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Anabela Mota Ribeiro

Fernando Gil

29.03.20

«Come chocolates, pequena; come chocolates! Olha que não há mais metafísica no mundo senão chocolates. Olha que as religiões todas não ensinam mais que a confeitaria. Come, pequena suja, come! Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade com que comes! Mas eu penso e, ao tirar o papel de prata, que é de folha de estanho, deito tudo para o chão, como tenho deitado a vida».

A partir deste excerto do «Tabacaria» do Pessoa, gostaria de falar de inocência e de filosofia. Uma das palavras associadas à filosofia é Libertação, e depois de reler esta passagem, não consigo deixar de pensar na leveza de comer chocolates e na tragédia que o saber representa.

A filosofia é um acto de inocência porque é uma interrogação sobre o que o mundo tem de admirável. Aristóteles, no começo da sua «Metafísica», e numa célebre frase, diz que a filosofia é espanto. É espanto, e por isso interrogação, e por isso questionamento. A filosofia não é inocente porque questiona, e é inocente porque faz uma pergunta que é um puro risco e que aparentemente não tem sentido; as coisas, elas próprias, já responderam, porque são o que são, porque são diferentes, porque se dão. Penso que é um acto de inocência fazer-se uma pergunta para que se sabe que nunca pode haver uma resposta, uma resposta boa. Talvez por isso, algo que é misterioso na filosofia: os filósofos nunca estiveram de acordo uns com os outros, não só nas soluções e nos problemas, mas mesmo no significado da própria filosofia, sobre o que é filosofar. Sendo a disciplina mais antiga, deveria ter tido já tempo para se normalizar um pouco, para haver um reportório de boas e más perguntas e respostas.

 

Extrapolando do universo filosófico para o da quotidianeidade, não sente nostalgia de uma inocência? Ou consegue, apesar de todo o seu saber, espantar-se com as coisas?

Não sei se me espanto com as coisas, mas não me canso do que, apesar de tudo, é a beleza da vida e do mundo. De algum modo, fico sempre um pouco maravilhado.

 

Insisto na dicotomia inocência-sofia. Numa ocorrência específica, a palavra sofia, que vulgarmente se traduz por sabedoria, assumia o conteúdo semântico de sensatez. Como se o estatuto da sabedoria fosse equivalente ao da sensatez. Não sei se isso pressupõe um pensar dissociado da coisa maravilhosa de comer chocolates com verdade.

A filosofia de sensato tem pouco. Para um praticante da filosofia, é detestável fazer parecer que a filosofia é algo de extraordinário, de arriscado; mas é um pouco assim mesmo. É pouco sensata a pergunta de um filósofo: «Porque é que há Ser em vez de Nada?» Há alguma pergunta mais insensata que esta? E é uma pergunta que faz talvez sentido. Sofia, sensatez..., não sei se estou de acordo com essa tradução.

 

Trata-se de um texto muito específico. Pareceu-me curioso que, ainda que numa ocorrência específica, uma das palavras nucleares da filosofia pudesse assumir a tradução de sensatez.

Está a dar-lhe uma coloração positiva, ao termo sensatez?

 

Pessoalmente prefiro a inocência de comer chocolates com verdade.

Eu penso que, apesar de tudo, a filosofia é mais para esse lado que para a sensatez.

 

Como é que surge a filosofia para si? O seu percurso é algo atípico; fez uma breve incursão na Sociologia, licenciou-se em Direito, e em 61 decidiu-se pelo estudo da Filosofia em Paris.

Nessa altura, em 61, já tinha escrito um livrinho de filosofia.

 

Não foi uma espécie de ousadia escrever um livrinho de filosofia sem antes a ter estudado?

Foi com certeza o exemplo de um mestre, José Marinho, que eu frequentava em cafés da Avenida de Roma, que podia animar um jovem, que tinha tido alguma revelação da filosofia através do prefácio da «Fenomenologia da Percepção» de Merleau-Ponty, a avançar sozinho. O José Marinho era, justamente, um filósofo insensato, e animava tudo o que pudesse parecer um caminho pessoal. Não fui só eu; várias pessoas à volta dele beneficiaram desse apoio. Talvez tenha sido ainda mais insensato porque escrevi o livro sabendo muito pouco de filosofia.

 

Esse livro, «Aproximação Antropológica», é apresentado por si como sendo sobre a morte, o amor, o sexo e a subjectividade.

Está a ver, ah?, que programa! [sorriso] Não fui por aí; era preciso baixar a pretensão e ir para a escola.

 

Mas porquê estes quatro temas?

Certamente porque são o que é mais importante para nós.

 

Uma espécie de quintessência da vida toda? Ainda que em diferentes acessos, foi ainda sobre isso que se debruçou ao longo dos anos?

Directamente, não. Hoje talvez esteja a voltar a esse tipo de questões. Na altura dei-me conta de uma enorme ignorância. Para não se dizer disparates em demasia, é preciso realmente estudar, aprender a criticar, informar-se. Não se pode falar do mundo, se o mundo é diferença..., o que é que quer dizer diferença? Diferença é informação. Aristóteles, logo depois de falar do espanto, na mesma página da «Metafísica», diz que os sentidos nos dão a conhecer as diferenças e a vista ainda mais que os outros por ser a que melhor percebe diferenças. Ora, diferença é informação, o que é indiferenciado é o que é redundante. Então, o estudo é para isso.

 

Porque está agora a voltar a esses quatro temas?

Não estou exactamente a voltar a esses quatro temas. Volto a esse tipo de preocupações, se quiser. Não lhe sei dizer bem.

 

Há subjacente a isso uma ideia de circularidade?

É mau sinal. Quer dizer que estou a chegar ao fim. Se o círculo se fecha outra vez...

 

O que é interessante é que ao cabo de todos estes anos, e apesar do carácter enciclopédico que caracteriza a sua obra, volte aos temas que instintivamente escolheu.

Posso dizer uma coisa sobre o enciclopédico?

 

Sim.

Tenho visto essa palavra ligada à minha humilde pessoa... Eu não tenho a vocação de pretender esgotar o saber, de pretender conhecer tudo, era o que faltava! Mas se quero ter uma vaga aspiração a isso, entendo que para se saber a menor coisa sobre seja o que for, no limite seria preciso saber tudo. E se me interesso por muita coisa diferente, é por essa razão, não é por nenhum gosto de armazenar saber. Um dos grandes fundadores da ideia moderna de enciclopédia é Leibniz, que tinha pouco de armazenador; a ideia dessa gente, do final do século XVII e XVIII, era a de que o enciclopedismo consistia no poder de estabelecer ligações entre aspectos diferentes do saber e do mundo, e não inventoriar.

 

Quanto aos quatro temas.

Dou-me conta que algumas coisas que estou a fazer hoje... Por exemplo, a Maria de Sousa convidou-me a participar num colóquio sobre «Razões de Ser», e fui obrigado a pensar nesse tipo de questionamento. Porque é que volto a isso agora? Certamente porque estou perto, porque não estou muito longe do fim da vida. Posso viver uns anos mais, mas já estou muito para além do meio do caminho, como falava Dante. Não me analiso muito, sabe?

 

Não?

Não me acho suficientemente interessante.

 

O que é que verdadeiramente pode fazer uma pessoa interessante? O que é que interessa na vida de uma pessoa?

Não lhe sei dizer. O que é que interessa do ponto de vista do que é válido, do que se deve admirar na vida de uma pessoa?

 

Não. Perguntava sobre o que provoca interesse, porque o senhor dizia que não é suficientemente interessante para se interrogar sobre si.

Não me acho suficientemente diferente de si, e não sou muito informativo. A minha personalidade não tem coisas muito apaixonantes para mim, provavelmente porque as conheço de cor e salteado. O que é mais importante? Desculpe a palavra, ela é um pouco pomposa, mas aquilo a que os filósofos chamam o problema da Verdade para mim é mesmo decisivo. É extraordinário que tenha havido uma espécie animal, que somos nós, que foi capaz de se inventar, na Verdade sobre si e sobre o mundo, sobre o homem e os bichos e as coisas. Sabemos, por outro lado, ser extremamente problemática a ideia de Verdade. Talvez seja um fantasma, mais que uma ideia, mas é algo que aparece como um imperativo, não só a quem se ocupa de filosofia; a quem se ocupa de ciência a sério, a mesma coisa.

 

Os filósofos remetem-nos para um registo endoxal, como se não fosse nunca possível aceder a essa Verdade.

Há os filósofos que são partidários do endoxal, do opinativo, mas o primeiro dos filósofos que teorizou isso, (Platão falou muito disso), foi Aristóteles. Para Ariostóteles os endoxai não eram opiniões no sentido de serem em princípio não válidas; pelo contrário, a opinião dialéctica, que ele opunha à verdade demonstrativa, era também verdade. Era uma verdade plausível, menos segura de si que a verdade demonstrada, mas o endoxal não era o lugar da confusão e do erro, era o lugar do plausível.

 

Quando sente que caminha no sentido de completar o círculo, sente-se mais próximo da Verdade?

Ah não, com certeza que não. Mas espero que esteja um bocadinho mais longe do erro. Tenho um bocadinho essa pretensão, de me enganar menos. Isso significa ter ideias mais claras sobre os corpos de saber, mas também sobre... Vai achar-se muito vaidoso, mas hoje penso que me engano pouco com as pessoas.

 

O que é que isso quer dizer?

Que ao fim de pouco tempo de conversa, sei um bocadinho com quem estou a lidar.

 

Significa que está a fazer-me um diagnóstico?

Não faço diagnóstico. Não sou eu que o digo, cito-o de um filósofo francês que em relação a muitos ensaios de crítica, muito populares nestas últimas décadas, fazia esta pergunta: «Mas quem é que tem a competência de diagnóstico?» Eu não sinto nenhuma competência de diagnóstico, nem sobre o mundo nem sobre as pessoas. Não é um diagnóstico, é sentir se o interlocutor... Era o Platão que o dizia: O Bom, o Belo, e o Verdadeiro. Com os anos, e talvez porque a vida foi um pouco reflectida e não apenas experimentada, podemos distinguir um pouco mais rapidamente o que é bom do que não é, o que é belo do que não é, o que é verdadeiro do que não é. Uma teoria sobre o Bom, o Belo e o Verdadeiro, é outra coisa mais complicada.

 

Nesse processo de sensibilidade adquirida, mesmo que o primeiro encontro surja puramente empático, as suas relações pessoais estão mais facilitadas? Ou, ao contrário, é maior o espaço entre si e os outros?

Não lhe sei responder em geral, em relação a todas as pessoas. Digamos que tenho menos pudor em declarar sentimentos, embora tenha ainda dificuldade nisso. Isso solicita em algumas das outras pessoas um movimento do mesmo género. Porque uma das dificuldades das relações humanas é não sermos capazes de declarar sentimentos. Mas talvez precise menos disso, dessa proximidade com as pessoas, do que já precisei. Terá também a ver com o envelhecimento.

 

Precisa-se menos do assentimento daqueles com quem se está?

Precisa-se menos de um acordo a cada momento. É-se um bocadinho menos angustiado, numa palavra. Estar em silêncio em grupo, não ter que falar sempre. Um dos grandes problemas do nosso tempo, e ouso dizer uma generalidade, é que cada vez mais temos menos confiança em nós próprios, cada vez mais estamos angustiados, ansiosos, a pedir que nos amem. É isso que quero dizer, que talvez peça menos que me amem. Não é que precise menos dos outros; mas preciso menos que estejam de acordo comigo, que me apreciem.

 

Tanto quanto sei só tem 63 anos.

Posso viver mais, sei lá, 10 anos, 20 anos, dois anos.

 

Quando é que o começou a apoquentar a ideia da morte?

Apoquenta menos do que apoquentava quando era novinho! [riso] Dizer que não me apoquenta seria falso, mas hoje adiro menos a mim que quanto tinha 20,21 anos, quando escrevi esse livro. Invisto menos no duro desejo de durar, como dizia o Paul Éluard. Não é que esteja desinteressado por mim, de modo algum, mas também não estou apaixonado.

 

Não percebo completamente o que é que isto tem que ver com a idade.

Temos de ser muito claros, há um tempo de vida estatístico, e estou muito mais perto, ou relativamente perto dese fim. Eu acredito nas estatísticas.

 

Lembro-me de incontáveis pessoas que começam uma outra vida com a sua idade.

Eu estou contente com a minha, não quero começar outra vida. Gostaria de fazer algumas coisas ainda, de viver bem com as pessoas que amo e que estão à minha volta, e devotar-me na minha humilíssima medida a contribuir para que as coisas mudem. O mundo está um horror, vive-se horrivelmente. Não se pode abrir a televisão, sem ter logo vontade de a fechar. E isso afasta-me também da minha pessoa. Vi ontem na televisão, entre a fome na Etiópia e a guerra na Tchétchénia, pode parecer um pouco pomposo, mas fico com vontade de fechar a boca. Sou mais sensível a isso do que fui. Fui muito sensível quando era jovem; era comunista de alma e de algumas actividades. Hoje não sou comunista, mas reencontro-me com preocupações que vêm dessa altura e que o interesse pela minha pessoa e pelo meu trabalho de algum modo ocultou. Provavelmente nunca farei nada de jeito pelos outros até ao fim da vida, mas acho que era isso que devia fazer.

 

Quando ainda vivia em Moçambique, integrou o grupo de jovens que se rebelou contra o colonialismo.

Sim, sim. Foi uma rebeldia muito modesta, no nosso caso foi apenas ler livros. E fomos presos uns dias, não teve nada de heróico. Era um pequeno grupo anti-colonialista, fez muito barulho por causa disso, por estarmos no lado ensolarado da estrada.

 

Representou também uma rebelião contra a figura do seu pai, que era um alto funcionário colonial?

Nessa altura, já talvez não. Começou por ser uma extensão do que o meu pai e a minha mãe me ensinavam, que era pura e simplesmente o cristianismo. Ver como a população negra era humilhada, (já não falo das condições materiais!), era algo intolerável e contraditório com aquilo que nos ensinavam. O que via em Moçambique não se parecia nada com o Evangelho. Não é que tivéssemos estudado o Evangelho a sério, mas era preciso ter os olhos bem fechadinhos para não ver como era contraditório com o mundo que era o nosso. Isto começou cedo, pelos 12 anos, 13 anos. Depois vieram os escritores brasileiros que me marcaram imenso, o Jorge Amado e outros.

 

Foi também aos 12 anos que publicou pela primeira vez um texto seu num jornal. Chamava-se «Impressões Poéticas», não era?

Como é que sabe isso?

 

Sei. Já se tinha esquecido?

Não, mas acho que nunca falei disso. Havia um jornal literário que se chamava «Itinerário», um jornal de oposição. Mandei um textozinho com um nome que não era o meu.

 

Qual foi o pseudónimo que escolheu?

Sou capaz de estar enganado, porque não guardei o jornal, mas penso que era Fernando Augusto, que são os meus dois primeiros nomes. O texto chamava-se «1,2» (um vírgula dois), disso lembro-me bem. Era esse o tipo de escrita, John dos Passos e Jorge Amado; passar do número romano ao árabe, parecia-nos muito moderno. A influência foi da minha mãe, que era poeta e publicava muito.

 

Mostrou-lhe o texto antes de o enviar para o jornal?

Não, não. Os meus pais não viram o jornal e não creio que lhes tenha dito. Ah! E a minha influência era também um jornalista brasileiro chamado Franklin de Oliveira que escreveu um livro absolutamente maravilhoso; concerteza fiz um pastiche disso.

 

A quem confessou a autoria do texto? Quem eram as pessoas do seu grupo?

Era um grupo que incluía naturalmente o meu irmão, que era mais novinho. Houve uma influência, mais tarde, do Hermínio Martins, sociólogo em Oxford, e havia pessoas do liceu: o Luís Soares Barreto, o José Carlos Horta.

 

A literatura era o seu interesse primordial? O que é que pensava para o seu futuro?

Sempre pensei, sem pensar, na literatura e nas letras. Nunca tive muitas dúvidas sobre o que queria fazer na vida.

 

Acabou por fazer imensas coisas.

Deve ser o enciclopedismo, deve ser o enciclopedismo! Há uma grande parte de contingência, de acaso. Por exemplo, tornei-me em parte enciclopedista para ganhar a vida. Eu não tinha grandes apoios materiais, e foi-me oferecido um trabalho interessante.

 

O dinheiro era uma motivação?

Era dinheiro para sobreviver. Não era para fazer dinheiro, era para ter com que comer. Comecei uma carreira universitária aos 40 anos. Até lá vivi aos baldões, como muitíssima gente que vivia fora de Portugal e que não tinha apoios particulares ou não era rico.

 

Apesar desse quadro não muito desafogado financeiramente, não completa o estágio de advocacia e vai para Paris estudar filosofia.

Eu sempre quis fazer isso. Logo depois do meu sétimo ano, como se chamava ao fim dos estudos liceais, queria estudar, não sei se filosofia, mas fora. Os meus pais opuseram-se com uma espécie de pavor que o comunismo internacional me apanhasse, e eu não tive forças nem coragem nem conhecimento... Fiz um curso de direito sem vontade nenhuma de o fazer. Tive muito boas notas nos dois primeiros anos, depois foi uma descida considerável nas minhas classificações até ao fim.

 

Manteve alguma ligação política ou partidária?

Como toda a gente, fazia parte do grupo de estudantes de direito que eram contra o Regime. Actividade política, sempre a tive; nunca tive foi coragem suficiente para ir muito longe no meu militantismo. De modo que fiz, mas foi pouca coisa.

 

Apesar de pertencerem a diferentes gerações, foi nessa altura que conheceu Mário Soares? Ou foi nos anos de Paris?

Conheci-o em Lisboa, já depois do 25 de Abril. Foi o meu amigo Manuel Villaverde Cabral que mo apresentou numa tarde em que fomos à sua casa em Nafarros obter dele apoio para um centro de investigação que queríamos criar. Passámos uma tarde inteira, nós falámos, ele não abriu a boca, tomou notas; acho que acreditou em nós e apoiou-nos.

 

Teve o privilégio de estudar na Sorbonne numa fase apaixonante.

O que foi realmente inesquecível para tanta, tanta gente, e também para o meu irmão, foi uma intensidade filosófica e de várias naturezas. Os estudantes de filosofia da Sorbonne, não pensávamos noutra coisa, debatíamos dia e noite o que estudávamos, tínhamos muito bons professores. Foi de facto exaltante.

 

Foi aluno do Paul Ricoeur, não foi?

Sim, e o assistente do Ricoeur era um jovem brilhante chamado Jacques Derrida. Fui seu aluno em 62, era um admirável explicador de texto. Mas o outro ingrediente era um certo romantismo que tinha a ver com os surrealistas e com os filmes do Godard; o «À bout de souffle» e o «Pierrot le fou» marcaram-me extraordinariamente. São anos ainda antes de 68, magníficos, de paixão.

 

O seu irmão, José Gil, vivia consigo em Paris? Os dois irmãos são filósofos.

Vivemos juntos um certo período, durante um ano. Ele foi para Paris antes de mim. O que acabo de dizer sobre a vida intelectual de Paris, julgo que ele subscreveria.

 

Em Paris, sobrevivia fazendo traduções.

Graças ao Pedro Tamen, fazia traduções para a Moraes. O Pedro Tamen apoiou-me, nomeadamente pagando-me muito além daquilo que a casa editora podia pagar, por amizade. Tive também uma bolsa do governo francês durante dois anos.

 

Como é que se organizou o seu pensamento filosófico a partir desses anos de Paris?

Nunca estive inserido em correntes dominantes, e cada vez estou menos, excepto nos primeiros anos de Paris em que o que fazia tinha a ver com Heidegger e com Husserl, sobretudo, e, como toda a gente, interessei-me pelo Lacanismo quando ele apareceu. O carácter demasiado não científico, puramente especulativo de toda essa filosofia fez com que deixasse de estar dentro dessa hoste. Então, interessei-me por Wittgenstein e por uma filosofia de pendor mais rigoroso, mais decidível. (A filosofia nunca é decidível; em todo o caso, há graus de indecibilidade). A pura especulação sobre o sentido da metafísica ocidental, de tipo heideggeriana, não me interessa, não sei como mover-me dentro desse tipo de pensamento. Na «Flauta Encantada», a certa altura, o Papageno é apresentado ao Tamino, que diz «Ah, é um príncipe»; Papageno responde «É um príncipe? Ah, isso é algo demais para mim». Em relação a esse tipo de especulação, é alta demais para mim, também. Não concebo um pensamento que não se obrigue a pôr-se à prova.

 

Foi difícil não ter sido permeável, pelo menos tanto quanto era suposto, às questões do seu tempo?

Foi muito difícil. Para dizer a verdade, só recentemente me sinto mais à vontade comigo mesmo a esse respeito. Vivi paralisado muitos anos por estar fora de tudo o que era dominante. As viagens das minhas ideias próprias aconteceram muito tarde na vida. Até lá, sem incorrer na loucura de me opor a tudo e a todos, não tinha caminho próprio. O resultado sempre foi uma enorme dificuldade em avançar, um sentimento de grande solidão, uma falta de reconhecimento. Se a pessoa tem uma grande alternativa a propor, então não há dificuldade. Hoje tenho alguma alternativa, não é grande, mas é um caminho suficientemente interessante para ter novas coisas para fazer a partir desse pequeno capital de hipóteses.

 

Numa entrevista antiga, sublinhei um aspecto que parecia traduzir a essência do seu interesse: «Os processos de validação do pensamento, as continuidades que criam ilhas de sentido, as condições da moralidade e do amor, e a afirmação do conhecimento».

É, é exactamente isso que me parece importante.

 

Ainda nessa entrevista, dizia mais à frente: «A história da filosofia obriga-nos a um recuo relativamente à miopia do contemporâneo». Perguntava-me do que ficará de si...

Ah, nada.

 

Do que ficará de si e do seu pensamento filosófico.

Não podemos prever a menor coisa do que vai acontecer depois de nós. Não penso que de mim grande coisa fique como pensador. Como pessoa limito-me a citar-lhe uma frase que diz isto: «Morremos definitivamente quando morreu a última pessoa que nos conheceu». Não fica nada de mim, como não fica nada de ninguém. Só os contemporâneos, e aí não é ser-se míope, é que podem apreciar certas coisas que viveram. Por exemplo, os filmes de Bergman foram entendidos pela minha geração como nenhuma outra geração os poderá entender, como nós já não entendemos os filmes de Dreyer ou de Buster Keaton. As coisas morrem com as gerações, morrem mesmo, e as grandes obras ficam. As pequenas obras ficam cinco anos, dez anos, 30 anos, mas veja o que é isso.

 

Nos filmes do Bergman e do Dreyer, além da componente filosófica, há uma religiosidade que os envolve. O que é que identifica quando pensa na obra destes cineastas?

Não sei. Mas estou muito de acordo com o que disse sobre a religiosidade, e gostaria de valorizar uma outra palavra a que chamaria espiritualidade.

 

Mas então voltamos ao mesmo; depois do conhecimento da religiosidade e da espiritualidade já não poderemos comer chocolates com verdade.

Há uma coisa que está a esquecer; essa rapariguinha comia chocolates com verdade no poema do Fernando Pessoa. Provavelmente não estava a comer chocolates como o Fernando Pessoa a via comer chocolates.

 

Significa que a pureza e a verdade estariam no Fernando Pessoa.

No limite estariam só no Fernando Pessoa. Como aspiração, como mito. Talvez a inocência seja o mito, porque justamente é a mais alta espiritualidade.

 

Qual é o seu sentimento em relação à religiosidade e à espiritualidade? Perdeu a esperança de encontrar A Palavra numa acepção religiosa, de conversão e de fé?

Confesso que é uma questão que me é estranha. Basta-me a música de Schumann. Não me faz falta a religião. E a si faz?

 

Basta-me «A Palavra» do Dreyer. Fixemo-nos, agora, nos anos 70. Porque é que decidiu regressar a Portugal?

Porque Portugal me faltava, terrivelmente. Estive 13 anos sem cá vir. Faltavam-me as pessoas, a língua, faltava-me reencontrar uma comunidade. Em França resisti sempre a integrar-me: falei sempre com sotaque, recusei propostas de carreira interessantes.

 

Consegue dissecar essa resistência?

Não sei explicar. O mais curioso é que não posso queixar-me de França. Deve ser um atavismo nacional. Tem a ver com aquilo que nos constitui.

 

Não consigo perceber, até porque não tinha vivido aqui o grosso da sua vida.

Está a ver?, mas o meu imaginário sempre foi português.

 

Quando foi a primeira vez que veio a Portugal?

Acompanhava as licenças graciosas, como se dizia, do meu pai. Vim uma vez quando era muito pequeno e fiz cá o sexto ano no liceu Pedro Nunes. Da primeira visita não tenho ideia senão por fotografia, tinha três anos. Mas tenho lembranças mais antigas, consigo lembrar-me da casa em que nasci, que era no mato. Com dois, três anos, tenho a impressão extraordinária de ver dezenas de patinhos acabados de nascer a correr no quintal. A mancha amarela que se deslocava a correr ao sol, é uma imagem muito forte, talvez a mais antiga que retenho.

 

Quando regressa a Portugal nos anos 70 a sua posição ficou particularmente vincada pela dinamização da vida universitária e pela fundação do curso de Filosofia na Universidade Nova.

Que se fundou sem mim! Fomos fundamentais todos quantos lá estávamos e todos quantos vieram depois. Se houve alguém fundamental foi uma pessoa que já morreu e que dirigiu o departamento, o João Morais Barbosa. Mas já agora conto-lhe uma história. Em 76 vim cá para ficar. Vendi as coisas, pouquíssimas, que tinha em França e vim com a família; seis meses mais tarde voltei porque não me entendi com Portugal. Havia um miúdo que tinha na altura sete anos, que estava no Liceu Francês e que tinha dificuldades de integração, como eu tinha na Faculdade de Letras (fui muito bem recebido, eu é que não funcionava bem). Ia buscá-lo ao Liceu às quatro e meia, e em geral estava triste. Um dia vejo-o a jogar futebol com os outros meninos, fiquei felicíssimo e pensei que finalmente começava a integrar-se; uns minutos mais tarde vinha ele cabisbaixo e disse que o tinham posto fora do jogo porque corria depressa demais. Nesse momento mesmo decidi, e um mês mais tarde estava novamente em França, para não mais voltar.

 

O que mudou o curso dos acontecimentos?

Os anos todos que vivi em França e não me integrei, era também animado, sem que pensasse muito nisso, da ideia de que um dia Portugal me caberia em sorte. Quando regressei a França, cortei mesmo amarras com Portugal. Só não as cortei de vez porque o António Marques insistiu e conseguiu que eu fosse para a Faculdade, e uns anos mais tarde, quando se formou o departamento de Filosofia, fui convidado para integrar a Universidade Nova. Até aí, nesses dois ou três anos, a minha atitude passou a ser outra, a de me integrar em França. E depois, naturalmente, houve um processo de crescimento de trabalho que surtiu alguns efeitos. Foram-me oferecidas condições de trabalho invejáveis em França, e tive imensa sorte no facto deste meu duplo regime ter sido aceite pela minha universidade.

 

Desde então vive nos dois países?

