no caso da minha mãe], tão ficcionais como no teatro. O teatro permitiu trazer um bocado de real perante a lógica do texto.

 

Parecendo a fantasia, o desvario, trata-se, no fundo, de trazer o real.

Exacto. E ali conseguia ter tudo. Tocar, fazer artes plásticas, escrever. E, para além disto, tudo o que não tinha pensado ainda, podia trazer também, quer fosse filosofia, culinária, roupa, televisão.

 

Esse é o lado da genealogia Adão e Eva? Tudo pertence a tudo, tudo vai dar a todo o lado.

É isso.

 

O que sabotou a sua vida linear? Que grãos de areia se intrometeram na engrenagem? Na verdade, ela nunca foi linear.

Não, nada. Tive muita sorte. A info-exclusão: é importante saber que há pessoas que não tiveram esta oportunidade. É isso que me faz ser defensor do Estado Social e defensor de uma certa ideia de esquerda. Mais próxima agora do Livre.

 

É simpatizante?

Completamente. Tive essa sorte, nos anos 80, de poder viajar, ter os livros que queria. O dinheiro possibilitava, como hoje, ter acesso à informação. Não quer dizer que produza conhecimento, mas experimentar é atravessar o fogo.

 

“O Homem nada sabe até queimar os pés no fogo ardente”, diz Antígona.

É. Todas as pessoas deviam ter acesso a uma vida não-linear. Ou, mesmo que essa linearidade exista, que alguém lhes diga que é só uma parte de uma totalidade.

 

O que acaba de dizer traduz uma ausência de medo. Aquilo que faz as pessoas escolher, ou serem escolhidas, por uma vida linear, tem que ver com uma ideia de controlo sobre os acontecimentos da sua vida.

Escrevi uma vez num texto: “Quando as nossas mães nos dão à luz, nascemos nós e o nosso medo”. Tem-se sempre medo. Mas ou o medo toma conta de nós ou tentamos domar o medo. Nunca se sabe se se vai flipar, se se vai ficar doido. [O desafio] é não ficar perplexo perante aquela sombra gigante, delinear os contornos daquela sombra, perceber que é só um padrão.

 

Porque é que não reproduziu o caminho dos seus pais? Casar, ter filhos, uma vida razoavelmente arrumada.

Os meus pais, pesar de terem tido uma profissão, nunca tiveram uma vida muito linear, afectivamente. Tiveram as suas coisas, com certeza [risos]. Não tiveram uma vida como a dos filmes. Havia ali qualquer coisa a quebrar a jarra de cristal perfeita. E isso ajudou-me muito.

 

Perguntou-se: o que é que faço com estes cacos?

Exacto. É arte. Antes era uma jarra, agora são cacos, é uma escultura. Seria impossível para mim ter uma vida muito linear. Se bem que afectivamente seja hiper linear. Não namorei muito, quero é namorar para o resto da vida.

 

Romântico.

O amor interessa-me como ideologia. É o rubi que quero talhar. Consigo falar sobre milhares de coisas, de filosofia, biologia, teatro, estética. Sobre o amor não consigo falar, e tenho uma obsessão com o amor. Não sei muito bem porquê… é porque me faz feliz.

 

Ou então porque o amor é o detonador, é o motor.

Sim, o amor é o detonador. Tem coisas que nem sei o que são porque não tenho palavras para elas. Não é dependente do meu conhecimento do mundo – está lá. É muito bonito, reduz outra vez a importância do eu.

 

Ao mesmo tempo, tudo aquilo que se faz é afirmação do eu, da singularidade. O que faz profissionalmente anda muito à volta das questões da identidade.

É verdade. Mas isso é um erro táctico meu [risos], ainda estou preso a uma lógica primitiva. Quero estar no futuro. Há aquela coisa dos gender bender, das pessoas sem género. Eu digo que o próximo passo é a identity bender. A identidade é que está a mudar. Agora posso ser uma cadeira, amanhã sou uma flor. E depois sou um ser humano, e depois um cão. Amanhã ou numa questão de segundos.

 

A palavra metamorfose, o que é que lhe ocorre dizer sobre ela?

Ocorre-me essa escolha deliberada de ficções. De irmos mudando as nossas ficções. Gosto da palavra metamorfose. Tenho medo que isto também seja representativo de um tipo de histeria que possa ter em mim. Não é muito agradável. Não queria achar que estou à procura de ter alguma coisa e que vou mudando até a encontrar.

 

Explique melhor.

Não é que queira saber o que sou como ser humano, mas tenho medo que esta ideia de mudança de identidade, de metamorfose constante daquilo que sou, represente, não aquilo que sou, mas uma histeria em busca de poder ser alguma coisa. E como não quero definir-me, como não quero ser como o Heidegger e estar à procura de uma essência, não quero achar que há uma essência ou um início.

 

Não tem um fascínio pelo momento inaugural, pelo instante da deflagração?

O momento inaugural não é uma coisa, é uma relação de coisas. Por isso é que me interessa mais a relação do que um particular.

 

Interessa-lhe a constelação.

Exacto. Não quero achar que estou na constelação à procura de uma estrela. Quero manter-me só no plano da experiência, de queimar os pés com o fogo.

 

Não lhe interessa o que se extrai disso? O que se extrai da rasura, da cicatriz.

Interessa-me como processo de experiência, mas não quero deixar muita informação, muitas marcas. Ela pode perpetuar-se, pode-se tornar essencial, tradição, e não quero que isso aconteça. Isso é o que leva as pessoas, ou que já me levou a mim em determinadas alturas, a não conseguir relacionar-se com o medo. Como se existisse uma origem para aquela sombra que ali está presente. Não me quero preocupar com grandes respostas. Tenho dificuldade com escolas, academias. Muitas vezes estão alicerçadas nesse saber verdadeiro. E ele não é verdadeiro, está é em relação com o outro.

 

Há pouco fotografámos na sua biblioteca. Os livros estão alinhados por cores! Lembrei-me da biblioteca do David Mourão Ferreira, que estava organizada numa sequência cronológica, e não por estilos ou ordem alfabética.

É, as coisas estão em relação umas com as outras, no mesmo momento. O tempo não interessa, mas estão todas sequenciais. Não há uma que seja a origem.

Está a apanhar uma grande seca? Às vezes não digo nada com sentido. Vivo numa bolha qualquer. Os meus amigos dizem sempre que não saio de casa, não falo com ninguém. Estou sempre fechado. Na Internet, a ler livros, a ver filmes. Viver numa bolha protege-me muito. É muito difícil entregar-me ou conhecer uma pessoa. Ninguém sabe nada da minha vida.

 

Agora vai saber-se. Fica-se com um vislumbre.

Sim. Mas ninguém sabe como falo com os meus amigos, como é que estou com eles, a intimidade.

 

Essa palavra- rubi, essa palavra-jóia, intimidade...

É muito cara, a intimidade. É o sítio onde se une tudo, é na intimidade.

 

Se fosse uma flor, seria qual, a intimidade? Ou uma pedra preciosa.

Âmbar. A intimidade é âmbar. Fecha-se, cristaliza-se, mas consegue-se ver tudo lá dentro.

 

Eu chamaria a isso essência, mas não gosta da palavra essência. Recusa-a.

Tenho um problema histórico com a palavra essência. Já representou tanta coisa negativa. Sempre que a oiço é como se houvesse uma origem. Começo a ficar tolhido. Começo a disparar: “Não há razão, não há essência. Podes ser o que quiseres! Não és, estás a ser”.

 

Não há ser, estamos a ser?

É. E vamos estando a ser. Estamos a ser em relação, simétrica ou assimetricamente com as coisas no mundo.

 

Voltando à genealogia de que comecei por falar: tem afinidade de sangue, está em relação com Zizek, Bela Lugosi, Antígona, Cleópatra, Susana Pomba, Concha, Tony de Matos. Shakespeare, claro. Fellini, muitíssimo. Tudo faz parte do mesmo?

Sim, somos todos primos [risos].

 

Há primos em primeiro grau, em segundo grau. Estas são filiações mais íntimas? O seu mundo é essa coisa sincrética onde entra tudo?

Não posso dizer que não. Sou feito deles. Os meus pais, os meus amigos, o Godard, o Zizek, o Fellini, nem sequer consigo pensar o que é que poderia ser se não existissem. Não tinha sobrevivido. Tinham-me posto em bebé na relva e eu morria. De certeza que estava lá o Fellini a dizer: “Agora tens que caminhar até ao supermercado” [risos].

 

O que é que deve ao Fellini? Há uma peça encenada pelo Teatro Praga que tem um excerto do filme Cidade das Mulheres.

Nossa? Já não me lembro. Não tenho boa memória, esqueço-me de tudo. Passa a ser tudo meu, está cá mas não sei o que fiz, de onde é que vem. Reciclo-me muito nos textos, têm sempre frases repetidas. O que eles têm todos em comum é esta desnaturalização.

 

Passam a ter outra natureza. Muda a perspectiva.

E não muda a perspectiva através da alienação, é através da inclusão. Todos fazem uma espécie de exaustão daquilo que já existe e que se consegue reconhecer. Mas nada daquilo bate certo, está sempre tudo disforme.

 

Fellini tem um lado grotesco e disforme muito acentuado.

O que tenho com ele é esse lado disforme, a capacidade de encontrar na coisa mais prosaica um outro ponto de vista. As pinturas de Picasso foram importantíssimas para mim. De repente há um quadro que em vez de ser o ponto de vista do pintor é o da criança que está a ser amamentada.

 

Ainda que pareça, não é fácil mudar o ponto de vista. Exige distância crítica, pormo-nos em causa.

Será que conseguimos? Às vezes não se produz pensamento nenhum, não se chega a lado nenhum. Sou bélico, gosto de ganhar conversas, mas não tenho problema em admitir que estou errado, que estou a pensar ancorado num conhecimento hegemónico, que não permite diferença. Uma vez entrevistaram o Godard e perguntaram: “Por que é que faz uns filmes tão diferentes dos outros?”. O Godard responde: “Não faço filmes diferentes. Os outros é que fazem os filmes todos iguais”.

 

Interessa-lhe, claro, mais que tudo, fazer a pergunta.

Sempre. Ou ver que a pergunta estava errada. O que é teatro? É uma pergunta errada porque significa que o teatro é alguma coisa. E o teatro não é nada, é aquilo que quisermos que seja. É como a primeira frase do Tractatus do Wittgenstein: o mundo é tudo o que quisermos que ele seja. Eu quero é o infinito! Quero é que não haja respostas e que toda a gente seja muito feliz e que estejamos todos a viver e a fazer amor. [risos]

 

Fazer amor ou fazer o amor?

As duas coisas, obviamente [risos]. Gosto muito de fazer amor.

 

A conversa estava quase abstracta, e ficou concreta, com o fazer amor. Porque é que está a dizer isso?

Porque é verdade.

 

É o tipo de frase que as pessoas não dizem habitualmente. Não dizem por pudor, por convenção social.

Não deve haver pudor em relação a nada.

Gosto de pensar espectáculos, mas não gosto de fazer espectáculos. Gosto de ter ideias, mas não gosto de as fazer. Não quero entrar em espectáculos, não quero escrever textos, não quero fazer nada.

 

O seu trabalho é pensar e a sua diferença assenta nisso?

Em relação ao amor, não gosto só de o pensar [risos].

 

As peças são um lugar de pensamento?

Claro.

 

Lugares de compreensão do mundo?

Sim, de disponibilização de ferramentas para a compreensão do mundo. A arte é um legado do pensamento, não é da materialização. Não precisávamos da materialização, toda a gente sabe.

 

Sabe que são três pessoas que sabem? Tem noção disso?

[risos e comoção] Não quero aceitar isso. Quero aceitar que toda a gente pode pensar isto. Gostava mesmo de estar com as pessoas todas. A maneira como a cultura se foi desenvolvendo no ocidente é que castra muito.

 

Por falar em castração. Quando é que deixou de ser criança?

Nunca fui muito criança. Era puto e fazia campanhas políticas. “É coisa de adulto, tomar conta do mundo”. Nunca me dava com os filhos. Queria era plasmar o mundo dos adultos. Tipo Kidzania avant la lettre.

 

Queria crescer depressa?

Sim. E agora sofro de uma coisa: quero desaparecer muito depressa. Já cresci e estou em rame-rame.

 

Está numa fase deprimida?

Não, estou bem. Ao crescer, sempre quis mudar o mundo. E quero disponibilizar coisas para que o mundo mude. A realidade desmente isso a toda a hora. Vemos a Rússia a invadir a Ucrânia, passos históricos atrás. O que perdi foi uma ingenuidade vital que tinha. Não a perdi há muito tempo.

 

Estive a ler excertos de peças suas. Gostava de devolver-lhe algumas ideias que sublinhei. Uma está na Cenofobia: “Ah, cair em mim, ah, finalmente ser eu”.

Esse foi o primeiro texto que escrevi para ser editado. Cenofobia, a palavra é estranha. Ao mesmo tempo que quer dizer medo de estar em espaços muito abertos, pode descrever o medo de estar em cena.

 

Fale-me deste cair em si.

Decidi fazer um texto em que me concentrava em mim, como entidade, como sujeito. Sendo que esse sujeito, durante todo o texto, está a tentar fugir dele, a matá-lo. É a ideia de que cá dentro não há nada, mas que consigo articular estas coisas todas e afirmar: “Se calhar isto sou eu”. Estou a ser qualquer coisa. A única coisa que posso fazer é cair em mim. Deixar de ter medo de estar em espaços abertos e deixar de ter medo de estar em cena. Um amigo meu diz que vivemos em solidões partilhadas. É um bom caminho. Esta é a minha solidão, eu partilho-a consigo, você partilha a sua solidão, e é nesta relação que vão surgindo coisas.

 

Na peça Terceira Idade, de José Maria Vieira Mendes, diz assim: “Avança-se na trama e eu fico tramado”. É o que sente?

Sim. Vamos ficando tramados porque [a vida] é cada vez mais complexa. É como escrever um texto. Vai-se tentanto sintetizar e simplificar para que não polua, para retribuir aquilo que se consumiu. Quanto mais se avança, quanto mais se vai pensando e conhecendo, mais tramado se fica: fica-se enredado.

 

Em 2012 foi considerado pelo Expresso uma das 100 personalidades mais influentes do país.

Em 2013, caí [risos].

 

Em 2014 apresentou no Teatro Nacional, essa instituição, uma peça de grande sucesso, a Tropa Fandanga. A expectativa em relação a si e ao seu trabalho é um peso?

A Praga começou com um grupo circunscrito de pessoas que achavam a companhia curiosa. Hoje há uns milhares que a conhecem e que precisam dos nossos espectáculos como matéria de pensamento. Nunca deixei de arriscar como arrisco. É diferente falar da Tropa Fandanga, feita por várias pessoas, e falar de espectáculos só meus. Quando são espectáculos só meus, é claríssimo que são quase sempre mal recebidos.

 

Porquê?

Sou muito ditador quando sou eu a fazer. Nunca deixei de querer experimentar. As obras que faço são mal recebidas pela crítica, apesar de serem bem recebidas pelo público. Isso interessa-me muito. Quer dizer que nunca estamos de acordo com uma ideia de ver teatro, ópera, dança.

 

Quer dizer que fogem ao cânone.

Sim. Que estamos sempre meio fora e que as pessoas estão a receber isso.

 

Foi uma surpresa ver-se entre os mais poderosos?

Penso que resultou de, com a minha idade, ter feito coisas que ninguém tinha feito. Em Portugal, fiz espectáculos para a Companhia Nacional de Bailado, o São Carlos, o Teatro Nacional Dona Maria, o São Luís, o CCB. Tinha 33 anos, é meio inédito.

