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Anabela Mota Ribeiro

Jorge Molder

30.07.20

“O cinema é a grande arte da colagem. Tem a ver com a magia da arte de contar histórias.” Mas o que Jorge Molder faz é fotografia. Contando histórias. A Interpretações dos Sonhos, exposição na Gulbenkian, em Paris, serviu de ponto de partida para falar dos sonhos e das histórias.

“A fotografia é uma coisa de instantes. De coisas fixas, que estão mortas. Talvez o cinema esteja mais do lado da vida e a fotografia do lado da morte. A fotografia é uma coisa que atinge nesse momento a sua culminância”. Jorge Molder é artista plástico. Se quisermos dizer numa frase, a fotografia é o seu modo de expressão. O cinema é um sedimento inesgotável para a criação das suas imagens. Mas a isso há que juntar a vida, o quotidiano, as pessoas, o acaso, a continuidade, a descontinuidade, o que o Tempo faz a um sujeito.

Aquele que aparece nas fotografias não é ele. Ainda que o seu corpo seja quase sempre o lugar da representação. Aquele é um personagem que acolhe as suas micro-ficções. Não são auto-retratos. São auto-representações. São fragmentos de histórias. Recorre à elipse, deixa narrativas em aberto.

De que é que tratam? Primeira coisa: Jorge Molder não gosta de arte que trata de. (Como se isto contivesse um enunciado programático que é preciso desenvolver). Embora a arte trate de. E trata de coisas importantes.

Falámos das suas coisas importantes numa manhã desta semana. Jorge Molder regressava de Paris onde inaugurou a exposição A Interpretação dos Sonhos, no Centro Gulbenkian. Composta por três séries, O Pequeno Mundo (2000), Não Tem Que Me Contar Seja O que For (2006/2007) e aquela que dá nome à exposição e que foi feita no Verão do ano passado. As duas primeiras foram doadas à Fundação pelo artista quando encerrou funções de director do CAM, há um ano.

Jorge Molder nasceu em Lisboa em 1947, é casado com Maria Filomena Molder, têm duas filhas, Adriana e Catarina. Vive no centro da cidade e tem um estúdio a dois passos de casa.

A entrevista aconteceu no estúdio. Na parede em frente, estava um retrato do pai de Jorge. Um belo retrato de um belo homem. Nas parede em frente estava um trabalho do amigo Julião Sarmento. E na outra, uma série de obras dispostas como se formassem um mosaico. Uma amostra do seu universo particular.

 

 

 

Comecemos por uma frase de La Jetée, flme mítico de Chris Marker, que cita numa das suas séries: “Esta é a história de um homem marcado por uma imagem da sua infância”. Que imagem lhe ocorre imediatamente, se lhe devolvo a questão?

Todas as imagens são muito marcadas por imagens da nossa infância. As imagens têm a ver connosco, nós temos a ver connosco, com alguma continuidade. A questão da continuidade do Tempo é curiosa. Não podemos encontrar uma unidade em relação à passagem do Tempo, mas encontramos isto: o Tempo não existe, existem muitos tempos. E a nossa memória relativamente a esses tempos é descontínua. Quando somos novos, temos a ideia de que o Tempo vai criar uma espessura, e que um dia olharemos o passado através dessa espessura. A experiência da passagem do Tempo é exactamente esta: essa espessura é descontínua. Há coisas que se passaram há muitos anos e que poderiam ter sido ontem; e há coisas que se passaram há pouco tempo e que ficaram perdidas. Isto tem a ver com aquilo que me perguntava sobre o La Jetée: será que toda a nossa experiência é configurada a partir de um princípio e de uma sequência? Creio que sim e creio que não. Encontramos marcas de coisas primordiais, que vão fazendo a sua reaparição. E há as coisas que nos acontecem na vida, e as pessoas com quem nos vamos encontrando.

 

Os encontros, os acasos. Outra dimensão.

Creio que é o que há de mais importante na vida. Com isso, vai-se tecendo uma teia.

 

Comecei pela frase do La Jetée para começar a falar de imagem e infância. Se temos a exposição A Interpretação dos Sonhos como ponto de partida, interessa o território imenso do inconsciente e o território matricial da infância. Temas nucleares do seu trabalho.

Concordo inteiramente consigo, mas vamos por partes. Penso que o elemento de que estávamos a falar – como é que lhe vamos chamar?, infância – é um elemento que associamos aos sonhos. O sono, ou o sonho, tem a ver com um estado, com um estar, como aquele que tivemos [na infância]. É um bocado voltar a um universo imerso e no qual desenvolvemos imagens. É uma impressão que tenho: esses primeiros contactos que temos com o mundo são geradores de algumas imagens – como dizia, matriciais – que nos vão acompanhar ao longo da vida. Claro que depois se vão fundir como muitas outras coisas. Eu, que trabalho com imagens, encontro um relacionamento muito estreito com coisas que me surgiram em idade precoce.

 

Pode concretizar? Alguma coisa que agora faça e que tenha que ver com imagens mais antigas.

Há duas, três, cinco ou seis coisas, que vêm de um tempo que eu não sei explicar. Percebo que há uma certa forma, não de encontro, mas de reconhecimento. Mas isto que estou a dizer pode ser uma ficção. Por exemplo, um filme que vi quando era muito miúdo e que só voltei a ver há pouco tempo. Lili, [1953] com a Leslie Caron. Não sou um homem da côr, pelo contrário, mas toda a minha vida pensei nesse filme, tentei encontrá-lo e nunca o consegui; há algum tempo, uma pessoa amiga arranjou-me uma cópia e revi-o; percebi que ele teve um peso importante num conjunto de coisas que me aconteceram ao longo da vida. Não só ao nível da imagem como a outros níveis.

 

Não conheço o filme. É sobre quê?

É a história de uma rapariga que é mais ou menos abandonada, que vai parar a uma companhia de circo e que acaba por se apaixonar por uma pessoa do circo; a história tem períodos em que corre mal, mas depois, por fim, corre bem.

 

Tanto quanto consegue reconstituir, o seu interesse e a razão por que este filme o marcou, é do domínio do estético? Ou é também indissociável do enredo, da dramaticidade?

Eu não conseguiria separar as coisas. O conteúdo dramático é importante. Mas conseguiria dizer que as coisas não são informes. Aquelas características, de um certo naturalismo e artificialismo, encontramo-las no cinema da minha infância (o cinema dos anos 50). Até ao nível da cor. Uma cor excessivamente exuberante, saturada, uma cor de cores muito fortes. Há um outro filme que me marcou: A Noite do Caçador [de Charles Laughton, 1955]. A primeira vez que o vi, devia ter 15 ou 16 anos; achei que não era possível existir um filme assim.

 

Como assim?

Era demasiadamente trágico e belo para poder existir. Hoje em dia, estas questões são impossíveis. Porque podemos desfazer qualquer questão de imediato. O filme está disponível. Abre um computador e vê logo quem é que o fez, em que ano foi feito, até o pode comprar. Nessa altura, isso não era possível.

 

O filme é uma fábula. E as crianças, abandonadas e perseguidas pelo “caçador”, são salvas por uma “fada”, interpretada por Lilian Gish.

Vi muitas vezes o filme mais tarde, e não sei o que é que vi na altura e o que é que lhe fui acrescentando. Em termos visuais, o trajecto nocturno, a perseguição do caçador, o encontro das crianças com a Lilian Gish, tudo isso me pareceu um sonho.