Passo uma parte do mês cá nos meses em que há escola, e o resto do tempo passo-o em França. São duas vidas, são. Às vezes digo para mim mesmo que sou um esquizofrénico feliz! As diferenças são as mesmas de sempre: a língua, o tipo de trabalho que faço em França não é exactamente o mesmo que faço cá; os seminários são os mesmos, mas cá faço-os em português, o que para mim é precioso.

 

A língua enquanto identidade própria?

Como o meu francês não é admirável, invento (com muitas, muitas aspas) mais dificilmente em francês. Sou capaz de afinar um pouco melhor as minhas ideias com os seminários que faço cá. Em relação ao resto, bom, aí há uma grande diferença entre Portugal e França. A minha escola é um grande laboratório de trabalho, com imensas e sistemáticas inter-acções entre as disciplinas, e há uma vida interna que não se traduz em publicações mas que é uma presença constante em seminários. Por maiores que sejam os avanços em Portugal, que são consideráveis, ainda temos um caminho a percorrer.

 

O seu pensamento filosófico ocupa lugares distintos no contexto português e no francês, ou eles equiparam-se?

Não, nem pensar. Sou muito menos reconhecido em França. O universo é muitíssimo maior e não luto muito pelo reconhecimento: não tento publicar todo o tempo e o máximo que posso publicar, não estou em grupo nenhum, e isso não me ajuda. Eu trabalho muito isolado. Em Portugal, um pouco por acaso e porque o meio é mais pequeno, as coisas têm sido mais fáceis.

 

Como é que sentiu a atribuição do prémio Pessoa em 93?

Senti o Prémio Pessoa como um acto de amizade e de consideração que me tocou imenso. Mas creia que rarissimamente penso nele. É muito generoso dar-se um prémio, é muito agradável recebê-lo, e é tudo. Não são coisas que me alimentem. Como lhe digo, sou um pensador muito modesto. A pensar nesses termos, a única coisa que faz sentido é a posteridade, aí sejamos ambiciosos. Penso que o meu trabalho, se servir para alguma coisa, talvez tenha contribuído para abrir caminhos que estão ainda fechados e que merecem ser abertos. Mas não terei feito uma obra definitiva. Portanto, não vai ficar grande coisa de mim. O que quer dizer uma posteridade depois da nossa morte?, como é que isso nos pode satisfazer?, como é que se pode compensar o facto de morrermos? Se me dissessem que iria ser celebérrimo daqui a 200 anos, para já não acreditaria um só segundo, e depois não mudaria nada a ideia que tenho de mim mesmo.

 

Acha que Kant imaginava que iria ser celebérrimo passados duzentos anos da sua morte?

Penso que era a última coisa em que ele pensava.

 

Falei de Kant por ser um filósofo cujo estudo o ocupou bastante e porque me impressionou fortemente o seu epitáfio: «Sobre mim o céu estrelado, em mim a lei moral»

A «Crítica da Razão Prática» termina assim.

 

Esta conversa foi perpassada pela ideia de sobrevivência à morte e pela ideia de Moral. O que poderia constar do seu epitáfio?

[silêncio] Se houvesse alguma coisa que pudesse ficar num epitáfio meu, que gostaria que ficasse, não seriam palavras, seriam notas de música. Sabe que às vezes penso qual seria a música que gostaria de ouvir na minha morte?

 

E qual seria?

Estou sempre a mudar.

 

O que me merece curiosidade é o desejo de deslocar-se de si para assistir à sua morte, é esse excentramento.

Vejo isso apenas como um presente às pessoas que estão à volta, seria um adeus.

 

Quem estaria à sua volta, quem são as suas pessoas, para lá de toda a pompa pública e filosófica?

Pessoas que não conhece. Tenho um filho que é advogado em Paris, e tenho uma mulher que admiro muito.

 

 

Publicado originalmente no DNa do Diário de Notícias em 2000

Fernando Gil morreu em 2006

 

Glicínia Quartin

26.03.20

A pergunta é recorrente: quantas vidas cabem numa vida? Glicínia, a menina da Vila Sousa que se enfeitiçava com as figuras de Malhoa. Glicínia, a intelectual que se cruza com Almada Negreiros, Abel Manta, Jorge de Sena, Cesariny nos cafés de Lisboa. «Havia várias tertúlias. Quando era miúda, o meu pai dizia-me: «Vai-me buscar ao banco e depois vamos lanchar», e lá íamos a uma tertúlia. Havia uma célebre, na Avenida da Liberdade, numa pastelaria chamada «Havaneza». Estavam lá o Ferreira de Castro, o Aristides Esperança. O meu pai tinha outra tertúlia no Café Chiado. Eram todos intelectuais contra o regime vigente. Era o café dos estudantes, de alguns intelectuais e também dos surrealistas – mais tarde, era no Café Chiado que me encontrava com os surrealistas. Eu ia ali e estava muito atenta às conversas, a observar as pessoas, a achar que estava num lugar que me favorecia. Já estudante, já quase mulher, continuei a frequentar tertúlias. Começava pelo Café Chave de Ouro, o Café Portugal e depois também a Brasileira». Glicínia, a bióloga marinha, assistente de Mário Ruivo, que estuda com minúcia o comportamento do bacalhau. Glicínia e o deslumbramento com o exterior, «Come in, darling», a importação das calças compridas e as meias pretas de viagens a Londres e aos países nórdicos. Glicínia do teatro amador, do cinema em «Dom Roberto», da «Maluquinha de Arroios». A ruptura já depois dos 30, antes que fosse demasiado tarde e perdesse actualidade. Depois vem Roma, onde estudou, o encontro com Fellini, o jantar com Neruda. Depois vem a representação como vida, o Luís Miguel e o Jorge a convidarem-na para a fundação da Cornucópia, as aulas no Conservatório. Sempre discreta. Sem querer ocupar o centro. Ciente de que o centro era fazer parte do jogo.

Glicínia Quartin completou 80 anos a 19 de Dezembro. Vive em Campo de Ourique numa casa de vista deslumbrante. De lá se vê o sítio onde nasceu.

 

 

Gostava que me descrevesse a Vila Sousa.

A Vila Sousa é um prédio na Graça, construído em mil oitocentos e qualquer coisa, tem quatro faces – dão para o Largo da Graça, a Rua das Mónicas e a Travessa de São Vicente –, e, dizem, nunca as contem, 365 janelas. Tudo enquadrado pelo Convento da Graça, que hoje é uma igreja e um quartel, tem um jardim, com uns canteirinhos, um laguinho, um repuxo. Quando eu era miúda, enchia-se de gente nas noites de verão, os miúdos brincavam, grupos de raparigas cantavam e passeavam de braço dado.

 

Viveu sempre na Vila Sousa?

Sim. Nasci e saí de casa a primeira vez com 21 anos. Era um terceiro andar, mas nessa altura os prédios eram construídos com os tectos muito altos; equivalia talvez a um quinto andar num prédio moderno. Havia uma emoção estética: ver as figuras das pessoas numa dimensão e saber que, se descesse, tinham outra. Numa das entradas, a principal, tinha uma escada que é das coisas mais bonitas que tenho visto em escadas. Um dia destes vou lá e vou subir outra vez a escada.

 

Há quanto tempo não vai lá?

Há muito tempo. Anos. Não há muito tempo trabalhei no Teatro Taborda [numa peça dos Artistas Unidos] e quando vejo a minha casa ali ao pé... Um dia lá fui sozinha, olhei para as janelas todas, lembrei-me dos vizinhos, alguns ainda me lembro dos nomes, outros já morreram, e lembrei-me do meu dia-a-dia. Eu tinha um dia-a-dia muito regulado pela passagem das pessoas.

 

Como é que era?

As pessoas iam para os seus empregos e passavam pelo Largo da Graça, a caminho da Baixa, entre as oito e as nove da manhã. À tarde também os via regressar. Quase que o meu relógio era: «Olha, vai passar aquela menina da saia plissada».

 

As pessoas distinguiam-se como, quando as via passar?

A maneira de vestir, era uma das coisas que fixava. Umas andavam mais banais, outras eram elegantíssimas, iam para o seu trabalho bem vestidas, com gosto. Eu distingui-as: «Lá vem a menina da saia plissada», «Lá vem a senhora que usa uma trança». Era o meu convívio. E inventava histórias. Como é que viviam, quem era. A minha infância marcou-me muito em sensações. Por exemplo, a varanda era alta para mim e eu só espreitava através das grades; a pouco e pouco consegui pôr a cabecinha de fora. Foram conquistas que nunca me esquece de ter tido, e recordo a alegria que [então] tive.

 

Essa sensação de conquista, de superação de dificuldades é anterior ao medo. As crianças, quando se jogam sem freio, não têm consciência do medo. Imagino que os seus jogos infantis fossem bastante isolados, porque havia uma grande diferença de idade entre si e os seus irmãos.

Os meus irmãos para mim eram adultos. O meu irmão, porque só tinha uma diferença de nove anos, pelo temperamento e porque era rapaz, acompanhava-me mais brincando comigo. A minha irmã, 13 anos mais velha, era uma espécie de segunda mãe, dava-me ordens: «Come a sopa, se não comes ficas aí sentada». Eu ficava uma tarde inteira sentada em frente à comida, coisa que não me magoava muito porque a nossa casa de jantar tinha muitos quadros.

 

Não a dobravam facilmente.

Não, porque tinha essas defesas. Conheci o Malhoa quase todo porque o meu pai tinha reproduções dos quadros do Malhoa. Talvez por ser muito sozinha, criava um mundo, esse mundo era preenchido por figuras imaginárias.

 

A sua mãe é que lhe ensinou a ler?

Foi. Aprendi a ler aí com uns quatro, cinco anos. Ela foi minha professora na escola, também. Escola-Oficina Número Um: era um projecto de pedagogia moderna, fundada mesmo antes da república. O ambiente era de liberdade e responsabilidade. Era também uma excepção haver rapazes e raparigas.

 

Como é que lhe ocorreu que podia ser corista, que era o queria ser quando tinha quatro anos?

Vi teatro de revista, no Politeama, e fiquei muito deslumbrada com aquele espectáculo, muito colorido. A vivacidade daquilo tudo encheu-me de alegria. As coristas mudavam de vestido, umas vezes iam com um chapéu muito engraçado, outras com uns mantos, outras com uns maillots. Eu achava que aquilo é que era engraçado, e não estar a um canto do palco a dizer umas coisas que eu não percebia. Em casa também fazia essas danças sozinha, levantava a perna...

 

Quem era o seu interlocutor em casa?

A minha mãe. O meu pai esteve sete anos em África, dos cinco até aos 12 não vivi com o meu pai. Ele era jornalista, foi perseguido, os jornais estavam proibidos de o contratar. Foram uns anos terríveis.

 

Nunca o viu durante esse período? A imagem dele era construída nas cartas?

Nas cartas, nas fotografias. O choque foi muito forte quando voltou. Não estava habituada a uma voz masculina a dizer-me: «Não, não fazes isso». Comecei a revoltar-me contra a autoridade do meu pai e explicitei-o: «Quem manda em mim é a minha mãe».

 

A sua mãe transformava o seu pai num herói? Ele foi perseguido pelo seu envolvimento anarco-sindicalista.

Não. A minha mãe acompanhava bem o meu pai. Fez sempre parte dos movimentos feministas.

 

Ela dava-se com a Ana de Castro Osório?

Era um bocadinho mais velha que a minha mãe, mas davam-se. A Maria Lamas, (já depois da guerra), também conheci. A minha mãe levava-me para as reuniões do Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas. Elas chamavam-me a atenção fisicamente, havia senhoras muito bem vestidas, usavam chapéu, eram classe burguesa, mas não gente de dinheiro.

 

A sua mãe sofreu muito com a distância?

Era uma pessoa com um grande sentido pragmático. Se sofreu, foi interiormente.

 

Nunca assistiu ao sofrimento amoroso da sua mãe?

Não. Eles escreviam-se regularmente.

 

Nunca leu nenhuma dessas cartas, nem depois da morte dos seus pais?

Não. O meu pai foi o que morreu primeiro, a minha mãe alguns anos depois. Nunca passou por mim uma carta. Não sei se deitaram fora, se rasgaram.

 

Estudou no Liceu Maria Amália Vaz de Carvalho.

Entrei no ano em que a Mocidade Portuguesa foi instaurada obrigatória. Discutia-se muito lá em casa, falava-se de política. O meu pai era anarco-sindicalista. Os amigos, pessoas de grande valor, até operários, iam lá a casa. Para fazer um número, de vez em quando subia a um banquinho e dizia: «Viva a República!». E lembro-me de querer elaborar um discursozito com frases que lhes ouvia. Sabia que existia esse mundo, mas de modo nenhum compreendia o que podia ser. Comecei a despertar para a política depois da Guerra, quando houve uma tentativa de democratizar o sistema e ingressei nesses movimentos, (já aluna da Faculdade).

 

Porque é que foi para Biologia quando o seu desejo de infância era ser escritora?

A minha personalidade é um bocado estranha... Não é estranha, é muito racionalizada. Eu era muito ambivalente, era boa aluna a Letras, gostava de escrever, tinha uma cultura geral literária superior à das minhas colegas. Mas às vezes era também a melhor aluna a Matemática e a Ciências. Enquanto era miúda, a vida era casa e histórias, depois tive um contacto com a vida. Aos 14, 15 anos, dei uma volta. «Letras? Tretas!, vou para Ciências». Eu queria ser útil e trabalhar numa coisa palpável e concreta. Achei que Letras não valia a pena, que devia ir para Ciências, aprender coisas positivas, que podia pôr em acção e que podiam transformar o mundo. 

 

Casou aos 21 anos, quando ainda estudava.

Devo ter sido uma das primeiras alunas da Faculdade casada.


Como é que foi, apaixonou-se?

Sim. Era um grande companheiro, encontrei-o nas reuniões, movimentos, manifestações estudantis. A gente estava a lutar pela Associação de Estudantes que tinha enfraquecido muito durante o tempo da ditadura, as pessoas não podiam intervir, eram suspeitas. Depois da Guerra, tínhamos o exemplo da Europa, estávamos à espera que Portugal ingressasse também numa democracia. Mas os países da Europa, a verdade é que nos viravam as costas. Democracia com parlamento, eleições livres, liberdade de reunião: eram os princípios básicos, ninguém vinha impor a revolução comunista. O Governo e os poderes tratavam tudo como se fosse comunista. As pessoas encolhiam-se imenso porque não havia dúvidas de que iam ser presas.

 

Teve medo?

Eu passei por situações um bocado complicadas, mas não era bem medo. Fui presa uma vez numa reunião de estudantes. Invadiram a casa onde estávamos, apareceu um senhor que apontou uma pistola, mostrou-nos o crachá, «Polícia de Estado», engolimos em seco, olhámos uns para os outros, «E agora?».

 

Então, começou a cantar.

A cantarolar e a mostrar que estava muito ocupada, a ver uns papelinhos, ao mesmo tempo observando aquilo, sentindo os meus colegas a entrar em tensão. Ainda estivemos sob vigilância mais de uma hora. O inspector que nos prendeu devia ter a nossa idade, ainda fiquei na dúvida, «Será um colega a brincar connosco?».

 

Como é que foi o seu casamento?

Foi civil. Os meus pais não concordaram, «Tu fazes como entenderes».

 

Não gostavam dele? Por que é que não concordaram?

Achavam que era um disparate o casamento, com 21 anos. Alterou-lhes o programa em relação a mim. Não me trataram mal, não me puseram na rua, mas afastaram-se, não quiseram participar. A minha irmã, que era muito solidária, foi ao casamento.

 

Recorda esse dia como um dia de grande felicidade?

Não. Mas de grande libertação. Ainda no outro dia pensei que fiz bem em ter casado, mesmo que não tenha resultado. Acho que me deu oportunidade de viver uma vida e ter conhecimentos que se estivesse em casa do pai e da mãe não tinha.

 

O quê?

Não tinha liberdade para sair, para contactar com mais pessoas. Andei uma vez numa tarefa que era ler um escrito sobre a mulher. Eram sessões de esclarecimento, não era propaganda partidária. Eu chegava às associações, geralmente sociedades de recreio, não eram fábricas, e só tinha homens.

 

O que eram sociedades de recreio?

Eram sociedades formadas e orientadas por pessoas do bairro, que ascendiam através da sua cultura, da sua formação. Faziam bailes, tinham um barzinho, jogavam cartas, dominó, xadrez, damas, faziam aquela vida diária, sobretudo os homens. A parte engraçada é que eu lia aquelas coisas para ser ouvida por mulheres e só tinha homens à frente; porque as mulheres ficavam em casa.

 

Como é que a sua mãe, que privou com feministas, não a deixava estar mais à vontade?

Era uma questão de equilíbrio doméstico.

 

O seu pai não achava grande graça.

Não. Quando veio de África, o meu pai viu que tinha perdido a autoridade na família. Era um estranho. Isso perturbou-o muito.

 

Posso perguntar se casou para conquistar uma liberdade sexual?

Vou-lhe dizer uma coisa: eu casei virgem, quando toda a gente julgava, pela minha maneira de ser, que já tinha avançado muito na minha vida sexual com o meu futuro marido. Vivemos na Mouraria, em Lisboa. Eu estudava, mas o meu marido trabalhava. Frequentávamos sítios e pessoas, foi-me permitido conhecer os intelectuais da altura.

 

Foi nessa altura que começou a dar-se com os surrealistas? Com o António Maria Lisboa?

Sim, sim. E com o Vespeira. Eles tinham ateliers, a gente ia ao atelier. Mas a gente ia também ao café, (era uma instituição!), sabia que tinha uma série de pessoas conhecidas para conversar. Foi nessa altura que comecei a fazer teatro. Surgiu um grande movimento de realizações teatrais, de procura de novas linguagens, novos autores.

 

De qualquer modo, o teatro ainda estava longe de ser a sua vida. Quando acaba o curso, trabalha como bióloga marinha – é assistente de Mário Ruivo. E é convidada a trabalhar na Dinamarca e na Noruega. Que idade é que tinha?

25.

 

Ainda estava casada?

Não.

 

Esteve casada quanto tempo?

Cinco anos. Isso aconteceu em 57.

 

Como é que foi daqui para lá?

De avião. Fiz escala em Londres, depois fui para Berger e depois para Copenhaga.

 

O que é que aquilo foi para si?

Foi óptimo. Nunca julguei que viajar era tão fácil, tão bom e as pessoas tão simpáticas.

 

Nunca tinha saído?

Tinha ido a Espanha, uma vez.

 

Estava num hotel ou ficou alojada em casa de pessoas?

Estava num hotelzinho pequenino, era uma coisa simpatiquíssima, como se fosse uma casa de família. A cidade onde estava era linda, Berger, a segunda cidade da Noruega. Embora houvesse a separação da língua, as gerações mais novas já falavam inglês, as mais velhas não.

 

Já falava inglês?

Um bocadinho. Nunca falei muito bem, mas o suficiente para ter contacto com as pessoas, para conviver.

 

O que é que se comia?

A comida era simples, não era de grandes condimentos, mas boa. A carne era muito boa, não tinham muitos legumes, alguma fruta. Só houve uma coisa que não consegui comer: bacalhau podre.

 

Que comida fazia para si e para o seu marido?

Cozinhava, mal, mas cozinhava. Comia-se o que se come agora. A batata frita, o bife, o peixe cozido, o bacalhau cozido. Agora há talvez mais vegetais do que havia na altura.

 

Também esteve em Londres uns tempos.

Londres para mim era mais mítico do que Paris. Cheguei sábado, a um hotel encantador, com umas velinhas nas janelas e aquilo dispôs-me bem. Eu nunca me lembrava de perigo. Havia um parque, Holland Park, quando entreguei o bilhete o empregado disse-me: «Come in, darling»! Fiquei tão encantada, achei que era outro mundo. Meti-me no bus e disse para o condutor: «Quero ver Londres», ele riu-se: «Conhece Trafalgar Square?». Nessa noite perdi-me e tive só surpresas agradáveis. As pessoas ajudaram-me sempre a chegar a casa.

 

Da visita a Londres, trouxe para Lisboa as calças e as meias pretas.

Comecei a ver as raparigas todas com meias pretas e saias vermelhas, achei aquilo giro.

 

Meias opacas ou transparentes?

Opacas.

 

Aqui as viúvas é que andavam com essas meias, e era uma obrigação.

Eu era insultada, por homens e mulheres. Depois comecei a usar calças, também era insultada. «Olha p'ra ela, machona!». Tinha trazido umas galochas da Noruega, brancas, um encanto, até me insultavam por causa das galochas que não faziam mal a ninguém. Íamos sentadas no banco dos eléctricos, a saia levantava um bocadinho e havia uma alma generosa, «Dá-me licença?», e puxava-nos a saia.


Como é que era olhada por ser divorciada?

Não foi muito agradável. Você perguntava-me por que é que os meus pais se preocupavam tanto: eles tinham medo que eu, transgredindo mais, fosse lesada.

 

Lesada significa mal vista?

Exacto.

 

Quando se separou, mediu a repercussão social disso?

Na altura achei que era um falhanço meu. Afinal não tinha conseguido construir nada. Mas ficámos sempre amigos, eu e o meu marido nunca nos zangámos.

 

Foi feliz nesses anos? Ganhava o seu dinheiro, tinha uma vida independente.

Fui. Eu gostei de trabalhar em biologia.

 

E agora, parecerá que estou a falar com outra pessoa se perguntar pelo jantar em Roma com o Pablo Neruda...

Fui para lá frequentar um curso de teatro. O Pablo Neruda, como sabe chileno, estava fora do país dele, tinha vindo da Rússia e passou por Roma, onde estavam outros não bem-vindos nos seus países. Os meus amigos [portugueses] tinham laços de amizade com sul-americanos que estavam em Roma, quiseram jantar com o Pablo Neruda e insistiram muito para que eu fosse. Não era assim uma figura que me empolgasse muito, mas fui ao jantar. Tenho uma fotografia desse jantar no Trastevere.

 

Porque é que não a empolgava muito?

Eu não conhecia a poesia dele. Ele já tinha a aura de poeta extraordinário. Só que eu não tinha lido, só conhecia o nome e a história.

 

Viveu em Roma cerca de dois anos.  

Não estive na escola oficial, porque não sabia italiano. Estive numa escola que aceitava estrangeiros porque se baseava muito no método Stanislavski, onde o trabalho é mais corporal, emocional.

 

O estilo de representação italiano, que conhecemos através dos filmes, é mais emotivo, visceral, o corpo entra todo. Conheceu a Anna Magnani?

Vi-a uma vez a jantar com o Pasolini. Quem conheci directamente foi o Fellini. Ele estava a fazer um casting para um filme e fui ao escritório onde recebia pessoas, num bairro antigo. Olhei para as caras das pessoas que estavam à espera e reconheci-as dos filmes_ faziam os pequenos papéis, a figuração. Estabeleceu sempre entre ele e os figurantes um diálogo muito engraçado, tratavam-se por tu, com muita alegria, à italiana. O Fellini era daquelas pessoas paternalistas, grandes, não me desiludiu nada. Apresentei-me, disse que era actriz portuguesa, que estava a estudar em Itália, timidamente e atabalhoadamente fui-lhe dizendo que gostava muito dos filmes dele, que gostaria muito de poder entrar num. Deixei uma fotografia e a morada. Era um homem que olhava muito para as pessoas, nos olhos. Era uma figura que dava tranquilidade.

 

Normalmente as pessoas sentem incómodo quando outras as olham tão intimamente. Muitas fogem, não conseguem aguentar o olhar.

Eu gosto de pessoas que olham nos olhos. A não ser que eu seja culpada de alguma coisa. Olhar nos olhos é uma consideração que se está a ter com a pessoa, demonstra que se está a prestar atenção. Quem foge com os olhos é porque não nos liga. Nunca me aflige nada.

 

Quando viu Anna Magnani a jantar com o Pasolini, ficou a observá-la, a medir a distância?

Foi num restaurante ao ar livre, não me lembro qual. Ela não divergia muito. Era aquilo que eu estava à espera. Tinha um ar um bocado desleixado. O Pasolini causava sempre escândalos, ou era preso, ou saía um filme...

 

Teve o sonho de fazer parte desse universo da Cine Cità? Viveu numa Itália fervilhante.

Logo a seguir à Guerra, foi um período de ouro do cinema francês, talvez mais poético, com filmes do Marcel Carnet, do Cocteau. Depois veio o italiano com uma vitalidade extraordinária, foi uma fase de grande paixão, com a Anna Magnani, os filmes do Pasolini, do Visconti.

 

Mas teve ou não o sonho de fazer parte desse mundo?

Eu penso que sou um bocado tonta, nunca sonhei em ser protagonista, vedeta, coisas assim extraordinárias. Se me dissessem: «Gostavas de entrar num filme do Fellini?», mesmo que fosse uma figuração dizia-lhe que sim, porque era um homem que me empolgava muito. Estive em Itália, só fui a esse casting do Fellini.

 

Por que é que nunca ambicionou ser protagonista? Isto tem alguma relação com o complexo de não ser bonita?

Não era por isso que eu não sonhava ser protagonista.

 

A Magnani não era propriamente bonita.

Diziam-me assim: «Que pena, se tivesse vindo cinco anos mais cedo, tinha trabalho». Tinha mais de 35 anos, um ar neo-realista que calhava bem naqueles modelos da mulher do campo. Quando fui já havia tendência para um cinema mais burguês, as vedetas já não tinham muito a ver com as mulheres que a gente encontra todos os dias.

 

Tinha o complexo de não ser bonita.

Sei que não era bonita, mas não tinha complexos de ser tão feia que não pudesse fazer coisas.

 

Se olhamos para o seu retrato pintado por Sá Nogueira, é uma mulher de expressão muito marcada. Não é uma beleza canónica, mas tem uma boca muito pronunciada, o olhar penetrante.

Sabe que esta coisa da beleza varia com o tempo. Quem me salvou foi a Joan Crawford e a Katherine Hepburn, porque tinham uma boca muito grande. Quando era miúda diziam-me: «Ai que boca tão grande». Às vezes os adultos são muito estúpidos, sem querer estão-nos a aferroar. Acho que não ajuda a crescer. Tive sorte porque elas rebentaram com as boquinhas pequeninas, feitios de coraçãozinho...

 

Sobretudo a Joan Crawford tinha uma boca enorme. Mas o que é mais impressionante na Joan Crawford, o que é mais impressionante num actor ou uma actriz? Não é o olhar?

A boca também tem importância. Mas sim, é o olhar.

 

Os sentimentos passam-se nos olhos, não é?

Essa história do olhar tem importância. As pessoas achavam que eu era feia, mas ao mesmo tempo atraente. E quando me deram um papel em que não era a mulher feia, mas a mulher provocante e sedutora, (foi a «Maluquinha de Arroios), foi um abrir de boca, porque ninguém esperava que fizesse aquele papel.

 

Quando lhe deram esse papel, sabia que o podia fazer bem? Confiava em si enquanto mulher sedutora?

Sim. Eu não era a Ingrid Bergman, mas sabia criar esse clima de atracção.

 

Era uma coisa mais explicitamente sexual.