 

A sua carreira internacional é pujante. Fazemos esta entrevista depois de regressar da Alemanha e Suécia, dentro de dias parte para a Bélgica e depois Finlândia.

E vamos para o Théâtre de la Ville [Paris]. A trama vai-se adensando. As instituições estavam cristalizadas e apanhei uma época em que estava tudo em mudança, com novas pessoas, novas maneiras de pensar. Tenho facilidade porque fui músico, escrevo, consigo estar em vários sítios ao mesmo tempo. Como a ideia de teatro que temos não é dependente de uma técnica, a teatral, mas sim de pensar, isto [que fazemos] é aplicável a tudo, às artes plásticas, à dança, à ópera. Consigo pensar sobre todos estes suportes artísticos porque não tenho suporte.

 

A não ser a sua cabeça.

Sim. Que é a cabeça do Fellini, do Bela Lugosi, do Godard, do Zizek, do realismo especulativo.

 

“O que se quer é o desconhecido, andar para lá do horizonte a caminho do caos.” A frase consta de outra peça, escrita por José Maria Vieira Mendes. Olhemos para o fio do horizonte. O que é que há para lá?

É o abismo. Conhece a pintura do Caspar David Friedrich? Sou como esse senhor. Gosto de estar ali, nem muito atrás, para não deixar de ver, nem muito à frente, para não cair. Mas tenho medo do abismo. O que é paradoxal. Tenho medo, ainda, de deixar de me entender com os outros, de estar cada um por si.

 

É uma imagem tremenda de abismo: deixar de se entender com os outros, deixar de se entender com o mundo, ficar cada um por si. Como se as estrelas ficassem sozinhas e se acabasse a constelação.

Uma coisa são as coisas circunscritas aos sujeitos, à sua praxis. Tem que haver um arco fundamental que as una e que as emoldure num determinado tipo de agir ou de estar. Os direitos universais. Se está cada um por si, a experimentar o seu mundo, entramos num jogo alienado.

 

Desafiaram o crítico Augusto M. Seabra a linchar o Teatro Praga para a revista que a companhia edita. Então, como é que o lincho? (Parênteses: vocês dizem “a Praga” como se se referissem a uma peste. Uma peste boa.)

Linchar é pôr em causa. É porem-me um espelho à frente e ter que lidar com isso. Adoro o espírito crítico. Adoro pessoas que estão constantemente a pôr espelhos umas às outras, que se criticam e põem em causa. Que não vão dar festinhas às outras nem vão confirmar que elas têm razão.

 

Quer dizer mais alguma coisa sobre o amor?

Roma ao contrário é amor. Não sei muito bem o que é que o amor é, mas sei que quando ele não existe é horrível. Não quero nem Roma nem o horrível, quero o amor, que está ali no meio. É a palavra que sobrevive a este jogo de pensamento.

 

Há outra ainda entre Roma e Amor: romã.

Isso é muito judaico, é um fruto sagrado. É um fruto maravilhoso.

 

É também uma imagem da multiplicidade de mundos de que estivemos a falar. Tantas partículas dentro da unidade da romã...

Vou deixar de dizer que vivo numa bolha e passar a dizer que vivo numa romã [risos].

 

 

Publicado originalmente no Público em 2014

 

 

(Quase) Toda uma Vida - Cruzeiro Seixas

22.06.18

Artur Cruzeiro Seixas apresentou-se uma vez como "um homem que pinta". Uma das suas fotografias mais famosas mostra-o à mesa, com talheres polidos, um prato sobre o qual estão uns óculos. É um surrealista, o último dos surrealistas portugueses. Também poeta. A amizade com Cesariny é, de certa maneira, fundamental para entender o seu percurso; mas há outros interlocutores importantes para décadas de produção pictórica e poética. Vespeira, António Maria Lisboa ou Mário-Henrique Leiria são alguns deles. Pertence a uma geração que praticou a insubordinação, que se manifestou provocando escândalo, que quis ser livre. O traço fino revela um universo onírico, rico, é uma janela para um mundo que é seu. Vive na Casa do Artista, nasceu em 1920. É o próximo convidado do (Quase) Toda uma Vida: dia 1 de Julho, às 17h, no Centro Cultural de Belém.  

Ler no Chiado: Lisboa!

21.06.18

Os espanhóis Rosa Cullell e Javier Martín escreveram "Lisboa, a minha e a tua", um guia da cidade que é também um diário das suas vidas aqui. Joana Stichini Vilela nasceu na capital, escreveu sobre a Lisboa que está para trás nos livros Lx 60, Lx 70 e Lx 80. Fernando Medina nasceu no norte, é presidente da Câmara de Lisboa. Todos são lisboetas: vamos saber o que isso é, discutindo as múltiplas identidades que a cidade tem, a transformação operada pela chegada de turistas e estrangeiros, os encantos e desafios. É com eles que vamos falar no Ler no Chiado, dia 28 de Junho às 18.30 na Bertrand do Chiado. Moderação de Anabela Mota Ribeiro.

Filipe Seems, um herói de BD

14.06.18

Os álbuns “Ana” (1993), “A História do Tesouro Perdido” (1994) e “A Tribo dos Sonhos Cruzados” (2003), escritos por Nuno Artur Silva e desenhados por António Jorge Gonçalves, fornecem um retrato de um herói enquanto jovem. Filipe Seems.

São a biografia de uma pessoa, que só por acaso não é de carne e osso; e de uma cidade, Lisboa, imaginada por ele.

A BD começou por ser publicada no semanário Sete. Depois em álbum. Depois fez-se a adaptação para teatro, na peça “Conspiração”. Primeiro protagonizada por Nuno Lopes, depois por Marco de Almeida. Os restantes cúmplices eram Sandra Celas e Kalaf, música de Armando Teixeira, coreografia de Amélia Bentes.

A peça deriva do terceiro tomo, “A Tribo…”, uma novela gráfica, mais do que um álbum BD. A versão vídeo, realizada por Pedro Macedo, está agora a ser lançada numa caixa que reúne todos os álbuns, o DVD e desenhos originais.

Muitos anos depois, fecha-se um ciclo. Formalmente fecha-se um ciclo. António Jorge Gonçalves e Nuno Artur Silva já não são os mesmos. E Seems?

Por onde se começa? A compor uma ficção, a desvendar um mistério, a amar uma cidade. Talvez pela luz dourada sobre o rio, que é um mar. Pela vista esplêndida. Por uma cena assim: sapatos de detective pousados sobre a secretária, uma mulher óbvia e ondulante que entra pela porta, uma citação de Picasso. “D’abord on trouve, puis on cherche”. Primeiro encontra-se, depois procura-se. Este será o modus operandi deste detective.

Escolher o enigma e não a solução.

Seems, Filipe Seems. Parece que.

O ambiente de Seems: não há vestígios da soturnidade do film noir ou do romance à la Chandler. Mas melancolia, sim. Não há citações de Cesário, mas de Pessoa. (Há uma prancha em que se lê, no café, o Livro do Desassossego). Não há mortos. E é verdade que a primeira vez que alguém diz: “mãos ao ar”, o que se aponta é uma máquina fotográfica – arma dos tempos modernos, objecto conhecido e identificado.

Viramos a página. Subitamente, canais junto ao elevador de Santa Justa, gôndolas venezianas, escadas, escadas. Uma Lisboa impossível. Um objecto de desejo.

Começamos, de novo: o problema essencial é o problema de Seems. Que caminho seguir. Que escolha fazer. Qual é o fio da nossa história. Perante a bifurcação permanente, que narração escolhemos, de que narração fazemos parte. Tudo perguntas, tudo questões, deixadas em aberto. Não interessa a resposta, interessa o caminho para lá chegar.

O princípio mesmo. Lisboa, 1992. Dois amigos. Nuno Artur Silva, António Jorge Gonçalves. “Lisboa era uma cenografia pronta a receber histórias. Uma cidade com um potencial extraordinário. E havia histórias por contar e imagens para desenhar”, diz o argumentista.

Percorreram a cidade uma e outra vez. Fizeram repérage, como quando se prepara um filme. Mas a pensar em álbuns de banda desenhada. Escolheram décors, escolheram o ângulo, escolheram o absurdo que lhes apetecia. Por exemplo: “Acho que vou dar um mergulho”, e a seguir estão golfinhos a nadar no Tejo. Ou o Terreiro do Paço, completamente inundado, como se fosse S. Marcos em dias de maré-alta.

Tudo isto sem gastar dinheiro ou pedir autorizações. Ao contrário dos filmes. Coisas que a literatura permite. E também há, por falar em Lisboa absurda, a imagem poética da cidade coberta de neve. Neve espessa, de um branco opaco.

O cenário era este. Depois, era preciso um herói que ligasse os pontos, que lhes desse um sentido, que contasse uma história. Que a contasse à medida que a descobre. Descobrir, procurar – nesta ordem. Podia ser um poeta, mas é um detective. Faz o que fazem os detectives: segue as pistas. Outra citação, René Char: “Um poeta deve deixar pistas e não provas; Só as pistas fazem sonhar”.

Filipe Seems. “Em termos práticos, nasci em 1993, ano em que me inventaram. Mas as minhas histórias passam-se num futuro mítico. Será 2016, 2020? Se quiser, eu não tenho tempo, eu não tenho idade. Sou uma ficção, uma utopia. O que está por trás de mim é a ideia de que todos somos obras de ficção. Vivo numa cidade mas esta cidade não é só a cidade real. Aliás, esta cidade é sobretudo a cidade irreal. É a cidade que eu posso transformar. É a cidade em que, na esquina, posso ter aquele jacarandá e imaginar tudo o que quiser: gôndolas venezianas, naves espaciais. Esta cidade tem pessoas. Cada pessoa é uma obra de arte, uma obra de ficção. O meu cruzamento com essas pessoas tem que ser um cruzamento que provoque, que estimule, que inspire. Eu tenho que ter uma existência literária. Eu quero ter uma existência literária. Porque essa é a forma de viver inspiradamente”.

O excerto é retirado de uma entrevista de 2003, a única entrevista dada por Seems. Ou seja, por Nuno Artur e António Jorge a responderem na pele de Filipe Seems.

Da mesma entrevista.

“Qual é o seu passado? Que infância foi a sua?

- Que quer que lhe diga? Em miúdo, vivi num bairro típico de Lisboa, fui o miúdo do Molero [«O que diz Molero», Dinis Machado]. Joguei à bola no meio dos outros miúdos. Depois fartei-me de viajar sem nunca sair do bairro. Depois isolei-me. Fartei-me de ler, de ver filmes. Continuei a viver no mesmo sítio, mas virado para dentro da minha cabeça. Foi esse o lugar onde sobrevivi.

Tem mãe? Foi embalado?

- Não. Ou se tive, também foi uma ficção. Não esqueça que eu não tenho o problema de pagar a renda, não penso em dinheiro. Sou apenas uma personagem perdida num labirinto de possibilidades, condenada a errar eternamente nesse labirinto”.

Coisas, factos, imagens do labirinto: um passageiro numa noite de verão, um gato elegante que vai à frente. Passeia no telhado, sem que isso pareça um número equilibrista. Funambulismo não é uma palavra usada. Mas serendipidade sim. (Serendipidade: faculdade de fazer descobertas felizes e inesperadas, por acidente). Palavra essencial na música do acaso de Seems.

Há números de circo (e moda) na Basílica da Estrela. Uma evocação de Pessoa ao volante de um Chevrolet, numa estada de Sintra. Há pessoas que comunicam pelo computador antes de o skype ser uma ferramenta de todos os dias. Há sessões de psicanálise, amigos cientistas, uma guia que acha que o ideal é deixar que os seus turistas se percam. Prestidigitadores, visões caleidoscópicas. Um azul árabe. Esquinas, jogo de sombras, edifícios oblíquos. Gaivotas esparsas. Roupa dependurada na janela. Temperatura solar. E Jorge Luís Borges, omnipresente.

Mais factos: “Convidei-a para um pequeno-almoço, a luz da manhã invadia os telhados”. Era n’ A Brasileira, e A Brasileira era mesmo A Brasileira. O mesmo recorte. Não havia coisas estrambólicas – ao tempo – e que depois não seriam tão estrambólicas assim. Como o comboio a passar debaixo da ponte 25 de Abril. (De certa maneira, Seems apresenta também uma Lisboa premonitória).

Há bicicletas que andam no ar, com um balão. Um funicular liga a Baixa e o castelo de S. Jorge. Um eléctrico igual ao 28 que percorre as colinas de Lisboa e onde fanam carteiras aos turistas.

Detenhamo-nos no eléctrico. No primeiro álbum, “Ana”, é um funicular. No segundo, “A História do Tesouro Perdido”, há um bar que funciona num eléctrico chamado Desejo. (Sem Blanche Dubois à vista). No terceiro, “A Tribo dos Sonhos Cruzados”, o eléctrico é o mesmo, mas eles não. O eléctrico aporta numa estação soturna, com estalactites e estalagmites. (Cesário nunca vem ao caso). E por isso, o espaço que atravessa é subterrâneo, dark, perdido do seu sentido.

O fio principal: “O primeiro álbum tem a ver com o universo das histórias. É dominado pela errância do personagem e pela frase de Picasso. A partir daqui, quis fazer arte pop. Colagem, mistura, cruzamento, sobreposição. Tudo o que a BD permite, de modo simples e imediato. Misturar o universo borgesiano com Philip K. Dick. Cruzar um passado mítico e visões futuristas. A Costa da Caparica que aparece é a do [modernista] Cassiano Branco (de um projecto que nunca se chegou a concretizar). Tudo num só tempo”.

Tudo cheio de múltiplos sentidos, múltiplos fios. Um exemplo: Maria Kodama, dona de uma clínica de clonagem em “Ana”, é o nome da mulher de Jorge Luís Borges. Alice Lidell, que dá nome à clínica, é o nome verdadeiro da Alice do país das maravilhas.

Nada elementar, meu caro Seems.

Voltamos a Nuno Artur Silva e ao coração destas fábulas: “O António Jorge queria desenhar luz, luz, luz. Eu gosto de histórias de tesouros. Qual é o sítio mais improvável para enterrar um tesouro e encontrar um marinheiro? No meio do deserto”.

N’ “A História do Tesouro Perdido” mistura-se Casablanca e a “Ilha do Tesouro” de Stevenson, Corto Maltese e os Descobrimentos Portugueses, Al Berto aparece, himself, como director de um museu, há um misterioso casal de atlantes. Mas os andróides/atlantes/replicants vêm do primeiro álbum. Numa citação explícita de “Blade Runner”, e Harrison Ford cara a cara com Filipe Seems.

E o tesouro? “Mais importante é estar na pista do que encontrar no tesouro”, diz Nuno Artur.

Sempre a mesma ideia base.

Dez anos mais tarde, no terceiro tomo da trilogia, em vez de um tom luminoso e solar, há fantasmas por resolver. Tudo se passa no undergroung, nos subterrâneos dele próprio – Seems – e de Lisboa. Sombras e nevoeiro. Escuro cá dentro. Talvez seja sempre noite. Seems sem conseguir ver o dia. Cidade em escombros. Corredores e corredores de metro. A única imagem solar é a dos Jerónimos transformados em praia tropical. Bizarro.

E há um fio condutor, roubado a Chatwin, que por sua vez o roubou aos aborígenes do deserto australiano. Os tais que se guiam por canções e não por mapas. (Roubar é um modo de dizer.) Quando se muda o sentido, o caminho, o fio? Quando acaba a canção.