 

A primeira vez que o entrevistei, há dez anos, falou-me de uma imagem desse filme. Aquela em que a figura feminina, a mãe, está submersa, no fundo do rio, com o carro. Por acaso, trabalha esse fotograma na série Não Tem Que Me Contar Seja o Que For, que fez para a Cinemateca de Lisboa, e que integra a exposição que agora está em Paris.

Não me lembrava. Mas agora que está a falar nisso, lembro-me perfeitamente. Quando João Bénard me convidou a fazer a exposição, eu não sabia que imagens ia trabalhar. Há imagens dessa série que são imagens do dia a dia. São imagens assim: “Esta noite, o que é que vou ver? Pode ser que haja alguma coisa". E há imagens assim: “Antes de mais, estas vão entrar de certeza”. Essa é uma delas.

 

Como se essas imagens fossem o começo de tudo?

Sim. Essas imagens dão os pontos a partir dos quais se vai tecendo a teia.

 

Tentemos elencar as imagens essenciais, os nós essenciais para perceber a sua obra. As peças do puzzle.

Se conseguir fazer isso, fico com o trabalho de casa todo em dia… É muito difícil. É muito difícil.

 

Tanto quanto consegue indentificar. Da mesma série, a imagem do Henry Fonda, ao espelho, partido, poderia ser outra imagem essencial?

Podia. Surge noutras séries, muito antes dessa. O espelho, a fractura. A ideia de que a fractura, por um lado, fractura, e por outro, multiplica. Há uma imagem da série Nox em que isso aparece. Um espelho partido: primeiro dá estilhaços, mas depois, cada estilhaço, tem uma certa autonomia reflexiva. Quer dizer, vai também reflectir à sua maneira. Esse exemplo que foi buscar ajuda-me a ir buscar outros. Por exemplo, jogo, acaso.

 

Em relação ao jogo: há nas suas imagens casinos, cartas, croupiers, esse ambiente. 

Que tem a ver com o meu mundo dos sonhos. Mas não com o meu mundo real. Sou um jogador peculiar. Gosto do jogo como distracção. Mas não sou um jogador no sentido dramático e espectacular do termo.

 

O sentido dostoievskiano, de se empenhar completamente naquela jogada?

Nem pouco mais ou menos. Durante a minha vida, joguei meia dúzia de vezes e não fui envolvido pelas circunstâncias. Mas essa convivência visual, esse aspecto, fascina-me. Também pode dizer-me que não sou jogador porque tenho medo de perder… E daí talvez seja, não sei.

 

O que é que foi sendo claro para si que era ganhar? E o que é que tinha medo de perder?

Perder é claramente perder a mão. Perder controlo sobre uma coisa. O jogo desenvolve-se como uma actividade que me fascina. Como obsessão de ganhar, não me faz sentido. Poucas vezes joguei em casinos, e não perdi nada ou ganhei muito pouco. O que me interessa é o fazer, não é o resultado. Talvez seja verdade que as perspectivas catastrofistas do Dostoievski e de outros jogadores me possam assustar...

 

Em algum momento é mais sedutora a ideia de ser um espectador do que alguém que participa? Um agente de tal modo envolvido que perde a distância que lhe permite observar.

Não. Eu gosto mais de jogar do que de estar a ver. E o risco? O jogo não corresponde para mim à ideia de risco. A ideia de jogar, e a actividade em si, são superiores às perdas e aos ganhos.

 

Gosta de fazer, de estar mobilizado na acção, é isso?

Sim, independentemente do resultado.

 

Nas suas fotografias, parece haver uma escassa margem de erro. São exactas, como se o erro não coubesse nelas. Pode dizer, evidentemente, que só vemos aquelas que não contém erro…

Não. O erro é o aspecto mais importante do meu trabalho. O erro e o acaso. O acaso no sentido de deixar as coisas mostrarem-se. Manifestarem-se. Não impor uma norma que condicione o seu aparecimento e a sua existência. O erro é também aceitar que aquilo que se está a fazer não corresponda à nossa expectativa, mas que corresponda a uma coisa mais interessante do que a nossa expectativa.

 

Voltando às imagens e aos temas: fractura, multiplicação,  jogo, erro e acaso. Que outros temas e imagens reconheceria como sendo nucleares?

Não sou capaz de fazer um mini-vocabulário das coisas que faço; mas há coisas que faço permanentemente. Por exemplo, fotografar objectos. Alguns são, de facto, mais auto-retratos do que as auto-representações. Têm muito a ver como o modo como me sinto, ou como me vejo.

 

Como se houvesse uma deslocação do seu Eu mais para aqueles objectos do que para as auto-representações?, onde o seu corpo é apenas um suporte de uma ficção.

Sim. Há outra questão: a do reaparecimento. As mesmas coisas voltam a aparecer, mesmo que transfiguradas. É como estar na estação de metro e de repente parecer-nos ver passar uma pessoa conhecida. Se calhar não reconhecemos nada, mas parece que sim. Gosto de encontrar…

 

Vestígios?

Cintilações. Era?, não era. Mas isso já não interessa. Não é tanto encontrar: é o momento do quase reconhecimento. Não é voltar sempre às mesmas coisas. É voltar a uma sensação que está antes disso e que diz: parecia mesmo que, e afinal, não.

 

Fale-me de objectos que gostou de fotografar e onde se reviu mais do que nas auto-representações.

A maior parte deles têm a ver com o jogo, com espelhos, com magia. A magia, tema de que ainda não falámos, é essencial. Vem também desde o princípio do meu trabalho. A imagem, no fundo, é trazer do nada uma imagem; isso é um acto de magia. Há muitos anos, um amigo meu escreveu um texto para uma exposição minha que terminava com uma frase que volta e meia cito: “Não há milagres, há só truques”. Os truques bem feitos têm qualquer coisa de milagroso. Essa actividade, fazer aparecer coisas – imagens, palavras – é milagre, se é truque, é irrelevante.

 

Lá atrás, como é que começou a ver cinema?

O cinema era uma coisa muito distante (não havia cinema em casa), e era uma coisa constante (agora não é). Os cinemas eram grandes. As salas estavam esgotadas. Uma experiência pré-histórica. Quando, no início dos anos 70, ia à sessão da meia-noite no Apolo 70, passava pelo cinema antes de jantar para comprar bilhetes, porque à meia-noite estava esgotado. Os meus pais iam muito ao cinema. Ter visto o Bambi ou a Lassie no São Jorge, no Tivoli ou no Éden não é a mesma coisa que ver os mesmos filmes, agora, em cinemas pequenos ou em casa. A concepção que os miúdos têm hoje de cinema é diferente. Não tem uma perspectiva linear, como para nós tinha. A repetição, o poder começar por onde queremos, são ideias que já nos acompanham. A experiência do Tempo é completamente diferente.

 

Estávamos a falar das imagens desse tempo que têm ainda importância hoje.  

Não podemos confinar o universo das imagens ao universo infantil, apesar da sua importância, apesar da sua capacidade de reaparecer permanentemente. No meu caso, no tempo dos grandes cinemas, das grandes multidões, da espectacularidade total do cinema (com película de 70 milímetros). Há filmes que apareceram na idade adulta e que são muito importantes. Ou livros que vamos acumulando. Mas depois temos de falar da vida. A vida é uma coisa muito mais comprida. É o conjunto de pessoas que fui conhecendo, com quem vivo e para quem vivo. Têm um peso determinante. Pessoas da minha adolescência. A minha mulher, as minhas filhas, os meus netos.  