Sim, foi isso que abanou mais as pessoas, «Ai que engraçada, que bem que se mexe». Nunca tinham descoberto, devo-o ao Carlos Avillez. Diz-se sexual ou sensual, mas não tem nada a ver com a beleza.


Mudou de vida já depois dos 30 anos. Abandonou a Biologia e dedicou-se à representação.
Foi na sequência desta decisão que foi estudar para Roma. 

Eu disse: «É agora ou nunca». Continuava a fazer o meu trabalho de investigadora no laboratório, não fazia contrariada...

 

Fazia-o sem chama.

Sim. Fazia uma rotina de registos sobre um peixinho que toda a gente conhece, o bacalhau. Já feito o filme «Dom Roberto», e devo dizer que ao ver-me no ecrã, a desempenhar aquele papel, convenci-me finalmente de que podia ser actriz, de que valia a pena fazer a jogada. Foi uma surpresa ver aquela imagem em que não era eu. Os primeiros momentos foram um bocado dolorosos. Para mim, actor não é o que se exibe, é aquele que se transforma.

 

Onde é que a pessoa vai buscar esse outro lado?

Está nela, em primeiro lugar, e depois em tudo aquilo que vai observando e assimilando, quase sem dar por isso.

 

Quer dizer que podemos ter todas as emoções, dizer todas as coisas? Elas só precisam de ser desencadeadas? Precisam de um detonador, que pode ser um texto, um encontro?

Claro. Queria dizer-lhe que nós não estamos a mentir, estamos a procurar memórias de sentimentos que foram vividos, passaram pelo coração, e que somos capazes de transmitir. Atinge-se essa facilidade com a experiência. O desenvolvimento do que é representar é muito complexo.

 

Foi professora muitos anos. O que é que pedia e o que é que ensinava aos seus alunos?

Não me pergunte o que é que ensinava. Tentava dar-lhes a noção de que eles próprios tinham o seu caminho, que uma emoção feita por um aluno e essa mesma emoção repetida por outro não era igual, porque ambos tinham tido experiências diferentes e são caixas de ressonância diferentes. Portanto, emocionei-me ao ver que podia fazer qualquer coisa de diferente. Eu já tinha feito muito teatro, mas nunca me tinha visualizado. E disse: «Estou a perder o meu tempo, daqui a uns tempos não tenho forças e já não tenho actualidade». Depois houve uma questão de foro trabalhista com o meu chefe, o Comandante Tenreiro, uma das figuras importantes do regime, que veio interferir com a minha vida. E eu: «Pronto, é agora, vou-me embora». Podem dizer: «É doida, largou a biologia e foi para o teatro». Eu não sou doida. Enquanto não sei o chão que piso, não dou o passo. Não era bem calculismo, era não criar problemas, os problemas que eu sabia que ia criar se ficasse desempregada. As coisas eram bastante observadas e medidas para comigo: «Tenho coragem para», «Posso fazer isto». 

 

Participar na fundação da Cornucópia foi um marco importante na sua vida?

Importantíssimo. Tenho a impressão de que se não tivesse encontrado a Cornucópia através do Luís Miguel [Cintra] e do Jorge [Silva Melo], talvez não perseguisse a minha carreira teatral. Como lhe disse, nunca pensei ir para o teatro para ser protagonista. Não estou a fazer romance, era verdade. Hoje até digo: «Mas que parva, por que é que não fiz isso?».


Se calhar, o mais importante era outra coisa. Que outra coisa era?

Fazer parte daquele jogo.

 

Disse numa entrevista antiga: «Uma carreira não justifica uma vida». O que é que é mais importante?

Quer saber como é que isto liga? Ninguém pensava em dar à Palmira Bastos um papel que não fosse o centro de cena. Essa obsessão exige da pessoa uma atenção espantosa, não perder oportunidades. Incomodava-me se tivesse que fazer isso. Interessava-me a obra, o papel, o gozo, que transmitisse alguma coisa que gostava de ver transmitido. Quando fui para a Cornucópia estava a pôr em questão a minha vida no teatro. Eu queria era fazer parte de bom teatro, tinha uma certa exigência, estética, de conteúdos. Tinha acabado de fazer um espectáculo por minha decisão, «As criadas», do [Jean] Genet, (uma encenação do Vítor Garcia, com a Eunice Muñoz e a Lourdes Norberto). Quando acabei aquilo senti um vazio, o que viesse nunca seria próximo daquele, como inovação, como experiência. Fiquei um bocado sucumbida. Aparece a Cornucópia, um grupo da Faculdade de Letras, apresentaram um espectáculo e fui ver.

 

Foi assim que os conheceu, foi ver o espectáculo à universidade?

Foi.

 

O que é que os distinguia?

Tinham especial talento, vi-os a fazer «O Judeu», vinham com uma frescura, uma linguagem... Eles vieram ter comigo, tinham um certo interesse pelo tipo de actriz que eu era, e fiquei com eles.

 

Fez teatro para crianças. A Glicínia não teve filhos...

 Dirigi um teatro que teve muito êxito, «Emílio e os Detectives», ali no Villaret. Nunca tive desejos de ser mãe. Não tenho pena nenhuma. Não ser mãe nunca me perturbou. Gosto da criança pela criança, é um ser humano, um ser que tem todas as possibilidades e que devemos ajudar o mais possível a ser feliz. Que não tenha a preocupação de ser um bom advogado ou um bom engenheiro: que seja feliz! O resto vem por acréscimo.

 

Pode-se ensinar a ser feliz?

Eu não ensino a ser feliz. Eu gostava de educar as pessoas de modo a que elas pudessem abrir os olhos à sua volta e crescer. Acho mais importante do que saber muita coisa. Pelo saber também chega o crescimento, acho que isso é que é importante, e muitas vezes não se faz.

 

Parece uma mulher feliz.

Não sou infeliz.

 

Parece bem consigo.

Sim, estou.

 

Isso é uma conquista ou sempre foi assim?

Acho que sou também assim. Tem sempre que haver qualquer coisa de nós. Depois a vida favorecer-nos, não ser contrária, abrir-nos caminhos, «Agora vem mais isto, que bom, que interessante!», e não ficar muito tempo a resmungar, «Porque é que aquilo aconteceu?». Dá -me a impressão de que tudo o que me aconteceu foi aquilo que devia ter acontecido.

 

Não deprimiu com a velhice.

Não, deprimir não deprimi... Mas se quer que lhe faça uma confidência, hoje estou a sentir uma baixa. Gozar a vida, ainda gozo, ainda me riu com facilidade, ainda me interesso por coisas muito simples. Depois penso assim: «Isto está a acabar».

 

A parte extraordinária é que continua a saborear. Há pessoas que soçobram, e amargam...

Espero que não, mas estou no princípio da velhice.

 

O que seria um bom presente de aniversário? [A entrevista é anterior aos 80 anos de Glicínia, a 19 de Dezembro]

Não sei. Uma festa, com amigos, com gargalhadas, com graças. Durante muitos anos não me lembro de haver o «Parabéns a você». Tenho impressão de que o «Parabéns a você» foi uma importação, através dos filmes americanos. Eu nunca gozei o Natal, os meus pais não eram católicos. Mas este ano é que vou enfeitar a minha casa!, parece que este ano vai ser! Como eu recebia presentes e bonecos no dia dos anos, era quase como um Natal.

 

 

Publicado originalmente no DNa do Diário de Notícias em 2004

Glicínia Quartin morreu em 2006

 

 

Isabel de Castro

26.03.20

Quando pela primeira vez gostou de se olhar, e se reencontrou no que via, tinha mais de trinta anos. O que o espelho lhe devolvia era a vida, sulcada na cara. Uma vida vivida em bolandas, entre Portugal e Espanha, palcos e êxitos desiguais, cinco filhos e um pai e uma mãe amados desalmadamente. Lembra-se bem desse dia em que se maquilhava, e sentiu que a sua cara tinha uma geografia, ou vincos, ou leitura, que é como gosta de dizer. A vida lia-se-lhe na cara. Como hoje. Uma vida plena.

Isabel de Castro tem 71 anos, nasceu em Lisboa. A sua vida é uma vida dedicada ao amor. Ela diz que nasceu para ser mãe e para ser filha, e talvez para ser actriz. E em cada uma, do que se trata, é de ser intimamente com o amor.

  

No filme de Inês de Medeiros «O Fato Completo, ou À Procura de Alberto» conta que antes de uma estreia ficou apavorada com a iminência de subir ao palco, e, já vestida de condessa, desatou a correr pelo Chiado. A descrição do episódio é muito fílmica.

Eu também o vejo como um filme.

 

Conte-me lá esse filme.

Estava assustada. Ensaiei com o Ribeirinho, um óptimo ensaiador, uma óptima pessoa, mas muito rígido dentro do teatro. De vez em quando descompunha-nos: que não prestávamos para nada, que éramos uns canastrões, aquelas coisas. Ao mesmo tempo, quando me foi buscar, disse-me: «Nunca me digas que não és capaz de fazer». A certa altura comecei a assustar-me. Praticamente não tinha feito teatro; para dizer a verdade, no Conservatório não aprendi muito. Depois era Shakespeare. «Noite de Reis», com a Eunice [Muñoz], o Ruy de Carvalho, eu fazia a Condessa Olívia. Os fatos eram pesadíssimos, recamados a pérola.

 

Contudo, não era uma novata. Quando fez esta peça, regressava de Espanha, onde tinha feito carreira no cinema. Tinha 25 anos.

Pensei se estaria à altura daquilo. E não tinha facilidade em ter esta conversa, sobre a minha insegurança, com o Ribeiro. No dia da estreia, eu estava de papel na mão. Ele agarrou no papel e atirou-o pela janela fora!, «Isso nunca se faz». Vi o papel a fugir, a fugir... E de repente olhei para mim, naquele espelho enorme do Trindade, vestida de condessa, «O que é que estou aqui a fazer?», agarrei e fui-me embora! Abri a porta, e fui, tal como estava.

 

E os outros?

Pouco gente soube, pouca gente me viu; os que me viram, ainda pensaram que ia à rua fazer qualquer coisa, embora fosse uma estupidez ir à rua vestida de condessa... Ninguém pensou que ia fugir. Comecei por andar depressa, depois mais depressa, mais depressa. Quando cheguei ao Chiado dei a volta no Largo do Camões, e quase a tocar a Brasileira percebi que não podia fazer aquilo, não podia deixar toda a gente pendurada. Voltei para trás.

 

A cena lembra uma noiva a fugir do altar.

Foi um bocado isso. O teatro é uma espécie de casamento. De longa duração, normalmente não há divórcio.

 

Quando é que quis ser actriz?

Sempre. Quis muito ser duas coisas, aparentemente não têm nada que ver uma com a outra. Penso que quis ser útil. Dar utilidade à minha vida. Adoraria ter sido enfermeira, ter ido para países em guerra ajudar crianças. Quando tinha 14 anos houve um problema qualquer, com o Congo, julgo, e disse ao meu pai que queria ir; ele disse-me que não podia, que não tinha idade. Mas isto ligado ao teatro, que sempre fiz, sempre quis fazer. Sempre representei.

 

Em casa pediam-lhe para fazer pequenos números, representações.

Era miúda, miúda. Comecei a frequentar o teatro muito cedo. Aos quatro anos fui ao Nacional ver «S. João Subiu ao Trono», no colo do meu pai. Inventava as coisas no momento com uma grande naturalidade. Via uns filmes ou umas peças e inventava sobre o tema visto. Depois dei-me conta de que não era assim tão simples, mas não deixei de querer fazer. Aos 14, que era a idade mínima para entrar no Conservatório, entrei.

 

Antes do Conservatório, há ainda a experiência no filme de Jorge Brum do Canto, em 46 . Completa catorze anos durante a rodagem. De modo que o seu destino ficou traçado muito cedo. Não estruturou sequer a possibilidade de ser enfermeira.

Enfermeira especializada em doenças mentais. Os loucos sempre me atraíram. Da mesma maneira que me atraíram os marginais.

 

Consegue perceber essa atracção?

Acho que é porque os entendo. Habituei-me a vê-los como amigos, e não como perigo ou inimigos.

 

É um fascínio pela transgressão, pelo abismo?

- Eu não tinha de ter um grande fascínio pela transgressão. Fui uma transgressora desde sempre, não é? Tive uma educação óptima, uma enorme liberdade de expressão, de tudo quanto quis escolher nunca fui impedida. Mas tinha contra a sociedade. Vivi num bairro bastante pobre, o Largo do Contador Môr, entre o Castelo e Alfama. Os meus amigos foram feitos ali, brincava com eles na rua, levava-os para casa. Ali passava-se de tudo. Crianças filhas de pais alcoólicos, prostitutas, que lhes batiam, que as tratavam mal.

 

Porque é que viviam lá?

Toda a minha família viveu naquele bairro, sempre. Nasci junto à Sé, em casa da minha avó.

 

A avó Ana de Castro Osório, [feminista, lutou pelo direito ao voto feminino]?

Sim. Nasci lá e mudei-me com um ano para o Largo. Até aos 17.

 

No Largo tinha a noção de que a sua família era diferente?

Sabia que tinha imensa sorte por ter os pais que tinha. Sabia que não passava fome, que tinha coisas para vestir e calçar, e que as outras pessoas não tinham. Fez com que houvesse um espírito de repartição que me acompanhou a vida toda: ali não havia coisas particulares, as coisas eram de um todo. O facto de ter umas coisas não fazia de mim nada de especial; especial, sim, por ter sorte. Portanto, tinha de repartir essa sorte.

 

O Largo, aqueles dramas, ensinaram-lhe o que era a vida, num modo apressado? 

Vi morrer gente muito nova, companheiras de escola, com tuberculoses galopantes, e era porque passavam mal, passavam fome. Para eles, possivelmente, nós éramos ricos. Mas tínhamos muito pouco dinheiro. O meu pai era escritor e vivia da escrita; trabalhava para o jornal e não recebia grande coisa. A minha mãe era cantora lírica, mas cantora, neste país, minha amiga!; passou também a escrever, incentivada pelo meu pai. Não havia excesso de nada. Comer um chocolate era um dia de festa. Tinha alguns brinquedos e livros, oferecidos pelos amigos do meu pai, e eram de todos, como logicamente tinham de ser.

 

Que objectos tem ainda da infância?

Tenho as memórias. Guardo pouco. Guardava as cartas dos meus pais, quando fui para Espanha a primeira vez. Já tinha uma mala cheia. O meu pai insistiu que queimasse as cartas todas, «Não vais passar a vida com malas cheias de cartas». Tirei ao acaso duas cartas de cada um, e fiz uma fogueira com aquilo tudo. As cartas, conservo-as, mas nunca mais as li. 

 

A sua educação foi singular para a época.

Completamente. Houve pessoas na família que criticaram os meus pais por isso. Fizeram muito mal!, nunca lhes perdoei. A mim, podem criticar à vontade, mas os meus pais, os meus filhos, as pessoas de quem gosto... Se tenho tido uns pais repressivos, teria sido o fim. Muito presa a eles, mas muito independente. Fui para Espanha, deixaram-me ir, acompanharam-me à estação. Fugi. Não fugi deles, fugi da sociedade. Uma sociedade que não era amável, e por isso não gostava dela. A hipocrisia sempre me assustou, e depois revoltou, e depois criei-lhes pó. Eu gostava mais dos outros, dos que estavam do outro lado.

 

Porque há uma verdade nesse estado limite, nesse estado sem artifícios, à margem da sociedade?

Exactamente. O mundo lá de casa era o de escritores, pintores, gente fora do baralho. Lembro-me do Jorge de Sena e de gente assim, muito novinhos, visitas de minha casa.

 

A relação com a sua avó Ana de Castro Osório foi significativa?

A minha avó morreu quando eu tinha quatro anos, embora me lembre muito dela. (Tenho uma memória muito viva, consigo ir muito para trás). Tive foi uma relação fantástica com a minha avó materna. Não me admiro que a minha avó Ana de Castro Osório fosse uma pessoa para a frente; mas a minha outra avó, que não tinha um curso superior, uma dona de casa, era uma mulher inteligentíssima. Fui amparada por ela em muitas coisas que fiz. Fui para o liceu sozinha; a minha mãe ainda disse «Talvez devesse ir alguém com ela...», e a minha avó «Para quê?, ela sabe andar sozinha na cidade». Saía de casa às sete da manhã e chegava à noite.

 

Estava assente que seguiria os estudos? Faço a pergunta à luz da realidade portuguesa de há 60 anos.

Fiz até ao quinto ano. Depois meteu-se o Conservatório, meteu-se Espanha... Mas em casa havia uma cultura que era vivida todos os dias. Com os pais e os amigos dos pais. Lembro-me de ouvir o Ruy Cinatti ler os primeiros poemas.

 

Esses adultos faziam-na sentir uma criança especial?

Verdadeiramente não sei se me senti alguma vez criança. O Largo responsabilizou-me muito. O Largo. Deu-me a consciência de que o mundo era injusto. Consciência das diferenças. Porque uns morriam e outros não.

 

Enquanto criança, interrogava-se sobre a morte?

Tinha-a muito perto. Não é impunemente que se vê morrer uma criança da nossa idade, com quem se convive. (A minha mãe não me deixava ir lá, «A tuberculose é contagiosa», mas eu fugia, e ia). Quando se diz «É muito criança para perceber»... É mentira, a criança percebe muito bem, percebe muita coisa. Tenho a impressão que a primeira paixão..., eu digo, a única paixão que tive, foi aos sete anos. Uma coisa estranhíssima, mas verdadeira.

 

O que é que consegue recuperar desse sentimento?

Era um sentimento forte, fora de todo o contexto. Um sentimento que não sabia bem o que era, aos sete anos não se sabe bem. Mas extraordinário. Era uma pessoa muito mais velha, que me achava graça. (Só uma vez gostei de uma pessoa mais nova). Normalmente era atraída por pessoas mais velhas, com outro mundo, com mais experiência. Não foram amores felizes, devo dizer. Não sou uma pessoa de amores felizes. O que não me importa nada.

 

Não?

Não. Estou como gostaria de estar e como escolhi estar. A pouco e pouco fui entendendo que o amor não é bem isso a que as pessoas chamam amor. As pessoas são muito egoístas no gostar, muito egocêntricas no gostar. O amor de que gosto implica dádiva, generosidade, cumplicidade, admiração, compreensão. Nas relações há sempre uma que baixa a garimpa, uma que pode mais que a outra. Mas o amor não é um jogo de poderes, para mim não é. Eu estava mais fadada para gostar das pessoas, gostar das pessoas em geral. Nunca fiz muita questão em ser correspondida.

 

A não correspondência pode ser dolorosíssima, e normalmente instiga ainda mais o sentimento.

Quando era muito mais nova, muito mais nova, conheci um homem, como sempre mais velho, que tinha várias paixões. A nossa ligação foi muito mais uma ligação de amizade. De vez em quando, ele apaixonava-se e ia-se embora, pronto. Eu não podia prendê-lo!, não podia impedi-lo de se apaixonar! A única forma de o conservar era como amigo, entendendo-o. Era o mais importante que tinha para lhe dar. De modo que muitas vezes tratei das paixões dele, levava-as ao médico, pagava a pensão quando não tinham onde estar.

 

Ele era o seu homem?

Era uma pessoa com quem de vez em quando tinha uma relação. Há pessoas que não podem ter dono. Porque é que havia de me arvorar em dona dele?

 

Não lhe causava dor?

Não. Apesar de todas as paixões, de quem ele gostava verdadeiramente era da mulher, que tinha deixado mas que nunca deixou – aquelas coisas que os homens muito cobardemente fazem. E de mim, a amiga que o reconfortava sempre. Nós, e digo nós porque ela sentia o mesmo, éramos muito mais importantes que todas as paixões.

 

Falavam as duas sobre isso?

Pelo telefone, muitas vezes. Foi uma relação muito completa, de dádiva. Recebi dele imaginação: transformava o mundo numa magia. Quando estava com ele, estava, e ele estava comigo. Conversávamos, ríamos, não pensávamos nem no antes nem no depois. Durou 20 anos, mesmo assim...

 

Provavelmente a situação não lhe seria tolerável se fosse dependente desse amor, submissa a esse amor.

Nunca consegui ser cega no gostar de uma pessoa, mesmo na paixão dos sete anos.

 

E a descoberta da sexualidade?

Foi uma grande surpresa para mim, era um assunto que estava muito longínquo. Uma vez deram-me um livro, quando o abri e vi o que era, com uns desenhos... Não li o livro, meti-o numa estante. A minha mãe encontrou-o. Eu que era tão aberta com a minha mãe, nunca tive coragem de lhe dizer que não tido lido o livro. Senti-me sempre envergonhada, que a minha mãe tivesse encontrado o livro, que tivesse pensado que eu o tinha lido.

 

Mas porquê essa pudicícia em relação ao sexo?

Não era pudor. Aliás, sempre tive fama de ser uma pessoa apaixonadíssima e tal. Como é que hei-de explicar? Os desenhos eram horrorosos. Se fosse uma coisa bonita, não teria sequer escondido. Aquilo era de baixo nível, e eu soube que era. Escondi para deitar fora, mas não tive tempo. Mas não tinha pudor em relação ao sexo. Até porque mais tarde, fiz, não se pode chamar asneiras, mas muitas experiências. Só não fiz aquilo que achei que era reles.

 

Nunca teve pudor em falar disso aos seus filhos?

Os meus filhos conhecem a minha vida tim tim por tim tim, nunca lhes ocultei nada. As coisas boas e as coisas más. Não é segundo o critério dos outros, é segundo o meu critério. Quando eram muito pequenos, viram uma fotografia minha vestida de noiva; a minha filha mais velha perguntou «Foi quando a mãe se casou?», e eu disse-lhe «Não, a mãe nunca se casou». Tinha pés de barro, não queria ser deusa e cair do pedestal. Aliás, dificilmente me poderiam pôr em pedestais! O que tive foi sempre muito respeito pelas pessoas.

 

Voltemos ao princípio. Aos 14 anos participa num filme português; segue-se a estreia no Teatro Estúdio no Salitre e a entrada no Conservatório, que interrompe para ir para Espanha.

A primeira co-produção fi-la com 14 anos, e fui para Espanha com a minha irmã. O natural seria que ficasse muito encantada, ou encandeada, com o sonho disso. Mas não. Aquilo era o meu trabalho, nunca misturei isso comigo. Consigo meter-me no papel que estou a fazer, quando o estou a fazer, e depois sou eu, não tenho de levar isso para casa. (Ou guardar fotografias, ou jornais. Não tenho nada, nada. O meu pai guardou, primeiro, e depois o meu filho). É evidente que, miúda, fiquei tocada pela magia do teatro. Mas essa magia, que continua a existir, não se traduz num palco para brilhar.

 

Nunca quis ser uma vedeta?

Ser uma vedeta, ser uma pessoa importante que vem nos jornais, isso não serve para nada. Quando via os cartazes enormes dos filmes em que entrava, cartazes que ocupavam toda a fachada de um prédio na Gran Via, com a minha cara, achava que não era eu! Sabe o que é?, achava que aquilo não tinha nada que ver comigo, que era até um bocado tonto! 

 

Não sonhava com as imagens glamorosas do cinema? Os anos 50 são os anos de uma Hollywood máquina de sonhos.

Nunca quis ser glamorosa. Os meus colegas diziam que era muito bonita, e nunca me achei muito bonita. O que gostava na cara das pessoas era dos vincos, da leitura. Eu não podia ter leitura, era muito miúda. E não pode dizer-se que fosse uma miúda que se divertia: aos 18 anos tive a minha primeira filha, depois tive quatro filhos seguidos.

 

Que vida levava em Espanha?

A primeira vez que fui a uma boite, tirando uma experiência aos quinze anos, (apanhei um grande pifo, comecei a beber whisky, nunca tinha bebido, e caí para o lado), foi em Portugal já com vinte e tal anos. Nunca tinha tido tempo para ir a uma boite. Em Espanha levantava-me às cinco da manhã, para estar no estúdio às seis e meia, e quando chegava a casa era noite, tinha de dormir um bocado, tinha os miúdos. Tive a sensação de ter adormecido criança e acordado mulher, cheia de trabalho e responsabilidade. [remexe em papéis e lê] Escrevi isto: «Da adolescência que não tive, ficou-me a nostalgia da primavera».

 

Mas quando vai para Espanha, que projecto de vida era o seu?

Fui para Espanha para fugir, se se pode dizer assim, com o pai das minhas filhas mais velhas, Carlos Otero. Ele era casado. Não estou arrependia, porque ele era, de facto, uma pessoa extraordinária; mas um bocadinho mais velha, não teria ido... Nunca pude furtar-me à ideia de que tinha ficado alguém a sofrer por minha culpa. Embora soubesse que não eram felizes, foi uma coisa que me perturbou bastante. Tentei acabar várias vezes, mas não consegui.

 

Tinha 16, 17 anos?

16 quando comecei a andar com ele, 18 quando fomos para Espanha. Ele tinha 33. Achou sempre que eu tinha ainda muita coisa para fazer, que não ia ficar parada. Combinámos que ao menor interesse que surgisse, contaríamos um ao outro. Claro que fui eu, não é?, tinha de ser, não é? Um interesse estranho que derivava da curiosidade pelo sexo, da atracção pelo sexo em si. Contei-lhe. Eu, que nunca me preocupei com as pessoas, preocupei-me imenso com o que podiam dizer dele, «E se te chamarem corno?», «Isso não existe, basta que tenhas sido sincera comigo, ficamos em casa como bons amigos». Mas eu não quis. Fartei-me de chorar e vim embora. Tinha 23 anos.

 

Teve os filhos porque quis ou porque aconteceram?

Sempre porque quis.

 

Tinha a noção de que aquilo que sempre quis fazer ficava muito coarctado pela existência dos filhos? Foi por eles que recusou o convite da Rank, a companhia inglesa que prometia transformá-la numa vedeta mundial em quatro anos? 

Foi-me fácil recusar o convite, sim. A primeira questão era ter de deixar os meus filhos, (que não deixaria nunca!). Depois, o meu fito nunca foi ser vedeta. Uma boa actriz, gostava. (Para ser uma actriz, levei muitos anos. Uma boa actriz, vamos lá, para aquilo que eu era...). É um facto que isso não se usava, mas sempre quis tê-los, sempre disse que ia ter cinco! A minha vida é feita em função dos meus filhos e dos meus pais.

 

De regresso a Portugal, volta para casa dos seus pais. Parece que não chega nunca a cortar o cordão umbilical.

Nasci para ser mãe e filha, acho que não nasci para muito mais. Para ser actriz, talvez. Queria ser uma boa actriz para que tivessem orgulho em mim. Dei vida aos meus filhos, é certo, mas foram eles que me deram vida a mim. Sem eles, não sei se teria resistido a muito.

 

O único amor que tomou conta de si foi este, pelos seus filhos e pelos seus pais?

Completamente. Se me dou o direito de ter saudades do passado, (porque o passado passou, é preciso viver cada dia), tenho saudades dessa época em que estávamos todos juntos. Com os meus filhos, os meus pais, e depois os meus netos, já o meu pai tinha morrido. Percebi verdadeiramente a extensão do amor com os meus pais e os meus filhos. [pausa] A minha filha mais velha morreu. É o maior amor que alguém pode ter e o maior desgosto que alguém pode ter. Não há nada, nada, nada maior, nem nada que substitua um filho. No princípio, por mais que a pessoa queira, não consegue abranger a imensidão do que lhe aconteceu. Depois, não consegui chorar nunca. Mas isso, nem na morte do meu pai, nem na morte da minha mãe consegui.