Filipe Seems deve, então, seguir a sua songline. Sair dos escombros. (Todo o cenário do último álbum, aliás, é pré e pós apocalíptico). Uma rede terrorista faz atentados. A sociedade sucumbe a uma overdose de imagens e sons. É preciso chegar ao silêncio. Soterrado, soterrado. Filipe Seems precisa de abrir uma fenda no muro.

António Jorge Gonçalves: “N’ "A Tribo", somos outros a revisitar um lugar onde muito tinha acontecido”. Graficamente, é outro objecto. “Achei que era eu que estava a marcar demasiado a diferença por incapacidade de voltar a uma linguagem de "juventude"; mas a certa altura percebi que o Nuno também não era o mesmo, e que já tínhamos mudado de século, e que já tinha acontecido o 11 de Setembro, e que...”

E que coisas querem dizer? “Nos dois primeiros queríamos apenas jogar; no terceiro precisámos dizer. O meio da banda desenhada (essa pequena aldeia de irredutíveis) não aceitou muito bem essa diferença e acho que decepcionámos alguns fãs.

Mas para mim é límpida a supremacia do autor sobre o leitor numa obra (quer dizer: o autor fá-lo por necessidade, não escolhe. O leitor tem a liberdade de decidir se quer ou se não quer)”.

Onde começou a alucinação?

“A mulher que comigo agora se cruza é o meu grande amor e ambos ainda não o sabemos. O homem que saiu do táxi tem uma missão: vai salvar doze pessoas e ainda não sabe. O outro, que entrou no táxi, é um assassino, vai atrás da sua vítima, e sabe-o”.

Linhas, fios, histórias, enredos. Viver, literariamente, que é como vivemos, talvez se trate de encontro e desencontro. O problema talvez seja desencontrarmo-nos dos nossos passos, ou seja, da nossa ficção. Mas há sempre outra ficção…

Filipe Seems diz: “Tudo é ficção, acaso e destino, labirinto e jogo”.

Faites vos jeux, os fios estão lançados.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2009

 

Manuel Hermínio Monteiro

08.06.18

A conversa que a seguir vão ouvir, aconteceu numa destas tardes de sol. Do sol radioso que encharca de esperança os primeiros dias de Primavera. Manuel Hermínio Monteiro, o mítico editor da Assírio e Alvim, refastelou-se no sofá para desfiar o novelo da sua vida cheia. Como ele diz, logo no começo, a ponta pode ser a que nos aprouver que há-de sempre dar ao mesmo.

Decidi começar por um lugar que cruzava as palavras e as memórias, umas e outras em catadupa. Um lugar que é talvez o mais belo recanto do Douro. E por isso de Portugal. E por isso do Mundo. Conheço esse sítio há muito porque me fiz, também, em terras transmontanas. O que, como perceberão, tem a sua importância. A marca da terra, espessa, fez-me assim, fê-lo assim.

Esta é a vida de um transmontano, um transmontano de boa cepa. Calha de haver uma flor maligna que lhe traga a carne. Até ver. Como ele dizia, quando pela primeira vez o vi depois de saber, «Estou bem», embrutecendo o tronco, referindo-se à força, à robusteza.

A seguir, que é para isso que servem as introduções, têm a vida deste homem. E dentro dela a vida toda.

  

Começamos por onde?

Sei lá. Como a vida anda às voltas, pode ser por qualquer lado.

 

A vida anda às voltas?

Muitas. A minha é uma vida muito cheia.

 

Podemos começar por S. Leonardo de Galafura, o recanto do Douro escolhido por Torga, que, presumo, conheça.

Conheço. Dizem-me agora que na encosta contrária ainda há outro miradouro mais bonito, S. Salvador.

 

O seu lado do Douro é o do Pinhão.

A minha terra é mais para interior, perto de Murça, Alijó. Do meu lado vejo Favaios, Sanfins, Vilar de Maçada.

 

Nasceu na aldeia, em Parada do Pinhão. Viveu lá até que idade?

Fiz lá a Primária. Vivi no século passado, posso dizê-lo. Vi chegar a electricidade, a rádio, a televisão.

 

Era um outro tempo para o país, e sobretudo para o interior.

A escola era uma mesa muito grande numa sala; em bancos corridos estavam numa pontinha os meninos da primeira classe e na outra ponta estavam os da quarta, alguns já com 17/18 anos.

 

Passavam directamente do campo para a escola?

Andavam ali a arrastar. Uma vez um contou que a professora lhe tinha dito: «Se fizeres os deveres vais amanhã dormir comigo». Ele chegou ao pé da mãe e disse: «Ó mãe, dê-me umas cuecas novas que amanhã vou dormir com a professora!» Ainda levou nas orelhas.

 

A professora era quem? Era uma moça da aldeia?

Comecei com uma professora que levei até ao fim. Marcou-me muito e ainda hoje a recordo com muita saudade. Vive agora em Cascais, chama-se Lúcia. A minha professora deve ter sido das primeiras do Magistério; as outras tinham a quarta classe. Logo a seguir inaugurámos uma escola nova. Excelente, a escola, com entrada em arco, azulejos à volta, e tal.

 

A Professora Lúcia acompanhou a sua escolaridade primária. Onde eu queria chegar era à sua primeira relação com as palavras.

Deve-se muito a ela. Uma relação de encantamento. O que é extraordinário é que andamos sempre à procura. Do Graal, às tantas. Antes de irmos para a escola estamos num estado absolutamente delirante. Eu já sabia os reflexivos, os pronomes, as preposições...

 

Como é que já sabia?

Era uma música. Ouvia os mais velhos e decorava.

 

Ouvia-os do recreio?

A escola era mesmo no meio da aldeia; ouvia cá de fora e depois perguntava aos mais velhos. Quando vamos para a escola, imaginamos que vamos aprender coisas. Uma ansiedade. Como depois temos quando vamos para o Liceu; julgamos que ali é que vai ser a sério. Depois a Universidade é que vai ser a sério. Para chegar à conclusão que andamos permanentemente à procura de qualquer coisa que não existe. Tal e qual como a felicidade.

 

A felicidade não existe?

Com a idade vamos percebendo que a felicidade é uma aquisição muito delicada, muito trabalhosa. Esgaravatar numa mina, mexer muita terra, muita pedra, e depois, de vez em quando, lá aparece um bocadinho de minério. A felicidade também é assim. São momentos fulgurantes, extraordinários, mas não existe em estado puro. Nada existe nesta vida em estado puro.

 

O que é que se pode retirar dessa lida diária?

Mas é isso, é o trabalho diário, é a busca. E talvez sim, talvez se consiga. A consciência disso leva-nos a valorizar cada vez mais esses momentos, esses pedaços de cintilância. Isto vem a propósito?

 

Da aldeia, dos parcos recursos.

Como é que com pouquíssimos livros..., raramente víamos um livro, uma imagem.

 

Não tinham livros em casa?

Não. E não tínhamos ainda televisão, éramos muito virgens em termos de imagens. A cultura era muito interessante; desde cantares, guitarras, uma forte tradição do teatro, festas feitas conjuntamente – havia laivos de comunitarismo permanentes. Ao mesmo tempo a aldeia fechava-se, como se um medo a rodeasse, «Fulano de tal ainda não chegou à terra?». Imaginavam-se coisas completamente loucas, derivadas também das casas onde o vento soprava pelas frestas, o soalho muito antigo rangia, a luz da lareira era móvel; parecia que estávamos em empurrões de barcos. Isto a juntar àquela imaginação alucinada, como ainda é lá em cima, do maravilhoso celta; ou, para não sermos tão caros, a imaginação do próprio meio que fermenta coisas - uma vez que não havia esta dispersão que há hoje.

 

Qual era o seu ponto de observação e participação nesta vivência comunitária?

Tinha uma experiência muito colectivizada porque a minha avó tinha um forno onde as pessoas iam fazer o pão e o meu avô tinha um grande alambique onde se juntava o pessoal todo, com a concertina, e mais não sei quê.

 

O que representava a sua família na aldeia?

Eram camponeses. O meu pai e a minha mãe casaram cedíssimo: a minha mãe com 16, o meu pai com 18, dois miúdos filhos de volframistas.

 

Naquele tempo era comum casarem tão cedo e terem filhos logo depois.

Nasci um ano depois. Tive sempre os meus pais muito novos e uma família muito numerosa: muitas tias, muitas primas, em idade casadoira. Lembro-me bem dos vestidos delas, muito vaporosos, de se pentearem. A minha tia tinha raparigas que iam para lá aprender costura. Um gineceu fortíssimo, sempre a ser esmagado por abraços apertados.

 

E gostava ou não?

Às vezes apertavam-me demais, já fugia! Mas na verdade sentia-me um reizinho. São coisas que nunca mais se esquecem: a pressa para irem à missa, os dias de sol, a luz da Primavera.

 

Num dia claro de Primavera, como é este, é isso que rememora?

Lembro-me muito da minha infância. É uma espécie de película impressionável: o que fica ali registado, marca muito, muito mesmo. Tive a felicidade de ter uma infância completamente rural. O meu avô ia podar, levava-me com ele, deitava-me no casaco dele. Nesta altura, que é das primeiras ervinhas e flores, enquanto ele cantava aquelas canções, o Pinhão vinha com fragor por ali abaixo, e sentia os lampejos do sol nos açudes. Para um miúdo de sete anos isto era uma coisa fabulosa. Acordar num casaco a cheirar a tabaco _ o meu avó fumava onça - e ficar a olhar. Ficar com as florzinhas em primeiro plano, ver o mundo mais rasteirinho. Nunca mais esqueci. De tal maneira que ainda hoje a maior parte dos meus sonhos são: águas límpidas, rosas, pereiras floridas, o meu pai a mostrar-se sítios por onde passávamos quando íamos à feira.

 

Respira, assim, um tempo que já não existe. Como é que sai da aldeia?

Apareceu a hipótese de ir para um colégio de Salesianos, com as duas vertentes, para padre ou não. Ficava em Arouca, num antigo convento, sinistro. Fui logo a seguir à quarta classe, com dez anos. Nunca tinha saído lá de cima, nunca tinha visto o mar.

 

O seu mundo era a aldeia, e os campos à volta.

E as romarias, e as feiras: a Sra. da Pena, a Sra. da Saúde, a Sra. da Piedade. Adorava, adorava aquilo. Conhecia outras aldeias. Mas, naquele tempo, íamos a outra aldeia sempre com o risco de levar uma pedrada. Para irmos a Justes – as terras ali mais perto eram Justes e Vilar de Maçada, que é a terra do [José] Sócrates – fazíamos uma aventura extraordinária, com um cuidado extremo. 

 

Onde lhe parece que radica essa incrível rivalidade?

Talvez sejam reminiscências de castreja, não percebo de outra maneira. Agora está melhor, há mais circulação, carros vão e vêm.

 

Há a televisão.

E as comunidades dissolveram-se, com a emigração, por exemplo. Hoje na minha aldeia, há uma geração jovem muito civilizada, educada, que estuda e circula. Organizam-se para o teatro, para o futebol, têm um grupo coral, até já gravaram um cd. Na altura, eram ódios terríveis. Isto é uma conversa de Antropologia que dava para irmos por aí fora!

 

A aldeia era visitada por almocreves, ou havia uma venda onde coincidia o café, a mercearia, a farmácia, etc?

Existia uma economia natural, de trocas directas. Nas feiras trocavam-se sacholas por feijão.

 

Os seus pais trocavam o quê?

O que tinham: milho. O meu pai tinha algum dinheiro, mas muito pouco, porque tinha explorações de resina. Está bem que o meu avô vendia aguardente e teve muito dinheiro no tempo do volfrâmio, tinha certa produção de vinhos, e o vinho sempre se vendia. Mas imperavam as trocas directas.

 

A relação era muito mais desprendida com os objectos. Que trocas eram as suas?

Nós só jogávamos ao botão.

 

A sua primeira namorada era da aldeia?

Sim.

 

Eu recordo os quilómetros que os namorados faziam para encontrar ao domingo a namorada, que vivia noutra aldeia, para, por fim, ficarem uma hora a falar na berma da estrada.

Uma vez inventaram-me um namoro, que nem era verdade!, em Sanfins, os sacanas, já andava no colégio Almeida Garrett. Levaram-me à fonte e tive de pagar um garrafão de vinho ao pessoal! Mergulharam-me a cabeça para ser adoptado.

 

Uma praxe. E nisto estamos já no Porto.

Depois da Primária estive dois anos nos Salesianos em Arouca, e depois três perto de Coimbra, onde completei o quinto ano.

 

Quando foi para os Salesianos, era para ser padre?

Digamos que tinha uma certa tendência. Por uma razão simples: numa aldeia, neste contexto de que lhe falo, o que produzia um fascínio, fascínio, fascínio, era a religiosidade.

 

O que era tão fascinante?

Para já, havia um delírio religioso, mesmo que não fosse ortodoxo. A presença da bruxaria, do sobrenatural, do Além. Antigamente vivia-se nesse mundo. E pessoas que não mentiam, (homens de uma verticalidade, de uma palavra dada...) viam coisas.

 

Também via coisas?

Uma vez estendi a mão para tocar numa senhora que julgava que estava ao meu lado. Imagine o que eram aquelas eiras quando no Verão ficávamos a olhar para o céu, a imaginar o que era o mundo, a chegar lá apenas por intuição. Então, o mundo da igreja, os bastidores dos altares...

 

Chegou a ser acólito?

Ajudar à missa? Montes de vezes.

 

Não estou a vê-lo feito papinho de anjo...

Nos Salesianos, onde cheguei todo sujo do carvão do comboio, nunca consegui ser dos bem comportados.

 

Demorou quantas horas a chegar?

A primeira vez que fui, ainda não tinha chegado à Régua, perguntei: «Ainda falta muito para o Porto?». Era preciso meter água, era preciso meter lenha, depois manobras à espera do outro. Mas também eram uma animação, aqueles comboios. Concertinas, gaitas-de-beiços, comezainas, garrafões, tipos a contarem anedotas, tipos a venderem romances de cordel.

 

Viu o «Rio do Ouro» do Paulo Rocha? É disso que está a falar?

O ambiente era ainda mais denso. Entrava uma mulher com cerejas, ia de Godim à Régua: dava logo cerejas ao pessoal. Dava! Vender, vendiam bilhas de água, regueifas, todo um conjunto de coisas ao longo da linha. E um calor infernal!

 

Como por lá se diz, «Nove meses de Inverno e três meses de Inferno». Para não perdermos o fio à meada, aterra no colégio sozinho. O normal era que os miúdos fizessem a quarta classe e ficassem por ali. Como é que se decidiu que continuaria os seus estudos?

Conheciam um padre salesiano ali perto, o padre Álvaro, que perguntou ao meu pai, «Porque é que ele não vai?, tal, tal, tal...». Já estava decidido que ia estudar: tinha um jeitinho, e portava-me bem nas aulas. Eu queria ir, e gostava, embora sofresse como um cão. Com saudades, chorava que era uma coisa doida.

 

Cortou com o universo encantatório da infância.

Diziam-me «Mas vai-te embora»; mas por outro lado cria-se a relação com os amigos e há o orgulho, não se quer ir para trás. É um desafio. O meu avô dizia «Como é que o rapaz está lá naquela coisa dos padres?, sem lareira e sem vinho!» [sorriso]

 

Davam-lhe sopas de vinho?

Não, mas às escondidas o meu avô dava-me às vezes um bocadinho de aguardente, tinha a mania que já era um homenzinho.

 

O que é que mais gostava no contacto com as palavras, de ler, de escrever?