 

O crítico de arte Delfim Sardo falava da sua obra como simulacro de ficções, e de si como um puzzle. Voltemos ao puzzle e às várias peças que encaixam: imagens, literatura, a vida, as pessoas…

Quotidiano. O quotidiano é o mais forte. As figuras que vemos no dia a dia. Algumas delas são as tais pequenas simulações de reconhecimentos. Bem, podemos saltar directamente para A Vida, Modo de Usar…

 

O livro de George Perec.

Está familiarizada com esse livro? É a história de um prédio, nesse prédio vive um homem com um nome muito sugestivo: Bartleby. É um homem que dedica a vida dele, numa primeira fase, a ir aos sítios pintar paisagens e depois a transformar essas paisagens em puzzles; ele dedica a segunda parte da sua vida à recomposição dos puzzles. Cada puzzle que completa, é devolvido ao sítio onde foi feito. Bartleby completa o último puzzle, vai meter a última peça e morre porque ela não encaixa. É uma boa imagem..

 

Uma boa imagem para si?

Uma boa imagem para tudo.

 

Interessa-lhe o desfasamento? Quando a pessoa não encaixa.

Acho que deve haver sempre qualquer coisinha que não encaixa. Se encaixar completamente é muito mal sinal. O desajustamento: penso que é bom que as coisas batam certas, mas não completamente certas. Há pouco estava a falar do meu trabalho como se fosse uma fuga ao erro, e não. Nele, há sempre qualquer coisa que não bate certo. Mesmo quando tudo bate certo, como dizia Jorge Luís Borges, há que introduzir o erro à maneira árabe. Para marcar a diferença em relação à divindade. Uma coisa sem erro é pouco interessante.

 

Assim, percebe-se melhor o seu fascínio pelo jogo e pelo acaso. Esses podem introduzir o erro. É o elemento que não se controla.

É bom não controlar tudo. Há pessoas que tentam controlar tudo. Assustam-me imenso.

 

Pode ser por insegurança que tentam controlar tudo…

Voltando à interpretação dos sonhos: não sou psicanalista e não sei se as pessoas querem controlar tudo por insegurança ou por excesso de segurança. O que me incomoda não é que haja erro, é o esforço que a pessoa faz para ver se não há erro. Torna-se uma obsessão.

 

Porque é que chamou a esta série A Interpretação dos Sonhos?

Toda a minha vida é feita de sonhos. Desde a infância até hoje. Tenho uma forma de vida entre a realidade e o sonho. Sou uma pessoa com grandes problemas de sono. Vivo entre o estar a pensar e o cair no sono e o acordar… Portanto, as coisas prolongam-se e interferem-se. Saltam de umas para as outras. Nesse sentido, e também no sentido da reincidência, achei que este nome ficava bem para esta série.

 

Sono, sonho surgem em séries do passado. Insomnia ou Nox, por exemplo. Nox significa Sono, Morte, Noite, Deusa da Noite. É antiga a quase indistinção entre o que é a vigília e o sono.

A diferença: quando se dorme bem, há uma descontinuidade. Também acontece pensar muito numa coisa, e depois adormecer, e depois acordar, e ter a solução. O sono deve ter tido algum trabalho. Não foi um tempo de inactividade. Foi um tempo em que as coisas procuraram ajustes. Esta minha forma de vida, que se prolonga há 20 e tal anos, é diferente. Vou dormindo, vou acordando. Uma continuidade. É continuar a pensar nas mesmas coisas de outra maneira. Isso altera a nossa percepção das coisas.

 

Explique mais das ficções que aparecem nas suas imagens. Provêm do quotidano, da realidade?

Não sei como posso falar das coisas que vou fazendo.

 

Consegue falar das que já fez? É mais fácil, estão mais distantes.

Não sei se sou capaz. Em primeiro lugar, as coisas acontecem. Melhor, as coisas têm que acontecer. É possível definir um conteúdo programático e desenvolvê-lo. A mim, não me acontece. Mas acontece-me pensar numa coisa e depois deixá-la andar. Essa coisa vai acumulando, atraindo outras coisas, e a certa altura pode ter alguma consistência. Umas vezes pego logo nessas coisas, outras não. Não é por uma questão estratégica, é porque se metem outras coisas. Por exemplo, estou há dois ou três anos a fazer umas séries e uma delas pode ser que se venha a chamar Anunciação.

 

Um milagre.

Também pode ter a ver com a publicidade, o termo é equívoco. Mas é como aquelas coisas da culinária: ainda não está no ponto de rebuçado. Funciono muito assim. E há coisas que por lá ficam, que por lá morrem, porque não dão em nada.

 

Até reconhecer que estão acabadas?

Até reconhecer que já vale a pena começar a lidar com elas. Lidar com elas: não quero dizer “trabalhá-las”. Trabalhar tem sempre um lado que me desagrada. Mas a verdade é que é trabalhar.

 

Porque é que desagrada?

Tem qualquer coisa de diligência moralista de que não gosto. “Agora vamos trabalhar”. Uma parte da arte contemporânea tem uma coisa que me desagrada muito (estava há tempos a falar sobre isso com o Waltercio Caldas): a arte que é “about”, é acerca de. As coisas não são propriamente acerca. A arte não tem causas. Tem pretextos. Não é uma actividade que se desenvolva de causa a efeito. Ser “about” ou “tratar de”: são termos clínicos. Eu digo: tenho estas coisas em banho-maria e depois vou buscá-las; você diz-me: “Isso trata de quê?”; no fundo, não trata de nada. Quer dizer, trata de coisas e de coisas que são importantes. Mas não é como ir agora tratar da questão dos pavimentos ou das imagens visíveis dos miradouros de Lisboa. É no sentido em que a arte tem a ver com alguns dos grandes envolvimentos do Homem. Tem a ver com os seus sofrimentos, os seus dramas, os seus medos, as suas alegrias. E essas coisas todas vão-nos aparecer sob determinadas formas. 

 

Morte. As imagens “tratam” disso?

Tenho uma grande dificuldade em falar da morte. Possivelmente porque me incomoda muito. Posso falar-lhe disto: quando se trabalha muito tempo sobre a mesma coisa, como é o meu caso, há algo a que é impossível fugir, e que são as marcas do tempo sobre as coisas. O meu trabalho tem muito a ver com essa visão devoradora do tempo. A morte, a morte é o inescapável. Não lhe podemos fugir, mas vamos tentanto inventariar ou contabilizar os sinais da sua presença. Isto tem algum carácter esconjuratório? Não sei, talvez.

 

O fazer?

Sim. Fazer coisas, já de si, tem um carácter vivificador. A morte não é propriamente um espectro ameaçador, é uma condição que faz com que a nossa vida seja de certo modo o que é.

 

E nesse fazer, entra a Urgência? É outra palavra essencial, e que sempre aparece quando se lêem textos sobre si.

No livro Luxury Bound fiz uma dedicatória à minha mulher, porque foi ela que me falou nisso. E falou-me a propósito da obra do Hermann Broch. A Urgência activa a consciência de que é preciso fazer determinadas coisas. Activa a consciência de que essas coisas têm de ser feitas, mesmo que a sua utilidade seja completamente de pôr em dúvida.

 

Como a arte?

Como a arte. Não podemos deixar de. É como falar sobre arte. Tantas pessoas e tão brilhantemente disseram coisas sobre arte… Mas não podemos deixar de falar de morte e não podemos deixar de falar de arte. Não podemos avançar muito mais sobre morte e sobre arte. Conhecemos os limites, mas não são os limites que nos vão fazer desistir ou obrigar a abandonar um propósito.