 

Ainda consegue chorar?

Praticamente não choro. Há muitos anos que não choro. Faz-me uma falta enorme. Vêm ondas, ondas, sinto uma vontade imensa, e não consigo extravasar. No entanto, num espectáculo, sou capaz de chorar, raramente, mas sou capaz.

 

O riso e o choro, quando é que os perdeu?

Fui perdendo. Digamos que os perdi quase definitivamente com a morte da minha filha, há cinco anos e meio. Falo disto porque nunca a apartei da minha vida; ela vive comigo diariamente. Preciso de falar dela, de outro modo sinto-me muito só. Eu estava a ir-me. Percebi que uma pessoa não precisa de se suicidar, uma pessoa morre quando quer. Senti que podia morrer de um momento para o outro. Procurei ajuda. Um médico, ajudou-me muito, ainda hoje lá vou. Ele concordou.

 

Que a Isabel definhava?

Sim, sim. Quando era miúda dormia no quarto com a minha avó, passava noites acordada a ver se ela respirava. Mas da minha própria morte, nunca tive medo. Depois da morte da minha filha, não tenho mesmo medo, nenhum, nenhum. Acredito que para pior não vou. Acredito em Alguém, numa certa Ordem, numa Energia. Podemos chamar-lhe o que quisermos, tanto me faz. Temos com a morte uma relação péssima, fazemos disso uma coisa trágica que nos persegue toda a vida, quando na verdade não há nada mais certo. Se vivemos temos de morrer, não é?

 

Porque tem ao pescoço a imagem de Cristo?

Tenha sido filho de Deus ou homem, é uma figura extraordinária, é uma figura que me é muito querida. Jesus Cristo e S. Francisco de Assis são os meus grandes amores. A imagem foi-me dada por uma amiga de uma amiga; nunca a tiro.

 

Representa com ela?

Sim, quando não é para ver, ponho para trás. E este anel era da minha filha, pus e nunca mais tirei.

 

Os seus trabalhos mais famosos no teatro, como «A Voz Humana», de Cocteau, «Bruscamente no Verão Passado», de Williams, «Quem tem medo de Virgínia Woolf», de Albee, são mulheres em estado limite, muito perto do desequilíbrio.

Não quer dizer que eu mesma não esteja próxima do desequilíbrio. Tenho é tido muito cuidado em equilibrar-me.

 

Teve fases mais próximas do abismo.

Muito próximas.

 

Teve fases em que bebeu.

Sim, sim. Coincidiu com a morte do meu pai, com a morte da minha mãe, com o desaparecimento de pessoas... As pessoas achavam que eu bebia assim para fazer ginástica com o copo! Não é bem assim. Bebi muito em fases de perda. Coisa que com a minha filha não aconteceu. Deixei de beber exactamente quando a minha filha faleceu, (já não tocava há muito tempo). Não queria perder um bocadinho sequer dos cinco sentidos, adulterada por qualquer bebida ou fumo. Não se pode perder um milímetro do tempo. Quando o meu pai morreu, eu tinha 32 anos, quando a minha mãe morreu, 50. Lá fiz o meu papel de forte... Andei sempre a fazer de forte. Às vezes nem quero pensar o quanto sou fraca... Por isso percebo tão bem as personagens em desequilíbrio. Lutei sempre para ser uma pessoa equilibrada. Ainda hoje luto muito.

 

Nunca se arrependeu de nada?

Não me serviria de nada! Não vale a pena chorar sobre o leite derramado, é uma coisa que o povo diz e é bastante verdade. Não há tempo para o arrependimento. Há tempo para fazer melhor. O tempo é curto, de cada vez é mais curto. Se penso no embate com o futuro, o que gostaria é que aqueles que me amam ficassem bem, ficassem calmos. Que não ficassem perturbados, como eu fiquei.

 

Como gostaria que se lembrassem de si?

Oh, como uma pessoa. Não há nada de muito especial pelo que queira ser lembrada. 

   

 

Publicado originalmente no DNa, Diário de Notícias, em Abril 2003.

Isabel de Castro morreu em 2005. 

Maria do Céu Guerra

26.03.20

Uma vida chega? Não! Talvez o teatro seja, para começar, e para acabar, um exercício para iludir o medo de morrer. O medo de não se poder ser alegre e leve e voraz e tudo aquilo que se pode ser pelo facto de se ser. Portanto, o teatro é uma expressão de vida, uma vida representada que é vida. Vidas para viver com sofreguidão. No teatro e no cinema.

Maria do Céu Guerra viveu – foi – a Rosa, pela mão de António-Pedro Vasconcelos.

Maria do Céu Guerra nasceu em 1943. Não gosta nada de estar a envelhecer. Pertence à categoria “grande senhora do teatro português”. É bem provável que deteste a pompa do título. Sabe que pertence ali. A grande senhora do teatro português é Rosa, a protagonista luminosa de Os Gatos Não têm Vertigens, o mais recente filme de António-Pedro Vasconcelos.

Esse é o pretexto para estarmos ali, naquela segunda-feira à tarde, com a luz a trespassar as cortinas vermelhas d’A Barraca. Há um encanto no teatro inundado pelo dia, muito diferente daquele que tem quando as luzes se acendem e se abre o espaço para as vidas inventadas. Como néons apagados, que tornam a vida menos fosforescente e mais nítida. Esse é o nosso território.

Onde fomos nós, sentadas numa mesa do canto, resguardadas do calor? À essência do teatro, ao núcleo que a palavra representa, à metodologia, à vida como ela era no fascismo, à pessoa que ela era quando foi preciso defender um projecto, uma companhia. Ao começo e ao fim do mundo.

Era para ter sido escritora. Visto retrospectivamente o seu percurso, parece óbvio que ia ser actriz. Há momentos em que o olhar surpreende por ser alegre.

 

 

 

Como é que se ataca uma personagem? Momento zero.

Como é que eu ataco uma personagem? Cada actor ataca uma personagem de uma maneira diferente. Em primeiro lugar tenho uma certa avidez.

 

Palavra que vai sendo rara, avidez.

[pequeno riso] E leio a história umas poucas de vezes, como quem devora. E tenho a certeza de que não estou a perceber tudo. Mas aflita para ter uma primeira impressão.

 

Essa impressão é um primeiro recorte da personagem?

É uma primeira visualização. Dá o contexto em que se move. É uma coisa que vou aperfeiçoando com mais leituras e sobretudo com a conversa com o director, seja de cinema seja de teatro. Procuro perceber em que é que eu, Maria do Céu, sou verdadeiramente diferente daquela personagem.

 

Porque é que é importante esse contraste?

Porque me convenci há muitos anos, e ainda estou convencida disso, que se não trabalhar a diferenciação, rapidamente estou a repetir-me. Nesta idade, ainda mais. As personagens não são muitas e por vezes repetem-se.

Depois continuo a trabalhar, a criar. E depois deixo-me imbuir pelo que me trouxe ao teatro, ao cinema, à arte de representação: durante algum tempo tentar viver em cena como aquela pessoa. Sem sentir que estou a representar.

 

Viver e não representar...

Exactamente. Isso parte de uma concentração prévia sobre aquela figura. Sei que representar é sempre uma construção. Tenho cuidado...

 

Empenha-se para que não pareça uma construção artificiosa, é?

É, para que não seja muito visível que é uma construção. E é por aí que eu vou.

 

Falou de não compreender totalmente. Noção importante, a incompreensão?

Temos que ter a noção de que há muitas zonas de sombra no nosso trabalho e em quem somos. Nunca chegamos a saber exactamente o que é que um director quer de nós. Nunca chegamos a saber realmente se conseguimos chegar lá. Se ultrapassamos a expectativa que nós próprios tínhamos. Se as escolhas que fizemos são as acertadas. Vivemos com essa incerteza – essa incerteza pode ser interessante.

 

Isso faz medo? A sociedade está investida na procura de certezas.

Pois. Cada vez tenho menos [certezas], e gosto mais de não as ter. Por exemplo, a Rosa, personagem do filme do António-Pedro Vasconcelos, é uma mulher segura. Tem princípios firmes que em nada abalaram a sua ternura, a disponibilidade para os outros. Percebi, neste questionamento, que sou muito mais incerta do que ela. E a segurança não é para mim um valor como é para ela. Para mim é melhor ser sempre aluna, estar sempre a aprender. Voltar ao ponto zero. Ouvir os outros como se fosse a primeira vez.

 

Como é que consegue esse espanto? Parece simples, a capacidade de nos entregarmos e deslumbrarmos com tudo. Mas é dificílima.

Não é com tudo. [riso] Mas é guardar isso como um grande valor. E não estar distraída. E sempre que uma pessoa disser uma coisa que me abana, dar atenção a isso. A Rosa é tranquila. Eu sou insegura. E sou tímida.

 

Diz isso sem estar a fazer género?

Digo sem estar a fazer género. Não tenho a certeza de que aquilo que sei chegue. De que o que gosto seja o melhor. E levanto muitas questões. Isto é insegurança. Mas é uma insegurança com que me habituei a viver e que transformei num valor. Porquê? À medida que a vida avança, fui percebendo que não é possível dar nada por certo. O incerto é mais certo [riso], não é? É o que sinto. Embora, às vezes, me atrapalhe um bocadinho.

 

De que é que tem medo? De falhar? Desapontar?

Não é bem desapontar. No princípio, quando era miúda, tinha medo da opinião dos outros. Tinha sobretudo medo de ser mal entendida. De ser entendida como uma pessoa superficial. As meninas que iam para o teatro eram tontinhas...

 

E galdérias. Havia esse rótulo. Numa sociedade puritana como aquela em que cresceu isso importava.

Importava muito. Eu sentia que não tinha um desafio intelectual com pessoas do meio [teatral]. E na minha universidade, as pessoas de sempre iam aprendendo mais, ganhando saberes, apetências, caminhos que se separavam do meu. Tinha medo que a minha evolução ficasse por ali. Quando cheguei ao teatro dizia-se: “Estás a querer trabalhar para o público ou para a crítica?”. Era muito frequente, nos meios teatrais, especialmente as mulheres, dizerem: “A Ângela Pinto foi a maior actriz portuguesa e mal sabia ler.” Eu não queria ser a Ângela Pinto.

 

Quem é que queria ser? Estou a perguntar pelas referências, antes mesmo de perceber que queria ser a Maria do Céu Guerra.

Houve pessoas que me marcaram bastante na juventude. A Carmen Dolores. Era uma actriz que tinha biblioteca. Das poucas que tinham biblioteca. E que emprestavam livros. Depois conheci outras pessoas assim. A Glicínia Quartin. O Augusto Figueiredo, que gostava de ler Dostoiévski. Eu tinha medo que não fosse possível ser assim. Eu tinha medo que fosse obrigatório ser tão instintivo quanto inculto.

 

Como se o talento devesse ser um génio por domar?

Sim. Depois percebi que não, que não devia ser instintiva e inculta. Como é que começámos?

 

Já não sei como começámos esta sequência. Mas vimos dar a uma parte importante, ao que se quer ser. Há no filme um momento em que a Rosa dá ao rapaz um livro onde se pode ler: “Se eu serei o herói da minha própria vida ou se esse lugar será ocupado por outra pessoa, estas páginas vão mostrar.”

É o livro do David Copperfield.

 

É uma grande equação na vida de cada um. Quem é que vamos ser?, o que é que vamos fazer com a nossa vida?. Quando é que esta questão se lhe pôs?

Tive a possibilidade de ter escolha, desde o princípio.

 

Onde situa esse princípio?

O princípio é quando saio do conforto da minha casa e entro para a universidade e entro para a Casa da Comédia e entro para o Teatro Experimental de Cascais. Esses primeiros anos. Em que começo a dizer poesia, a dar-me com pessoas como a Natália Correia, o Dr. Fernando Amado, o Almada [Negreiros]. Pessoas mais velhas que nos ajudavam a crescer, a nós, uma série de miúdos, ansiosos por perceber alguma coisa do que era a vida e do que era a arte.

Vim de Cascais, foi lá que me criei. Foi lá que comecei a ler, a gostar de escrever.

 

Quem é que lhe deu livros para ler?

A minha mãe. Era jornalista. Chamava-se Maria Carlota Álvares da Guerra.

 

A sua avó também era Carlota.

Era. Era uma sucessão de Carlotas.

 

Nome fino. Diz qualquer coisa da família.

A minha avó era neta de uns conservadores que achavam que a Carlota Joaquina era o máximo. [riso]. Uma tia da minha mãe era Ernestina. Da parte do meu avô tenho uma tia Maria das Dores.

 

Nomes de santas. O seu também tem uma carga religiosa.        

Eram católicos, sim. Era um construir em casa o céu.

Bom, a minha mãe deu-nos livros para ler. Era uma pessoa divertida, fazia teatro. Tínhamos uma sala grande. Nunca chegámos a representar nada, mas líamos peças, fazíamos cenas. D’ O Pequeno Eyolf do Ibsen a peças do Ramada Curto, muitas coisas foram feitas, entre amigos. Tudo misturado, os velhos e os novos. Nós, pequenitos, o meu irmão e eu, participávamos sempre. Era outro tempo. O mundo mudou tanto nos últimos 50 anos... mudou 15 séculos!

 

E poesia, diziam?

Dizíamos. A minha mãe dizia muito bem, o meu irmão também. Depois começou a trabalhar. Foi locutora da Rádio Renascença, do Rádio Clube Português. Nós começámos a vir a Lisboa ter com ela. E depois a vir para a universidade. Saíamos todos juntos e encontrávamo-nos na Brasileira.

 

A Brasileira era um ponto nevrálgico. Os artistas reuniam-se naquelas mesas, de manhã e à tarde.

Aquele mundo passou a ser um mundo natural em nós. Tanto que quando fui para a Casa da Comédia já conhecia o Almada da Brasileira. Eu era dali.

 

Era do meio dos artistas, mas não de uns artistas quaisquer. Dos intelectuais.

Não sei se se chamam intelectuais. Com alguma escolha, com algum critério, com algum bom gosto, sim. Os meus maiores amigos desse tempo eram o Diogo Ary dos Santos, o irmão do Zé Carlos, a Zita Duarte. Gente que veio a distribuir-se pelas pequenas companhias que havia.

A minha estreia foi na faculdade, com uma peça do [Correia] Garção, Assembleia ou Partida.

 

Achei que a estreia tinha sido com o texto do Almada, Deseja-se Mulher.      

Não me lembro bem se foi com o Almada se foi na faculdade. Trabalhei as duas coisas ao mesmo tempo. Não sei qual é que se apresentou primeiro ao público. Isto foi tudo entre 1963 e 64. Quem me puxou, quase que empurrou para ir para a Casa da Comédia, foi o Laura Soveral. Era aproximadamente dez anos mais velha do que eu. Tinha o prestígio de ser uma mulher lindíssima, muito inteligente, que adorava teatro e cinema. Eu estava na faculdade e gostava de estar no grupo de teatro. Diziam-me: “Vai para a Casa da Comédia, desenvolve isso”. Fui a medo.

 

Qual era a aura que a precedia? Era a de ser muito inteligente, muito espirituosa, muito bonita? Assim como falou agora da Laura Soveral...

A mim? Não sei. Era talvez o que o Almada dizia, o que acabou por ser flagrante em mim: a simpatia. No sentido mais lato. Eu era uma pessoa com quem era agradável falar, rir, estar. E o público tinha por mim esses mesmos sentimentos. Sem destrinçar se isso era qualidade artística ou um dote pessoal.

O Almada escreveu na peça Deseja-se Mulher: “À simpatiquíssima mulher de vermelho.”

 

Como é que era o seu sorriso nesse tempo? Quando vê fotografias desse tempo, vê o quê? Parece que está a falar de outra pessoa.

Já passou tanto tempo. Nós somos nós e o que os outros dizem que nós somos. Depois passou um longo tempo em que já não era tão simpática. Em que estava muito preocupada com o que estava a fazer. Era mais combativa. Foi a partir do momento em que criei esta companhia. Deixei de ter essa leveza.

 

Mais uma palavra preciosa: leveza.

Concordo muito com o Italo Calvino quando ele diz que a leveza é uma das indispensáveis palavras para o milénio (ele escreveu antes de 2000). Tenho trabalhado outra vez a minha leveza, desde que percebi que quer me zangasse muito quer me zangasse pouco as transformações (na vida desta companhia, ou na minha) não iam por aí, [pela zanga]. Não valia a pena esgrimir [argumentos] de uma forma tão aguerrida, tão voraz como eu julguei que era indispensável fazer.

A Barraca, em que trabalho há 38 anos, teve uns primeiros dez anos com alguns problemas, como todos, mas com uma grande aceitação da crítica e do público. Depois, quando se percebeu que havia algumas ambições relativamente à transformação daquele grupinho da Rua Alexandre Herculano numa coisa mais séria, com um discurso próprio e determinado, quando foi preciso defender a companhia, perdi a frescura. Perdi quase a paciência. E foram 20 anos de uma dureza sem nome.

 

O que é que a fez escolher este como projecto ao qual se entrega 38 anos, 20 dos quais com essa dureza sem nome, como lhe chama?

Eu tinha percebido, com certeza absoluta, que queria fazer um teatro que não era o teatro que se fazia em todo o lado.

Posso dizer uma coisa que parece cultural mas não é?

 

Pode.

Quando os espanhóis saíram de Portugal, em 1640, deixaram uma herança de teatro espanhol. Que ia do péssimo ao genial, do teatro dos pátios (a maior parte, não prestava para nada) ao Calderón [de la Barca], ao Tirso de Molina, ao Lope de Vega. Quando chegaram os iluministas, e a inteligência tentou mudar o paradigma do teatro, a primeira coisa que fizeram foi perseguir o teatro espanhol. Porque era uma herança de ocupação e de concessão ao gosto do público. Defenderam o neo-clássico, o arcádico. Importaram o teatro francês, a ópera italiana. Compraram peças a Molière, a Goldini, óperas ao [libretista] Metastasio. Mas o teatro português perdeu alguma coisa muito importante ao mandar embora o teatro espanhol. Virou as costas ao Século de Ouro. Havia o medo de que o povo gostasse, que ficasse uma coisa popular. Há uma distância enorme entre Lope de Vega e Reis Quita. Boa literatura não é bom teatro.

 

Quem é que decide o que é bom e o que não é?

Alguém como Peter Brook diz-nos que o inimigo do teatro é o aborrecimento. Esse equilíbrio, entre fazer uma coisa que tenha um sentido elevado (como se dizia nessa altura) e fazer uma coisa que não aborreça, e que faça rir e que faça chorar, que é muito do que se pede ao teatro, e ao espectáculo, é muito difícil. Esse conflito, A Barraca tomou-o sempre pelo lado popular.

 

Não quiseram ficar confinados à elite, é isso?

É. Não vamos abraçar paradigmas que sejam maçadores, e que fechem esta companhia num universo de que não queremos fazer parte. Foi uma batalha muito, muito difícil.

 

Pode-se dizer, numa linha, que A Barraca era o seu instrumento para mudar o mundo?

Não, não. Era o meu instrumento para não me sentir envergonhada perante mim por estar a fazer o que estava a fazer. Era o meu instrumento para fazer teatro. Não era uma coisa proselitista.

 

Falo de mudar o mundo porque o nascimento d’ A Barraca é em 1976. Dois anos depois da revolução. Era o tempo em que tudo era possível. E em que todos, nas suas áreas, experimentavam um fazer diferente.

Quando falo de fazer um teatro que eu gostava de fazer, há nisso um desejo de transformação. Das consciências das pessoas, da vida das pessoas. A cultura, o teatro é uma maneira de ir transformando o gosto, a sociedade. Mas sei que posso fazer muito pouco. Então, porque é que vale a pena? Porque é só assim que me sinto bem, feliz, que acredito no que estou a fazer. O teatro é essencialmente isso: vejam aqui uma história, completa (e na vida real não têm hipótese de ver uma história inteira, só fragmentada), que vos dá uma outra dimensão da vida que estão a viver. Não damos soluções. O conselho é o pior que o teatro pode fazer. Mas podemos expor a vida, a transformação da vida, os conflitos, as lutas mais profundas e mais superficiais dos séculos, na sua mais luminosa demonstração.

 

Voltemos ao Copperfield. Ainda não tenho uma resposta cabal para a frase. Quem é o herói?

Nunca tinha pensado nisso antes de ler essa frase. E nunca me tinha posto na posição de ser o herói da minha vida. Ao longo dos anos, depois de o público me dar um lugar na arte que escolhi, é que comecei a questionar-me se estava a ser a actriz que queria ser. Isso foi complicado.

 

Porquê?

Nesses anos em que me tornei dura, rebarbativa, menos simpática, porque estava realmente a lutar, porque me estava ser tirado um espaço físico, artístico, moral para fazer o teatro que eu queria fazer, fui... não direi moralista, mas autoritária, dogmática. Não é politicamente. É na vida. Mutilei-me, às vezes. Mutilei a vontade do público. Perdi anos muito interessantes em que podia ter feito um repertório diferente, o de uma mulher na maturidade. Andei a fazer coisas que eram o teatro que A Barraca devia fazer.

 

Teve pena de não ter sido a Medeia, as grandes personagens femininas?

Tive. Tive pena de não ter feito um repertório que as actrizes gostam de fazer. Os Tennessee Williams... Mas olhava para A Barraca e achava que esses sonhos – egoístas – não cabiam neste projecto. Mas cabiam.

Fui-me libertando desse peso, do peso da afirmação de um projecto transformador, instigador.

 

Foi um tempo em que esteve concentrada na função de directora da companhia, e menos na de actriz.

Exactamente. Eu não tinha percebido que podia ser as duas coisas.

 

No filme, a sua personagem conta ao miúdo da sua experiência política. Como é que a política entrou na sua vida?

Eu tinha 13 ou 14 anos quando foi a eleição do Humberto Delgado. O meu pai foi apoiante do Delgado, fez com ele a campanha.

 

O seu pai era político?

Não. Passou a sê-lo. Era um funcionário do Ministério do Ultramar, um homem com um grande anseio de liberdade. Depois do apoio à candidatura de Delgado, perdeu o emprego. Exilou-se na Bélgica. Quando vinha cá, era preso. Teve o resto da vida massacrado e não conseguiu reorganizar-se.

 

Foi vê-lo à cadeia?

Fui ao Aljube. E depois em Caxias. Esteve preso quatro vezes. Quando saiu de Caxias, a tensão arterial estava muito, muito baixa. Esteve mal. Os meus pais estavam separados. Mas a minha mãe, se sabia que estava preso, mobilizava-nos para o apoiarmos. Quando saiu, ainda nos anos 60, fazia parte daquele grupo de pessoas que iam para a Argélia, vinham da Argélia... nunca percebi muito bem esse projecto, mas sei que se empenhou nele. Portanto para mim foi fácil perceber o que era o fascismo.

 

Havia também conversas, um tom proselitista, ou não era preciso?

Não era preciso. Era fácil perceber. O meu irmão andava no colégio Portugal, na Parede, cujo director também era um antifascista. Eu, na faculdade, andei à volta da pró-associação. Entrei em 1963, estava a faculdade numa convulsão [na sequência das lutas de 62]. Então, aquilo foi como respirar.

 

Fez política activa?

Fiz, enquanto estava na faculdade. Já no teatro, vieram as eleições de 69, colaborei nas eleições de 69. Distribuía papéis, ia trabalhando o meu sentido de liberdade e os porquês desse sentido. Nunca estive enquadrada em nenhum partido (o meu irmão, sim). Tinha as opções todas feitas.

 

O que é que queria fazer com a sua vida quando foi para a faculdade estudar Românicas?

Escrever. Basicamente, escrever.

 

Publicou?

Havia uma colecção pequenina, a Best-Seller, que resolveu publicar um livro de poesia meu. O David Mourão Ferreira foi meu professor. E o Urbano [Tavares Rodrigues], e o [Lindley] Cintra, e o [Vitorino] Nemésio. Tenho livros de poesia do David Mourão Ferreira autografados. No primeiro ano, achava que ia ser escritora, no segundo achava que ia ser escritora e actriz, e no terceiro achava que ia ser actriz. Olho para aquilo e penso: “É a história da minha vida.”

 

Em três anos, em três livros.

Em três dedicatórias.  

 

A palavra é determinante para um actor. Mas não é a sua voz. É a voz de outro a que dá voz. Escrever é outra coisa.

É. Senti no teatro que era muito mais certa a comunicação que estava a ter com palavras de outros, e com o meu investimento emocional, com o que eu dava e valorizava o texto. Afinal, não precisava de escrever. Se calhar, não tinha nada para dizer.

 

O que é que antes dizia, quando escrevia?

Havia um grupo de que gostava muito, a Beat Generation. O Kerouac, o Ginsberg, o Carver.

 

Vida crua.

Sim. Esse grupo correspondia muito à minha sensibilidade e maneira de ser. Fui percebendo que a minha necessidade de comunicação se cumpria melhor a interpretar do que a escrever. Dava-me mais prazer fazer um recital de Cocteau do que escrever as minhas coisas. Frequentava os grupos da Natália Correia. Quem começou [a frequentar esse meio] até foi o meu irmão. Eu estava mais resguardada [riso]. Não me deixavam andar por onde eu queria. Era menina.

 

Pertence a uma geração em que as meninas eram virgens até tarde. Idealmente até casar. Ainda mais num quadro burguês. Há qualquer coisa desta educação que fica inculcada na pessoa. Conte-me quem foi essa menina.

A minha avó foi a pessoa com quem cresci, com quem aprendi a boa educação. A minha mãe vivia connosco, mas a figura maternal era a figura da avó. Tive uma mãe que foi mãe com 20 anos. Era mais próxima da minha mãe como irmã do que como filha. Só quando comecei a ser mais velha é que a reconheci como mãe. Ainda que a minha educação tenha sido tutelada pela minha mãe em termos de gostos, em termos de cultura.

A década de 60 foi de ruptura, de liberdade. Os valores começaram a ser outros.

 

Depois de Maio de 68?

Antes. As raparigas de Letras fizeram o seu 68 em 64, em 65. O que se estava a passar era muito forte. As greves de 62. As lutas de 65. A luta antifascista fez com que as raparigas e os rapazes se aproximassem. Houve uma ruptura com a separação dos géneros. Agora, eu tinha vagamente a dúvida se isso estava bem.

 

Ou se estava a transgredir...

E se a transgressão era um erro. Isso acompanhou-me durante os quatro, cinco primeiros anos de teatro. As eleições de 69 ajudaram-me a perder essa coisa do: “Isto será bem, ou é só indisciplina, galderice?”

 

Esse é o lado persecutório da educação.

Sim. Vamos voltar à educação do antes do 25 de Abril: politicamente eu sabia que não era como Salazar e a ditadura queriam, que não era como Hitler quis. E fui-me informando, fui sabendo. Mas do ponto de vista do comportamento tinha algumas dúvidas se não era tudo mais tranquilo e feliz dentro dos padrões que estávamos a ultrapassar.