Ah, o que mais gostava era de contemplar. E ouvir os velhos.

 

Pela sua professora, tinha uma paixão?

Tem-se sempre. Ainda me lembro das saias delas!

 

A sua memória é prodigiosa.

Dessas coisas da infância, lembro-me bem, mais do que das coisas de agora. As saias, os gestos, o ir buscar as cartas do namorado ao correio.

 

Os seus pais ajudavam-no nos trabalhos de casa?

Sabiam ler e escrever, mas não me ajudavam. O meu pai adorava ensinar-me como cantavam os pássaros, a imitá-los a todos. Chegava a casa, saltava para cima dele com ramos de cerejas. A minha mãe é muito mais enérgica, ágil, nervosa como as mulheres de lá de cima.

 

Há um momento, já em Lisboa, em que pensa voltar para casa, para os seus pais, depois de passar pela prisão de Caxias.

Olhe que há muitas mais coisas para trás. Ainda nem passámos pelo Porto.

 

Então vamos ao Porto.

O Porto foi uma descoberta, o primeiro contacto com a cidade. Tinha muita malta cujos pais estavam em Hong Kong e que tinham motorista fardado, grandes carrões à porta.

 

Impressionava-o de que maneira?

Pela bizarria. Fascínio?, nenhum. Ao mesmo tempo era injusto: metia-me no Cabanelas e via aquela gente toda, pobre, a subir a Serra do Marão. Pobres mas muito alegres, diga-se de passagem. Não sei que aconteceu ao povo português. Acho que foram os primeiros rádios, sabe? Até para trabalharem nas vinhas levavam rádio, em vez de cantarem. Agora já nem usam rádio. No princípio a música era fundamental. Sempre fui sensível às injustiças. O Porto, o Porto ajudou-me a abrir. Era o período da Guerra Colonial, quase não havia homens nem rapazes. Os bailes eram só com raparigas.

 

Como é que entra nesta roda dos bailes?

Bailes que havia em qualquer associação, e também bailes privados. Arranjavam-se namoradas muito facilmente _ estava tudo lá fora. Na minha aldeia, havia o sol de Inverno, os cães, um e outro sentados, não se via mais ninguém. A partir dos 18 anos iam para a Guerra. Mas devo ao Porto ter-me desmamado em relação a uma série de coisas. Fiz também um esforço para sair de um certo maniqueísmo religioso em que tinha sido formado. Comecei a frequentar igrejas protestantes para ver como é que os outros pensavam.

 

 

 

 

 

 

Era profundamente crente?

Sim, sim. Já não muito de missas. Isso ajudou a libertar-me do que era o Bem e o Mal. É um percurso que tem de se fazer sozinho. Os amigos estavam noutra. Provavelmente não tinham as inquietações que eu tinha. Reflectia muito sobre mim próprio, escrevia já bastante, e tentava perceber o que se estava a passar. E havia outra coisa: para aquela malta do Porto, não ir às putas era o mesmo que ser maricas. Fazia-lhes uma confusão do caraças. E era uma coisa que também não percebia: como é que com tanta rapariga lindíssima... Tinha essa estranha relação homem-mulher facilitada, apesar de ter passado por um colégio interno, pelo facto de ter tido uma infância de gineceu. A malta nova ia toda para a Rua do Bonjardim, para as Candeias.

 

Frequentavam bordéis ou putas de rua?

Casas, o Porto estava cheio disso. Bastava descer a Rua dos Caldeireiros a passear... O meu avô, no tempo do volfrâmio, às vezes até trazia os trabalhadores para os Caldeireiros.

 

Escrevia para as raparigas?

Ah sim, escrevia. Aconteciam-me coisas extraordinárias: entrava num comboio e apaixonava-me, entrava numa camioneta e apaixonava-me.

 

Pela beleza, por aquilo que a pessoa emanava?

Não sei. Uma vez estava a contar ao José Agostinho Baptista e ele dizia-me «Tens uma imaginação maluca». As coisas estavam num estado de pureza... Eu tinha uma felicidade interior, uma tal transparência, que isso contagiava a outra pessoa.

 

Essa “imaginação” deixou de o acompanhar no amadurecimento dos anos?

Com o passar do tempo as pessoas deixam de ter disponibilidade para viver em estado de paixão. A minha mola foi sempre o afecto. Nunca pensei ser rico, ter poder...; outra coisa era o amor, isso sim, movia-me para o cu do mundo. O resto? Brrr...

 

Fala de uma relação de afecto que me parece tremendamente panteísta.

Tinha sempre a casa com flores, mesmo quando estava a estudar e tinha pouquíssimo dinheiro: 18 escudos iam para sécias, comprava meia-duzita todas as semanas. Já trabalhava na Assírio, metia-me sozinho, com o saco a tiracolo e um caderninho para escrever, primeiro no barco, depois na camioneta: Costa da Caparica, quilómetros por ali fora, ficava a olhar o mar. Fazia isto com uma regularidade extrema. A partir de determinada altura o tempo não chegava para nada, nada!

 

Responsabiliza sobretudo o tempo? Estava a pensar que naturalmente há uma inocência de que se perde. As pessoas deixam de ser puras.

Chega uma altura em que nem damos conta de como tudo se passa. Ficamos absorvidos, e depois queremos mais, cada vez mais, e já não conseguimos parar, a não ser que aconteça qualquer coisa de muito...

 

Esteve ainda um ano em Direito.

Quando vim para Lisboa foi para fazer Direito, mas praticamente não fiz nada. Direito estava ocupado, era o tempo do Martinez.

 

Porque é que vai para Direito? Ainda por cima já escrevia, já sabia que lhe interessavam as palavras.

O que queria ser era poeta. Os poetas que lia mais, o Pascoaes, o António Patrício, alguns Simbolistas, eram todos licenciados em Direito. Julgava que o Direito... Uma ingenuidade!, como aliás tinha muitas. O mundo era assim, não precisava que fosse mais complexo. Fica-me mal dizer o eu, mas há uma água límpida que ainda mantenho.

 

É o seu lado aldeão.

Não tenho ninguém a quem desejo mal, acredita? Posso não simpatizar, mas não conseguia atirar uma pedra a ninguém. Nem aos de Justes! [riso]

 

Os seus pais acompanhavam o seu projecto?

Cresci sozinho, praticamente sobrevivi sozinho. No Porto, tinha muito pouco dinheiro, os meus pais também tinham muito pouco dinheiro. Tive a minha fase freak, como todos. Quer ver como é que eu era?

 

Quero.

[Mostra uma fotografia com a mulher, Manuela, em Marrocos]

Isto é nos anos imediatamente anteriores à Revolução. Tínhamos a sensação de que o mundo ia mudar e que estava ali, ao alcance da nossa mão. Estamos a dispersar-nos muito, não?

 

Vamos recentrar em Lisboa, no primeiro ano de Direito.

Não, Direito é de ignorar, é só matrícula e mais nada.

 

Lisboa, depois do Porto, é um novo mundo. Ainda se identificava como um rapaz da aldeia? Pelo facto de ter estudado, a sua vida passou a ser completamente diferente da vida dos rapazes da terra.

Na aldeia só estive dez anos, nesta altura já tinha outro tanto fora. Mas mantive uma relação muito forte com aquilo. Em Lisboa, numa primeira fase, toda a malta de Trás-os-Montes se encontrava. Desde cirurgiões, a tipos do PC, a tipos da Pide. Desde malta de Montalegre a malta de Vila Real. Juntava-se o pessoal todo ao pé do [café] Gelo.

 

Discutindo a situação do país?

Não. Era talvez puro instinto, pura defesa. Dos que não conheciam isto, dos que conheciam bem. E depois rapidamente se passou a uma fase, por que passei também, de repulsa por tudo o que era rural. Aquilo parecia-me uma piroseira do caraças, as músicas e tudo. Estive muito tempo sem lá ir.

 

Porque se fascinou com uma Lisboa sofisticada?

Julgo que foi um processo mais cultural, que começa nos livros e no que se aprende. Há coisas que irritam!, que, aliás, ainda hoje me irritam: um atavismo, um não querer saber, uma preguiça natural.

 

Foi tudo hiperbolizado.

Parecia-me atávico, justamente. E ridículo: os rapazes chegavam de bicicleta aos bailes, com óculos espelhados comprados na feira! Vinham juntos, mas depois, à frente das raparigas, atravessavam o baile para se cumprimentar. Hoje tudo isso me encanta, mas na altura achava hipócrita.

 

Tinha algum amigo da escola primária?

Sim. Que estudassem só uma rapariga e um rapaz; ela é hoje professora, e foi o único caso de chegar ao fim do curso como eu. 

 

Estava a tentar perceber se ter tido acesso a outros universos o demarcou das pessoas que conhecia.

Não muito. Nunca julguei as pessoas pelo que sabiam. Nunca fiz qualquer discriminação pela pessoa ter o curso ou não ter, ser assim ou assado, ser pobre ou rico. Quer dizer, é uma coisa tão natural que o simples facto de falar nisto mete-me impressão. E nunca tive mitos, nem Marilyn Monroe, nem Jim Morrison; a única coisinha que talvez tenha tido foi pelo Che Guevara. As pessoas fascinaram-me sempre muito mais. Na hora da sesta, enquanto os outros iam dormir, passava o tempo a ouvir os velhotes. Horas e horas e horas. E depois continuou, com o Agostinho da Silva, que ia ouvir de vez em quando.

 

Quando é que encontra o Agostinho da Silva?

Anos 70, pouco depois de vir para cá. Um amigo disse-me «Tens de conhecer o Agostinho». Só não ia mais vezes visitá-lo por causa do cheiro dos gatos; (com o cio, o cheiro é insuportável).

 

A sua gata, Gueixa, cheira?

Não, os machos é que é uma coisa terrível. Ele vivia no terceiro andar e sentia-se no fundo das escadas.

 

Então, é um rapaz universitário que vai parar a Caxias. Conte lá a história, antes de aprofundarmos a sua relação com as letras e com a Assírio.

No Porto já participava numas coisas pró-social. Com o Bispo do Porto e uma certa igreja mais prá-frentex, com um grupo de jovens. Havia uma espécie de reflexão, um centro na Rua do Rosário, com a Irmã Humberta; cantava umas baladas do Fanhais e do Zeca Afonso.

 

Estavam ligadas para si essas duas componente, a religiosa e a política?

Por acaso nunca tive grande sentido político. Na faculdade deixei-me motivar pela luta anti-Guerra Colonial, mandei umas bocas e pronto. Mais nada. Fui parar a Caxias basicamente porque estava a ouvir o Zeca Afonso no Centro Nacional de Cultura. Deram-me um enxerto de porrada inacreditável. Com a minha ingenuidade perguntava «Porque é que me está a bater?». 

 

A sensação mais forte é o medo?

É a de que se está nas mãos da mais completa arbitrariedade; podem-nos dar um tiro, podem fazer o que quiserem. Mas agora, estar a contar isto tudo...

 

Custa-lhe?

Não. Mas foi a primeira machadada na minha vida. Até essa altura tinha sido como um pássaro, à solta. Cortaram-me o cabelo todo, que era enorme, implicaram com as coisinhas que trazia no saco: um caderninho, umas almofadinhas bordadas que as minhas amigas me davam. Meteram-me numa cela sem um papel, sem um livro, nada, nada. Um dia parecia uma eternidade. Sabe o que me fez cair na situação? Perceber que já não mandava em mim, «Tens a mania que andas aí como um pássaro?».

 

Quanto tempo esteve?

Para aí uma semana. Lá dentro apercebi-me que havia luta; nos pratos, no alumínio, escreviam coisas como «Coragem, estamos contigo», «Resiste»; na enfermaria havia coisas escritas a sangue; e havia gajos que cantavam, cantigas alentejanas.

 

Quando sai quer voltar à terra. Formulou seriamente o desejo de voltar para a aldeia? Ainda se reconhecia nessa vida?

Estava farto. Essa coisa da Aura Mediócritas, como dizia o Sá de Miranda, é uma coisa que existe muito dentro de nós. Às vezes vejo colegas meus lá em cima, a tranquilidade com que estão com os seus filhos. A felicidade é aquela coisa projectada nos outros, felizmente estamos já avisados, sabemos que não existe. Mas nos poetas acontece muito, o Pessoa então, «Ai se eu pudesse casar com a filha da minha mulher a dias». Sempre o outro como representação, encenação da felicidade. Essa busca de uma vida calma, contemplativa, às vezes assalta-me. Na altura era insólito, por ser muito novo e ter o mundo à minha disposição.

 

Aos 22/23 anos vai para a Assírio como vendedor.

É preciso dizer que a Assírio estava de pantanas. A Assírio foi fundada em 72, depois esteve uns anos sem publicar; mais tarde o Homero, produtor do Página Um, tinha lá o escritório e deu uma mão, mais as duas pessoas que lá trabalhavam. Aquilo estava num regime de sobrevivência. Quando fui para lá, os livros editados não chegavam a dez. A Assírio vivia mais da distribuição que da edição. É nesse contexto que entro, um pouco desinteressadamente.

 

Já tinha acabado o curso?

Já me tinha matriculado em Sociologia em Évora!, para ver as voltas da minha vida. Fui para a Assírio para a parte das vendas, mas ali todos faziam tudo. Sabe como é que se sobrevivia? Quantas vezes fazendo bancas, para sacar algum dinheiro. Estava mesmo na penúria, penúria. Fui-me mantendo por lá, acabei o curso de História.

 

Vivia desse pequeno trabalho?

Já tinha tido outro numa agência que contratava artistas: os Genesis, os Procul Harum.

 

Conheceu essa malta?

Alguma, e outra que vinha para o Casino do Estoril, de românticos a stripers. Foi o meu primeiro trabalho, quem mo arranjou foi a Maria Leonor, da rádio.

 

Na Assírio assume em 78 a coordenação editorial. Imagino que tenha correspondido a um desejo de estabilidade que grassou por todo o país, passada a agitação política.

E a tropa. Fui para a tropa depois de completar o curso. Tinha sido já refractário, devia ter ido para os Fuzileiros antes do 25 de Abril. Não fui e andei a monte.

 

Em 78 assentou arraiais na Assírio. Deixou de ser o rapaz à descoberta do mundo?

Continuei à descoberta. Ainda fui fazer vindimas a França. Andei sempre muito à solta, parecia que o mundo todo me sorria. Nestas viagens, sozinho, amadurecia muito, fermentava.

 

Na base da mochila às costas?

Era assim mesmo, sem saber onde ia ficar. Nunca fiquei na rua.

 

O que é que queria da vida? Ou tratava-se de a ir descobrindo?

Descobrindo. Mas sempre à espera, com a sensação de que a seguir é que era. A seguir, a seguir.

 

Tinha desistido do sonho de ser poeta?

Fartei-me de escrever. Tenho ali cadernos que nunca mais acabam. Depois começa-se a publicar tanta poesia tão boa... Não sei se é muito importante.

 

Realmente?

Ah, a vaidadezinha, não tenho muito essa vaidadezinha. A vaidadezinha que tenho é colectiva, por amigos. Às vezes apetece-me escrever, é uma necessidade interior, um imperativo. Na verdade, posso não escrever poesia, mas vivência poética acho que a tenho. Escrevo coisas incríveis. Só que não as escrevo. É como se as escrevesse, andam assim por dentro. Poemas feitos. Metê-los no papel? Brrr...

 

O seu olhar é eminentemente poético, marcado pela vivência rural.

É a visão desde a infância. Ver tudo, com muita atenção. Podia escrever um livro de memórias, relatando a vivência com uma gente de que pouco se sabe, das histórias que lhes ouvi.