 

Tudo o que está a dizer tem uma relação directa com o ter perdido o seu pai quando era muito novo? Tinha 11 anos.

Tem com certeza a ver com isso. Tem a ver com um conjunto de experiências que tive e que teriam sido diferentes se o meu pai fosse vivo. Sou uma criança que viveu à sua maneira. Conquistei uma certa forma de maioridade muito precocemente. Aos 12 anos, ou mesmo antes, tinha chave de casa. E comecei a sair à noite muito cedo. Vivia numa cidade super-protegida. Lembro-me de andar toda a noite e de Lisboa ser um sítio acolhedor. O meu bairro era o Marquês de Pombal.     

 

Quando perguntei se tinha uma relação directa com a morte do seu pai, ocorria-me ter sabido de uma maneira tão brutal e tão cedo dos limites, da finitude, e da necessidade de prosseguir. E o fazer está ligado ao prosseguir.

Acho que percebi e não percebi. Percebi ali a finitude, as circunstâncias da vida, as dificuldades que se levantavam, todas as decorrências possíveis e imaginárias. Mas a experiência mais radical que eu tive não foi essa. Curioso: sou invariavelmente insultado ou elogiado por um carácter literário que eu acho que a minha obra não tem. Algumas obras literárias são fundamentais para a minha vida, mas leio pouco. Há uma obra que me marca terrivelmente; eu era miúdo, ia passar férias para casa de uns tios, e um primo meu tinha uns livros que comecei a ler e que me deram cabo do juízo. Eram do Samuel Beckett. Não percebi exactamente o que estava a ler, mas achei que aquilo era uma coisa que estava para além do que eu podia compreender. Isso fez com que eu alterasse muito a minha visão do mundo. Foi-me parar às mãos por acaso. Fiquei obcecado. Abriu-me uma fenda para outra realidade, na qual nunca tinha pensado. Eu era uma criança realista.

 

O que é uma criança realista?

Era capaz de conviver com todos os sonhos e imaginações e fantasias, mas era capaz de perceber que, se o meu pai tinha morrido, isso tinha implicações sérias nas questões da casa, rendimentos, tudo isso. Não era uma coisa abstracta e longínqua, era uma coisa muito concreta. Eu era ligado à minha mãe, ainda por cima sendo filho único. Mas o alargamento do meu mundo, a partir de qualquer coisa fundante, deriva da minha leitura do Beckett, e não da minha experiência de vida.

 

Encontrou no Beckett o quê?

Posso garantir que encontrei algo, mas não sei o quê. Talvez um limite, uma condição trágica, que eu acho que percebi, e que fez com que eu abandonasse a minha ideia de seguir uma carreira brilhante como engenheiro ou aviador!

 

Foi estudar Filosofia. Mas sabia o que fazer da vida? Agora vou dar aulas, agora vou ser artista…

Pensei que talvez a Filosofia me ajudasse a aumentar a minha aproximação às coisas. Era claro para mim, quando fui para a faculdade, que ia estudar Filosofia para ser um pensador e um professor universitário. Durante o curso, percebi que aquilo não me interessava radicalmente nada. A ideia de ser professor e investigador era trágica! Comecei a investir e a perceber que aquilo não era a minha vida. Estar com dedicação exclusiva a uma actividade de reflexão era-me inaceitável. Não colava com o que eu era. Ia ser uma destruição.

 

Destruição de si e das suas ficções? Ao mesmo tempo que se dedica em exclusivo a uma ficção, um pensamento, um personagem, é como se se distanciasse mais de si, das suas personagens e ficções. Do que estava por descobrir.

O que está a dizer é uma coisa muito bem organizada e certa, mas tem um senão: a nossa vida é caótica. Quando se é novo, a vida é tumultuosa. As decisões não assentam em bases tão reflectidas, sequenciadas, como acabou de dizer. Se nada tivesse mudado, tendo em conta as perspectivas que tinha nessa altura, eu teria ficado como professor na faculdade. Como não me interessava radicalmente nada, fui tentar outra coisa qualquer.

 

O que é que foi fazer?

Trabalhei durante uns anos em Psicologia. Mas eu tinha uma coisa: como era um passeador, e como desde miúdo tive uma atracção fatal por estas questões das artes, assisti a quase tudo. À divulgação da Buchholz, da Quadrante e da 111, da Sociedade de Belas Artes. Muitas das obras que estão no Centro de Arte Moderna, que dirigi durante 14 anos, foram obras que vi na sua primeira exposição, quer na Quadrante, quer na Buchholz. Este era o meu circuito, aos 17, 18 anos.

 

O que é que mudou na sua vida desde que deixou o CAM? Desde há um ano, está a trabalhar na sua produção artística a tempo inteiro.

O tempo que tenho agora é o mesmo. A minha vida sofreu transformações grandes. Estive doente, essa coisa toda. Também é a idade. A energia não é a mesma. Não vejo que haja uma diferença muito grande… A diferença é… o Frank Sinatra! [riso] “And the days dwindle down”, que ele canta naquela música, o September Song.  

 

Os dias diminuiram?

Sempre fui uma pessoa para quem os dias eram muito grandes. Trabalhava até às duas, quatro da manhã e levantava-me às oito. Agora, nem pouco mais ou menos. Tenho necessidade de ter um dia mais repousado.

 

Ter estado doente mexeu com os seus ritmos, mas foi mais do que isso? Esteve seriamente doente, foi operado ao coração. É, outra vez, olhar para a finitude.

É. Mas nessa altura lembrei-me de uma coisa que a minha mãe costumava dizer: se o restaurante é bom, não queiras saber o que se faz na cozinha. Quando fui operado, o professor José Fragata, que é uma pessoa extraordinária, bem me quis explicar o que me iam fazer; disse logo que não me interessava saber, que só me interessavam os resultados.

 

As imagens que integram esta exposição são de um arco temporal curto, nem dez anos. Mas não surpreenderia se O Pequeno Mundo fosse dos anos 90. São como que elos de uma mesma cadeia.

Há artistas que têm um encadeamento muito sequencial. Há artistas perdidos no tempo. Voltam a falar de uma coisa antiga como se fosse uma coisa da véspera… Há uma série que fiz em 94, que se chama Point of No Return. Tem a ver com duas ideias: a de passagem. Passagem da vida para a morte, do real para o imaginário, do sonho para a realidade. A outra ideia: encontrar a passagem. Em ambas as séries há muito do Saint Exupéry, do piloto que procura no meio da tempestade e no mapa se existe algum caminho, porque não pode voltar para trás. Point of no return é um termo técnico da aviação, não é um termo poético. Corresponde ao momento em que um avião já não pode voltar para trás. Pode ser é que a pessoa escape para a frente…

 

 

Publicado originalmente no Público.

Júlio Pomar

30.07.20

Desgrenhado, silencioso, mordaz, desconcertante. Fala do barulho dos eléctricos da sua infância. Da impossibilidade de se ter cruzado com Pessoa numa rua da Baixa, ainda que se movimentassem no mesmo perímetro; porque figuras como a de Pessoa eram figuras de outro Planeta. Como Picasso, que não conheceu, em Paris. À sua volta, no atelier, há a comicidade de Charlie Chaplin, a carne esventrada de Francis Bacon, as «Vivien Girls» de Paula Rego – bonecada, portanto.