 

Estava a vida, dentro de casa, dentro de si, a latejar. No filme, quando o miúdo assiste a uma discussão que a Rosa tem com a família, diz: “Eu achava que a minha família era fodida, e afinal a tua...”. A dela que parecia muito composta. Adoptando o palavrão, todas as famílias são fodidas, à sua maneira?

Pois, [pergunta] se a família não é uma estrutura repressora? Cada um sente a sua liberdade e o seu anseio de liberdade à sua maneira, e a família quase sempre cerceia essa liberdade. É muito difícil encontrar essa harmonia. A família é uma estrutura de defesa, dificilmente abre brechas na fortaleza que é. E a liberdade abre sempre brechas. E torna essa fortaleza numa estrutura mais frágil.

 

Rosa reconstitui esse ideal de família com um jovem rapaz, cuja família é desestruturada, e que tudo o que quer é uma muralha. Se calhar, é porque é uma coisa escolhida e construída, e não tem nenhum dos problemas que a família de origem tem...

Sim. Eles estão a pôr as primeiras pedras, e aquele terreno é tão deserto... Ela não tem ninguém em quem possa confiar, ele não tem ninguém, mesmo. E aquilo está tudo a nascer, aquela confiança está toda a nascer.

 

Nunca perseguiu, para si, na sua vida, o sonho da família estável?

Não. Mas na primeira fase do meu primeiro casamento era isso que desejava. Era o tal sonho da minha avó [riso]. O que me apetecia era levar o mais longe possível a minha liberdade, a minha vontade de fazer... mas com uma casa, um marido, filhos sólidos, um emprego. Foi por pouco tempo, cinco anos, que desejei muito isso.

 

O filme é também sobre o envelhecimento. É duro para si envelhecer?

É, muito.

 

Tem 70?

Tenho. Tive sempre um conflito muito grande com a idade. Está mal feito, mal pensado! Devíamos chegar à maturidade, ficar assim, e quando já tivesse passado o tempo, desaparecíamos. O envelhecimento, a doença, a dor são coisas muito más.

 

O que lhe pesa são as mazelas do envelhecimento? É não ter a mesma frescura?

Se não houver mazelas, não faz mal nenhum. O pior é a perda de energia, de vontade, de curiosidade. Desde sempre tive horror à velhice. É uma cavalgada inexorável para a morte. E a malta anda aqui a apagar velas e a cantar os parabéns, muito contentes, e não percebe que está a ir para velha [riso]. Custa-me sobretudo a ideia de morrer. Tenho imensa pena. Tenho quase a certeza que na base de eu querer ser actriz está achar que viver uma vida é pouco. Durante dois meses estou ali a viver outras coisas, a aprender outras coisas. Aquela vida é mais real para mim, mais desafiante, mais interessante do que a minha.

 

Porque ilude o medo de morrer?

Porque ilude o medo de ter só esta vida. É muito injusto, há muita coisa à nossa volta que nos desafia e que podíamos experimentar.

 

Foi dizendo várias palavras que sublinhei. Quer escolher uma para terminar? Uma palavra de que goste e que seja uma afirmação de vida.

Leveza. Passei a dar mais valor à leveza e a fugir a tudo aquilo que ma possa tirar. Outra palavra de que gosto muito é alegria. A alegria está perto da santidade. (Sou agnóstica desde os 13 anos, as pessoas riem-se quando digo isto...) Não se pode ser alegre no mal. Só se consegue ser alegre no bem. Fujo a sete pés de qualquer coisa que me tire a leveza e a alegria. Só quero isso.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2014

 

Jorge Silva Melo

26.03.20

“E os dias que não estive junto deles, a decifrar-lhes a letra miudinha, como os recuperar? Porque gostava de ser lembrado como alguém que, como os gatos, se passeou, um «flâneur». E gostava de escrever com a independência do Garret das «Viagens», também «flâneur», apenas porque me faltou a rosa da juventude”.

Jorge Silva Melo escreveu-se assim, frente ao espelho dos dias de 98. Uma biografia sumária perfumada pelo hálito da sua flor. Carnívora, passeante. Na infinita tentação do desejo. Na desmesurada vertigem da partida; ou seja, da dissolução. Perdeu-se amando. Como aprendeu com Camilo, que tanto ama. Como ama Pavese, Minelli, Brecht, Sara Montiel. O de fragrância mais intensa, não forçosamente pura, forçosamente impura, conspurcada de vida, do traço da quotidianeidade. 

Numa manhã de Junho, ele acordou pelas cinco e meia ou seis. O de sempre. Foi ver as pessoas à rua, assistir ao acordar das hordas inflamadas de patriotismo. O de sempre – quero dizer, o interesse pelas pessoas. As que dizem «Ou vai chover, ou então não sei», e as que festejam a glória e a felicidade da pertença.

Eu cheguei cedo, sem que fosse tão cedo. Sentámo-nos no recanto da sala onde, em menino, se instalava a pista de comboio. Esta é a casa da sua infância.

Experimentou outras casas, outras vidas. A pergunta é sempre: «Quantas vidas leva uma vida?». E no caso dele, há ainda vidas extra. As do teatro, vivenciadas ao correr do texto e da emoção – talvez não seja substancial, a diferença, em relação às vidas verdadeiras.

Jorge Silva Melo, 56 anos. Como apresentá-lo numa linha? Dizer que é encenador, que é realizador, que fundou a Cornucópia, que habita os Artistas Unidos? Que é um estrangeirado amante das artes? Um tutor? Um aglutinador? Um passeante? Coitado do Jorge, que ergue o corpo, espartilhado pelo fascismo, para acalmar a fúria da portada. Coitado do Jorge, que não soube nunca dançar. Coitado do Jorge, que espera ser abraçado e não consente que lhe expressem ternura. 

Numa das próximas páginas, diz-se que a conjugalidade com ele seria impossível. Mas é certo que os nossos dias não seriam os mesmos sem ele.

 

 

Usou como epígrafe no filme “Coitado do Jorge” um verso de Ruy Belo: “Triste é no Outono descobrir que era o Verão a única estação”. A ideia de nostalgia é essencial em si.

É uma daquelas hesitações que tenho sempre: porque é que vim parar a esta minha vida?, que escolhas fui fazendo?, não terei falhado as escolhas principais? Quando fundei a Cornucópia com o Luís Miguel [Cintra] e desisti de trabalhar no cinema, terei feito a escolha certa? Não teria sido o cinema o meu Verão, não teria sido a minha única estação? Quando saí da Cornucópia fiz bem, fiz mal? Essa vida que não vivi é a vida que me preocupa e o “Coitado do Jorge” era sobre esse assunto. Era sobre um homem de trinta e cinco anos, burguês, professor, casado, bem instalado, com uma bela moradia. De repente, há um miúdo que assalta a casa dele e ele fica perturbadíssimo.

 

O que é que mais perturba este professor?

A ideia de poder ser outro. Porque é que este rapaz faz isto, porque é que eu não podia ser ele? Essa ideia entusiasma-me também no teatro. Se calhar podia ter feito outro gesto, mas o gesto que fiz determinou-me. Acho que fiz escolhas certas. Mas, quando anoitece, (aquele quadro da Sofia Areal é sobre o anoitecer), às vezes penso: e se tivesse ficado em Paris, se tivesse arranjado trabalho com o Peter Stein?

 

O que é que, em última instância, define a escolha? Acossados até ao limite, o que é que nos faz decidir?

Não chego a perceber. Todos os filmes que fiz eram sobre o momento da escolha. É esse o momento que me interessa: aqueles 30 anos onde o resto da vida vai ficar definido. Tem a ver com um autor que muito amo, o Pascal, e sobre a hipótese de apostar. Eu aposto que vai ser assim. Aposto que existe Deus; se existir ganho, se não existir não perco.

 

Se não tiver a comprovação, não importa nada.

Não importa nada. Essa ideia da vida como uma aposta é muito importante. Como é que chego a ela? Não sei, vou chegando. Há determinantes e as escolhas são cada vez menos possíveis. Neste momento já não é possível voltar à Cornucópia, viver em Paris, viver em Berlim. A vida vai limitando as muitas hipóteses que tive a sorte de ter.

 

Mas essa obliteração de cenários, que é uma ideia muito heideggeriana, acarreta nostalgia ou até frustração?

É mais inquietação. Há uma frase no Rilke que a Glicínia [Quartin] cita muito: “Uma profissão é pouco para uma vida inteira”. Não esgota uma vida inteira. Tenho tentado viver assim. Este ano faço 56 anos e realmente não tive uma profissão. Fui jovem empresário quando fundei a Cornucópia, fui estagiário, fui bolseiro, escrevi uns artigos para os jornais, só no CCB é que tive um vago contrato de trabalho, durante quatro ou cinco anos.

 

Profissão itinerante.

Dessa ideia gosto, de ser vagabundo nestas coisas, não me fixar, não me determinar. Ver ao espelho, não uma determinação, mas uma série de possibilidades. Gostava que fosse assim.

 

Mas é muito «flâneur», naquele sentido baudelairiano de estar sempre entre a multidão...

Adoro estar na multidão.

 

... e de encontrar, apesar de tudo, a sua singularidade e um espaço para a dobra que lhe permite ver, retratar, situar a multidão. Não está nunca imerso e essa é também a dor.

Sim. Esse é o problema, não poder estar imerso. Lembro-me perfeitamente do primeiro 1º de Maio de 74: estava tão contente no meio daquela multidão, mas as cantigas que estavam a ser cantadas eram horríveis! Só pensava por que é que não se cantava a “Ode à Alegria” do Beethoven. Esse lado de não pertença é uma coisa que me marca.

 

Mas essa não pertença é essencialmente estética?

É muito estética e, pela estética, moral. Mas, olhando para o meu nariz, se calhar tem a ver com as heranças hebraicas de tudo isto, com este lado de incerteza.

 

A marca da genealogia?

Isso com certeza. Há uma incerteza e uma espécie de dúvida permanente. A cultura portuguesa é tão estranha, os nossos fundamentos, entre árabes e judeus, a mistura de tudo isto... A minha mãe tem origens no Algarve, o meu pai no Minho.

 

É capaz de me apresentar esta casa, a sua vida a partir destes corredores?

Os meus pais tinham estado em Angola, Silva Porto. A minha irmã é 12 anos mais velha que eu, entrou para a faculdade e vieram para aquilo a que se chamava metrópole. Nessa altura eu tinha cinco. Conheci os colegas de faculdade da minha irmã, que vinham aqui para casa estudar ou com quem ela ia ao cinema: o Pedro Tamen, o João Bénard da Costa, a Buchholz e todo esse ciclo cultural; o Manel de Brito, que era livreiro ali na Escola Politécnica, onde a minha irmã comprava os cadernos. O meu pai era funcionário dos correios, depois montou um negócio. A minha mãe era professora primária. Não eram católicos, embora eu tenha ido para os Maristas, aqui em frente, porque era uma boa escola. Como morávamos mesmo em frente do colégio, acabou por ser uma casa de convívio de todos os meus colegas. Brincávamos aqui, neste quarto, com um comboio eléctrico que ainda tenho ali guardado. Mas este prédio era engraçado! Aqui em cima morava o Senhor Muznick, pai da Esther Muznick.

 

Judeu.

Chefe da comunidade israelita. Mais em cima morava a família San Payo de Lemos, de onde vem a Vera. Vivia ali ao fundo a família do Arons de Carvalho. Havia também uma senhora belga, Francine Benoir, amiga do Lopes Graça, professora de piano; a Maria João Pires, o Emmanuel Nunes andavam por aqui a estudar. E o Almada [Negreiros] vivia um bocadinho abaixo. Havia o Liceu Francês, frequentado pela grande burguesia, mas também pelos filhos dos intelectuais que não queriam uma educação salazarista. É um bairro como uma certa tradição de modernidade.

 

É uma genealogia geográfica, que influencia, também.

Havia esta atmosfera um bocadinho cosmopolita. Depois havia dois colégios religiosos muito importantes, as Doroteias e os Maristas. E as madames. Aqui em cima, no terceiro andar, vivia uma senhora francesa, que dava aulas na Alliance Française.

 

Aprendeu a ler com a sua mãe?

Aprendi com ela e sozinho. Cheguei à escola a saber ler e o primeiro livro que li foi «Os Lusíadas», a edição de estudo da mesma, que era da minha irmã. Tinha quatro, cinco anos. A minha irmã estudava Germânicas, pertencia a movimentos de libertação colonial, aos Agostinhos Netos e Amílcares Cabral. Tudo o que ela fazia me interessava. Muito cedo fiquei a ver os livros sobre os campos de concentração que chegavam cá a casa. Queria imenso saber o que eram aqueles livros que eu não conseguia ler, os livros em alemão. Portanto, muito novinho, sabia o que eram os concertos onde a minha irmã ia, o Cineclube Católico... Nos Maristas, fui colega de alguns jovens, o principal foi o Zé Ribeiro da Fonte, que me levou para o São Carlos, tinha para aí oito anos, nove anos.

 

Tudo isso são referências culturais. Na relação com a sua irmã, onde é que cabem os afectos? Isso de que fala é qualquer coisa que consigo encontrar nos textos que escolhe, nos textos que escreve, e que até vão ao encontro da vida de todos os dias. Mas existe um pudor em falar de um modo mais explícito ou do sexo ou dos afectos.

Sim.

 

É evidente a relação de admiração pela sua irmã. Contudo, admirar é uma coisa, amar é outra.

A minha irmã, sendo de Germânicas, era alemã de espírito. O afecto era uma coisa que não existia em minha casa. Era disciplina, rigor, autoridade. Afecto havia com a minha mãe, que era muito calorosa. Só que eu estava numa posição extraordinária! Podia jogar com o poder das duas mães, ora estava zangado com uma, ora estava bem com a outra.

 

Elas disputavam a sua atenção e o seu afecto?

Isso com certeza. O meu pai era muito presente, regular, rigoroso e foi importante no amor aos livros. Tinha poucos estudos, era muitíssimo inteligente, de uma geração republicana que leu todo o Victor Hugo, o Zola, os grandes romances humanistas e que tinha uma biblioteca que comprava a muito custo, boa, sólida. E falava com entusiasmo do empenho do escritor em transformar a vida. Lembro-me, com muito afecto, de ele me falar de livros e de cinema. Nas horas vagas de Lisboa, quando era novo, tocou piano a acompanhar cinema mudo para ganhar uns tostões. Falava da sua actriz preferida, a Barbara Stanwick.

 

É, em si, uma cena muito cinematográfica: o seu pai a acompanhar filmes mudos ao piano. Ocorre-me um dos filmes mudos mais belos de todos os tempos, «Sunrise», de Murnau. Como é que um filme, como este, pode ser tão explicitamente emocional sem ser piegas? Para as pessoas que têm pudor em abordar os afectos deve ser a grande questão: como fazê-lo?

Os afectos não são piegas. Adoro chorar no cinema, no teatro não consigo; só de raiva, quando é muito mau. Adoro o “Esplendor na Relva”. Nunca consegui ver o final, vejo uma espécie de nevoeiro à minha frente. É sobre o mesmo assunto do Ruy Belo, aqueles dois perceberam que o Verão tinha sido a única estação e que a perderam. Gosto mais de analisar do que empolgar.

 

Porquê?

Tenho muito medo de empolgar e gosto de ver como é que as pessoas se aproximam, se afastam, se encontram, de um certo ponto de vista, que Nietzsche dizia que era “a meia encosta”. A meia encosta é que é ponto de observação certo, nem alto demais porque é longe, nem perto demais porque se está misturado na turbulência. Lucrécio também fala do ponto certo para se ver o barco na tempestade. Se estamos no barco e na tempestade não vemos nada, se estamos na costa, muito refastelados, vemos o acontecimento. É isso também o teatro. Gosto de estar sentado num sítio e ver, à minha frente, digladiarem-se forças opostas, que não se vêm meter comigo. Tenho algum receio quando os actores se vêm meter comigo. Daí uma certa frieza. Embora, pense que é uma frieza muito cálida, que deixa um espaço para a ternura.

 

Quando é que conseguiu abandonar a posição do voyeur e diluir-se?

Nunca consegui. Nunca consegui dançar. Nunca consegui embebedar-me sequer, por muito álcool que beba. Existe um controlo racional que me deixa muito pouco entregar-me.

 

E a dança?

Não saber dançar é a mesma coisa; ou seja, não permitir que o ritmo venha de outro. Sou eu que imponho o ritmo, não admito que seja a dança ou a música a dizer qual é o ritmo.

 

Há uma cena de dança no «Agosto», filmada no Portinho da Arrábida, também num Verão, num cenário que convoca uma perdição. O que é que pediu às pessoas que dançavam?

Eu adoro ver dançar. Foi dos dias mais felizes de filmagem que tive. Adoro filmar bailes. É muito imponderável o que pode existir no baile: fogem-nos do enquadramento... A dança é um jogo sexual muito nítido, mas também muito social, contido, condicionado perante as aparências.

 

Se fosse capaz de dançar, dançaria com quem?

Dançava com toda a gente. Devia ser a coisa que mais gostava de fazer.

 

No que estou a pensar é no amor, evidentemente. Na força do amor, que pode ser redentora e que permite o afogamento.

Acho que nunca me aconteceu e que nunca pensei muito nisso. Pensei sempre em relações de trabalho e em relações de cumplicidade. Porque a minha família é de professores, pensei sempre no ensino. Por ter sido um estrangeirado desde sempre, por ter tido esta educação entre o germanófilo e o francês, senti sempre muita culpa. Quando vou a um café em Lisboa e o empregado me trata mal, sinto-me culpado. A culpa é minha, fui eu que não o eduquei suficientemente bem. Se é um francês que me trata mal, não sinto culpa nenhuma. Lisboa é o sítio da minha culpa. Onde os passeios estão sujos, do cocó dos cães, sinto-me sempre culpado.

 

Não militou civicamente o necessário?

Exactamente. Esse é o meu sentido de pátria. A minha pátria é a minha culpa. O O’Neill diz isso: “O remorso de Portugal é o remorso de todos nós”. Há na cultura portuguesa uma vocação didáctica permanente. Vem de todos os estrangeirados que vão lá fora e depois dizem como é que há-de ser: escrever versos, fazer teatro, fazer cinema, portar à mesa. Isto marcou-me sempre. Liguei a vida dos afectos com a vida do trabalho, e nela me resolvo, ou com a vida do ensino. Um dos momentos mais felizes da minha vida foi quando fui com o Manuel Mozos ou o Edgar Pêra, que foram os meus primeiros alunos da turma, a formações e passarem afectos entre nós os três. Este é para mim o sentido do amor. Tem a ver com não encontrar pessoas da minha idade com quem me dê e gostar de partilhar tudo o que sei.

 

Nunca se deu com os da sua idade?

Dei-me com os da minha idade, mas sempre fui professor. Devo ter sido muito chato. Comecei a escrever sobre cinema aos 15 anos, no Juvenil do Diário de Lisboa, e depois n’“O Tempo e o Modo”, aos 16. Os meus pais, a partir dos sete anos, perguntavam-me: “Qual é o filme que devemos ver este sábado à noite?”. E só se zangaram comigo uma vez, quando os mandei ver o «Quanto mais quente melhor”; não gostaram nada porque não gostavam de comédias, gostavam de filmes para chorar.

 

Não chegou nunca a ser uma criança convencional?

Ainda sou. Sou muito infantil em aspectos de não entrada num mundo adulto, na vida prática; sei mal ir a uma repartição de finanças, é muito confuso. Mas desde muito cedo pus-me a dizer como é que devia ser. Em Silva Porto, morava numa moradiazita e ao lado vivia o bispo. Eu dizia que queria ser bispo. Se calhar, era para mandar nos outros. Não queria ser padre nem sacristão. O senhor era muito simpático, cordial, mas a ideia de saber e poder dar ordens, entusiasmou-me.

 

Sendo que as duas estão ligadas. O conhecimento revela uma superioridade e pode confirmar uma ascendência sobre o outro.

Acho que foi isso que imaginei desde muito novinho. No Juvenil devo ter escrito um poema ou dois; acima de tudo, escrevia textos sobre cinema. Havia uma vocação didáctica e de intervenção no gosto. Era mais uma vocação ensaística do que a expressão dos meus sentimentos juvenis de amor ou não sei quê. Manias como outras quaisquer.

 

Sobre o que é que fala com a Glicínia?

Falamos de tudo.

 

Uma coisa são os afectos, resguardados pelas referências culturais, pela atitude prosélita. Mas, com uma amiga tão íntima, com quem fala todos os dias, fala de quê?

Fala-se de tudo. E com a Glicínia é um prazer, porque ela contraria sempre. Basta eu dizer: “Hoje está a chover”, e ela diz: “Não, estou a ver aqui nuvens a afastarem-se”. Uma das coisas que mais nos entusiasmam nos últimos tempos é aquilo de que está a falar. Eu tenho realmente um corpo salazarista, fui educado dentro do salazarismo. A minha sensualidade é espartana, muito austera. O republicanismo dos meus pais, o catolicismo dos Maristas também marcaram isso. Um dia estávamos a ensaiar, a Glicínia veio para o balcão e os rapazes estavam a fazer uma dança qualquer no palco. E ela diz-me: “Estes corpos não podiam existir quando eras novo”. Ou seja, a sensualidade viva, vital era uma coisa que não podia existir. E ela dizia muito assim: “Isto é que foi a grande conquista do 25 de Abril, estes corpos estão livres, não são corpos salazaristas”. E é verdade. O meu corpo não é um corpo livre. Nasci em 48, no apogeu do Estado Novo e da educação muitíssimo puritana. Nunca consegui ultrapassar esse puritanismo.

 

Com a culpa dos católicos?

Vivo com a culpa de, se calhar, ser esse o meu Verão. Se soubesse dançar, se soubesse cantar... Eu adorava ser como o Dean Martin e cantar canções italianas em americano!

 

Adorava ser o Dino, o estróina do «Kiss me, stupid» do Billy Wilder, que o Dean Martin interpreta!

Adorava. Provavelmente era esse o meu Verão. E olho para o mundo sempre com essa hipótese.


No fundo, o seu Verão era «E se eu fosse livre».

E se eu fosse livre. Se eu tivesse sido livre.

 

Quando é que teve a impressão de que já não tinha essa possibilidade?

Foi para aí aos 35 anos. Houve dois anos absolutamente atrozes na minha vida, passados aqui em casa. Tinha estado a trabalhar na Alemanha, depois fui para França, fiz cinco ou seis espectáculos em França. A certa altura não conseguia viver mais entre Lisboa, Paris, não ter casa, a idade a avançar... Eu queria estar num sítio e continuar alguma coisa. E vim para Lisboa. Estive dois anos e meio no mais completo desemprego. Nem um artigo para o jornal, ninguém me aceitava nada. Vivi do que os pais me tinham dado. Foi assim até 96.

 

Sentiu-se proscrito?

Senti que tinha chegado ao fim, que não tinha utilidade para nada. Estava aí sentado no sofá, via televisão, esperava pelo programa da Teresa Guilherme, às sete da tarde, adormecia depois do programa, esperava pelo dia seguinte.

 

Na depressão absoluta.

Na depressão... Mata.

 

Foi antes do «António, um rapaz de Lisboa».

Foi antes de fazer o «António». Foi o Manel Wiborg quem me ajudou imenso, com a sua juventude e vitalidade.

 

Como é que o encontrou?

Foi o João Pedro Rodrigues, que fez os castings para o filme “Coitado do Jorge”. Eu não queria estar nos castings, é uma situação de que não gosto; fico com imensa simpatia pela pessoa que lá está, escolho logo o primeiro que me aparece porque me encanta. Nesse dia ele veio excitadíssimo, “Encontrei um com nome estrangeiro que me parece muito engraçado”. Curiosamente, Wiborg, ascendência norueguesa, a família morava também aqui durante a minha infância. O Manel estava no Conservatório, a Joana [Bárcia] estava no Conservatório, encontrava-me com eles uma vez por semana, a inventar uma história que dava origem ao “António, um rapaz de Lisboa”. E senti-me tão obrigado a fazer isso...

 

A fazer exactamente o quê?

A fazer uma coisa para eles. E volta a necessidade didáctica. Senti-me tão responsável por estar a afundar-me numa depressão e não estar a fazer nada para que os melhores anos da vida do Manel e da Joana pudessem ser filmados ou trabalhados... Conseguimos que a Gulbenkian pagasse, (agora veja o meu valor), sete mil contos, para fazer o “António”, que era um espectáculo de 30 actores! Nessa altura, um espectáculo normal, de seis, sete actores, era orçamentado em 12 mil e 13 mil contos! Se não tivesse agarrado a ocasião e se o Manel, a Joana, a Lia [Gama] não tivessem estado comigo, estava completamente acabado. Foi daí que voltei a fazer e que consegui impor uma série de jovens actores e uma série de outros valores dentro da modernidade portuguesa. Fiquei muito contente.

 

Não soçobrou e arrancou-se à sua depressão bebendo da juventude deles.

Nisso sou um vampiro. Encontrava-os: “O que é que faço, que peça é que hei-de fazer?”, “Eu quero escrever uma história para ti”. Eram as conversas. Se não houvesse um outro a quem queria dedicar o meu trabalho, não tinha feito nada.

 

Era a consciência do “Eu já não vou a tempo, já não tenho aquela juventude”.

Era.

 

Se penso no Wiborg, na Joana Bárcia, no Miguel Borges a ideia que me ocorre é a de explosão. Eles podem estilhaçar-se e estão sempre na iminência de o fazer. São «borderline». No fundo, quis estilharçar-se também, com eles.

Sim, aprendi isso com o Brecht. O Brecht nunca fez nada sozinho na vida, nem sequer escreveu uma peça, que é uma coisa bastante íntima, que se costuma fazer à máquina, mas que ele fazia com as namoradas. O diálogo é tão estimulante que estar sozinho é uma perda de tempo. Perceber o que é a vontade de vida do Manel, da Joana, do Miguel, do Zé Airosa e conseguir dar-lhes matéria para prosseguirem a sua arte, encanta-me. Permitir-lhes a libertação e aconchegar-lhes espaços. Mas também é isso que me dá um enorme conforto.

 

Sabe que me parece que é a mãe deles todos, e não o pai. A sua atitude é a da mãe.

É possível. Herdo muito da minha mãe, que era divertida e que adorava ter a casa cheia de gente. E há uma coisa que, de certeza, herdei da minha mãe e que tem a ver com o teatro: ela adorava nos sábados em que não tinha nada que fazer responder aos anúncios de casas para alugar; e íamos passar o sábado todo, ela e eu, a ver as casas. Sem nenhuma intenção de alugar, só para ver como é que a nossa vida seria se a sala de jantar fosse ali, que mobília é que compraríamos.

 

Esse exercício é extraordinário!