 

Portugal não tem tradição de livros de memórias. As biografias, noutros países vendem-se como pão quente.

Em Portugal as biografias não pegam, não sei dizer porquê. Eu gostava de fazer sobretudo pela vivência forte que aí tive, humanamente. É quase uma dívida que queria saldar. Podia juntar a minha experiência no Alentejo. E a minha experiência enquanto editor; podia fazer um livro extraordinário sobre os poetas que conheci, não só os poetas que publiquei, mas todos os outros: o Manuel da Fonseca que ia tanta vez à Assírio, o Ruy Cinnati que ia diariamente à Assírio...

 

As relações que a editora mantém com alguns poetas é mítica. É verdade que vão levar o almoço diariamente a casa do Cesariny?

É. Mas não é preciso contar isso.

 

O que me interessa é perceber a relação familiar que se estabelece entre si e alguns destes autores.

Sim, são a minha família, não há nenhuma dúvida. Mas há outros, que nem sequer são da Assírio com os quais tenho uma relação igualmente profunda. Caso do Eugénio de Andrade; falamos dia sim, dia não.

 

Pensou muito neste projecto no último ano, desde que sabe da sua doença? Mesmo que trabalhe a partir de casa e vá à Assírio ocasionalmente, imagino que esteja mais recolhido em si e nas suas memórias.

É verdade. Mas tanto penso em fazer isso, como logo a seguir penso em não fazer. Sou muito assim. Na minha vida as coisas quando têm de acontecer, acontecem. Não falo de um deixar-se reger, de um determinismo exterior à minha vontade; mas fui ganhando alguma sabedoria, percebendo que as coisas impõem-se.

 

Prefere que as coisas lhe aconteçam?

Sim. A minha vida é feita de acasos, de circunstâncias. Nunca forcei muito as coisas; nem as relações amorosas. Suponhamos que as coisas andam num caos e que tendem para uma harmonia. Se não as precipitarmos, elas tendem para uma pacificação. Tudo, tudo o que está no universo é assim. Se calhar é a lógica da vida toda.

 

Poucas foram, então, as opções da vida tomadas de forma categórica.

Sim. No trabalho, claro, é diferente.

 

A propósito dessa vida que lhe acontece, como ficou, a páginas tantas a relação com o divino?

É uma relação harmoniosa, sempre foi. Tenho fé, tenho. Há a perplexidade que algumas coisas inevitavelmente nos suscitam; por outro lado, há ainda tanta coisa para conhecer que é uma arrogância julgar que já estamos no fim do processo. Só posso falar da experiência própria. Não posso falar a alguém do encantamento que me dá ver um melro ali à frente no ramo, ou de uma pequena flor que me enche completamente de vida. Então neste momento actual, enche a sério. Como não podia, quando era mais novo, ler um poema às pessoas que me respondiam «Lá vem este com o poema, agora com esta merda».

 

Harmoniosamente foi fazendo a síntese entre a sabedoria das pessoas da terra...

É a mais importante.

 

E o saber livresco e o que deriva do contacto com outras pessoas. Foi este o seu labor.

Aprendi muito vendo, vendo a natureza. Isto é uma escola permanente, é uma escola permanente. O grande problema é que está a morrer a nossa sensibilidade, a nossa disponibilidade. A relação com os outros está terrível. Esta coisa do novo riquismo, esta ansiedade desenfreada que não leva a absolutamente nada. Um punhetaço, como dizem os espanhóis. Há uma coisa infernal que retira às pessoas a sua tranquilidade, a sua liberdade. E estamos a matar aquilo que, em putos, no tempo da festividade, do amor e tal, tínhamos como capital incrível, e que era o afecto.

 

Na altura já sabia disso?

«O nosso grande capital é o amor». Era a nossa grande riqueza, o que queríamos. Depois logo nos safávamos, íamos para França, enfim. Agora precisam de não sei quantos contos para ir para a estância na neve, mais não sei quê que só vai com determinadas condições. Estamos a perder a liberdade. Mais: a perdê-la sem ter consciência disso.

 

Esse conforto material em que vive agora, esta sua casa tão simpática, a casa da aldeia...

Mas eu posso viver em qualquer sítio. Se não fosse a Manuela a arranjar a casa algum dia tinha isto? Não, não me mexe muito. Seria uma estupidez dizer que não gosto de ter um bom carro em vez de ter um carro a abanar por todos os lados. Agora, que não signifique hipotecar a liberdade da pessoa. Se não puder ter não há problema, até não há problema absolutamente nenhum.

 

Estas coisas ficaram mais flagrantes para si porque as pessoas ficam sacudidas quando estão doentes?

Não, absolutamente nada. Tinha consciência delas, mas andava tão alienado que me apetecia chegar aí, ligar a televisão e ver a bonecada porque me dava o sono. Neste momento sinto-me melhor fisicamente, por incrível que pareça. A minha cabeça parece que estourava, com milhões de preocupações, permanentemente tau-tau-tau. Não tinha paz. E sinto-me tranquilo.

 

Sente? Não o invade uma angústia quanto ao futuro?

Se morrer quero ir para a minha terra.

 

Foi nisso que imediatamente pensou?

Foi. Logo. E disse-o à Manuela. Às vezes, depois das quimios, vou-me um bocadinho mais abaixo, fico mais mole e psicologicamente fico mais afectado. Agora, como hoje me sinto... Fico aqui sentado a ver os melros, de que gosto muito, os pequenos rebentos das folhas.

 

Porquê os melros?

É um pássaro muito bonito, canta extraordinariamente bem. Quando tinha seis anos havia uma japoneira ao pé da casa dos meus avós e cantava lá um melro ao amanhecer; contam que dizia: «Ó Vó, olha o que o melro está a dizer!, o que é que está a dizer?, queres comer, queres comida?». Era eu que estava com fome.

 

Teve um encontro, com um livro ou poema, que tivesse sido determinante na sua relação com a literatura?

Quando comecei a sentir poesia a sério, assim poesia de estremeção, foi nos Simbolistas, Gomes Leal e Camilo Pessanha. Sobretudo Pessanha, a gente dizia: «O que é isto?»

 

Que verso ou poema traduziria a essência de si e que escolheria para seu epitáfio?

Ah, não sei. Tenho muitas dúvidas sobre mim, não pense que não. Muitas convulsões, muitas dúvidas. Sou um toiro. Agora estou partido. Quem é que me domava? Nem eu. Energia. Alegria. Era capaz de levar uma multidão. Era uma coisa genésica e telúrica. Ao mesmo tempo, tenho uma dose de feminilidade forte, que não enjeito. A mulher herdou uma sabedoria de muitos séculos, de velha aranha que sabe esperar, perceber o silêncio. Os homens são tipos de uma ingenuidade total, de uma generosidade inexcedível, só qualidades; e depois há qualquer coisa de bruto, de guerreiro, de incapacidade de crescimento.

 

Que conversas tem com o seu pai e com a sua mãe?

Ao meu pai gosto muito de abraçar, estamos sempre agarrados um ao outro, «Então, a poda já está feita?», «Está quase», e tal. Com a minha mãe falo das coisas da casa, das minhas irmãs, deito água na fervura. E é assim.

 

As partes mais íntimas de si ficam para quem?

São coisas que a gente digere em nós, não é? Nunca matei ninguém, não tenho nada que me atormente. (pausa) Precisávamos de ter várias vidas, não é?, para acertar com uma. Esta é muito pequena. Mesmo que a tenha vivido intensamente. Morrendo brevemente, já ganhei muita coisa. Claro que gostava de mais, de fazer isto e aquilo; mas por outro lado, mesmo 100 anos não é nada, 200 também não. Estou habituado a ver a biografia de escritores... Isto passa tudo. É uma lucidez que convém ter afinada. Sempre a tive, não é de agora. Agora, pelo contrário, tenho mais ganas de viver. Mas sempre percebi o quão relativo isto era: 90 anos, 100 anos, 200 anos. Não se dá conta; julga-se que quando se for mais velho se vai saber mais e também não se sabe mais.

 

Que idade tem?

48. 

 

 

Publicado originalmente no DNa, do Diário de Notícias, em 2001

Manuel Hermínio Monteiro morreu em 2001 

Alberto Carneiro

05.06.18

Alberto Carneiro é escultor. Nasceu em 1937 numa aldeia perto da Trofa. Mesmo quando percorreu o mundo, nunca saiu de São Mamede de Coronado. Foi santeiro, inventou um mundo, reencontrou-se com o seu. Inaugurou recentemente Arte Vida / Vida Arte no Museu de Serralves e Meu Corpo Vegetal, no Teatro da Politécnica dos Artistas Unidos.

No corpo de uma árvore podemos seguir o trajecto da sua vida.

No fim da entrevista regressaria a São Mamede de Coronado, onde vive. É lá que fica tudo o que lhe é essencial. Foi lá que tudo começou. Na véspera tinha inaugurado uma exposição em Lisboa. A debilidade física era evidente, mas o que exibia era uma atitude voraz em relação ao mundo.

“Cada obra de Alberto Carneiro pressupõe o facto de uma nova forma de arte ser também uma nova forma de vida (…). Os materiais da [sua] escultura provêm da natureza e será na natureza que se reencontram com a sua condição de arquétipos”, escreveu João Fernandes no catálogo da exposição que pode ser vista no Museu de Serralves. O escultor pretendia fazer uma exposição-manifesto. Tinha coisas para dizer. Tem coisas para fazer. Montou a exposição numa cadeira de rodas. O que não perdeu, mesmo na cama de hospital: o prazer de riscar, desenhar, fazer mundo.  

Recuperou, apesar do andar titubeante e da magreza. Anseia pelo momento em que possa, de novo, usar a electro-serra. Tem ainda uma cara de menino, sobretudo quando sorri.

 

Vamos à cerejeira da sua infância?

Era a única árvore que havia no quintal. Um quintal muito pequenino. Uma grande cerejeira, com muitos anos. Construí a minha casa na cerejeira. Com a ajuda do meu pai. Era o meu refúgio. Sair para cima da cerejeira. Anos mais tarde, o meu pai decidiu cortá-la, já eu era adulto. Transformei-a numa escultura.

 

Era a mesma árvore, a mesma noção de casa, mas eram diferentes maneiras de se encaixar nela.

Pois. Relaciono a casa da cerejeira (o lugar onde passava o meu tempo) com a escultura, não separando as duas coisas. No dia 12 de Dezembro de 1968, eu estava em Londres, tive a consciência de que não havia separação entre a vida, o meu quotidiano, a essência dele, e o meu trabalho. Tomo a decisão de ir à minha experiência de vida, fazendo uma prospecção dentro do meu mundo infantil e da minha relação com a natureza. A cerejeira está lá como lugar, como memória, como qualquer coisa que não se perdeu e que se mantém na escultura.

 

Como foi esse dia 12 de Dezembro de 1968? Fala dele como se fosse uma epifania.    

Os dados da minha reflexão mudaram. Correspondia a encontrar algo que fosse mais autêntico. Que pertencesse mais à minha vida. Que decorresse da minha experiência. Quando cheguei a Londres, não estava satisfeito.

 

Insatisfação é uma boa palavra para si?

É. É a partir da insatisfação, da inquietação – inquietação é mais correcto – que chego ao questionamento. Creio (não posso afirmar em absoluto) que sou anti-académico. Tenho uma reserva muito grande relativamente aos meus reflexos condicionados.

 

O seu trabalho, a sua busca, é no sentido de encontrar o que está antes da convenção, do condicionado, do académico. Voltemos à cerejeira. Pode descrevê-la?

A cerejeira física? Era uma árvore frondosa, que dava frutos maravilhosos. Subia à árvore, andava pelos galhos, felizmente nunca caí. Como não tinha grande peso, chegava aos ramos mais compridos. O tronco era relativamente rugoso, como são os das cerejeiras. 

 

Se me apresentasse a cerejeira, como se apresenta uma pessoa, diria o quê? Sólida, sonhadora, altiva?

As árvores têm uma personalidade. Tenho uma relação visceral com elas. Diria que era uma árvore elegante. Mais feminina do que masculina. As formas eram redondas, suaves. Apelava ao tacto. Casca rugosa e macia, pouco acidentada. Os acidentes provocam sensações.

 

Como é que é o interior? Como é que é a madeira da cerejeira?

Tem uma estrutura de veios, como todas as árvores, mas diferente da do carvalho, por exemplo. Tem uma cor rosada, que se vai acentuando com o envelhecimento.

 

Se tudo está lá atrás, e o que procura é um encontro com esses sedimentos da infância, queria que me dissesse como era o lugar onde nasceu.

Oh, a minha infância foi particular. Era filho único. O que seria o meu irmão mais velho morreu antes de eu ter nascido. A outra irmã nasceu quando eu tinha seis ou sete anos. Morreu também um ano depois. Na altura morria-se muito. O cemitério da freguesia tinha a chamada zona dos anjinhos. Hoje já não tem. Hoje as crianças raramente morrem. É nesse cemitério que estão sepultados os meus pais, os meus amigos.

Os meus pais tinham uma situação muito humilde. A minha mãe era peixeira e o meu pai era surrador.

 

O que faz um surrador?

Surrador é aquele que trabalha numa fábrica de curtumes. Tratava das peles. Surrava as peles. É um modo de limpar. Ganhavam pouco. Eu tinha uma vida modesta. Mas tinha um território imenso de liberdade.

 

A aldeia toda?

A aldeia toda. Em casa não havia dinheiro para brinquedos, tinha que inventar os meus brinquedos. Com a terra, os pauzinhos, folhas. Era um gesto solitário de invenção do brinquedo.

 

Desenhava muito na terra com pauzinhos? O riscar é um gesto infantil.

Desenhava. Tenho memória de mim a fazer esse movimento, a inventar formas, a fazer estruturas com bocados de árvores. Ao fundo do vale havia um ribeiro (hoje passa lá uma auto-estrada, desviou o ribeiro). No ribeiro eu podia recolher a terra húmida, para a modelar melhor. Passava horas neste deambular.

 

Não mencionou as pedras. Porque é que as pedras, ao contrário das folhas, pauzinhos, bocados de árvores, que virão a ser os seus elementos escultóricos essenciais, não o atraíam?

As pedras chegam mais tarde. Um dos meus trabalhos fundamentais, “Trajecto dum Corpo”, é construído à volta das pedras. Deslocando a pedra do mar até à montanha, furando a pedra, passando através da pedra, o meu corpo passando através da pedra. Normalmente uso os calhaus rolados, os maiores, os mais pequenos.

 

Descreva-me a aldeia. E como era nascer em 1937 numa aldeia como São Mamede de Coronado?

Estava-se fechado ali. Só aos oito, nove anos fui ao Porto. Eram 20 quilómetros de distância.

 

Foi então que viu o mar pela primeira vez?

Vi o mar a primeira vez aos sete anos, na Póvoa do Varzim. Foi um grande impacto. Ficar diante daquela imensidão... O movimento e o som do mar... Impressionou-me muito.

 

Recolheu pedrinhas? Fez formas com a areia molhada?

Não me recordo.

 

Foi numa visita escolar?

Não. Foi o meu pai que me levou. De bicicleta. Vinte e tal quilómetros. O meu pai andava de bicicleta, como toda a gente andava. Punha uma cadeirinha na bicicleta, onde me levava a passear, aos domingos, às vezes.

 

Pediu que o levasse?

Não. Foi ele que decidiu. Guardo desse momento uma série de imagens boas.

 

Para já de intimidade com o seu pai.