Ele fazia bonecos, e soube sempre que a sua forma mais instintiva e pulsional se harmonizava com o exterior sob a forma do desenho. O tio Bernardino alimentou o ímpeto. Fez-se pintor. Almada, o mítico, comprou-lhe o primeiro quadro. Foi companheiro de cela de Mário Soares e aí prognosticaram o futuro: um seria pintor e outro presidente da república – uma história muito estafada... Fez o retrato do General Norton de Matos porque não podia não o fazer – uma contingência, como o Tejo ser o rio que corre em Lisboa.

Vive desde há anos entre Paris e Lisboa. Júlio Pomar, o pintor que toma o gozo por propósito, inaugura daqui a uma semana «A Comédia Humana» no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. Esta entrevista, que recupera algumas cenas do seu teatro privado, ocorreu em dois momentos, na sala lá de casa, debaixo de um desenho com tartarugas algo tontas... Ele ria-se.

 

Podemos começar por falar da escolha? 

Quando desenho, trabalho por aproximações. A ideia inicial é nebulosa, vaga, e vai-se definindo através de escolhas sucessivas. Esse trabalho de procura e selecção, de escolha, é muito visível nos desenhos do Giacometti. Quando ele desenha, vai seguindo o caminho de uma ideia, do traço muito geral à particularização, à descoberta. É todo um percurso em que as coisas se vão fazendo quase naturalmente e em que nada é posto de parte. Estão lá, são visíveis, o primeiro traço, o «a ver como é»...

 

O processo de escolha segue que linha? É suscitado por quê?

Não é uma linha. Uma linha dá a ideia de um percurso único. Neste caso, o que se passa é uma simultaneidade de opções, tentativas, das quais se vai apurar qual é que passa ao estádio seguinte. Como as ovelhinhas na entrada do cercado: vão encostar-se, esperar a sua vez, tentar passar uma à frente da outra. Entre a minha maneira de trabalhar e a do Giacometti a diferença não é muita (refiro-me sobretudo aos desenhos), embora com ele fique tudo à vista. Eu tenho tendência a dar a ver o que pode ser identificado com uma sigla do que quero mostrar.

 

Os seus quadros são cada vez mais nebulosos. Nas suas obras de há 40, 50 anos havia um rigor no traço e uma definição do que dava a ver. E agora, ao contrário...

Parece que a forma estoirou.

 

É como se a forma estivesse estilhaçada e houvesse vestígios disso pelo quadro inteiro.

Há uma palpitação vinda de dentro da forma que torna indefinido o seu contorno. Nas minhas primeiras coisas o contorno era definido, e nos anos 50 e 60 o contorno era quase cortado à tesoura – influências dos recortes do Matisse. Contudo, nos grandes recortes do Matisse, o tratamento do perfil nunca é rigoroso, no sentido de geometria elementar, como no Ingres. Podemos seguir com o nosso dedo o contorno das personagens do Ingres, e esse contorno tende sempre a uma geometria clara; a forma é de grande significação, não há hesitação, nem trepidação nessa aparência exterior. No Matisse, pelo contrário, há uma irregularidade. É como se houvesse um fôlego interior que fizesse dilatar a forma e essa vibração vai desfazer o rigor geométrico do contorno. Já estamos aqui perante duas escolhas, a escolha do rigor geométrico... Estamos a tocar num problema essencial na nossa civilização, que é a oportunidade dada à escolha e o próprio conceito de escolha. Um quadro é o resultado de imensas operações de síntese, de uma preponderância afectiva que nos leva a, quando nos interessamos por um objecto, esquecer o que está à volta. Quando estou a olhar para aquele cinzeiro, aquele cilindro metálico, a minha atenção apaga, não considera a mesa ou a parede que estão à volta.

 

Não teve de escolher o que ia fazer à vida.

Quando comecei a querer fazer destas coisas, fazer destas coisas não era tido como profissão da qual se pudesse viver. Na minha geração, o Vespeira, o Fernando de Azevedo, rapidamente entraram num mundo onde nunca consegui entrar, porque não era dotado.

 

Era o mundo da publicidade, não era?

Fiz várias experiências, várias tentativas; diziam-me: «Tenho muita pena, mas você não é suficientemente despachado». Na altura estes resultados eram-me desagradáveis, mas a la longue foram óptimos. As coisas vão-se fazendo, para o bem e para o mal. Se eu tiver uma pedra no sapato, entre o sapato e o pé, primeiro o meu pé fica desagradado, depois vai-se desagradando cada vez menos, e acaba por ser um hábito, ter a pedra. As pessoas vão-se moldando às coisas. Se não tenho tido uma sorte negativa do ponto de vista prático talvez fosse um modesto funcionário, em qualquer repartição pública, talvez continuasse a divertir-me a fazer bonecos aos domingos.

 

Penso nisso? No poder ter tido uma vida completamente diferente.

Um dos homens mais interessantes do modernismo português era um homem que dizia pouquíssimas coisas, e a certa altura deixou pura e simplesmente de trabalhar. Não me lembro do nome dele. Viva como o Almada, como o Botelho, e, como toda essa gente, vivia dos jornais e do dia-a-dia.

 

É possível, perante a adversidade, assumir uma atitude de resignação e derrota. E é possível capitalizar a dificuldade e convertê-la em vantagem, investindo nela. A sua má sorte produziu bons resultados.

Acho que sim. As mães diziam: ai, ele não se entretém com nada. As coisas que me entretinham eram muito poucas.

 

Eram o quê?

Desenhar, fundamentalmente.

 

Conta-se que quando se mudou com a sua mãe e as suas irmãs para casa dos seus tios, levou consigo uma caixa de aguarelas roxa. É uma imagem muito bela: um menino com o seu estojo debaixo do braço, como quem leva um tesouro. É claro que também é uma imagem muito romanceada...

É, porque essa caixa me foi dada depois. As coisas correm de boca em boca sem que a intenção seja má, e o pequeno detalhe é deslocado. Tenho pena que não tenha acontecido. Essa caixa de aguarelas foi um acontecimento grande na minha vida.

 

Porquê?

Foi um tio meu, (que é um personagem fundamental, foi para casa dele que fui viver com a minha mãe e as minhas irmãs), que me disse: «Vai à loja e compra uma caixa de aguarelas». Uma grande caixa.

 

Foi lá escolher? Foi sozinho ou acompanhado?

Fui sozinho.

 

Porque é que ele lhe deu a caixa de aguarela?

Foi um estímulo. Ele não tinha filhos e vivia muito daquilo que as crianças que viviam com ele manifestavam. A minha particularidade era desenhar, fazer bonecos. Há um episódio capital: ele dava-se muito com republicanos antigos e num dos movimentos republicanos, um dos elementos, depois de o movimento ter abortado, refugiou-se em casa do meu tio; a polícia vai lá a casa e embarca o tal senhor, o meu tio e o porteiro que abriu a porta! Foi tudo, como se dizia na altura, deportado para Timor. Entre os deportados estava o escultor Costa Mota, com o qual ele se ligou de amizade; nas tertúlias e cafés que frequentavam, o meu tio dizia «o rapaz está sempre a desenhar, a fazer bonecos», e o Costa Mota terá dito: «manda lá o rapaz para a António Arroio». E com oito anos, antes mesmo de ter terminado a instrução primária, fui para lá, só para a aula desse senhor, e fiz muito gesso.

 

Como foi feita a sua instrução primária?

Fiz a primária em casa, foi a minha mãe e as minhas irmãs que me ensinaram. Era o mais novo e só fui fazer o que se chamava o Exame da Quarta Classe. Vou para a Escola de S. Sebastião da Pedreira, sentadinho num banco, com um carvão e um papel nas mãos a desenhar. Era uma escola pública e eu era o único menino que tinha sapatos, alpergatas, os outros meninos iam descalços.