Mas fiz imensas vezes, a certa altura já estava farto de fazer aquilo. Ao domingo, no passeio, com o meu pai, a minha irmã, era o assunto da conversa: “Encontrámos uma casa muito gira na João XXI, mas tem cortiça até ali, tínhamos que mudar o quarto...”. Foi tal e qual o que andei a fazer na Capital. [espaço no Bairro Alto, sede dos Artistas Unidos até ao despejo]. Era um prédio vazio, andei a pôr as mobílias, a decorar aquilo e foi um dos momentos felizes da minha vida. É isso que gosto no teatro e no cinema. Só filmei duas vezes em estúdio e detestei, porque está lá aquilo que quero. O que é engraçado é debater-me com o que não quero. Era isso que a minha mãe fazia, “Como é que seria o Verão se a minha vida tivesse sido nesta casa e não na Artilharia Um?”.

 

Nunca houve nesta casa os fantasmas da solidão?

Já, já. Sempre. Vivo quase sempre sozinho, mesmo desde pequenino. Filho de pais mais velhos do que seria normal, a minha mãe tinha quarenta e tal quando nasci. Sempre rodeado de miúdos, a minha mãe fomentava uma espécie de companhia e colonização permanentes. Mas sempre também não me ligando. O meu amigo mais antigo é o Miguel Lobo Antunes.

 

Essa dificuldade em ligar-se às pessoas, em diluir-se, radica nesse espaço de solidão? Em estar sempre com outros sem conseguir estar completamente com outros.

O que tenho procurado e não tenho conseguido encontrar é interlocutores com quem possa discutir. É muito fácil fazer rupturas comigo, é muito difícil haver antagonismo. Tenho encontrado maravilhosos colaboradores com quem tenho conseguido trabalhar, mas que se fartam porque estão apenas a obedecer. Ou que se sentem presos pela demasiada protecção que eu, mãe judia, lhes dou. Tenho encontrado muito poucos a quem digo: «Gostava que fosse assim», e com quem fico a discutir até às cinco da manhã que podia não ser assim.

 

Tirando a Glicínia.

Mas a Glicínia é um exercício de discussão sem responsabilidades, é a conversa diária da contradição. Agora, no trabalho, quer com o Luís Miguel, quando dirigimos a Cornucópia, quer agora com os Artistas Unidos, tenho poucos interlocutores. Há uma opressão que exerço e que leva as pessoas a afastarem-se de mim com muita violência. As rupturas comigo são muito violentas, há imensa gente que não me fala e me acha a pior das pessoas. Amparo demasiado e abafo, não dou a liberdade de existir.

 

Uma vida conjugal consigo, não no sentido mais estrito, mas no sentido de ser quotidiana, de açambarcar todos os aspectos...

É quase impossível. Já estou resignado que não irá acontecer. Mas aquilo a que aspiro... Vou buscar uma citação do Montaigne: “Se tivesse a certeza que havia alguém que estava perto, que me era próximo, de certeza que iria o mais longe possível para o encontrar, pois a doçura de uma companhia não tem preço. Ai de um amigo...”. Li no domingo passado e tocou-me forte. O amigo que eu quereria seria um contraditor activo. Aquela ideia de estarem duas pessoas a olhar para o mesmo ponto, terem opiniões diferentes do mesmo ponto, mas conseguirem agir em relação a esse ponto...

 

Permanecerem nesse lugar apesar da discordância, não o abandonarem...

Exactamente.

 

É a coincidência na discordância?

Não abandonarem nem se sentirem menorizadas ou superiorizadas. Isto tem a ver com os cowboys. A minha educação é também feita pelos westerns e pelo Howard Hawks. A diferença que há entre o Dean Martin e o John Wayne no «Rio Bravo»...; mas perante uma acção específica, (combater os maus), embora venham de mundos diferentes, os dois estão do mesmo lado.

 

O seu papel é o do John Wayne, que quer redimir o amigo bêbedo Dean Martin.

E o bêbedo não quer ser redimido, é esse o meu problema. Mas nos filmes ele queria ser redimido.

 

Posso voltar à sua irmã, que tinha mais 12 anos e uma enorme ascendência sobre si? O que procurava era estar à altura dela?

Ela pôs-me sempre. Puxou por mim para dar opiniões, para eu dizer...

 

Ela considerava a sua opinião? Com que intenção é que pedia a sua opinião? Era para puxar por si ou estava realmente interessada no que pudesse dizer?

Muito cedo, dez,12 anos, já era para saber a minha opinião, mesmo para coisas práticas, como a escolha de filmes. Nas outras era para puxar por mim, com certeza.


Insisto: qual é a intenção? Porque fazem isto por nós? Consideram-nos realmente ou fazem-no numa atitude vampiresca, procurando aí a sua redenção?

A atitude vampiresca procurando a redenção sou eu, de certeza.  


Amá-los-ia da mesma maneira se não estivessem à altura?

Com certeza.

 

Mas eles duvidariam disso.

Claro. Mas isto desde sempre, mesmo no Juvenil. “Porque é que este gajo gosta de mim, porque é que me dá confiança? É um grande sacana, está-se a aproveitar de mim”. Porquê, porquê, porquê, é um assunto que me segue sempre

 

Ensina, ensina, ensina. Mas com quem é que aprende?

Em livros. A hipótese que tive de conhecer muitas línguas, pessoas muito engraçadas, como o Jacques Tati...

 

Deu-se com o Jacques Tati?

Conheci o Tati por sorte e graças à PIDE. Fui preso em 68 e quando saí da cadeia, o meu pai abraçou-me fortemente, muito honrado e comovido por eu ter estado preso; e eles rapavam o cabelo. Vejo no Diário de Notícias que havia uma recepção ao Jacques Tati, que vinha estrear o «Play Time». Despeço-me rapidamente dos meus pais e vou para a embaixada francesa! Não sei porquê, deixam-me entrar, não tinha convite. Estavam lá todas as velhas glórias de Portugal e o Tati olhou para mim, viu um homem completamente careca e achou-me mais graça do que às múmias que lá estavam. Não deu entrevistas a mais ninguém, só a mim e à Maria Antónia Palla. Durante os quatro dias que esteve em Lisboa estive sempre com ele.

Então, aprende com Tati, com Pascal, com Montaigne, com todos os filmes e com todos os livros.

Com o Peter Stein. Com o Giorgio Strehler. Os meus professores extraordinários: o Mário Dionísio, o João Bénard da Costa, a minha irmã, o Fernando Belo, o Padre Manuel Antunes.

 

A sua irmã foi sua professora? Ai que situação tão constrangedora.

Quanto aos afectos: vivíamos aqui em casa os dois e não me diz que vai ser minha professora. Entro às oito e meia, num sítio completamente desconhecido, ela faz a chamada, aluno número um, número dois, número três, número dezasseis, sou eu, tive que me apresentar, chamo-me Jorge Silva Melo, venho dos Maristas, como se ela não me conhecesse. Os meus colegas só descobriram três ou quatro aulas depois que era a minha irmã.

 

Chegou a fazer-lhe algum teste?

Sim. Sei que foi o António Reis do PS que teve a melhor nota, eu e o Miguel Lobo Antunes tivemos a seguir.

 

Confesse que ficou furioso porque outro foi melhor.

Não, não.

 

Não confessa?

Não confesso.

 

Para que é que lhe serve saber?

Para amar. Para dar. Para planificar.

 

E à Glicínia, o que é que lhe ensina e o que é que aprende com ela?

Ensinar muito pouco. O que aprendo com ela é uma liberdade de pensamento única que é essa capacidade de contradição, de análise, de respeito pelo outro e de indignação.

 

E o lado mais corriqueiro? Goldoni, que tanto ama, proclamava no século XVIII: «Tudo pode ser teatro». O que põe no teatro é a vida corriqueira. Mas essa vida corriqueira, existe deveras na sua vida?

Esse lado corriqueiro é muito solitário. É mesmo meu, só. Adoro ir à rua, é um acontecimento e vou sozinho. Adoro passear, sentar-me em cafés.

Porque é que vive solitariamente esse lado corriqueiro?

Tenho muito pouco contacto com outras pessoas. Afundei-me no trabalho. Se calhar o Verão era a última estação, se calhar não me devia ter afundado no trabalho. Comecei a trabalhar muito novinho, com responsabilidades. Fiz a Faculdade de Letras, depois fui para Londres fazer a escola de cinema. Quando voltei trabalhei em traduções. Fundei a Cornucópia em 73.

 

Quando fundou a Cornucópia achava-se ainda no Verão?

Eu achava que o Verão estava a vir, que ia vir, que ainda vinha. Estávamos no fascismo, sentia que os ventos estavam a mudar, preferi voltar para Lisboa a continuar em Londres. O Luís Miguel fez o curso mais ou menos ao mesmo tempo, mas ficou lá mais tempo.

 

O Luís Miguel foi o que mais se aproximou do interlocutor que procurava? Do interlocutor que está à sua altura, que discute e permanece, apesar da diferença?

Sim. Também a minha irmã foi professora do Luís Miguel, ainda eu não conhecia o Luís. Era o meu rival. Porque a minha irmã dava-me sempre como exemplo o Luís. Chegava a casa e dizia: “Ah, o Luís é que fez uma redacção maravilhosa. Ele é que sabe inglês, ele é que não sei quê...”. Já não podia com o homem!

 

Em suma, quis ser melhor que o Luís.

Não...

 

Tinha um misto de admiração e respeito...

Um enorme respeito, uma enorme admiração. Mas comecei logo a dar-lhe aulas! A primeira relação que tive com o Luís Miguel foi pedir-lhe uma redacção sobre os «Chapéus de Chuva de Cherburgo».

 

Que era protagonizado pela Catherine Deneuve. Tinha paixão por ela?

Absolutamente. Mas isso tem a ver com a tal frieza em relação às emoções. Sempre a achei uma actriz fantástica, o ideal de Hitchcock, que para mim era o mestre máximo. Foi o encontro falhado: como é que o Hitchcock nunca filmou com a Deneuve, quando sempre sonhou com a Deneuve?

 

E então?

Já não havia tempo. Nos últimos filmes dele, ela já existe, mas era muito novinha.


Já agora, se me puder esclarecer como é que Hitchcock filma com a Doris Day, agradeço. A Doris Day!!!

A Doris Day é horrorosa. Mas o filme é lindo. Ele devia achar graça filmar com a banalidade. Tem a ver com o tal lado corriqueiro. A Doris Day é a piroseira inglesa, embora seja americana.

 

É uma dona de casa.

É uma dona de casa que afinal é perversa.

 

A Doris Day é para aqui chamada porque me interessa a sua atracção pela vulgaridade. Quando assiste à conversa trivial do café, da senhora que pede o queque, embrenha-se nisso para elaborar a partir daí? Pergunta-se se a senhora é perversa?, se o vai surpreender?

Não. Isso seria o Hitchcock. O [Harold] Pinter tentaria observar nesses gestos a perversidade. Eu acho que é mais o calor e a vontade de comunicação. Nunca mais me esqueço, meti essa frase no «António»: um dia ia a descer a Rua do Salitre, era um fim de tarde, havia uma velhota que estava à janela e que disse: “Ou vai chover..”, pausa, pausa, pausa, pausa, “ou então não sei.” Acho genial que uma pessoa abra a boca para dizer uma coisa que não é nada.

 

De que é que está sempre à espera? É de ser abraçado?

Absolutamente. Mais do que beijado, é ser abraçado de corpo inteiro, de fundir. Não é abraçar, é ser abraçado. Abraçar, abraço muito. Deve ser muito difícil abraçarem-me. Sei que espero, mas não acontece.

 

Porquê? Sente-se em perigo e foge?

Não sei dizer. Devo ser muito desagradável se alguém quer manifestar ternura.

 

Espreita algures, por aí, o puritanismo, o catolicismo?

O que é importante no catolicismo, que é a descoberta da responsabilidade perante o outro, não foi dado pelos meus pais. A ideia de amar o outro como a si próprio, a ideia de que há um próximo. Trabalho nas margens do catolicismo, trabalho na profissão mais odiada dentro do dogma católico, o teatro. Porquê?

 

Porquê?

Porque os corpos se metem uns nos outros, porque é demasiado próximo como matéria. Os padres da Igreja não queriam nem por nada que houvesse teatro, a Igreja proibiu o teatro.

 

Também porque é uma exposição a nu?

É uma exposição a nu e é uma exposição democrática. Os padres sempre gostaram de cinema. Há imensos prémios católicos de cinema, imensos cineclubes católicos. No cinema a luz vem do alto, como na igreja. No teatro estamos em comunidade, é uma comunicação política, da cidade, laica. Quando os padres na Igreja não gostavam daqueles arraiais que o teatro produzia não era só pelos maus costumes; era por esse sentido comunitário, sem Além. O teatro é terreno.


Viveu sempre mais ou menos arredado da força do dinheiro. Nunca teve o desejo de ganhar dinheiro?

Tenho uma péssima relação com dinheiro, não sei ganhá-lo. Tem a ver com uma infantilidade permanente. Como o meu pai tinha ganho algum dinheiro e me deixou numa posição relativamente confortável, nunca amadureci o suficiente. Continuo a viver à sombra dos meus pais. A casa foi comprada com o dinheiro deles. Se fui responsável, por exemplo, pela escolha do fim-de-semana de prazer dos meus pais, («Tu é que escolhes os filmes que vamos ver»), fui poupado, excessivamente, às coisas da vida prática. Havia empregada, não sei fazer a cama.

 

Se o reconhecimento do outro é uma ideia forte do catolicismo, a redenção não o é menos.

A redenção e o perdão. Nunca seria protestante, onde não há perdão! A ideia de ser perdoado por amor é inultrapassável. Arrepender, redimir, e isso ser a força criadora. Há no catolicismo um pensamento prático extraordinário, que é esse. Uma pessoa sente-se mal, fez uma data de coisas mal feitas, como é que há-de resolver? Sofrer sozinho como o protestante? Porquê? Dizer a outro: “olha, fiz mal”, já é o seu próprio perdão.

 

Gostava de ter uma morte católica?

Agora tenho pensado mais na morte, antes não pensava muito. Sempre disse que gostava de morrer devagarinho, precisamente por causa disso.

 

Para ter tempo para a reconciliação?

Sim, gostava de me preparar muito bem. Agora já não sei, já tenho mais medo da brutalidade da doença, da invalidez. Não gostaria..., mas também não tem qualquer importância..., não gostaria de morrer sozinho. Mas se morrer, também não me arrependo.

 

Esteve a vida toda a lutar contra o facto de estar sozinho. Esteve sempre rodeado de pessoas, mas sozinho.

Não gostava nada de ser como os elefantes que vão lá morrer escondidos. Não gostava que a morte fosse uma vergonha. A morte é um acto de vida.

 

Porque implica transição?

Implica transição, implica mudança.

 

Está a pensar na reencarnação, em vida depois da morte?

Não, não. Pertence à minha vida. Não é uma vergonha, não me vou esconder para essa parte mais frágil da minha vida.

 

Há sempre o exemplo muito tocante da Amália, que quando tem medo de morrer, vai para os Estados Unidos porque não quer que a pátria a encontre morta. Sobretudo morta de um modo despudorado.

É como os elefantes.

 

Depois, é maravilhoso que seja resgatada novamente para a vida pelos filmes do Fred Astaire.

Essa é genial!

 

No seu caso, também há um pudor em relação a esse momento?

Há. Ao mesmo tempo, a morte do Fernando Assis Pacheco na Livraria Buchholz... Uma pessoa que vai ao seu lugar de todos os dias e morre no seu prazer maior que é andar a ver livros... São as mortes mais teatrais a que não posso deixar de apreciar o lado público e sentimental.

 

O Luiz Pacheco, n’«O Libertino», pergunta-se como será a morte: síncope, loucura súbita... Quanto a si?

Morrer é devagarinho, como adormecer. Pensava sempre como uma lenta incapacitação, a pouco e pouco ir-me apagando. Pode ser que isso seja extremamente doloroso e extremamente doloroso para os outros. E como não tenho outros que me sejam próximos, imagino a complicação que não iria criar às poucas pessoas que ainda me aturarem por esses anos...

 

Já teve tantas estações, a sua vida em Paris, em Milão, em Berlim, a sua vida anterior à Cornucópia, os anos da Cornucópia, de 95 para cá, desde o «António», os Artistas Unidos...

É, mas ainda tenho medo de ter férias, por exemplo. Em Junho foram as férias de 90 por cento das pessoas da companhia e fui fazer uma peça só com três actores porque tenho medo. Sim senhor, podia ir de férias para o estrangeiro, mas não estou nada a ver-me sozinho a andar pela Grécia. Um mês? Para onde? Que chatice. Antes, ficaria excitadíssimo. Mas isto tem já a ver com um medo atroz de ficar sozinho. Sim, isto vincula-me à vida.

 

Já pensou matar-se?

Não.

 

Nem quando estava muito deprimido, na fase anterior aos Artistas Unidos?

Não. Aí só pensava em dormir, ver a Teresa Guilherme, dormir e esperar telefonema. Era a angústia. Com os Artistas Unidos e com o que precedeu os Artistas Unidos adquiri uma espécie de velocidade cruzeiro da felicidade. Por muito doloroso, dorido, combativo e às vezes insultuoso que tenha sido o meu percurso, sobretudo nestes últimos dois anos e meio, por muitas mentiras que me tenham feito, há uma espécie de “Eu não abdico de ser feliz”. Sei que tenho razão, e essa tranquilidade...

 

Chega a amargar?

Não. Então com A Capital, a ideia de amargura desaparece. Mesmo que me tratem mal, mesmo que não sei quê. Quando estive preso na PIDE, partiram-me a cabeça, meteram-me na carrinha ali na Almirante Reis, estava cheio de sangue e a primeira preocupação que tive foi encostar a cara ao vidro, para que as pessoas na rua vissem como eles tratavam. Há sempre um distanciamento em relação a mim ou à minha própria dor para testemunhar. Eu estava cheio de orgulho, estava como nos filmes, os filmes que mais amava. Sentia que o Rosselinni estava ali para me filmar e conseguia tratar os pides com desprezo. Eu tinha razão. É um sentimento de serenidade que nunca mais esquecerei.


E de orgulho.

De serenidade. Por mais miserável que estivesse, e estava em condições fisicamente também dolorosas, há uma dignidade que não é tocada. Naquela cadeia de Caxias, durante três semanas, contávamos anedotas nas celas e ríamos, ríamos. Isto é o que gosto nas pessoas: a capacidade de sobreviver.

 

E a vergonha?

A vergonha tem-se, e às vezes tenho muita vergonha. Vergonha de ser emocional.

 

O que suscita a vergonha?

Em certa despedida, o gesto que foi feito, e que não tem retorno. Ter sido fora do tom.   

 

 

Publicado originalmente no DNa, Diário de Notícias

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ricardo Pais

26.03.20

Ricardo Pais é encenador. Pressente o teatro na sua vida como uma coisa insidiosa – um karma. Que é uma palavra inesperada numa «pessoa tão estruturada» quanto ele, diz ele. Quando se exilou em Londres, quando era muito jovem e contava com adversidades várias, fervilhava na urgência de ser refractário. Mas se fugir à tropa e à guerra colonial eram o pretexto, estudar teatro era «o super-objectivo».

Foi em Inglaterra que lhe disseram que devia ser encenador e não actor. Que devia tomar o seu destino nas mãos. O destino está sempre na mão de quem imprime as mudanças. De quem escolhe. Os papéis, os rumos, o que for. Foi em Inglaterra que um amigo lhe disse que ele não sabia o que é a humildade. Que devia mandar, por isso. Foi aí, ou foi antes, já não sabe bem porque as biografias são sempre uma reinvenção de nós próprios, que percebeu que a obsessão era fazer bem feito. Interpretar, cozinhar, guiar turistas pela National Gallery.

Antes disso, cá, aprendeu com o argentino Victor Garcia que o «palco é um lugar de uma pluralidade sensorial, sonora, visual». E aprendeu cedo, com o pai, que os «actos de variedades» promovidos por um grupo de teatro amador, lhe permitiam esganiçar-se frente a um microfone, estar no centro do palco, ser aplaudido. Mas isto foi há tanto, tanto tempo... Maceira-Liz, anos 50, uma cartografia improvável.

No Teatro Nacional de S. João, no Porto, recoberto a veludo e de um dourado sumptuoso, pulveriza um trabalho de toda uma vida. Subverte códigos, investiga linguagens, transcende a lógica interpretativa dos textos dramáticos. O projecto da sua vida.

E agora, Ricardo? A meses do final do segundo mandato e de um ciclo de dez anos, desenrola um balanço num sábado de manhã, num camarim do TECA.

É torrencial, vibrante e infinitamente carismático. É casado com a Regina, cuja presença, tutelar, se sente ao longo de toda a entrevista. Têm dois filhos. Tem quase 60 anos. 

 

 

Que biografia escreveria de si se tivesse ainda todas as páginas em branco?

Eu detesto biografia!, é um género que me irrita imenso. Há umas que foram marcantes para mim – a do Lawrence Olivier, a da Marlene Dietrich. No outro dia ia a passar em frente a uma montra e perguntei-me se gostaria de ter a minha biografia escrita. Pensei que não.

 

Porquê?

A gente só se revê naquilo que gosta que se diga de si. E há uma fatalidade nas biografias, que é a mentira. Porque a verdade de referência não existe, é completamente subjectiva. Não escrevia biografia nenhuma minha e agradeço que não escrevam nunca!

 

Nas biografias da Marlene e do Lawrence Olivier, o que é que lhe pareceu mais palpitante?

No caso do Olivier, deu para perceber os tormentos e as paixões de toda uma vida dedicada ao espectáculo, uma vida árdua e muito investida. É um personagem sobre o qual tinha feelings muito contraditórios; cheguei a querer sair de um espectáculo a meio porque não gostava nada do que ele estava a fazer, e assisti a outros absolutamente fascinado. Representava em termos de escola o que recusei toda a vida – a chamada escola inglesa do século XX; mas, por outro lado, era uma presença magnética e um actor com uma capacidade de composição desumana.

 

E a Marlene?

Era uma biografia autorizada que permitia perceber como é que se cria um mito e como é que os traços desse mito acabam por ser matéria de trabalho. Tudo indica que os mitos são feitos de informação, são feitos da mentira. Marlene Dietrich era o resultado da imagem que ela tinha criado de si própria e da alimentação dessa imagem até à exponenciação total. Isso interessava-me imenso, não só porque tem muito que ver com o teatro, como com a minha obsessão com a imagem das coisas, incluindo a de mim próprio.

 

É uma construção que não encontra limites?

Ela tem limites claros. Eu vi-a. Era uma pessoa de muita idade e vestia a sua célebre cinta, a que ela chamava medieval, aquele corpete que a mantinha numa linha fabulosa, e tudo aquilo era construído como se fosse uma evanescência. Com casaco de arminho, passava como uma pluma... E isso era tudo construído. Estava vestida, maquilhada e encenada para que em palco tudo resultasse assim.

 

O que então procurava era o contrário da encenação minuciosa. Procurava a verdade na representação.

Ah, continuo à procura. Uma verdade.

 

Mas o que é isso? O que é que lhe interessa na construção de um personagem, de uma pessoa?

Todos procuramos o máximo de excitação, com o máximo de verosimilhança e honestidade. Há 30 e tal anos, eu achava que não era honesto vendermos a imagem de nós próprios rigorosamente construída por fora. Achava que só o que de dentro para fora gerava imagem é que era autorizado.

 

Estava a ouvi-lo e a pensar em dois autores: Oscar Wilde e Sarah Kane. Nunca o imaginaria a encenar Sarah Kane, e imagino-o a encenar seja o que for de Oscar Wilde.

Sabe que o Manoel de Oliveira vai fazer “O Retrato de Dorian Gray”? É muito curioso que o Manoel se interesse por esse tema.

 

É o tema da beleza e da imortalidade. O Oscar Wilde exerce fascínio sobre si?

Os ensaios são fantásticos. O teatro acho fabuloso, também. É uma espécie de vaudeville de luxo, tem que ser feita com uma delicadeza e uma elegância fora de série. Tenho em relação a Oscar Wilde uma sensação que tenho em relação a muita coisa: o teatro é sempre uma arte menor, até na cabeça de quem o escreve. [Os autores] guardam o que é mais interessante para escrever em ensaio, em romance. Ionesco, evidentemente, é uma excepção, mas é um dramaturgo.

 

Mas isso porquê? Porque é do domínio da terra?

As pessoas apostam menos na ruptura quando escrevem teatro. Não é a atitude do Beckett, mas acontece com muitos autores. Acho mais interessante o Saramago como romancista do que como dramaturgo.

 

Quando o texto não é, à partida, susceptível de ser transformado numa peça teatral, tudo fica no plano das ideias e a ruptura é mais fácil. Quando se imagina uma dimensão terrena, um corpo que diz e interpreta, há uma convenção social que impossibilita que aquilo seja transposto para outro plano. Percebe o que quero dizer?

Percebo, e acho que tem razão. O teatro é uma arte sedimentada e de memória, as pessoas pensam sempre nele assim. Durante anos tentei mudar isso veementemente. Metade da minha vida foi feita a fazer teatro ao contrário, a provocar, mesmo à volta de textos convencionais, trazendo para dentro desses textos um conjunto de liberdades imagéticas que pudessem criar uma dimensão outra.

 

Estava a pensar no “Um Hamlet a mais” (2003). Nesse espectáculo, coexistiam a elegância da esgrima, o canto, o bailado num espaço delimitado, numa pequena geografia. Tudo aquilo era muito coreográfico.

Todos os meus espectáculos são marcados ao milímetro. Naquele nota-se mais. Havia momentos em que as pessoas se mexiam com a música, tinha-se a sensação de estar a ver dançar.

 

O modo como os actores estavam uns com os outros, era, ao mesmo tempo, muito sensual. Há um lado sensual no seu trabalho que eu acho que deriva da preocupação com a estética.

Felizmente foi ver o Caravaggio antes de falar comigo! [alusão a uma conversa anterior na qual eu falava da exposição do pintor em Londres] É fácil dizer-se do meu trabalho, nomeadamente de coisas como o «Hamlet», que ele parte de um conceito frio e desenhado no qual encaixam os actores; em vez de se dizer que foi construído a partir do trabalho dos actores. E na verdade foi.

 

Então, o ponto de partida é?
O ponto de partida são eles, ali. No «Hamlet» a esgrima ia ser condicionante de tudo. Havia aquela espécie de ludicidade elegante sobre a morte que é a esgrima. O grande trunfo do “Um Hamlet a mais” é a solidão. A solidão do Hamlet, a solidão da mãe, do pai. A minha mulher, que diz sempre as coisas mais acertadas sobre mim (isto não é rábula de Hollywood...), considerou que aquele era o espectáculo mais bonito que eu tinha feito depois do “Fausto, Fernando, Fragmentos” (1989). Era um espectáculo de construção muito parecida, aparentemente errática, seguramente a história toda ao contrário. São territórios onde, conhecendo bem a matéria-prima, me movimento com uma liberdade enorme.

 

«Hamlet» podia ser uma peça do domínio das artes plásticas. Ou podia ser um momento cinematográfico. Era um condensado de manifestações artísticas, não parecia ser “puramente” teatro.

Durante muitos anos, ainda ninguém estava nessa, e eu já estava no multimédia, no vídeo – fiz muitas experiências com o Joaquim Leitão. Desenvolvi o conceito, (que não tem nada de original), o conceito do teatro como lugar de encontro performativo, de encontro de várias artes.