Sim. De qualquer modo, tinha uma intimidade maior com a minha mãe. A minha mãe era analfabeta. O meu pai era semi-analfabeto. Sabia assinar e ler aos saltinhos. A minha mãe marcou-me tremendamente. Morreu muito jovem, com 52 anos. Não tendo cultura, inventou uma maneira de fazer as contas do seu negócio. Com tracinhos. Somava, multiplicava. Nunca se enganava.

Aos 10 anos acabei a instrução primária. Era uma espécie de menino espertinho. E muito da igreja. O padre adorava-me. Era suposto ir para o seminário.

 

Era uma via para meninos de origem humilde e dotados continuarem a estudar.

Sim, era muito habitual. Mas eu tive a clarividência de dizer que não. Se eu tivesse ido, hoje seria cardeal! [riso] A minha mãe entendeu muito bem, protegeu a minha decisão. O meu pai, nem tanto.

Em vez de me porem a carpinteiro ou trolha, resolveram falar com o mestre de uma das três das oficinas de santeiro que havia em São Mamede. Numa delas, entre pintores e escultures, trabalhavam cerca de 50 pessoas. Conseguiram que eu entrasse como aprendiz.

 

Antes disso: porque é que recusou de modo tão categórico o seminário? Consegue perceber a intuição do menino que foi?

Percebi que não tinha vocação e que aquilo ia ser uma prisão. Mais uma. Em cima de outras.

 

A pobreza era uma prisão?

Pessoalmente nunca senti a pobreza, em sentido estrito. Até porque, dado o negócio da minha mãe, nunca passei fome. Acima de tudo, sentia (era uma intuição) que havia uma miséria espiritual – não no sentido religioso, mas no sentido verdadeiro do espírito, de cultura. Não por acaso, mais tarde, para combater isso, e com grande esforço físico, decido estudar à noite.

 

A sua mãe ainda era viva quando foi para Londres nos anos 60?

Não. Morreu em 63, fui para Londres em 68. Eu estava a acabar o primeiro ano do curso das Belas Artes.

 

A sua mãe percebia o quanto poderia crescer, evadindo-se das prisões que apontou?

Sim. Ela ajudou-me imenso. Dando-me liberdade. O meu pai actuava criticamente sobre as minhas decisões. A minha mãe era muito tolerante. Posso contar: fiz a tropa, um ano em Lisboa; quando regressei levava uma decisão: não viver mais em São Mamede. Tinha feito o quarto ano nocturno do curso de escultura decorativa na [escola] Soares dos Reis, no Porto, e queria ir para as Belas Artes. Fiz um balanço.

 

Como foi isso?

Foi entre os 17 e os 20 anos. Ia de bicicleta de São Mamede para o Porto. Fazia 40 quilómetros diários. Depois de oito horas de trabalho. Cinco horas de aulas. Foi um bocado duro, não é? Mas realizou-se.

Quando regressei da tropa não estava disposto a continuar com a mesma vida. Disse isso aos meus pais – que ia abandonar a actividade de santeiro. A minha mãe perguntou-me: “Vais viver como?” “Logo se arranja alguma coisa”. E arranjou-se.

 

Foi fazer o quê?

Consegui dar aulas de ginástica (com a ginástica que tinha aprendido na tropa) no Colégio dos Órfãos do Porto; domingo de manhã, dava em Vila do Conde. Simultaneamente consegui entrar no Jornal de Notícias, para a secção desportiva. Dois anos. Fiz reportagenzitas não-assinadas. Até que a Gulbenkian me deu uma bolsa de estudo.

 

Então, santeiro.

Sim!

 

Aprendeu a moldar, a pintar, a olhar?

Aprendi a esculpir. Acima de tudo aprendi um ofício.

 

Era o que os rapazes, daquele tempo e daquela condição, deviam aprender. Qualquer que fosse o ofício. Um modo de vida, como se dizia.

Pois. Costumo dizer que aprendi um ofício com o corpo. (Mais tarde vamos à consciência do corpo e à descoberta de mim mesmo?

 

Sim.)

Está a ver esta cicatriz no dedo? Foi um corte que fiz. O dedo abriu como abre uma banana. Porque estava a cortar mal. Estava a prender madeira; em vez de a prender com a mão para cá, prendi com a mão para lá. Foi assim que aprendi a pegar num bocadinho de madeira. Nunca mais peguei de maneira torta. [riso] 

 

Era pequeno quando isso aconteceu?

Tinha 10 anos. Foi quando comecei. Aprendi efectivamente com o corpo, com a consciência que se tem das coisas a partir do momento em que se sofrem as consequências do acto. O meu vínculo à madeira (como material fundamental da minha obra) tem a ver com a passagem pela oficina de santeiro e com o grande domínio que tenho sobre os instrumentos que actuam na madeira. Aprendizagem aturada, de vários anos.

 

Enquanto santeiro, que madeiras, mais do que tudo, trabalhava?

Trabalhava-se muito com madeiras tropicais. Cedro do Brasil. É uma madeira que tem um sabor muito amargo.

 

Como é que sabe? Cheirava, provava o suco?

Não. Eu tinha o hábito de cortar a madeira e meter cavaquinhos na boca. Para mastigar. Como se fosse uma chiclete. Não engolia, deitava fora. Por isso conhecia os sabores de todas as madeiras com que trabalhei. 

    

Qual é a mais saborosa?

Talvez seja a cerejeira.

 

O sabor é parecido com o da cereja?

Sim. Não é doce, mas aproxima-se. O pó do cedro do Brasil, o pó que ficava no ar ([os santos] eram polidos antes de ser pintados), era muito amargo. Trabalhava-se muito, também, a tola, uma madeira africana.

 

Porquê essas?

Eram macias, mais macias do que o mogno. E duravam mais tempo. Eram mais resistentes ao caruncho, ao bichinho da madeira, esse malvado que dá cabo de tudo! [riso]

 

Que fases, no ofício de santeiro, lhe davam mais prazer?

Não aprendi a pintar. O sector da pintura era outro. Só trabalhava no sector da escultura. As fases: o aprendiz começava por polir. Depois desbastava (tem o tronco da árvore e tira o grosso da coisa). Depois farpar (aproximar à forma definitiva). Pintar era a última fase. Era sequencial. Num ano fazia uma coisa, no segundo e terceiro outra, e assim sucessivamente. Havia particularidades. A oficina tinha uma hierarquia, como todas as oficinas. O mestre tinha o privilégio de fazer as cabeças.

 

Porque é que era um privilégio fazer as cabeças?

Era a parte mais importante do santo. A mais difícil. A mais expressiva. Revelava a mestria do santeiro. Quando saí da oficina de santeiro, foi um escândalo tremendo porque fui trabalhar por minha conta (aos 17 anos, dois anos, antes de ir para a tropa) e ainda não tinha feito nenhuma cabeça. As pessoas diziam: “Como é que ele vai trabalhar por conta dele se nem sequer sabe fazer as cabeças?”  Fazia santos pequenos, com 30, 40 centímetros. E não tive problema nenhum: fazia as cabeças. Sabia manejar os instrumentos. Era uma questão de aproximação à forma. Antes das cabeças, eram as mãos e os pés.

 

Qual era o santo que mais fazia?

Nossa Senhora de Fátima. Por uma razão simples: a primeira oficina em que trabalhei, o Tedim, foi o autor da Nossa Senhora de Fátima que está em Fátima, a que vai no andor. Inventou (foi assim que enriqueceu) a Nossa Senhora [de Fátima] Peregrina, que tinha a etiqueta da oficina na pianha. “Peregrina” porque andou a peregrinar. Correu o mundo inteiro. E choveram na oficina encomendas.

 

Em que é que pensava nesses anos em que aprendia e fazia santos?

Em que é que eu pensava... [pequena pausa]

 

Estou a perguntar pelo mundo que estava a germinar dentro de si.

Primeiro, estava inquieto. Em segundo lugar, à procura de alguma coisa. Porque aquilo que tinha não me satisfazia. Simplesmente.

 

O que é que não o satisfazia? A vida material, a vida na aldeia, o que fazia?

A totalidade. Inclusive a actividade de santeiro, que a certa altura deixou de me satisfazer. Era uma actividade copista. Não havia qualquer rasgo de criatividade. Tínhamos de nos submeter aos modelos. Eu queria outros voos.

 

Lia livros?

Lia imenso. A Gulbenkian tinha bibliotecas itinerantes. A carrinha passava todos os meses por São Mamede e eu requisitava livros. Li sempre muito, desde criança. Foi isso que me abriu os horizontes. O que é requisitava? Aquilo Ribeiro. Miguel Torga. Camões. Do Pessoa, não me lembro.

 

Seguia impulsos? Percurso solitário? Tinha algum interlocutor?

Não, não tinha. Ia por mim mesmo. Nenhum dos meus amigos, que viviam em São Mamede como eu, tinha disponibilidade para ler.

 

Paralelamente, que vida tinha com eles? Que conversas? Jogava futebol? Namorava aos domingos à tarde?

Era completamente aselha (para usar uma palavra que se usava). Não tinha jeito nenhum para o futebol. Punha-me à baliza, que era o único sítio onde podia jogar com algum mérito. [gargalhada] Acima de tudo, jogávamos cartas. Ao sábado. Jogávamos sueca.

Ainda hoje tenho um grupo de sueca. Infelizmente o meu parceiro de sueca morreu o ano passado. O Manuel António Pina. Eu e ele de um lado, o Arnaldo Saraiva e o Joaquim Vieira (pintor) do outro. Com a morte do Manuel, ainda não encontrei um parceiro para jogar comigo. Ainda não retomámos o jogo.

 

O Pina escreveu um poema para si no qual diz assim: “No atelier-floresta de Alberto Carneiro/ as árvores crescem para o passado,/ para o primeiro, para o incriado”. Crescer para o passado?

As árvores crescem para o alto e para o baixo. A raiz também cresce.

 

Quando cresce para o alto, cresce em liberdade. Sabemos em que direcção vai. A raiz, não a vemos.

Mas está lá como coisa essencial. Como fundamento da árvore.

 

O passado a que Pina se refere, para si, é a raiz?

Não sei se é a raiz se é a memória. Não é por acaso que um homem inventa a psicanálise... Para enquadrar.

 

E para se achar? Fez psicanálise? O Pina recusou sempre.

Não, não fiz. Mas pratiquei a dinâmica corporal (fiz com um grupo que integrava um psiquiatra, depois da minha vida em Inglaterra; e cada um de nós descobria-se no seu mundo). Mais tarde, a Manuela Malpique, a Elvira Leite e eu publicámos um livro onde essas questões são abordadas.

 

No seu trabalho, quando começa a esculpir, começa a fazer interrogações? Parecia estar à procura do seu âmago.

É um pouco isso. O meu trabalho é a psicanálise de mim mesmo.

Há dois anos, quando fui internado, e tive a consciência, através da conversa com os médicos, da gravidade da minha situação... os rins pararam e vim parar às diálises. Fiquei preocupado, naturalmente, e disse: “Não posso deprimir”. Pedi à Catarina, a minha mulher, que me trouxesse cadernos vazios. Comecei a desenhar na cama do hospital. Compulsivamente. Preenchi vários cadernos. Publiquei dois. Foi uma maneira de ocupar o espírito.

 

E de se salvar.

E de não me ver envolvido noutro tipo de especulação, que tinha a ver com a doença ou com a impossibilidade física de fazer certas coisas. Por exemplo, viajar. Grandes viagens como as que fiz (Japão, China, América do Sul), deixaram de ser possíveis.

 

Foi a primeira vez que se viu frente à... possibilidade de partir?

Sim, sim. Sou um optimista inveterado. Sempre pus a hipótese de “isso” não acontecer. [gargalhada] E depois da paralisação dos rins, já fiz uma operação ao coração, já fiz várias coisas. Até agora escapei. Estou a escapar.

 

Fala com o sorriso e o contentamento de quem quer acreditar que é imortal...

Imortal, não sou, sei que não sou. Mas ainda tenho muitas coisas para fazer, e quero fazer algumas. Olhe, Serralves: tinha falado da exposição com o João Fernandes [então director]. Depois adoeci. No intervalo das doenças fui fazendo o trabalho. Montei a exposição numa cadeira de rodas, com um amigo a ajudar-me. Está lá, e creio que ficou bem montada.

 

É uma forma de afirmação da vida.

É.

 

E de recusa da morte.

A vida, desde que nascemos, é a superação de alguma coisa. Eu sei que uma pessoa optimista tem mais vantagem do que uma pessoa pessimista.

 

Pelo menos vive mais bem disposta.

Não. Tem mais vantagens, sob todos os aspectos. Porque se mostra mais disponível, porque cativa mais as outras pessoas. 

 

Apesar de estar numa situação de debilidade física, tem uma cara que irradia vontade, curiosidade, alegria. Parecem dois elementos, a sua cara e o seu corpo, que não combinam um com o outro.

É verdade. Agora tropeço em todo o lado.

 

A cara é um farol. O corpo traduz o envelhecimento, as limitações...

Que não controlamos. Temos que as adequar à vontade que temos de viver.

 

Que coisas estão na sua cabeça e que não teve ainda tempo de materializar? Que formas, que esculturas?

Queria ter a possibilidade física de voltar à electro-serra. Pesa quatro quilos. Sei que para já não posso. Mas acredito que vou poder. A descoberta da electro-serra como instrumento de trabalho é uma coisa relativamente tardia na minha actividade de escultor.

 

Parece um instrumento muito agressivo.

Não! Eu cortava-lhe as unhas do pés com a electro-serra.

 

O quê?!

Não aceitaria, com certeza. Mas é uma questão de treino. É sempre uma questão de treino. E de perícia. De sensibilidade na ponta do instrumento. Dizia aos meus alunos de escultura que a aprendizagem de determinado instrumento só fica completa quando a nossa sensibilidade está na ponta do instrumento. Isto é, cortamos com a goiva e esse corte transmite a nossa própria sensibilidade.

 

Como se o instrumento fosse a ponta dos nossos dedos?

Exactamente. Como se tacteássemos e sentíssemos. Se vir a exposição que está no Teatro [da Politécnica] dos Artistas Unidos (é uma única obra com 49 elementos, que foi trabalhada simultaneamente com electro-serra e goivas e palhetes) verá que há essa sensibilidade. É uma peça que resulta de um único castanheiro. Era uma árvore que secou, da quinta de um amigo. Seccionei a árvore segundo o projecto que tinha para a escultura, e fui trabalhando. No fundo, em busca da essência da própria árvore.

 

Como é que se busca a essência da árvore?

Procura-se. Procura-se. Procura-se. Está algures. Nunca se revela. Mas procura-se.  

 

Fala como se ela tivesse um coração, uma alma.

Sim, sim. Como se tivesse um espírito. Como se falasse connosco e nos dissesse: “Estou aqui. Sou assim. Sou diferente daquela.” Tenho um grande prazer em procurar a diferença da própria coisa.

 

Essa essência que procura é aquilo a que o Pina, no poema, chama “o primeiro, o incriado”?

Exacto. O incriado está sempre lá. Como princípio, como qualquer coisa que se vai revelar. Em rigor, nunca se revela na totalidade. O artista nunca acaba a sua obra. Quando nos debruçamos sobre a obra de um artista, vemos que do primeiro ao último momento ele andou à volta, à procura, à procura. E encontrou sempre alguma coisa. Brancusi, Giacometti, Miguel Ângelo, Bernini: vemos a obra e percebemos que é uma busca. Uma busca que não terminou. Infelizmente a pessoa foi-se embora. Outro vai retomá-la.

 

Apontou alguns escultores. Quem é que considera que faz parte da sua família artística? Que coisas retomou e que estão na sua genealogia?