 

Não era muito comum, à época, a mãe ter estudos.

A minha mãe pertencia a uma pequena burguesia. Menina e moça, tinha aprendido francês e piano. Casa, tem filhos e depois, coisa muito corrente, o marido fica tuberculoso e morre. O meu pai era engenheiro, foi um dos homens que instalou o telégrafo em Portugal, andou a percorrer o país. Lembro-me de a minha mãe ter muitas recordações dos diferentes sítios, uma colecção de postais que ele mandava.

 

Tem ainda esses postais?

Não, estão na cabeça. Eram uma espécie de tesouro que guardava religiosamente. Eu estava muitas vezes doente, na cama, e uma das coisas que me eram dadas como consolo era o folhear esses postais. Quando, há uns 10 anos atrás, ou 15, entro em Ouro Preto, vejo ao vivo as fotografias de Ouro Preto do Portugal dessa altura, das cidades da província, foi uma impressão muito forte. O piano, à minha, mãe não lhe deu jeito nenhum, mas o francês deu-lhe para entrar para secretária de um senhor judeu, polaco, com escritório na Rua de São Nicolau. Às vezes ia com a minha mãe para o escritório. Da Rua de S. Nicolau ao Bernardo Soares é um passo, é a Lisboa desse tempo. Quando mais tarde, já crescidote, vim a descobrir as coisas do Fernando Pessoa, na biblioteca nacional...

 

Como é que lá foi dar?

Eram coisas que corriam.

 

O baú já corria?

Não se falava no baú. O que se falava era nas publicações. A Orpheu, a Atena (por acaso a Atena li na biblioteca do meu tio, em casa). Do Bernardo Soares foram publicados excertos na Presença. Como o dito Fernando Pessoa tinha uma visão lúcida sobre a sua obra, publicou o essencial dela.

 

Quando leu Pessoa, anos mais tarde, perguntou-se se alguma vez se terá cruzado com ele na Baixa, se terão feito percursos coincidentes?

Durante muito tempo as grandes figuras, de um Picasso a um Fernando Pessoa, não eram seres que andassem aqui. Quando eu sabia de personagens que tinham outra dimensão, era como se eles pertencessem a outro planeta, a outro país. Havia com certeza um sentimento de exclusão que eu tinha. Naquele tempo em que eu vivia, coitadinho de mim, era um outro.

 

Acha que eles não se preocupavam, que não tinham vidinha?

Não, não eram desumanizados. Era como se vivessem todos num país a que a gente não tinha acesso. Lembre-se que era a altura da guerra, a comunicação não era o que é hoje. O primeiro amigo meu que depois da guerra foi a Paris, os amigos foram todos esperá-lo à volta do comboio. Esse parcelamento é muito difícil de entender hoje. A própria situação portuguesa levava a considerarmo-nos fora do mundo. Esta grande gente eram os outros que não andavam neste planeta. Na melhor das hipóteses vinha-se depois a descobrir que uns senhores que subiam e desciam o Chiado tinham conhecido esses semi-deuses. Mas mesmo assim, eram elementos intermediários. 

 

Recuemos no tempo. Gostava de imaginá-lo a desenhar e a descobrir nisso a vocação, o caminho. 

Era o que me sentia bem a fazer.

 

Era um menino solitário que desenhava? Estava sozinho entre a mãe a as irmãs?, o interlocutor masculino era o tio Bernardino?

O tio Bernardino era o personagem masculino deste agregado. Mas era exterior, não estava em casa nunca, vinha à noite, à hora do jantar, depois saía para ir ter com os seus amigos ao Nicola e ao Chave D’Ouro. Gostava de me levar e eu tinha um sono tremendo. Não era todos os dias, uma vez por outra...

 

Ficava a assistir às conversas dos adultos?

Eu olhava, via as pessoas.

 

O que é que retém daí? O barulho, o fumo, a movimentação própria de um café.

Se fala em barulho, havia um ruído muito característico da Lisboa que conheci, que era o ruído dos eléctricos. Havia poucos carros, o tlim, tlim dos eléctricos era uma coisa constante. À noite, sentir os eléctricos que passavam era um acontecimento para quem não vivesse numa rua onde passassem os eléctricos. Era um país diferente. Quando se vai a pé, pode olhar-se para as paredes devagarinho. Dentro do eléctrico, que tinha uma velocidade inimaginável na altura, as paredes fugiam, quando se queria atentar em qualquer coisa, ela desaparecia rapidamente.

 

É uma descrição da infância: queremos agarrar uma coisa e ela passa a correr.

No fundo, é o que faço todos os dias, embora a coisa que passa a correr, como eu não trabalho com modelo, normalmente, esteja já interiorizada. Mas mesmo interiorizada, quando a gente tenta agarrá-la ou defini-la, se ela está viva passa a correr.

 

Se está viva passa a correr?

Se está viva passa a correr, então é preciso voltar.

 

Para a agarrar.

Sim, para estar com ela.

 

Tudo isto decorre das idas ao café com o tio Bernardino. Mas até onde interveio isto na sua construção? Voltemos à escolha: o que é que faz que uma pessoa seja uma coisa? Se seguirmos a sua pulsão interior, percebemos onde é que ela radica, o que é que define a escolha?

Estaria tentado a dizer que não se escolhe. Isto é tão verdadeiro ou tão errado quanto a escolha ser cem por cento voluntária, que não é. Trata-se de um acordo, que ou existe ou não existe, que pode ser procurado com acerto ou sem acerto. Posso exercer num bom sentido, posso exercer num mau sentido. Se teimar em correr agora os cem metros, posso determinar-me a isso, mas estou a fazer um grande disparate, a desbaratar o pouco tempo que me resta para viver. A realidade das pessoas é muitas vezes isso mesmo: determinarem-se a coisas para as quais não estão vocacionadas e que lhes liquida o gosto que podem ter em viver.

 

Já falou várias vezes em gosto, entreter-se, prazer. Parece que isto é uma dimensão essencial em si: que a forma seja consentânea com a sua natureza, que não o violente e que descubra aí prazer.

Acho que sim. Evidentemente que o esforço pode representar um prazer. A relação do dentro com o fora, o estar bem, o tirar prazer de, não é uma coisa que aconteça sozinha. É uma coisa que se procura e encontra, ou não. Esta incomodidade é uma incomodidade de todos os dias, uma batalha.

 

Fiquei muito impressionada quando li numa entrevista antiga que gosta de ver num quadro as marcas do esforço. Isso são os nervos?

Exactamente. Os nervos, a pele. É muito mais bonita uma pele do que a pintura de um manequim. A quantidade de caminhos, de memórias, de sensações que passam numa pele são completamente diferentes desta matéria. Tem os seus encantos, mas é completamente distinta daquilo que a nossa carne acumula.

 

Ainda se sente dominado, enfeitiçado pela cara do humano, esse é ainda o foco?

O rosto é uma síntese, mas não é tudo. Imaginemos que a totalidade do ser humano é um governo e que o rosto é o primeiro-ministro ou o presidente da república... A imagem não é muito feliz, é aproximativa... Não há coisa mais perturbante que um bilhete de identidade, ou um passaporte.

 

Porque se fica enfiado nessa identidade? Não gosta nada de rótulos, pois não?

Tenho horror. A cara não é parecida, é um assassinato.

 

Também se incomoda com todos os rótulos que, enquanto pintor, lhe foram pondo...