 

Quando é que começou a pensar o teatro desta maneira? Em Londres?

Eu já não penso só de uma maneira. Eu penso de várias maneiras. O encenador é um intérprete. Tenho marcas de interpretação muito pessoais, e eventualmente tenho marcas de estilo que me distinguem, mas não me considero um autor, no sentido em que Manoel de Oliveira é um autor ou Renoir é um autor, ou Bob Wilson ou Laurie Anderson. Não construo espectáculos a partir de nada, não vou juntando coisas, todas da minha lavra, para dentro do meu espaço. Estou a interpretar um texto, juntamente com outras pessoas. Sou um leitor, como o público o deve ser.

 

Está bem, mas não é um encenador convencional...

Os encenadores são as pessoas que conseguem fazer da arte da interpretação uma arte própria e conseguem criar marcas claras da sua própria personalidade. A encenação é uma arte, é preciso ter método, é preciso saber construir com princípio, meio e fim. Conheço poucos encenadores a sério. Não só aqui. Trabalhos de actor fantásticos, mas sem marca estilística própria; muitas vezes com falhas graves do ponto de vista do gosto, no sentido de produzir para aquele universo as referências que o fazem parecer bonito, em vez de estar sistematicamente a tropeçar, (como faz na mobília), nos adereços.

 

Tralha?

É. Isso é o que mais odeio no teatro. Eu estava morto por me vir embora de Inglaterra, porque nunca pude com a tralha inglesa, a decoração vitoriana. O groth inglês é insuportável.

 

O equivalente português é o bibelot, a jarrinha, o naperon no sofá?

Um pouco. Mas uma boa parte dessa despesa, desse pires, já está feita nas telenovelas.

 

Chega a Londres, é encaminhado para o curso de encenação quando o que quer é ser actor. É engraçado terem outros descoberto em si qualquer coisa de essencial que ainda não tinha descoberto. O seu talento maior era para conceber, para dar a ler, e não para…

Não para actuar.

 

O processo de aprendizagem é sedimentado com o que lê, consome, vive. Tudo isso cria a sua marca estilística própria.

Era já visível que eu não estava na escola como os outros estavam.

 

Conte-me lá isso.

Sentiam que tinha grandes preocupações com a plasticidade, com os valores volumétricos, com o desenho. Os professores, os directores, sempre me acharam um bocadinho perigoso por isso. Embora, o meu trabalho de direcção de actores fosse tão apaixonado que ficava compensado. Aquilo era uma escola em que a direcção era ensinada como método de conduzir actores a determinada coisa. Como reinterpretação da interpretação dos actores e somatório delas.

 

Desistiu de ser actor?

Fiz muito mal em deixar de ser actor. Há tanto de bom no que eles me fizeram como de mau. Se tivesse sido actor, teria tido um destino completamente diferente.

 

Seria uma outra biografia.

Exactamente. Reconheço que o saldo da minha vida é muito positivo, porque tive, de alguma maneira, o destino nas minhas mãos. O futuro do teatro está sempre na mão dos encenadores. Raramente está na mão dos actores. O devir histórico do teatro é sempre marcado pela presença de encenadores. Quem decide, quem faz as peças, quem as distribui são encenadores. Quem mais livre foi estes anos todos que o Luís Miguel Cintra? Ele pôde escolher o que quis, e escolheu quase sempre maravilhosamente bem, e fazer o que queria, inclusive como actor nas suas próprias encenações.

 

Nunca teve uma companhia sua.

Nunca quis ter um grupo de teatro nem uma companhia. Pode dizer-se que temos a companhia do Teatro de São João... São pessoas que aprendem todos os dias nesta casa, têm aulas de voz permanentes, têm treinos de esgrima, têm treino de dança, têm ioga. Isto aqui é uma escola.

 

Imagino que seja uma dor de alma para si ver o João Reis, o seu actor, a fazer uma telenovela.

Por acaso, acho que ele faz com muita dignidade, qualquer pessoa vê logo que ali está um actor. A maior parte das pessoas que ali estão são umas criaturas que aprenderam a falar como quem está na discoteca, qualquer que seja o drama familiar, e desatar aos gritos assim que há um problema.

 

Ficamos esclarecidos quanto à novela! Gosta de melodrama?

Adoro, adoro. Adoro Fassbinder. Muitas coisas do Kurosawa são completamente melodramáticas e não perdem a dignidade. Não é o género que vitima necessariamente o trabalho, é a maneira como ele é abordado.

 

Isto é uma escola.

Estas pessoas confiam que a distribuição de trabalho que lhes fazemos é a boa distribuição, que os ajuda a progredir. Muitas das escolhas aqui na casa são feitas em função dos actores que vão estar disponíveis para cada projecto. E isso sim, é o espírito de companhia.

 

Está a chegar ao fim do segundo mandato à frente do S. João e ao fim um ciclo de dez anos…

Dez anos com um intervalo de dois – há [a direcção de] Zé Wallenstein.

 

Isto foi o grande projecto da sua vida?

Foi e é. Não quero ter mais nenhum, já não tenho idade, estou quase a chegar aos 60.

 

Chega?

Acho que sim, e seria incapaz de começar um projecto noutro sítio qualquer. Fui muito afortunado aqui porque encontrei logo as 30 pessoas que cá estavam, fantásticas, imensamente jovens. Os que fomos juntando foram peças fundamentais na sedimentação do projecto.

 

Foi fundamental ter tido como interlocutor Manuel Maria Carrilho no Ministério da Cultura? Não poderia ter feito este teatro sem ele?

Não se podia ter feito o Porto! É uma coisa que as pessoas estão a tentar esquecer. O que o Manuel Maria propôs, se deixou raízes em muitos sítios, foi muito traído noutros. Num país como o nosso, em que tudo passa pela administração pública, em que viver com a administração pública pode ser um pesadelo, ter a total confiança da tutela, saber que qualquer um de nós telefona ao ministro directamente, que tem no ministro um interlocutor válido, capaz de desencadear os mecanismos que nos permitem resolver os problemas com alguma agilidade, foi fundamental. Era uma grande diferença funcional. Mas a principal nota positiva desse tempo está naquilo que lhe disse: nós trabalhámos com um conceito de cidade. A crise ou a perda de Manuel Maria Carrilho não foi só a perda de um político que decidiu zangar-se. Foi a perda de um conceito inteiro de cultura, de quem toda a gente herda as pontas e reinterpreta mal, ainda por cima. 

 

Há dez anos, acreditava que Serralves e o São João iam ser um sucesso de público?

Se não acreditasse não tinha vindo para cá. Se há coisa que se inveja na vida é Serralves!, se há sítio onde se gostava de viver é Serralves. Não foram apenas as condições que o Manuel Maria Carrilho me deu, não sou propriamente um protegido do Manuel Maria Carrilho. Somos enormes amigos, tenho um respeito e uma admiração por ele únicos, mas não foi isso que fez o meu trabalho. Fui eu que fiz o meu trabalho, e por causa disso é que consegui aguentar-me contra ventos e marés, como diria o Dr. Pedro Santana Lopes. Os ventos e marés eram precisamente o partido dele. Consegui aguentar estes anos, de cara lavada, embora muito atrapalhado financeiramente, continuando a manter o prestígio e o bom trabalho no Teatro de São João.

 

Tem muito público. O que é sempre bom, e surpreendente.

Porque há uma compulsão de comunicar. Um dos grandes problemas do teatro é que não comunica ao mesmo nível que as outras artes comunicam, ou não quer fazê-lo. Comunica-se sempre de uma forma menos interessante, e quando tenta ser publicitário ou mercantil é quase sempre ridículo.

 

Porquê?

Porque as pessoas não sabem decantar a mensagem cultural e artística através das imagens de todos os dias, daquelas que se podem espalhar no metropolitano e não segregam as pessoas.

 

No sucesso do S. João entra também o seu talento para a comunicação?

Não é bem o talento, foi uma coisa criteriosamente trabalhada, como um cão. Aprendi a interpretar o que é preciso pôr num cartaz como aprendi a ler o Shakespeare. O que é que torna a cena três do acto dois, ou a cena dois do acto três, do “Noite de Reis” um pesadelo? O que é que mecanicamente é preciso desmontar para se conseguir ser claro, ter os planos todos activados de maneira a que o público perceba o que se está a passar?

 

A pergunta é: qual é elemento mais estruturante, ínfimo, a partir do qual…

A partir do qual se pode construir uma coisa. Exactamente.

 

Isso é seguramente válido para a construção de uma cena e para a comunicação de uma peça...

Certo. Trabalhar um texto no dia-a-dia é uma coisa duríssima. Não imagina o que sofro a fazer o UBU’s [de Alfred Jarry, em cena no Teatro Carlos Alberto, no Porto].

 

Mas o que é isso de sofrer?

Para já, é não perceber bem o que se está a dizer. Enquanto não percebo o que é que estou a dizer com o espectáculo, sou infeliz.

 

Porque vive na interrogação.

Vivo na interrogação, temática, ética, ontológica. Depois de tudo estar encaminhado, ainda há aquela coisa: resulta ou não resulta? Aquilo que estou a dizer chega às pessoas, não chega às pessoas, e como é que chega às pessoas? Para mim o espectáculo acabava no ensaio geral. O momento em que público entra é um desastre, embora adore pensar que cinco mil pessoas viram o «Hamlet» em seis dias. É fantástico, é lindo, é muito, muito comovente. O momento em que o público entra na sala é uma invasão da privacidade dos espectáculos. Não gosto muito de ouvir opiniões. Com toda a franqueza, só gosto de duas ou três. Oiço com toda a cordialidade, às vezes registo coisas que mais ninguém registaria, às vezes há uma pequenina coisa, sem qualquer importância que fica para a minha vida toda.

 

Mas ouve ou não ouve as opiniões?

Preferia não ouvir o que a maior parte das pessoas tem para me dizer. Preferia ficar comigo próprio porque sou tão crítico com os meus espectáculos, mas tão diabolicamente crítico... Eu vejo os vídeos, e a quantidade de coisas que desejaria que não fosse assim... Não imagina quantas são. Gostaria de ter sido infinitamente mais solto do meu próprio ideário, infinitamente mais longe de mim próprio, mais “original”, o que todos queremos ser.

 

Está assim tão fundido, revê-se assim tanto nas cenas?

Revejo-me completamente no trabalho. Não acho que o teatro tenha qualquer importância. Acho que se sair amanhã do teatro sou um homem feliz. Alguma coisa tenho que fazer porque sou hiper-sinestésico. Mas quando ali estou é uma questão de vida ou de morte. Também era assim quando era guia turístico ou quando fazia cozinha. Também é quando me debruço sobre uma questão gráfica ou de comunicação. O Teatro de São João e o Porto, sem qualquer veleidade e com muitos risos pelo meio, tiveram a sorte de me apanhar no momento em que podia fazer convergir num mesmo lugar tudo aquilo que tinha aprendido.

 

Cinquenta anos.

Sim, cinquenta anos. Na verdade, sempre desejei trabalhar em teatros a sério. Sempre gostei de teatros a sério. Em 78, 79 estava no Trindade, a fazer encenações a sério, com cenografia como deve ser, à grande e à francesa...

 

Mais à inglesa?

Não, à francesa. A minha escola de encenação é completamente continental.

 

Mas a sua inspiração é, culturalmente, anglo-saxónica…

Nesse sentido, talvez fosse mais americana. A minha escola era a única que ensinava o método de Stanislawski na altura em que fui para Londres.

 

É interessante a ideia de que tem que ser bom, seja a cozinhar, seja a ser guia turístico…

Tem que ser obsessivamente bem feito.

 

É vida ou morte.

São tudo questões de vida ou morte. Tenho que ser, ainda hoje, aplaudido pela minha cozinha em casa. Se as pessoas não disserem três vezes que está muito bom, fico preocupado. E já não é o público. O problema com os encenadores é que são excluídos dos espectáculos, deixam de estar à mesa a partir das estreias. Sou excluído do processo.

 

Precisa dessa aprovação?

Não é bem aprovação. Todos gostamos de saber que as pessoas se sentiram recompensadas com um espectáculo quando ele é mais provocatório, como é o caso do UBU’s, ou “As Lições”, porque aquilo é chocante.

 

A opinião da sua mulher é importante?

É fundamental.

 

Já reparei. No conjunto de entrevistas que li…

Falo muitas vezes dela?

 

Ao mesmo tempo, é uma figura muito discreta. Não a vemos nunca.

Faz questão de não vir às estreias, recusa-se liminarmente a ser fotografada para os jornais e para as revistas. É o anti-público. Os filhos já saem mais ao pai, nesse aspecto.

 

O que é que ela é? É rochedo, é casa?

Sabe, quando se tem uma vida inteira, de 30 e tal anos, com uma pessoa, é muito difícil encontrar a imagem sintética.

 

É que parece sempre pulverizado…

Não pareço pertencer a nada em particular, é isso?

 

É. Está sempre lançado.

Um dia a minha família entrou toda no ensaio do “Clamor” (1994), e eu devo ter feito a festa da praxe. Era a primeira vez que o André Gago, que estava a representar, via a minha família. Ele dizia-me: “É tão comovente, a gente vê-te tão prolixo no relacionamento com as coisas... Ver-te como pai de família, é como se fosse outra pessoa”. Mas a família não tem que estar no teatro.

 

E o teatro não é uma família, que é outra ideia que tem que ver consigo. Isto não é uma comuna…

Todos esses conceitos, tribo, família, ensemble, são expressões, variações sobre o tema comunitário do agregado teatral, que nunca subscrevi particularmente.

 

Mas então como é que é em família, com a Regina e os dois filhos? Como é que é esse homem de família que não vemos?

- Isso tinha que perguntar-lhes a eles. Eles têm uma visão de mim completamente diferente. Sou menos bom do que desejaria, embora tenha trazido a todos, incluindo à minha mulher, muita coisa que, se eles tivessem procurado, se calhar não tinham encontrado. Mas eles também me trazem o mesmo a mim. É como tudo. Em casa, sou uma pessoa vulgar, não tenho comportamentos divescos, nem vivo num mundo à parte. Se entrar na sala de ensaios, sentirá que família também é ali. A ternura que circula entre nós, o à vontade com que as pessoas estão a trabalhar...

 

Eu já assisti a um ensaio seu, d’ «A Castro», e imaginei que em casa não seria muito diferente daquele registo.

E não é. A Regina e eu temos preocupações tremendas com eles [os filhos], passamos a vida atormentados com o futuro deles.

 

Mas eles já são crescidos.

Pois são, o que é que quer? Ora aí está.

 

Um deles é actor e trabalha consigo.

Já não trabalha; vai trabalhar em comunicação e acho que faz muito bem. O outro está a estudar Psicologia e quer ser actor. Uma boa parte da nossa vida de marido e mulher é passada a pensar numa coisa chamada futuro, que já nem sei muito bem o que é, acho que já passou; e nos filhos, que, de alguma maneira, são esse futuro.

 

Isto reproduz a sua família de origem?

Nada.

 

Era tudo compartimentado, independente, quando era pequeno?

Não exactamente. Quando era pequeno era tudo muito “livre”, na medida em que não havia padrões éticos muito claros. A minha família não era propriamente uma família. Aos dez anos fui para um colégio interno, nunca mais tive pai e mãe na mesma casa, os meus pais separaram-se quando eu tinha 13. Eu sou filho de divorciados dos anos 50.

 

Coisa rara. Dessa descrição dos anos 50, que li algures, guardo a imagem das vivendas com os pequenos jardins, as senhoras de saias rodadas – uma coisa muito cinematográfica. Os papéis estavam firmemente distribuídos, era tudo arrumado e compartimentado.

Havia muitas famílias de saias rodadas e saiotes por baixo que apenas escondiam uma formalidade, não eram necessariamente famílias equilibradas.


Sim, mas as famílias são todas disfuncionais, ou não? [risos]

[risos] A minha era com certeza. As minhas irmãs e eu, ainda hoje, quando voltamos a esse tema, ficamos com a nostalgia de uma família a sério e de uma casa só. O meu pai estava em Viseu, a minha mãe estava em Lisboa. Havia um desamparo que tentámos, os irmãos, resolver nas nossas próprias famílias. Se tenho uma certa obsessão com os miúdos é em grande parte por isso: por ter sentido que durante anos e anos não tive ninguém que me protegesse. Até me encontrar com a Regina e passar a viver com ela em Londres, em 68, 69.

 

Encontraram-se lá?

Não, eu fui daqui e ela foi ter comigo. Casámos lá. Mas já namorávamos desde os 16 anos.

 

Isso é uma história de amor como já não se usa…

Desde cinco de Novembro de 56.

 

Por que é que gostou dela, consegue perceber?

Foi à primeira vista. Vi-a no pátio do liceu, achei que era muito engraçada, que me estava a piscar o olho.

 

E estava?

Não. Estava apenas a olhar naquela maneira muito particular dela. E depois, era também um caso de relação ferozmente difícil com o pai, como eu era ferozmente difícil com a minha mãe. Encontrámo-nos numa espécie de limbo psiquiátrico…

 

É sempre assim que as pessoas se encontram? E por que é que se apaixonam por aquela pessoa e não por outra?

Não tem que ver necessariamente com isso. A atracção é a atracção. Foi uma história longa. Partilhámos muita coisa. Devo à Regina ter tido a coragem de ir estudar para Londres quando era tão caro, tão difícil. Eu não tinha nenhuma bolsa de estudo, não era como o Luís Miguel [Cintra], o Jorge [Silva Melo] que estavam com bolsas da Gulbenkian. Não tinha nada porque a Fundação achava que não se devia investir em pessoas que eram refractárias à tropa e que provavelmente não iam voltar ao país. E não tinha um nome sonante, chamo-me Pais. Se reparar, a árvore genealógica da cultura portuguesa é toda feita de filhos, filhos, filhos. E os nomes, quando são sonantes... Chamar-se Lobo Antunes não é brincadeira nenhuma.

 

Por isso é que há um rapaz chamado José Maria Vieira Mendes, que é também Lobo Antunes, e que usa aqueles apelidos.

Tirou-me as palavras da boca. E que bem que ele use o nome da mãe que era fantástica!

 

Mas foi estudar para a Londres, impulsionado pela Regina.

Tínhamos que trabalhar imenso para pagar as propinas. Trabalhei dois anos ininterruptos. Trabalhava até sexta-feira na escola, sexta-feira à noite no restaurante, sábado de manhã ainda ia à escola, sábado à tarde estava no restaurante, ou guiava turistas (mais tarde fiz o curso de guia), trabalhava domingo à noite, vinha para casa entre a meia-noite e as duas, e voltava para a escola às sete e meia da manhã na segunda-feira. Nunca nos faltou nada, estávamos muito bem, divertíamo-nos.

 

Divertiam-se?

Imenso, e viajávamos. A Regina tinha sempre os seus pés de meia para as viagens, muito organizada com as finanças_ que é uma das minhas grandes dificuldades.

 

Não sabe lidar com dinheiro?

O dinheiro é ridículo e não gosto nada de lidar com ele. Tenho uma relação muito desprendida com o dinheiro e é por isso que as pessoas pensam que sou rico. A minha avó já dizia que nasci para ser rico. Pura e simplesmente detesto fazer contas. Acho que vai-se andado até dar. Penso que devo ter sido o único que se formou por lá sem apoio nenhum.

 

Por que é que não se aquietou? Acreditava suficientemente em si? O que é que queria para a sua vida?

A Regina diz-me agora que estou a mentir muito sobre mim próprio, que digo: “Nunca gostei particularmente de teatro, sou muito avesso ao teatro”. No outro dia a Regina disse-me: “Se é isso, para que foi uma vida inteira de sacrifícios a dois?”. Realmente, senti-me muito mal por ter dito aquilo, foi muito frívolo da minha parte. Eu fui daqui exilado, fugindo à guerra colonial, teria fugido à tropa nem que fosse para lavar escadas; mas na minha mira estava estudar teatro. Era o super-objectivo, esteve sempre lá. Mas entendo-o como uma espécie de praga que me foi imposta, como se tivesse sido condenado a estudar teatro ou a fazer teatro. O teatro era uma espécie de condenação, um karma. É ridículo usar este tipo de linguagem, uma pessoa aparentemente tão estruturada quanto eu...

 

Por que é que foi o teatro, porquê esse karma?

De miúdo, gostava de me exibir, de ler poemas, cantar canções, pôr-me em pé em cima de uma cadeira para chegar ao microfone. Aos cinco anos participava nas coisas do meu pai, de teatro amador, na Maceira-Liz. Depois na faculdade, o trabalho com o CITAC fascinante.

 

Mas quando vai para a Universidade é para estudar Direito, segundo consta da sua biografia. Voltando à ideia inicial, há os factos, depois há a deriva, depois há a invenção. Como diz a Regina, as pessoas inventam-se a elas mesmas quando se analisam retrospectivamente. 

É por isso que as biografias parecem sempre mentira, principalmente as autobiografias.

 

O Direito, que consta dos factos biográficos, não conta para nada. Mas o CITAC, estava a dizer, foi importante.

Foi importantíssimo. Tive contacto com algumas pessoas muito interessantes, o Jacinto Ramos, o Carlos Avillez e finalmente o Vítor Garcia. Com o Vítor Garcia tive a percepção de que o teatro era uma coisa gigantesca, que não tinha apenas que ver com personagens e intérpretes.

 

Era como o mundo todo caber num espaço limitado?

Essa é a grande utopia isabelina: o teatro como mundo. A pluralidade do universo audiovisual foi uma coisa que descobri com o Vítor Garcia. E foi por ter falado tão entusiasticamente disso na entrevista para o Drama Centre que eu acho que eles acharam que eu devia ser encenador.

 

Do que falou exactamente?

Falei da minha experiência enquanto actor ter sido vivida em função do que se pretendia, em função da encenação, no sentido mais nobre, lato e genial do termo.

 

O destino, como dizia, está na mão dos encenadores.

Então, eu devia ser encenador. Agora, se ouvir o meu disco perceberá o défice que foi, ao longo dos tempos, não ter estado em cena. Esse défice foi muito grave porque perdi a solidariedade com os que estão em cena. Não experimento o medo do lado deles, experimento o medo do lado da plateia. Também é verdade que há coisas que transmito às pessoas que só posso transmitir fazendo. O António Rama há tempos dizia-me: “Ensaiar contigo é fazer o que tu queres que eu faça”. Se eu fizer, ele é capaz de fazer a seguir.

 

O que é que ficou do desejo inicial de estar no palco, de ser actor?

Quando faço, aparentemente, sou muito expressivo, o que quer dizer que ficou lá a compulsão de representar, ou a compulsão de pôr as pessoas em acto. As pessoas percebem que há uma compulsão em vê-las fazer bem, como haveria se fosse eu próprio a fazer.

 

E assim foi alterada a rota da sua vida.

A minha vida? Eu fui roubado ao palco para fazer o palco. Mas o débito está lá. Eu quereria ter-me visto representar, eu quereria ter-me visto cantar.

 

Optando pela encenação, pôde ser o autor da sua biografia.

Sim, isso de alguma maneira pode dizer-se. Um amigo brasileiro dizia-me: “Você nunca se poderá dar muito bem comigo porque, tal como eu, não sabe o que a humildade é”. Houve outra pessoa muito importante, o Ruy Leitão [artista plástico, filho da pintora Menez], que entrou num espectáculo meu e a certa altura disse: “Tu, para estares a fazer isto bem, devias ouvir o que as pessoas têm para te dizer, em vez de estares sempre a dizer o que é que se deve fazer”. Foram dois pontos fundamentais do meu refazer ético: tinha que pôr a minha egocentria a produzir para fora. E a assumir que não era humilde e que tinha que mandar, mas que mandar tinha que ser uma coisa perfeitamente sublimada. Todo o processo da minha vida, a minha biografia, é a história de uma pessoa que tentou sublimar os seus próprios egos.

 

 

 

Publicado originalmente no DNa, do Diário de Notícias 

Rita Blanco

26.03.20

Rita Blanco, a propósito de Alice, a filha: «Não estou disposta a que ela fique demasiado lesada por isto. Não posso pô-la numa pessoa qualquer. A única hipótese era ela ficar com uma pessoa suficientemente próxima para que as minhas ausências pudessem ser suportáveis. Eu vou para ao teatro e a minha mãe fica aqui sempre com ela».

Rita Balco, a propósito da mãe: «Ela tem sido um apoio fundamental. Além do pai [da Alice], que também apoia. A minha mãe e o meu padrasto, de quem gosto imenso, têm sido incansáveis e têm sido fundamentais para a minha vida como actriz. Porque a vida de actriz tem uns horários complicados, e teria que desistir um bocadinho...».

A Alice, a mãe, a Alice, o João Canijo, a Alice, a família por perto, «tudo em bom». A qualidade do afecto, o pai que era publicitário e a enchia de mundo, o padrasto que lhe dava Xenofonte a ler como quem dá bolachas ao lanche, a mãe que lhe ensinou que ser de esquerda é não suportar o sofrimento dos outros. A admiração pelos grandes autores, um telefonema a Rohmer a dizer-lhe que queria trabalhar com ele; o realizador a duvidar, a duvidar que ela fosse portuguesa; o francês era exacto, explicava-lhe ela, porque tinha frequentado o Liceu Francês, em Lisboa. As séries e a pulverização na Sic, a fazer de má da fita e a ganhar dinheiro como já não se ganha.

A Alice, a fazer parecer tudo isto um guião antigo.

Confesso: senti-me uma intrusa. Eu cheguei numa manhã de dia de semana, a única em meses que mãe e filha tinham para se mimar, sorrir, dizer coisas, apreciar desenhos, beber o leite todo, pôr o banho a correr. Ainda sugeri voltar noutro dia. Aquele quadro morno, banhado pela luz que vinha do Tejo, comoveu-me. Mas ainda bem que fiquei. Ainda bem que assisti à felicidade das duas e a posso reportar. A Rita, a Rita Blanco, é a mesma Rita, e é outra, depois do nascimento da filha. (Que anda pelos cinco ou seis anos).

Rita Blanco é actriz, e quer que gostem dela pelo trabalho dela. Para o resto estão lá os amigos e a família e a Alice.

 

 

Podemos assumir que a tua filha está a assistir a esta entrevista?

Podemos.

 

 Há coisas de que falas à frente dela e outras de que não falas à frente dela?

Perante a Alice não me escondo, nem me esquivo. Nunca. Há coisas que são importantes ela saber e outras que não, em conformidade com a idade dela e com aquilo que é importante para ela. A única coisa que é minha e que não partilho com mais ninguém é a minha vida íntima.


O que é que delimita o território da intimidade? São os afectos, a sexualidade?

É a sexualidade, e os afectos até um certo ponto. A Alice pode saber quais são os meus afectos, se eu assim o decidir, mas não tem que participar. Não quero ser amiga dela, quero ser mãe dela. Às vezes, tenho muita pena de vivermos só as duas. Tira-lhe a possibilidade de ter de me partilhar com outras pessoas. A única maneira de contrabalançar isso é tirar-lhe um bocadinho de um espaço que pertence só a mim – para ela perceber que há zonas onde não pode entrar. Isso ajudá-la-á, mais tarde, a ter o seu espaço não invasível.