Ah, toda a escultura primitiva. O autor da Venus de Willendorf, que não se sabe quem é. Não por acaso, na minha primeira exposição individual homenageei-a. A escultura egípcia, naturalmente. A escultura arcaica grega; a clássica também.

 

Na egípcia, tem fascínio por Nefertiti?

Não. É provavelmente a que menos me fascina. É uma obra preciosa, genial, evidentemente, mas estou mais próximo das formas mais brutas.

 

Nefertiti é demasiado bela e perfeita?

É. É demasiado apurada. Gosto de perceber na obra o gesto primário. Tenho umas paixões sedimentadas... pelo Bernini (o “Êxtase de Santa Teresa” é sublime, na alma, na forma; é o êxtase mesmo), pelo Brancusi (toda a obra; nunca se mostra na sua plenitude), o Giacometti..., tanta coisa.

 

Para voltar ao poema de Manuel António Pina: “A mão é uma árvore, crescendo para dentro”. Em direcção à raiz, ao que está sedimentado?

Sim. Só justificamos a nossa compreensão da vida através dessa memória, desse enraizamento, dessa coisa que anda dentro. Que anda e que continua a crescer dentro. Tudo se estabelece por relação. Nada vive sozinho. Uma coisa é grande porque temos uma pequena. É larga porque temos uma estreita. O fundamental, todos sabem, é a diferença. Não é a semelhança. 

 

Tem um desenho que se chama “Sobre o meu corpo o rasto da serpente”. Faz parte de uma série importante. Atentemos no título: este corpo sobre o qual a serpente desliza é um corpo-terra.

É. A serpente não passa só sobre. Passa dentro, também. Entra, sai. Penetra. Há um lado simbólico forte, de busca de relações, coisas, conceitos. Os números: estruturo muito o meu trabalho com base nos números ímpares. Raramente uso números pares. Fundamentalmente nas relações de três para sete. Ou de sete para nove. Et cetera.

Se me pergunta porque faço isso?, porque há aqui uma carga simbólica forte (a História do Homem desde o princípio conta-o). Para mim é fundamental agregar qualquer coisa que não se explica (se quiser explicar não sei...), mas que faz parte dessa essência, dessa coisa que é fundamental para a compreensão da vida do Homem.

 

Fale-me da importância que a peça “Canavial” teve na sua vida.

O “Canavial” é uma revelação. Repentina. Às duas e meia da tarde do dia 12 de Dezembro de 1968. Paff! Aquele flash... Uma iluminação em sentido hindu. O “Canavial” veio-me à memória como uma experiência vivida na infância. Aos seis anos de idade. Com um vizinho com quem brincava e que era da minha idade. Em certo sentido, foi a minha primeira relação sexual. Daquelas brincadeiras que as crianças fazem. Exploratórias. Foi no canavial. Essa experiência salta e salta o canavial como forma, como espacialidade, como coisa que tem uma grandeza que nunca tinha descoberto.

 

Viu-o como um lugar onde acontecem/aconteceram coisas importantes?

Sim. Questionei o meu trabalho anterior. Havia qualquer coisa que tinha de mudar. Estava na Saint Martins, que era uma escola prestigiadíssima, e eram meus professores o Anthony Caro e o Philip King. Mas não era por ali que eu ia, já. Tinha tomado consciência de que não era através da obra do Caro ou do King que podia chegar a qualquer lado. E a minha obra anterior [a Londres] também já não fazia sentido.

 

Como é que eram essas coisas?

Escultura tradicional. Escultura abstracta. Em bronze, barro, acrílico. Trabalho escolar. Não me agradava. O “Canavial” apareceu como coisa que aponta o caminho. Toda a obra anterior é uma espécie de aprendizagem para chegar à consciência de.

 

Porque é que os anos de Londres, além do momento de revelação que referiu, foram fundamentais para si? O que é que aprendeu?

Era a grande cidade. A dimensão. Viver comodamente, no centro da cidade. Vivia na Student House em Park Crescent. Tinha uma bolsa da Gulbenkian que dava para comprar livros, discos... A música foi a grande descoberta. Todas as semanas ia a dois, três concertos. Tornei-me um melómano.

 

Voltou a Portugal em 1970, e outra vida começava. Tinha 43 anos. Pense no rapaz que estuda em Londres e no que foi santeiro... Só aqui são duas vidas.

Até são mais. Curiosamente, ainda hoje, o meu lado de santeiro mantém-se como experiência de vida fundamental.

 

A peça que inaugurou nos Artistas Unidos tem uma leveza e movimento incríveis, mesmo sendo madeira. Chamou-lhe “Meu Corpo Vegetal”. 

Aquela peça tem isso: dá ideia de movimento e é agarrada à terra. Está liberta, a crescer. Como se fosse desabrochar outra vez. A peça surgiu quando o meu amigo me ofereceu a árvore seca. Trabalhei-a durante dois anos. Não sempre. Retomando-a. Tenho dúvida quando as coisas me surgem repentinamente. Tenho de deixar passar algum tempo para verificar se é verdade. Se me é permitido fazer aquilo. É um jogo, sempre. Uma quase brincadeira. Encontro artistas que me falam do que sofrem quando criam. Eu não sofro nada. [riso]

 

Porque é que o artista pode dar a ver essas formas que existem na natureza, essa beleza que já existe?

É uma apetência. Não é artista quem quer. É artista quem tem algo dentro de si que o leva a tal coisa. Porque é que acabo por me vincular a esse mundo e construir a minha obra aí? Tem a ver com a construção da minha sensibilidade. Se tivesse nascido na cidade, se tivesse vivido a minha primeira infância na cidade, a minha obra não seria o que é. Nem eu, provavelmente, me teria encontrado com este mundo.

Sendo a mesma pessoa, fisicamente, o mesmo nariz, as mesmas orelhas, não seria o mesmo. A minha sensibilidade foi construída numa relação directa com essas coisas. Aprendendo a amar essas coisas. E não as dispensando. Depois de tomar consciência da importância do canavial, não podia afastar-me mais dessa busca, de um levantamento que permite aos outros chegar lá. É o meu desejo: que os outros cheguem lá.

 

Não sei se alguma vez fez uma escultura a pensar na sua mãe. Se fizesse, que forma é que ela poderia ter?

Nunca fiz. Nunca projectei a minha mãe na minha obra, nesse sentido. Teria a forma de uma árvore. Não podia deixar de ter. E provavelmente teria a forma da cerejeira (voltando ao princípio).

 

Ainda que, na cerejeira, tenha construído a casa com o seu pai, e não com a sua mãe.

A minha mãe não tinha possibilidade de o fazer. Toda a nomenclatura social não permitiria tal. O meu pai é que estava destinado a ajudar-me. Mas a árvore é ela. O sustentáculo da minha vida é ela. Ainda hoje. Não tenho nenhum dúvida sobre isso.

 

 

 

Publicado originalmente no Público em 2013

 

 

Tatiana Salem Levy

05.06.18

Leio a Tatiana Salem Levy desde o primeiro romance. Ou seja, desde A Chave de Casa, editado em 2007 pela Cotovia. Tenho, por isso, uma relação antiga com as suas "palavras doídas". Recentemente, a escritora desafiou-me a falar com ela na Embaixada do Brasil em Lisboa. Um diálogo seria sempre mais estimulante, disse-me, do que uma exposição do autor sobre a sua obra. Aceitei. Porque gosto da Tatiana, porque gosto da sua escrita, porque isso me dava um bom pretexto para ler (reler), agora de um modo organizado, os seus três romances, imergir num certo tom, em dias seguidos. Foi como ver uma exposição retrospectiva, que nos conduz a um processo introspectivo, de um artista. Intervim longamente, fiz poucas perguntas, avisei mesmo que iria terminar as minhas frases com um ponto final. Que ficaria para a Tatiana a continuação do texto. O que a seguir podem ler, é o resumo desse encontro. 

 

Vou ler excertos dos livros. Uma frase apenas, do Dois Rios: "Eu, ao lado dela, uma enorme vontade de viver" (pág. 38, edição Tinta da China, 2012). É forte pensar que, na presença de uma pessoa, temos vontade de participar da vida, fazer planos, querer que o instante a seguir aconteça.

N' A Chave de Casa: "Conto (crio) essa história dos meus antepassados, essa história das imigrações e suas perdas, essa história da chave de casa, da esperança de retornar ao lugar de onde eles saíram... [...]. Conto (crio) essa história para dar algum sentido à imobilidade, para dar uma resposta ao mundo e, de alguma forma, a mim mesma..." (pág. 138) Aqui interessa-me especialmente a ideia de narrar e criar. Não são exactamente o mesmo, mas talvez os veja como gémeos. E todos os teus livros têm situações gemelares: irmãos gémeos, a mãe e o bebé na barriga, a relação da autora com as suas palavras. A criação como forma de dar resposta ao mundo é um bom tópico. E pronto.

Vamos às perguntas que não são perguntas. Vou começar por um outro livro, que não é nenhum desses três. É um livro que estou terminando agora. De não-ficção. Tem uns três anos que escrevo uma coluna para o Valor Econômico, um jornal no Brasil. Sobre livros. Posso falar sobre o que eu quiser desde que tenha um livro envolvido. Resolvi juntar parte dessas colunas e escrever outros textos, inéditos. Há em muitas crónica um tema comum. Uma espécie de apocalipse, de fim de mundo. Que é o sentimento generalizado, entre nós, seres humanos. Entre os brasileiros, ainda mais do que entre os portugueses. Por acaso, o título saiu da tua boca, sem querer, num jantar: "O mundo não vai acabar". Porquê? Ao mesmo tempo que o mundo está acabando, e que o mundo está sempre acabando, e nunca acaba, a literatura tem esse poder de criação de mundos. A narrativa cria os mundos. Quando digo "O mundo não vai acabar", estou dizendo que enquanto a gente puder escrever e, sobretudo, ler, haverá sempre mundos.

Qualquer escritor é, antes de mais nada, um leitor. Essa possibilidade de escrever sobre livros é como um prolongamento, uma reacção àquilo que me estimula. A Joana, personagem e narradora de Dois Rios, que diz a frase que tu disseste mas que já esqueci...

 

Qualquer coisa como: ao pé dela tenho vontade de viver.

Algo assim. Não era "ao pé dela", porque esse é o português de Portugal.

 

Parêntesis: há um capítulo nas Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, em que, repetidamente, se usa a expressão "ao pé dela". É uma coisa perversa, porque ela, a Eugênia, era coxa! É apelidada de Vénus Manca. Roberto Schwarz tem um ensaio em que denuncia o "festival de maldades" deste capítulo, pelo uso, no contexto desta personagem coxa, de palavras como botas, pés... Fecho o parêntesis. A tua frase: "Eu, ao lado dela, uma enorme vontade de viver."

A literatura para mim é isso. A Marie-Ange, personagem que aparece na vida da Joana e do Antônio, é esse Outro, é esse estranhamento que activa em mim a vontade de viver e a vontade de escrever. A própria leitura me dá essa vontade de escrever. Hoje estava terminando a leitura de um romance de uma japonesa. Por acaso sei o sobrenome, é Murakami, igual ao escritor, mas esqueci o primeiro nome. É um livro contemporâneo sobre o qual quero escrever também. Conta a história do tsunami que houve no Japão em 2011 e o logo após o tsunami. O personagem principal é um pescador. Ele, ela, descreve a catástrofe, e há coisa da beleza do fim do mundo, enquanto o mundo está acabando. Depois é o horror de o mundo ter acabado. Todos aqueles destroços... E os sobreviventes que, aos poucos, encontram uma possibilidade de continuar a viver. Há uma pessoa que encontra uma amante. Mas como? É exactamente isso: no momento mais terrível, de repente, brota uma necessidade de vida.

 

Essa necessidade de vida encontra-se na Chave. É uma sequência galopante, de passagem directa, capítulo a capítulo, do sexo para a morte, da morte para o sexo, do sexo para a morte. Tem que ver com a urgência de sobreviver. Eros e Tanatos. Aqui deixo meio ponto de interrogação, meio ponto final. [Risos]

A Chave de Casa é um livro que trabalha muito com esses extremos. Inclusive a personagem começa deitada na cama. Não consegue se mexer. É esse não conseguir sair do lugar, essa espécie de morte que está vivendo, que faz com que ela busque um sentido para aquilo. Tem o tempo todo essas contradições. A parte amorosa e mais sexual pode ter sido um dos motivos para a personagem estar paralisada na cama e é também o que a impulsionou para um outro lugar.

 

A questão do encontro com outro é muito importante, nos três livros. O que te interessa é a detonação que vem com isso, um não saber o que vem? Não sei nada de física nem de química, mas visualizo entes separados e uma alteração na matéria que resulta do encontro. Eles deixam de ser quem são e são alterados, transformados noutros, a partir do momento em que colidem.

É. Isso tem muito a ver com o modo como eu, Tatiana, vivo as coisas. Sou muito impulsionada pelo encontro. Seja com alguém, seja com um lugar, seja com um livro. Para mim, dificilmente uma coisa vem do nada, entendeu? Até as próprias histórias dos livros. É uma das maiores alegrias, quando uma coisa desperta em você e aquilo te dá... [faz suspiro de excitação]

 

Procuras ou deixas que te aconteça, que te invada o acidente?

Acho que é o acaso, mesmo. Mas claro que o acaso acontece mais se você se abrir mais. Não tem a ver com querer, né? O Dois Rios, para quem não leu: são duas partes, a primeira é narrada pela Joana, a segunda pelo Antônio, irmão gémeo da Joana. E, na verdade, é uma história ou outra. Ao mesmo tempo que elas se misturam, é uma ou outra, porque, ou a Marie-Ange vai para o Brasil e conhece a Joana e transforma a vida da Joana; ou ela fica na França, conhece o Antônio e transforma a vida do Antônio. No Paraíso [Tinta da China, 2016], também. Toda aquela história é porque ela sai um dia à noite, tem uma relação com um cara (isso eu posso falar porque está na primeira página), e depois ele diz para ela que tem Aids, que é seropositivo. Ela pensa: bom, se não tivesse saído de casa, se não tivesse ido àquela festa... Eu perco muito tempo na minha vida com isso. Tenho muitas insónias pensando no se, se, se. É um pouco difícil ser assim, mas...

 

Estas personagens, estes enredos... no fundo, de onde surgiram estes livros?

A Chave de Casa é o mais autobiográfico. Desde criança ouvia a história da minha família, que tinha sido expulsa de Portugal na época da Inquisição, tinha ido para a Turquia e depois para o Brasil. E tinha transmitido de geração em geração a chave da casa em Portugal, de onde tinham sido expulsos. Aquilo povoou o meu imaginário. Eu achava muito forte como é que tantos séculos depois ainda havia aquela chave. O que seria poder voltar a um lugar que, na realidade, já não existia há muito tempo?

Eu escrevia contos. Um dia pensei que essa história dava um romance. Daí começou. Foi mudando muito ao longo da própria escrita. A chave de casa de Portugal virou a chave de casa da Turquia. Primeiro tinha a ideia de fazer um romance mais histórico. Mas a ideia do romance histórico não cabia no meu jeito de escrever. Trabalho muito com os vazios, silêncios.

 

E isto com 20 e poucos anos. Eras uma menina.