Ai, isso não gosto nada.

 

O seu universo pictórico tem três grandes momentos. O primeiro político e exterior. O segundo erótico e íntimo. O terceiro aberto a uma dimensão cultural e ao signo. Ainda que esta delimitação faça sentido, percebo que se incomode com a compartimentação.

É uma espécie de mel, mosquito chato. Infelizmente, está muito espalhado. Uma publicação pretende fazer uma colecção representativa do que de arte se fez em Portugal, e lá está o «neo-realista Júlio Pomar», que teve a pouca sorte de não ter morrido na altura. Isto quer dizer uma grande falta de consideração, já não digo pelo autor do crime, o artista, mas pelo próprio público a quem o livro se destina. Em vez de ser uma aproximação, de dar a entender, e consequentemente tirar algum gozo disso, metem-se noções pré-fabricadas, que não têm nenhuma relação nem com a coisa em si, nem com o prazer que se pode retirar. Essas colecções são qualquer coisa de filatelista ou de funcionário público, qualquer coisa do mais burocrático possível.

 

Essa fruição, o mais desrotulada, o mais despreconceituosa, é aquilo que mais deseja? O seu desejo é remontar a um tempo em que os códigos estão ainda por decifrar?

Ver o que lá está. Se é que isto tem algum sentido. Estou neste momento a dar forma final a um livro que recolhe escritos deste último ano. É uma recolha de anotações ocasionais, mas, na verdade, é um todo e articula-se como tal. Chama-se «Mas não mudaste».

 

Porque é que não foi romancista?

Não se pode ser tudo. É outra maneira.

 

No início do caminho, as duas coisas, ser pintor e ser escritor, eram possíveis e até muito plausíveis.

Pois. Mas vamos lá ver, o romance é uma construção que tem que ser entendida como um mosaico, feito com pedrinhas. O romance passa pela palavra, que é a pedrinha. A pedrinha também funciona na poesia, mas no romance vive das suas relações estruturais. O que caracteriza o romance é o que não está imediatamente à vista, são as tensões que os personagens enfrentam. Neste sentido ele é como o teatro, sendo o teatro muito mais visual e sintético. Nunca me passou pela cabeça escrever um romance, seria incapaz.

 

Tem de si uma memória mais antiga a ler ou a pintar?

Por exemplo, lembro-me perfeitamente dos primeiros Eças, dos primeiros Camilos, dos primeiros Balzacs, mas não me lembro do que estava a fazer na altura.

 

O que estava a pintar na altura, é isso que quer dizer?

Sim, sim.

 

Mas esses desenhos que pintava em menino tratavam do quê?

Sei lá, desde cópias de outros desenhos, fotografias de jornal, cenas que inventava. Fazia aquilo que fazem os miúdos, não era particularmente interessante. Eu, simplesmente, investia. Engraçado..., há o investir do touro e há o investir do Jardim Gonçalves. [Risos]

 

Se a sua vida fosse outra, completamente outra, e fosse um personagem do universo do Jardim Gonçalves ou o próprio Jardim Gonçalves...

Eu acho impossível. Mesmo que me tivessem preparado de pequenino para isso, acho que já tinha morrido há muito tempo.

 

Trata-se da natureza de uma pessoa?

A pessoa vai-se fazendo como se desfaz. Há um pintor mexicano que diz: «Um pintor faz-se ou desfaz-se». É daquelas coisas que me lembro de ter lido algures, e uma outra, que é uma frase do Roger Vaillant, muito lido em Portugal nos anos não sei quantos: «Se se corre sozinho não se ganha a volta à França».

 

Então descreva-me aquele quarto ou atelier na Rua das Flores onde estava com os outros que fizeram que ganhasse a volta à França. Como o Vespeira ou o Cesariny. Apareceu nessa primeira exposição o Almada, que lhe comprou um quadro. E o Mário Dionísio escreveu sobre ela e avançou tratar-se do «início de um grande pintor».

A casa era um segundo ou terceiro andar, não sei bem. Era uma sala mais pequena do que esta, alugada a quinze mil reis, a que chamávamos pomposamente atelier. Resolvemos forrar as paredes a papel de jornal. Como a memória inventa coisas, há uma versão do Vespeira em que ele diz que as paredes foram forradas com o Diário da Manhã. Mas os jornais na altura não eram tão grandes quanto hoje, e teríamos pouco para comprar o Diário da Manhã em quantidade suficiente para forrar as paredes... Foram na verdade jornais ad-hoc, sem escolha. O jornal era uma coisa com que nessa altura se limpava o rabo – era, por isso, um desafio.

 

A sério?

A sério. Daqui ao desprezo infinito que tínhamos pelos jornais, que culminaria no Diário da Manhã...

 

Era o desprezo pela notícia censurada que vinha escrita no jornal?

Pela própria imagem que o jornal dava do país. Mais ainda: não esquecer que andávamos todos a aprender e os bocados de jornal apareciam nos quadros cubistas, os papiers collés. Outra coisa muito importante (e isto não é desmerecer o mérito cá da rapaziada, atenção): em Lisboa, nessa altura, não se passava rigorosamente nada. As pessoas tinham tempo. As pessoas encontravam-se na Brasileira do Chiado, que era um centro intelectual: o Almada, o Botelho, o Macedo escultor. Gente que era olhada com respeito – não falo dos agentes da polícia política que frequentavam também o café. Havia três possibilidades de frequentar a Brasileira: antes do almoço, após o almoço e ao fim da tarde. Depois do jantar não era fácil encontrar pessoas interessantes, mas nestas três, sim, e algumas estavam nas três.

 

Só homens?

As mulheres eram raras. Uma das mulheres que frequentava a Brasileira era a Sarah Afonso, que vivia com o Almada, e uma outra, Manuela Porto, que tinha sido actriz, fazia recitais de poesia e era casada com um pintor. As pessoas iam para os cafés e algumas ficavam a porta, a olhar, à espera de qualquer coisa, de um D. Sebastião. Esta exposição era para a rapaziada, para os amigos, nunca pensámos convidar senhores crescidos. (Se eu usasse esta linguagem enfiavam-me com um banco na cabeça!, crescidos éramos nós.) O facto é que entre os visitantes apareceu o Almada, que vinha com António da Costa. O facto é que muitos senhores crescidos lá foram.

 

Mas estava nervoso, sabendo que estas estrelas, esta gente crescida ia lá?

Não, eu esses nervos nunca tive propriamente. Fiquei muito contente. Aquela angústia do actor na noite de estreia, que eu sei que existe, nunca a tive, não sei bem porquê, não encontro um conjunto de razões. Para mim, é mais angustioso o dia-a-dia do fazer do que o do mostrar.

 

Mas esse angustioso do dia-a-dia é de si para si.

De mim para mim. Enquanto o destino não está decidido, ali, nos quatro cantos no quatro... Quando se mostra, está acabado, não se pode fazer nada. A minha ideia é que o trabalho já vem antes e vai continuar depois desse acontecimento. E que se as coisas se passarem bem nesse acontecimento, ainda bem. Se passarem mal, paciência, também já passaram por cá muitas coisas más ou assim-assim. Isto não quer dizer que eu tenha uma sensação abastada sobre mim mesmo. Não, eu preciso muito dos outros.

 

Fala disso pela primeira vez. É misterioso para mim o peso dos afectos na sua vida. Não sei até onde o determinam. Quem são as pessoas da sua vida? Os filhos, os netos, a mãe, o tio, o pai ausente?