 

A Alice representa uma mudança radical na tua vida. Quando se conhece um bocadinho a tua história, percebe-se a existência do espelho, de uma existência frente ao espelho; percebe-se a força da relação com a tua mãe...

Continua a ser. Estou a ver que não evoluí nada! Saio daqui e vou para o psiquiatra! Felizmente, há aqui um no andar de baixo, vou já! Ficas-me com a miúda, não ficas?

 

Fico. Há a relação com o teu irmão... E a leitura. Estas eram as coisas estrurantes para ti.

O meu pai também é muito importante nesta história.

 

O que é que mudou?

Não mudou nada. Apareceu cá mais este «bicho», que perturba isto tudo. Não sei como é que são as outras mães, mas há uma altura em que ficas baralhado... Pensavas, até ter um filho, que sabias o que era amar, e depois... «Cuidado, afinal amar é isto». Começas a questionar tudo. Podes ficar um bocadinho agarrada àquilo e pensar que não precisas de mais nada na vida. Isso é péssimo para eles, é violentíssimo para eles. Claro que depois reequilibras a coisa. Depois uma pessoa cura-se.

 

Tu foste o centro da vida dos teus pais. Dizes que é péssimo em que sentido?

Fui o centro da vida dos meus pais, mas tive a sorte de ter irmãos. A Alice também tem irmãos, só que não vivem com ela, e portanto ela é o centro das atenções desta casa. Eu fui uma mimada do pior, apesar de ter um irmão. Tenho várias tias, que não têm filhos, que são quase segundas mães. Aquilo estava tudo centrado em mim. O meu irmão só nasceu quando eu tinha seis anos. Estou sempre cheia medo que ela também fique mimada demais.

 

Mas qual é a crise de se ser mimado demais?

O ser mimado demais impede-nos de evoluir mais rapidamente.

 

Amaste o teu irmão desde o princípio?

Acho que sim. Adorava o meu irmão.

 

Nunca tiveste ciumite?

Não. Pelo contrário. Quando gosto muito, muito, muito deixo de ter ciúmes. Só me aconteceu com o meu irmão e com a minha filha. Gosto tanto deles que quero imenso que sejam amados por toda a gente. Então, não há hipótese de rivalidade. Isso é que é o amor supremo: não teres nenhum sentimento de posse para com o outro, nem de rivalidade. O ciúme não é um sentimento, não tem direito a ser um sentimento, é pouco interessante.

 

Está bem que não é nobre. Mas que é muito estruturante, lá isso é.

O ciúme é muito destruidor.

 

No fundo, é a incerteza.

Mas não tenho incerteza nenhuma em relação ao meu amor por ela e ao amor dela por mim! Nem em relação ao meu irmão. Os meus amores com homens é outra coisa. Aí, faz parte o ciúme, aí sim senhora, sou do piorio. Com ela é demasiado importante, é demasiado grave para se falhar. Com os filhos, temos só obrigações e deveres.

 

Ao mesmo tempo, é o mais redentor dos amores. Sendo a máxima obrigação, é também a mais libertadora.

Há a culpa. A história repete-se um bocadinho. Tinha imensos sentimentos de culpa perante o meu irmão, achava que nunca era suficientemente boa irmã. E também tenho a certeza de que não sou suficientemente boa mãe. Passo a vida a tentar ser menos má mãe e a culpabilizar-me por isso.

 

Lembro-me de nos encontrarmos num jantar com o Pedro Almodovar, que estava a promover o «Tudo sobre a minha mãe». Era a primeira vez que saías depois de a Alice nascer, e sofrias imenso por estares longe dela. Era uma coisa comoventíssima.

Lembro-me desse jantar, odiei estar no jantar.

 

O teu sentimento era: «Estou a traí-la». A miúda já devia ter meio ano, pelo menos.

Devia ter mais, porque já não lhe dava de mamar, e dei de mamar até aos nove meses. Ela «bebia» de três horas e meia em três horas e meia. Estava a trabalhar, ela ia comigo para o estúdio. Estávamos sempre juntas. É o que está certo! Para que é que se tem filhos? Não estou a criticar os outros, mas para mim é o que está certo.

 

Nesse jantar não pensaste naquela primeiro encontro com o Antonio Banderas, em que ele te disse: «És mesmo uma actriz para o Pedro [Almodovar], tenho que te apresentar ao Pedro».

Estávamos fora do contexto, os dois. Estávamos na Suíça, em Genève.

 

Com o Almodovar à tua frente, não recuperaste essa velha conversa com o Banderas?

Não. De todo.

 

É como se fosse uma outra vida?

É.

 

Então conta lá a conversa com o Banderas. Coincidiram num meeting internacional, eram considerados as grandes esperanças do cinema europeu.

Nós chegamos ali, a Genève, um frio do caraças, eu e ele muito mediterrânicos, os outros todos nórdicos, as actrizes todas loiras. O único com quem tinha alguma coisa a ver era com o Antonio Banderas, que não conhecia de lado nenhum. Ele estava com a mulher, que não era a Melanie Griffith, mas a Anna. Era um homem giro, simpático, inteligente, parecíamos achar as mesmas coisas sobre o que era ser actor. Não percebíamos nada daquilo, não é? Ainda hoje não percebo. Fizemos logo uma ligação, prontos para a converseta. Ele espanhol, eu portuguesa com raízes espanholas, e falávamos os dois a mesma língua.

 

Li que és fluente em italiano, espanhol...

Não sou nada fluente em espanhol.

 

Em francês sim, por causa da escola.

Sim. E o italiano também, por causa do Instituto Italiano. Mas não falo fluentemente nada. Falo razoavelmente francês.

 

O teu pai falava português?

Português. A minha avó é que era galega. A verdade é que a malta deu-se muito bem, já só queríamos estar juntos, e com a mulher dele. Não havia nada de outras coisas... Fui-me soltando e ele dizia: «Tu és mesmo... pareces uma actriz do Almodovar». Ele disse isto como podia ter dito: gosto imenso de tomar chá contigo. E eu: «Muito obrigada, muito obrigada». E pronto, morre aí o assunto.

 

Tu eras uma rapariga ambiciosa. Não agarraste a ideia de ter uma carreira internacional e ser actriz do Almodovar?

A certa altura pensei que era bom ter uma carreira internacional; mas a minha ambição, como sou muito mimada, limitou-me sempre muito.

 

Como assim?

Eu achava que sim, mas que tinham que me vir buscar. Tenho acesso a muitos realizadores, facilmente, através do Paulo Branco, do Pedro Borges, e nunca quis. Há muitos actores que são assim: só querem que trabalhem com eles se forem desejados. A ideia de ir ter com alguém, fazer-me ao piso, dá-me vómitos, morro de vergonha! Era incapaz.

 

Estar a afinfar-se é uma coisa, outra coisa é o exercício de humildade que permite dizer: «Gostava muito de trabalhar consigo».

Já me aconteceu uma vez, com um realizador...

 

Telefonaste ao Eric Rohmer.

Ele, coitado, nem acreditou.

 

Mas como é que conseguiste o número de telefone do Rohmer?

Em Paris conheço muita gente.

 

Como é que ganhaste coragem para pegar no telefone?

Não foi preciso coragem: cheguei e telefonei. Fui para Paris... Fui parva, devia era ter ficado em Portugal.

 

Foste para Paris para telefonar ao Rohmer?

Fui. Nunca me passou pela cabeça que ele achasse que eu vivia lá e que não acreditasse que era portuguesa de gema e que tinha ido lá de propósito para falar com ele. Mas era nova, e não pensava. Mais tarde comecei a perceber que uma carreira internacional pode fazer sentido ou não. Poderás tu dizer-me: «Dizes que não faz sentido porque não a tiveste». Mas eu tive oportunidades!, fiz alguns trabalhos com realizadores não portugueses. Devo dizer-te que o que gosto mesmo é de representar em português. Faz-me imensa impressão falar noutra língua.

 

Porquê?

Não é pela dificuldade imediata da língua; é porque falar noutra língua já é uma representação, e limita as subtilezas. O Banderas é um excepcional actor em espanhol e não é um excepcional actor em inglês.

 

Tem que ver com a ressonância, com a música daquela língua no teu mapa afectivo?

É, tem a ver com as subtilezas que se conseguem enfiar nas palavras, nos sons, em letras. Numa língua em que não se tem passado, as coisas já não são as mesmas, perde-se um percurso. Como é que hei-de explicar isto? Eu sou portuguesa, posso falar sobre ser portuguesa, sobre as coisas que são relativas à minha cultura, ao meu estar aqui. Falar em português, fazer coisas com realizadores portugueses que falam da mesma coisa que eu, podia ser limitativo. Mas, quanto mais se limita uma coisa, às vezes, mais se torna [a coisa] universal. Isto é um percurso, gosto deste percurso e quero este percurso. Tenho um privilégio muito grande em trabalhar com o João Canijo. Tive a sorte de me acontecer aquilo que acontece poucas vezes: uma actriz e um realizador, que até tiveram uma vida passada em comum, não importa...

 

Não?

Tem importância porque o nosso percurso foi feito em conjunto. Eu estava envolvida nos guiões dele, ele estava envolvido na minha representação e nós conseguimos fazer uma história que só tem fim quando acabarmos. Com as devidas distâncias, não estou a comparar-me, nem a mim nem ao João, comparo é a sorte e o privilégio: a Gena Rowlands e o [John] Cassavetes, a Liv Ullmann e o [Ingmar] Bergman. Eu já não tenho que perguntar coisas ao João e ele já não tem que me dizer nada, basta olharmos um para o outro e sabemos o que é que cada um quer do outro.

 

Se não houvesse em todos estes casos uma relação pessoal a misturar-se com a relação profissional, será que a evolução seria a mesma?

Não. Não estou a dizer que era melhor ou pior, era outra. O que é importante é o percurso de trabalho, é disso que estamos a falar.

 

O que estou justamente a perguntar é se o percurso de trabalho seria o mesmo se não houvesse uma relação emocional tão fundante.

Não sei. Não tenho outra experiência, só tenho esta. Hoje em dia é uma relação só de trabalho, de amizade, de amor – do nosso amor passado. O amor nunca acaba entre as pessoas.

 

É a capacidade de amar que não acaba?

Isso é outra coisa. Mas o amor já ficou lá marcado, vai-nos guiar no resto da vida. É impossível acabar os amores, não é? Pode acabar a possibilidade de as pessoas estarem juntas. Não ando aqui com imensa vontade de voltar atrás, pelo contrário... Agora amo muito, estou tão feliz que até ferve!

 

Gostava de voltar atrás. Não tens a facilidade, não queres, o que seja, falar com realizadores e dizer: «Quero trabalhar consigo». Foi por não ter corrido bem com o Rohmer que a seguir te fechaste?

Não. Aquilo foi uma necessidade vital. Eu via os filmes e achava mesmo que precisava de fazer um filme com ele. Só importa trabalhar com uma pessoa se a compreendermos e acharmos que podemos ser compreendidos por ela. Adorava que o Coppola me telefonasse, morria! Já não podia ir trabalhar porque tinha falecido! Mas será que tinha alguma a ver com o Coppola? Será que nos íamos entender? Não faz sentido nenhum. Com o Rohmer percebi que havia muitas...

 

Como se processava a identificação?

O que ele pedia aos actores, para mim, era muito compreensível. Eu achava..., na minha estupidez, que eventualmente tinha alguma coisa que lhe podia dar! Já fiz vários filmes com realizadores que são uma chatice. É uma chatice porque não tens afinidade, e o gozo de fazer cinema é perceber o que ele quer e fazer exactamente aquilo. Filmar por filmar não tem graça. Decidi sempre pelo trabalho com o João Canijo. E decidi bem.

 

O modo como seduzes, e tu és muito sedutora, não é nada convencional. Seduzes uma plateia porque tens graça, és inteligente, crias um efeito surpresa.

Achas isso tudo ou leste nalgum sítio?

 

Acho isto tudo! Acho que provocas, e fazes uma triagem, como quem: «É mais fácil não gostar de mim... Aqueles que, mesmo assim, gostam, é porque valem mesmo a pena».

Os meus amigos todos dizem isso, mas não é verdade. Se calhar sou um bocado agressiva. Eu acho que não sou.

 

Porque é que usas esse tom de enfant terrible, porque é que dizes tudo o que te passa na cabeça?

Achas que sou?

 

Depois da maternidade, estás mais suave. Mas todo o teu percurso é nesse sentido.

É armação. Provavelmente é uma defesa. Sou muito tímida, como a maior parte das pessoas. Sou igual às outras pessoas. A exposição é difícil de assumir e de aguentar. Tenho medo da exposição. É assustador, desagradável, invasor.

 

O que é que é assustador? É pensar que a outra pessoa pode não gostar de ti?

Eu trabalho. Estamos expostos constantemente, não é só quando está o público. É-se exposto perante os colegas, o encenador, quando se ensaia, tem que se mostrar o que se vale. Acredito que um actor tem que ser generoso, está sempre ali a entregar pontos, a expor os sentimentos, a mostrar muita coisa que na vida normal parece grotesca, exagerada e ridícula. Não é fácil.

 

É estar em carne viva.

É, constantemente. Aquilo já é duro. Depois, faz-se um trabalho para o público, é evidente que isso nos expõe perante o público.

 

Mas a tua forma de defesa é quase agressiva! Nos múltiplos projectos em que participaste, sobretudo na Sic, fazias o papel da má da fita.

Não era uma defesa suficientemente estudada, porque senão não tinha o efeito negativo que muitas vezes teve, e tem. Mas tenho algum prazer nisso, ganhei prazer nisso. Já que me era duro e não conseguia reagir de outra forma, aprendi a retirar prazer disso. Quero lá saber que não gostem de mim! Eu gosto de mim e tenho imensos amigos que gostam de mim. Quem quer gosta, que não quer... Não se pode andar a agradar a toda a gente.

 

Mas isso é mesmo assim ou convenceste-te de que era assim? Até onde é que te importa que as pessoas gostem de ti?

Claro que quero que as pessoas, o público, gostem de mim, do meu trabalho. O gostarem de mim pessoalmente... O que quero mesmo é que as pessoas gostem do trabalho que faço. Não quero muita gente à minha volta, tenho os meus amigos, de quem gosto muito. Tenho muita sorte, a vida corre bem, correu-me sempre bem. Gosto muito de gostar das pessoas, mas não se pode gostar todos os dias, a toda a hora, de toda a gente. Também tem a ver com a minha profissão: preciso das pessoas, de analisar, de olhar, para depois poder deitar pessoas cá para fora. Pessoas é bom.

 

Essa desimportância que se dá aos outros...

Ao mesmo tempo, dou muita importância! Mas não no particular, não posso entregar-me a toda a gente, senão morro. Eu sou assim, tenho mau feitio à partida.

 

Não percebo onde é que isso radica. Foste muito mimada, tiveste uma mãe muito próxima, um pai irreverente...

Muito pai, também. Tive a minha família toda muito à volta, o meu avô, a minha avó, tudo em bom. 

 

E depois dás em rapariga que fala sozinha para o espelho, que é provocadora e que tem mau feitio... Consegues perceber?

Há pessoas que gostam de mim. Eu sei que é muito mau estar a dizer isto, mas sinto na rua que há pessoas que gostam de mim.

 

Há uma franja de público que acha graça ao lado histriónico, independentemente do teu trabalho como actriz. Se calhar nem foram ver o «Ganhar a vida» (João Canijo).

Já fiz muita coisa séria sem ser o «Ganhar a vida»! Peças de teatro, muito. Teatro, dramático, bom. Não estou a dizer que era boa, mas bom teatro.

 

Pronto, pronto. Fixo-me no «Ganhar a vida» porque é intensamente dramático, feito à tua medida, onde estás no teu melhor.

Estou melhor neste [«Noite escura»]. Muito mais difícil, o papel, mais subtil. Este papel não é para brilhar, o outro era para brilhar. O próximo é para brilhar outra vez.

 

Tiveste ciúmes da Beatriz Batarda, que brilha no «Noite escura»?

Tive. Mas bons, ciúmes bons.

 

Significa que não dás pancada?

Não, não. Eu preciso dos outros para trabalhar e gostei de trabalhar com ela. Era importantíssimo que ela fosse boa, para eu poder ser boa e para o filme funcionar. Quando trabalho com o João Canijo, o que quero mais é que os outros sejam muito bons, para servirem bem o João. Mas penso: «Ela brilha mais do que eu»... Só posso confessar porque são [ciúmes] bons. Não deixo de gostar dela por causa disso, pelo contrário. E admiro o trabalho dela. Só consigo gostar mesmo das pessoas quando as admiro.

 

Admirar é uma coisa, amar é outra.

Para mim, começa pela admiração. Só consigo gostar de pessoas que admiro.

 

Mas, por exemplo, o teu pai: tinhas admiração por ele?

Tinha imensa admiração pelo meu pai.

 

Tinha lido numa entrevista que o lado bizarro dele...

Incomodava-me, era adolescente, o que é que achas? Mas não deixava de o admirar. O meu pai era um homem especial. E era muito inteligente, coisa que também aprecio.

 

O que é que aprendeste com ele?

Generosidade, que é fundamental. Mais ainda que a inteligência. Pelo menos deu-me isso. Se aprendi ou não, veremos no fim.

 

Ponto de situação: tínhamos uma rapariga cheia de grandes planos que foi percebendo que há coisas mais importantes do que o sucesso. É assim?

Sabes que no nosso tempo, (ainda no outro dia falava disso com o Miguel Guilherme), o sucesso não existia. Para já, as pessoas não faziam televisão, não ficavam famosas em meia-hora, ficavam conhecidas em 15 anos. O sucesso não era uma coisa que nos batesse à porta, não era parte integrante da vida de um actor. O que era mesmo importante era fazer bons trabalhos. Éramos até um bocadinho arrogantes...

 

Mea culpa?

Eu era muito arrogante. Fui chamada arrogante muitas vezes e com alguma razão. Trabalhava só com os melhores, os melhores textos. Eventualmente perdi a oportunidade de conhecer algumas pessoas que, na minha arrogância, achava que não eram boas, e que, se calhar, eram muito boas. Mas, por outro lado, também me fez ser muito exigente, particularmente comigo. Foi a minha maneira de estar e não vou agora desfazê-la toda.

 

Os produtos menos bons que foste fazendo, sobretudo para televisão, foram os sapos que tiveste que engolir – se pensarmos nessa arrogância inicial?

Não engoli muitos, se queres que te diga. Tive o privilégio de ter uma relação muito próxima com o [Emídio] Rangel e de discutir com ele o que é que ia fazer. Eu não era da casa, fazia o que queria. Porque era actriz, tinha os filmes e as peças cá fora. Também fiz algumas coisas que me divertiram imenso. Nomeadamente a «Má Língua», em que levei pancada de manhã, de tarde e de noite, inclusive na rua, e fez-me bem.

 

Mas para uma rapariga que telefona ao Rohmer, sonha com o Antonioni, trabalha intensamente com o Canijo...

E com outros realizadores. Por exemplo, gosto imenso de trabalhar com o João Botelho. Tenho afinidades com o João Botelho, percebo o que ele me diz, e tento chegar o mais próximo disso. Esse é que é o trabalho do actor: chegar mais próximo de uma coisa que nos é pedida e ainda conseguirmos dar-lhe um toquezinho que é só nosso. Isso é que é o gozo de ser actor.

 

Estava a perguntar se fizeste televisão para ganhar dinheiro.

Fiz. Imenso.

 

Tiveste uma vida burguesa, se posso dizer. E depois expuseste-te a uma carreira incerta, passaste por dificuldades...

Não posso dizer isso. Vivi com menos dinheiro, com mais dinheiro, mas viver com dificuldades é outra coisa. Houve uma altura em que, para não aceitar trabalhos que não queria, fui trabalhar para um restaurante. Mas isso é uma opção.

 

Isso foi quando?

Houve alturas em que a gente não tinha mesmo dinheiro.

 

Estás a falar da fase em que vivias com o João?

Sim. Sei que tenho sempre a minha família e o João tinha a família dele. Nós achávamos que não devíamos ter essa protecção. Fui viver com o João quando comecei o Conservatório, não fazia sentido nenhum estar a dizer à minha mãe: «Agora estou fora de casa, mas pague-me lá o curso e pague-me tudo». Trabalhava à noite no Teatro Nacional como figurante e durante o dia ia para o Conservatório. Mas isso faz parte da vida.

 

No restaurante fizeste o quê?

Era empregada de mesa, no Casa Nostra. Mas também não foi muito tempo.

 

Divertias as pessoas, de papelinho na mão, a anotar os pedidos?

Não sei se as fazia rir, mas até me diverti. Divertia-me imenso com o Fernando, que era o gerente do restaurante. Também fui porque conhecia a Paola [a dona] do cinema e ela disse-me: «Queres ir trabalhar para o meu restaurante?». Não fui pedir emprego a um restaurante. Por acaso, sempre tive trabalho e há relativamente pouco tempo tive seis meses sem trabalho. De repente tens uma filha e não podes brincar como brincavas antes. Não posso dizer: agora não trabalho, vou para um restaurante, vou fazer um curso. Passei a ter uma razoabilidade que nunca tive que ter. 

 

E as cenas que representavas ao espelho quando eras pequena, em que te vestias e despias? A maior parte das pessoas não percebe como és vaidosa e como gostas de coisas bonitas.

Pois não, não percebem. O que é estranhíssimo. Dizem-me sempre: «Ai, tu não te vestes, andas sempre muito maltrapilha», e tenho sempre umas roupas muito boas.

 

Vejo-te muitas vezes com sapatos e camisolas Miu Miu...

Eu tanto gosto de comprar uns sapatos como me estou nas tintas para os sapatos, e isso é que é bom. Relativizar é fundamental. Gosto de mudar de roupa quando represento, ainda por cima são outras pessoas que tratam. Quando vou trabalhar, se pudesse punha sempre a mesma roupa para não ter que pensar. Não consigo escolher roupa todos os dias, estar bem todos os dias, é uma canseira. Gosto de usar roupas que têm um ar velho, óptimas, às vezes caríssimas. Sai mais caro comprar uma camisola com um ar velho do que uma nova. Um ar velho e um ar pingão, isso é lindo. Tenho a mania dos anéis. Uso sempre um anel aqui e mais o brinco.

 

Esse anel é porquê?

Foi o meu pai que me deu. É um buda, está de pernas para baixo para correr bem a vida.

 

E o brinco?

Era da minha avó, só uso um, só tenho um furo.

 

E isso é superstição?

Não. Quando era mais nova, a minha família, toda muito progressista, claro que não me furaram as orelhas! Na adolescência quis furar as orelhas, as minhas amigas tinham as orelhas todas furadas. Eu furei e doeu-me horrores, infectou-me logo e disse: «Mãe, tire-me, tire-me!, que isto está a doer muito». Tirou-me, fechou, fiquei só com um, só uso um brinco. Se assim foi é porque era para ser assim.

 

Ainda não explicaste porque é que representavas ao espelho, cenas de filmes em que eras trocada, em inglês...

Não era bem trocada... O que é que se via nos filmes? O conflito. Dizer-me que já não gosta de mim. É mais giro fazer a sofredora, e eu estava nessa fase. Quando estava a fazer a cama, para me entreter, dizia: «I don’t care. Ok.Ok.». Era ela a mostrar que se estava a cagar para ser deixada.

 

O que nunca é propriamente verdade...

Exactamente. Mas a possibilidade de viveres outras vidas é porreirinha. Olha que eu, à força de muita personagem e muito livro que li, tenho a impressão que, se for abandonada, aguento-me. Toda a gente se aguenta.

 

Também dizias que a vida da Bovary e outras que lias nos livros eram mais interessantes que a tua.

Era porque ainda não tinha vivido uma data de coisas. A minha é muito melhor.

 

A Bovary não tinha uma vida nada interessante. Pelo contrário: morria de tédio. Por isso é que se pôs a ter amantes.

O prazer de vivermos outras vidas através dos livros chama-se o prazer da leitura. Claro que gosto da minha vida.

 

Porque é que, de modo geral, as pessoas são mais infelizes do que felizes?

A vida é mesmo assim, temos que passar pelas fases todas. Houve uma altura em que me aconteceu achar que estava a viver a vida a despachar, não me estavam a acontecer coisas. Eu sabia lá que ia ter momentos de tanta felicidade. Claro que há muitas chatices, o mundo não está fácil.

 

És mais feliz que infeliz?

Na minha vida sem o mundo, sim. Tenho muitos momentos de felicidade. E outros momentos de muita infelicidade – também faz parte de ser feliz. Eu preciso desse contraste, para saber quando é que sou feliz, senão é uma grande maçada. Mas o mundo não é feliz. E isso começa a ser pesado para a nossa felicidade pessoal.

 

Sentes-te mais presa à vida por causa da Alice?

Sempre me senti muito presa à vida.

 

Mas um filho é um comprometimento último, de que uma pessoa não pode abdicar.

Tive uma educação entre o conservador e o muito liberal, uma educação de uma família (uma mãe, um pai e um padrasto, o Nuno) de esquerda. Nunca fui alheada do mundo, nunca. Estou a lembrar-me de uma frase do Zé Mário Branco de que gosto – pode ser primária, pode ser o que quiseres: «Ser de esquerda é não suportar o sofrimento dos outros». Fui educada assim.

 

Pronto...

Não tens aí nada para escrever, não disse nada com interesse.

 

Tens essa impressão?

A única coisa com interesse que posso dizer é que gosto muito da Alice. E amo muito, tenho a sorte de amar. Não só a Alice. Amo os meus amigos e amo o meu namorado.

 

Quanto lês uma entrevista, o que é que te interessa? A intensidade da pessoa, a verdade que está ali inscrita? Imagina que estás a ler esta entrevista...

Vou morrer de terror, só digo parvoíces. Leio e digo que sou patética, e todos os meus amigos me telefonam a dizer: «Rita, mais uma vez foste ridícula. Por que é que dizes tantas parvoíces? Por que é que és tão incoerente? Por que é que és tão desinteressante?».

 

Mas achas isso tudo?

Na vida real não acho, nas entrevistas é que só digo parvoíces. Tudo o que te digo hoje, amanhã acho outra coisa. «Porque é que estão a falar de mim?». Se há alguma coisa que pode ter interesse para as pessoas é o meu trabalho – é a frase do costume dos actores, mas é verdade. O que é que as pessoas querem saber de nós? Zero. Imagina o que é veres no jornal escarrapachado as parvoíces que dizes com os amigos, que não interessam a ninguém e retiradas do contexto pequenino... Estás a perceber? É sempre mau.

 

Lês uma entrevista de uma pessoa qualquer e o que é que te pode prender?

As pessoas serem interessantes. Ouvir a Paula Rego comove-me logo. De vez em quando gosto de ouvir umas pessoas a falarem. Mas elas estão a falar sobre o seu trabalho, não é sobre si próprias. Eu tenho vergonha de mim a falar sobre mim própria. Não tenho nada de interessante para dizer às pessoas. Também se eu disser isto, cai arrogante. Tudo o que possa dizer vira-se contra mim!

 

Há, por fim, alguma coisa mais que queiras dizer?

Gosto muito do meu namorado!

 

 

 

Publicado originalmente no DNa, do Diário de Notícias, em 2005

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