É. Mas com 20 e poucos anos muita gente já tinha feito muitas coisas. [riso]

 

Alexandre, o Grande, até tinha conquistado o mundo todo. [risos]

Para ser bem sincera, a ideia para este romance também surgiu de um trabalho pessoal, de psicanálise, que tinha a ver com o facto de eu me sentir meio paralisada. Queria problematizar as emigrações da família, de eu ter nascido no exílio (dos meus pais, em Portugal), as viagens (minhas e da minha família), e aquele corpo parado, em oposição. Ao mesmo tempo que escrevia o livro pensava que o sentido da paralisia desse corpo não era, simplesmente, resultado de ela carregar a dor do passado (da expulsão, do exílio). Talvez a dor não fosse só do passado, mas uma dor dela mesma. Surgiram as outras histórias. A história da morte da mãe, a da relação mais violenta com aquele cara...

 

A Chave constitui a tua tese de doutoramento, feita na PUC-Rio. Recentemente estivemos com uma professora que integrou o teu júri (a banca, como se diz lá), Ana Kiffer. Comentámos como tinha sido um exercício audaz e tão bem conseguido fazer de um romance um trabalho académico. Foi importante o facto de o romance ter sido bem acolhido, traduzido; o The Independent, há uns dois anos, falou de ti como uma das vozes mais fulgurantes da literatura brasileira.

Eu estava escrevendo o romance e estava escrevendo a tese. Tese e romance dialogavam. Na tese, trabalhava com a questão do corpo. A minha orientadora, lá pelas tantas, uma senhora curva, cabelo branco... Se víssemos uma foto de todo o corpo docente da PUC-Rio e falassem assim: "Adivinhem qual dessas professoras falou para a sua orientanda fazer uma tese como um romance..."... Ela seria a última pessoa que você diria, mas foi a primeira. Insistiu para que eu defendesse o romance como tese. Achava que eu estava mais engajada com o romance do que com a tese. E achava que era importante para a universidade colocar o romance como uma produção de conhecimento. A PUC estava abrindo um curso de formação de escritores. Usou-me como cobaia!

 

Bela aposta.  

Sofri, sofri na banca, sofri. Houve de tudo.

 

O Dois Rios e o Paraíso, vêm de onde?

Dois Rios vem de um encontro com dois lugares. De uma viagem que fiz para a Córsega. E logo depois para Dois Rios, um vilarejo na Ilha Grande [Angra dos Reis]. Pensei: quero escrever sobre esses lugares. Depois pensei: quero escrever sobre um encontro que transforma os personagens. Esses lugares têm uma coisa em comum, são duas ilhas. A ideia de ilha, para mim, tem muita a ver com a ideia de literatura.

 

Porquê?

É a possibilidade de você estar num espaço fora, num tempo fora. Tem uma certa suspensão do tempo e do espaço. Na altura li muitos livros sobre mar, ilhas. Gosto de ler textos que tenham a ver com o que estou escrevendo. Li o Quarteto de Alexandria do Lawrence Durrell. Tem um momento  em que um dos personagens vai receber convidados em casa; o narrador diz que ele desliga todos os relógios da casa porque é um hábito da região: parar a contagem das horas quando se recebe alguém. É muito bonito. Para mim, escrever e ler é isso. É parar a contagem das horas. Eu queria escrever um livro que estivesse neste ritmo, de suspensão do tempo e do espaço.

 

Do Paraíso, leio este excerto "Mas, se por um lado, não acreditava no poder da profecia, por outro, acreditava no poder da palavra. Achava que a partir do momento em que as mulheres tomavam conhecimento da maldição, ela ganhava terreno para se concretizar. Não tinha nada a ver com Deus nem com poderes místicos. Tinha a ver com o medo que a história poderia produzir na mente de cada mulher." (pág. 138) O que me interessa é o poder da palavra, a palavra como signo primordial de ligação com o outro, com o mundo. No princípio era o verbo.

Na verdade, um romance vem de vários lugares. Em primeiro lugar, veio de uma história que ouvi, de uma amiga, que dizia que na família existia uma maldição. É a maldição que está no livro. De uma escrava que era rainha em sua tribo. A sinhá tinha-a enterrado viva, e antes de ser enterrada, tinha amaldiçoado as mulheres da família: a serem infelizes no amor durante cinco ou seis gerações. Peguei essa história para mim com autorização dela. Tem a ver com o que eu escrevo, essa ideia da herança que se passa. Uma herança não material mas narrativa. O que é receber uma chave do século XVI? O que é receber uma maldição de uma escrava numa fazenda de café? De novo, comecei a fazer um romance histórico. Não deu certo, abandonei. Fui fazer outro romance, que tenho pela metade e que gostaria de terminar.

Gosto, quando posso, de me retirar para escrever. Aquele cliché do escritor?, gosto de cumprir, de ficar sozinha em algum lugar mais isolado, fora da cidade grande. Funciona, comigo. Quando estava nesse lugar, surgiu a vontade de escrever este livro. Eu, sozinha, muito medrosa, numa casa de campo, começo a pensar nos fantasmas, a conversar com eles. Lá veio o fantasma da escrava. Parei o livro que estava escrevendo e comecei a escrever o Paraíso.

 

Falas com fantasmas no Paraíso, falas com mortos na Chave, falas sobretudo contigo mesmo em todos eles, não é? Estas vozes não são senão uma forma de diálogo contigo mesma, de compreensão do mundo.

Sim. Acho que comigo e com os fantasmas. No Dois Rios também aparece essa questão: na Córsega, o quarto mais bonito da casa, é o quarto dos mortos. Tenho um certo fascínio por essa conversa com os mortos. Com o que veio antes. Tem a ver com a memória.

 

E com raiz e identidade. Voltemos à leitura: "Essa herança dói. O que trago comigo sem escolha dói. Essa nossa conversa, mãe, também dói. [...] Dói escrever esta história: cada nova palavra que encontro dói. Escrever, mãe, dói imensamente: dói tanto quanto é necessário." (pág. 152, da Chave)

O mal é ser necessário. Para algumas pessoas talvez não seja, talvez seja mais fácil. As coisas não têm um sentido em si. Escrever é construir um sentido. O diálogo com o passado é uma tentativa de criar um sentido para o presente. De alguma forma, acabo passando pelo passado do Brasil (a escravatura, as fazendas de café, a ditadura). São rastos da História. Como nunca consigo fazer o tal romance histórico, a História vai aparecendo nos seus vestígios, na vida dos personagens.

 

Agora vives em Portugal (há quatro anos). Agora foste mãe. O que é que estas duas explosões (mudar de país, cultura, continente; e a outra, talvez a rebentação maior, que é ter um filho) provocam em ti? Enquanto escritora. Enquanto pessoa, acho que conseguimos imaginar. Se falas da força do encontro para suscitar novas criações, é interessante pensar como a seguir escreves. Porque és outra. Ou não?

Sim, com certeza. Portugal: é mais difícil responder, porque ainda não consegui descobrir no que é que viver aqui me transformou. Tirando uma questão de vocabulário, porque chega uma hora em que você já não sabe mais o que é de lá e o que é daqui, vai misturando...

 

Ao pé.

Ao pé. Paraíso foi escrito inteiramente aqui e nele já aparece esta questão do vocabulário. Não sei como é que Portugal me mudou. É uma pergunta que me coloco, mas não tenho resposta. Não quer dizer que eu vá ficar aqui para sempre, mas não tenho data para voltar. Não é como na França, em que vivia com uma bolsa, sabia que ia ficar lá aquele tempo e depois voltar. Eu já era próxima da cultura portuguesa, da literatura portuguesa há um bom tempo. Já vinha muito a Portugal. Não tive tanto a coisa do estranhamento. A língua ajuda, dá sempre uma familiaridade.

 

Em relação ao Vicente, o teu bebé...

Tenho escrito menos por causa do Vicente. [Ter um filho] traz uma espécie de paciência, de calma, que pode ser boa para a escrita. E um impulso, também. Porque me obriga a estar muito viva. Ser mãe obriga a descobrir coisas o tempo todo. Ele vai descobrindo, você vai descobrindo com ele. Acabo entrando num monte de clichés sobre a maternidade, mas que fazem sentido. É um novo gás. Me dá uma vontade muito grande de trabalhar. Ao mesmo tempo, a gente se dá tanto para aquele ser (uma doação física, de estar grávida, amamentar, etc.) que chega uma hora em que bate uma necessidade de ter um espaço próprio. Preciso do meu espaço. Descolar. Escrever. Não perder a minha subjectividade. E é um impulso que vem da própria maternidade: querer não ser mãe, querer continuar a ser uma pessoa inteira. Tenho muitas coisas para aprender. Estava acostumada a ter horas muito compridas para escrever. De repente, as horas já não são tão compridas.   

 

Pode dizer-se que escreves com o corpo? Há escritores que são mais cerebrais no gesto da escrita. Há outros em que a escrita vem da fractura, da víscera, da cicatriz. Há uma dimensão física forte em todos os romances. A relação fusional com o irmão gémeo, ou com a mãe, ou a própria relação sexual são expressão disso. Nesse instante, parece que os sujeitos perdem a sua individualidade e passam a existir num uno. Não sabia que a tese de doutoramento (a começada) era sobre o corpo, mas faz-me todo o sentido. Por outro lado, o verbo, a palavra, é um sopro, uma coisa não tangível, mesmo que venha de um lugar tangível, a carne.

Escrever para mim é um processo muito físico. Tanto imageticamente como a forma como vivo a escrita. Sou dominada por aquilo, é uma coisa que vive no meu corpo. E a escrita é difícil fisicamente. São muitos osteopatas! [risos] Tudo em mim acontece no corpo. O que não consigo falar com as palavras, aparece, dito, no meu corpo.

 

O que não consegues dizer que com as palavras...? Parece um contra-senso.

Primeiro aparece no corpo. Depois vou procurando as palavras para dizer o que o corpo está dizendo.

 

São dois níveis de conhecimento. Um que é mais inconsciente, que se exprime no corpo, e outro, que procura as palavras para essas coisas. É uma forma de compreender o que está a ser dito numa linguagem ainda não decifrada.

Ou [é uma forma] de criar. Hum. Não sei o que corpo está dizendo, vou em busca das palavras, mas na verdade essa buscar é uma invenção! Vão caminhando juntas.

 

Nos livros, o lugar do desastre, a importância do desastre na vidas das personagens, não é pequena. Outro lugar importante: o gemelar, como lhe chamei, aqueles onde existe uma relação simbiótica - e aí não há desastre, ao contrário das relações cá fora.

Em algum momento, essas relações são plenas.

 

Ainda sobre a imagem que há pouco usaste, da ilha: escrever está no interior da ilha ou no litoral?

É esquisito o que vou falar agora: já aconteceu estar num enterro, sofrer com aquilo, e pensar: vai ser bonito, vai ser bom escrever sobre isso. É como se estivesse me aproveitando, né? Esquisito. Mas isto traduz a sensação de estar completamente dentro de uma coisa e ao mesmo tempo saindo dela. Isto é uma tentativa de chegar no indizível. E é a contradição da literatura: você vai encontrar palavras que vão dizer aquilo que você não conseguiria dizer. Tem a ver com o possível. A palavra é a possibilidade de algo que não é possível. Não sei se fui clara...

 

Isso é imbricado mesmo. Não há outro jeito de falar do indizível. É importante teres dito que tens a força que vem do centro da Terra, da ilha, e ao mesmo há qualquer coisa que te atira para fora, para o leitor, para a escrita, para o dizível - e isso é o litoral. A borda. Falemos de outra coisa: quem são os protagonistas das tuas histórias? Poderíamos responder instintivamente que são mulheres. Mas os homens têm um peso grande. Por exemplo, no Paraíso, o encontro com um homem recluso, no sítio onde a protagonista se refugia, acaba por secundarizar a trama inicial, e inclusive a herança histórica, da escrava enterrada viva.

Então. Eu estava nesse sítio. Ouvi falar de um artista que supostamente estaria morando ali. Mas o artista nunca estava ali. A casa era no meio da mata. Eu passava por ali, ficava olhando, imaginando: quem seria essa pessoa?, que trabalho estaria fazendo? Tinha criado a casa, ele mesmo. A ausência dele fez com que eu imaginasse ele. Aos poucos, foi surgindo justamente por não estar.

Todo o escritor tem as suas obsessões. Todo o escritor se repete. Essa repetição tem a ver com a obsessão - que é o que nos leva a escrever. Tem uma obsessão minha quer vai aparecendo: daquilo que não é dito mas vai passando, de alguma forma, de geração em geração. Todo o mundo tem silêncios na sua família. Como é que os silêncios vão passando? No Paraíso, o avô desse artista tem a ilusão de que, não falando, não passaria a história. O horror terminaria ali. Só que o silêncio também traz a palavra. O silêncio também transmite o horror vivido anteriormente. Por isso é que o Daniel está a tentar reelaborar isso. Tem umas coisas de umas cartas do avô, não tem?

 

Umas cartas do avô?

Esqueço tudo. Mas lembro de umas cartas. A família materna do meu pai era de judeus italianos. Ficaram escondidos durante a guerra. Chegaram a mandar umas cartas para o meu avô, pedindo ajuda, falando que estavam passando fome. A certa altura, pedi essas cartas para o meu pai. Queria usá-las. Quando estava escrevendo esse livro e veio o personagem do Daniel, me lembrei dessas cartas. Fui para o Brasil umas duas vezes e não encontrei essas cartas por nada. Aí a obsessão aumentou. Pensei: agora tenho de escrever, inventar as cartas.  

 

Como é que te esqueces de tudo?, como é que não lembras o que escreveste?

Primeiro ano de maternidade, a gente não lembra de nada! [gargalhada]

 

É preciso esquecer. Para dar espaço para o novo. Ouvindo-te, folheava o livro e dei de caras com uma palavra central de que falámos pouco: o medo. As pessoas estão tolhidas pelo medo. Na Chave, então, está imobilizada pelo medo. O medo de não ser amada, de ser abandonada, da morte. De onde vem tanto medo?

Não sei. Acho que é meu.  

 

Talvez não seja só teu. É nosso, constitutivo de quem somos.  

Ao mesmo tempo que o medo paralisa, o medo também faz com que as coisas aconteçam. A personagem de Paraíso refugia-se para escrever porque tem medo de um resultado [de um exame]. A Joana, de Dois Rios, está paralisada pelo medo, pela culpa.

 

Culpa: vamos deixar essa palavra de fora! Senão ficamos enterradas nela. Disseste que um escritor é antes de mais um leitor. E estás a organizar um livro em que surge a leitora. Passaste anos a ler de forma sistemática, dirigida, a pensar no trabalho académico. Como é que lês agora?

Há três anos que tenho essa coluna no Valor sobre livros. Tenho de novo a obrigação de ler sublinhando, anotando.

 

Sabes ler de outra maneira?

Sei. Quando decidi sair da universidade (depois do doutorado ainda fiz um pós-doutorado), pensei que seria bom poder ler sem lápis. Durante um bom tempo li assim. Perdia frases... Mas há um certo prazer nisso, em esquecer a frase. São duas experiências de leitura: com lápis ou sem lápis.

 

Achas péssimo que eu escreva a caneta sobre os teus livros?

Não! E adoro ler livros emprestados.

 

Não é desrespeito, é apropriação. E escrevo com o que tenho à mão.

Entendo. Eu anoto com caneta quando não tenho lápis à mão.

 

Para terminar, lê um pouco.

Primeira página.

 

Os teus arranques são muito fortes.

O livro preferido dos leitores nunca é o livro preferido dos autores. [Pega em Dois Rios] "Foi a Marie-Ange que me salvou. Se é que isso existe, a salvação. Antes do nosso encontro, eu estava presa a casa e a tudo o que ela encerra. A umidade, o mofo, as fotografias desbotadas, a loucura da minha mãe e o silêncio."

 

 

Publicado originalmente na revista Ler na Primavera de 2017. 

 

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