São várias, são sempre várias.

 

Parece sozinho, desde menino, entretido e auto-suficiente.

Raramente as pessoas não são escolhidas. Quero eu dizer: há uma necessidade de comunicação com o exterior que é comum a toda a gente. Exemplo: pode-se ir para o café (voltamos à Brasileira) sem a ideia precisa de estar com A, B, ou C, e essa indefinição já dá uma resposta, senão a cem por cento, a cinquenta por cento, à necessidade de relação com o exterior. Esta necessidade indiscriminada, se a senti, penso que já não a sinto. A minha necessidade de relação com o mundo, antropofágica, passa por pessoas escolhidas, que conheci, que conheço há muito, que conheço há pouco – não fecho a porta.

 

O que é que faz que as pessoas entrem ou permaneçam no seu círculo?

Porquê círculo? É uma possibilidade de entendimento mínima. Já não quero dizer máxima. É um bocado difícil de definir.

 

Por que é que são essas as pessoas escolhidas?

A escolha é uma coisa que se vai processando e sofrendo, no bom sentido da palavra.

 

Se vai almoçar com o António Lobo Antunes, falam de quê? De que é que falam as suas pessoas?

Gosto sobretudo de ouvir as pessoas falar. Eu já falei muito. Tem estado caladinha...

 

Sobre o que é que quer que eu fale?

Sei lá, sobre o que quiser.

 

Uma entrevista pressupõe que eu sacie a minha curiosidade e que reporte o resultado disso. Esta relação, instituída à partida, faz que eu esteja caladinha.

É a chamada relação profissional, não é?

 

É.

É uma regra do jogo, deste jogo.

 

Mas eu insisto em perguntar sobre as coisas de fala com o Mário Soares, com a sua mulher, com a sua neta, com a Paula Rêgo, com os seus amigos de outros tempos.

Normalmente não são coisas programadas, é aquele encontro gratuito. Tenho a dizer que me é muito mais grato, repousante, ser um escutador que um falador. Isto pode parecer estanho porque estava a falar de seguida, mas falo quando sou obrigado.

 

Quando está em frente a um quadro, a pintar...

Não falo.

 

Fala consigo.

Falo sem palavras. Falo antes da palavra. A palavra é já uma coisa última antes de chegar ao cá fora.

 

Mas pode fazer essa separação entre a palavra, a formalização, e isso que está sentido? Estava a pensar naquele verso do Pessoa que é tão central em si...

«Em mim sente o que está pensando».

 

... apontando para uma concomitância destes dois planos.

Eu julgo ou imagino que a separação entre o sentir e o pensar é preciosa. Antes de chegar à palavra, o pensamento começa a formular-se, a palavra é já quase uma excrescência.

 

É uma excrescência e ao mesmo tempo é um acto. Impõe uma formatação, uma decisão.

É a criança que vem cá para fora da barriga da mãe, vem crescer.

 

Aquilo que pinta não sai com uma forma total e definitiva; como as palavras, precisa de crescer. Imagino que esteja sempre a sós quando pinta...

Sim.

 

Mas deixou que alguém o visse a pintar? Sem que essa presença incomodasse.

Já tem acontecido. Em princípio não suporto, não gosto de ter audiência

 

É mais um escutador do que um falador. Que coisas gosta de ouvir, o que é que lhe interessa no ser humano?

Tudo. Não posso dizer que todos os seres humanos me interessam... Costumo dizer que não gosto nem de mulheres nem de pinturas.

 

As paixões da sua vida são essas...

A espécie, em si, diz-me pouco. Um museu é muitas vezes uma coisa pavorosa, chata, uma espécie de cemitério.

 

Ou seja, não é o género, são alguns espécimes.

Exactamente. Aí, permita-me a distinção.

 

E o lado cómico destas coisas, das pessoas, das mulheres, das pinturas? A comédia é o vector central da exposição que vai inaugurar no CCB, «A Comédia Humana».

O título é do curator. Toda a comédia humana, com a licença do senhor Balzac, é uma desenvoltura, mais do que uma finta, é um desplante. É preciso ver o que é que se entende por comédia, talvez o mais justo seja dizer o teatro. O teatro como...

 

Uma invenção do mundo?

Uma invenção, uma ponte, uma maneira de entendimento e de participação no mundo. Eu escrevi uma vez, e mantenho, que só o teatro é real.

 

Que é que isso quer dizer?

Que todo o fingimento do teatro é assunção da realidade. Não sei se estou a ser claro, tenho medo das definições assim pesadas.

 

Podemos destilá-las? Não ficam tão concentradas e ficam mais perceptíveis. Como os sumos!

[Risos] Penso que o teatro funciona como um paradigma da vida e vice-versa.

 

Trata-se sempre de uma representação, quer na vida quer no palco.

Representação participante. Quando tentamos exteriorizar a raiva que vai cá por dentro, há uma operação que tem que ver com um fingimento. A assunção do que entre nós se está passando e já um representar, um fingir, sem conotação pejorativa. Quando o Pessoa diz que o poeta é um fingidor, as pessoas não atentam no significado total destas palavras. O que era um fingidor no tempo do Pessoa?

 

O que era?

Nessa altura, e dentro da modéstia dos nossos meios, os mármores eram fingidos. Se tiver o cuidado de procurar na Biblioteca Nacional uma colecção chamada Biblioteca de Instrução Profissional, onde tem tudo, lá vai encontrar o manual do pintor e do pintor fingidor. O Fernando Pessoa, um dia, em casa de um senhor qualquer, viu esta coisa espantosa: uma porta de madeira a fingir madeira. Como o gesso das paredes fingia o mármore. Finge tão completamente, que chega a fingir que é madeira, a madeira que realmente sente. Não é invenção nenhuma, isto. Não é pasmoso? Acho que isto é muito importante para a compreensão das coisas, e não diminui nada o Pessoa, nem a criação poética, pelo contrário.

 

Significa ir ao encontro de uma certa literalidade para depois interpretar mais livremente?

A palavra é um mil folhas. Muitas vezes aquilo que no mundo parece ser uma qualidade da invenção poética, não é mais do que o destacar da espessura da palavra. É ir ao encontro do que a palavra contém, mas que por uma razão ou por outra não está implícito no discurso que se está a produzir. Fernando Pessoa quando fala do fingidor está a falar da alma, mas falando da alma as pessoas não pensam na realidade concreta, no exemplo da imagem que lhe serviu e que encontrou na rua.

 

Agora estava a pensar em si enquanto pintor-fingidor. O que é que está debaixo da madeira? Qual é a espessura da sua madeira?

Ando à procura dela. Vamos ver..., é um destapar. O que é que está lá por baixo? Muitas vezes estão várias coisas ao mesmo tempo. Como no quadro do fingidor estão várias coisas ao mesmo tempo. Este encontro do quadro da vida é extremamente apaixonante, o ovário da vida.

 

Ovário? As mulheres, estão sempre as mulheres?

Eu diria que é uma parte de um todo, absolutamente necessário. Necessário no sentido de força vital.

 

Quem é que foi a sua primeira paixão?

Está à espera que lhe diga que foi a Greta Garbo?

 

A Greta Garbo?!

Nunca tive assim paixões por imagens míticas ou personagens inacessíveis.

 

Gosta de pessoas de carne e osso?

Sim, sim.

 

A sua primeira paixão.

Não é fácil precisar. As imagens da adolescência são muito indecisas. Há uma participação da invenção, sem dúvida nenhuma. Um engagement.

 

Um comprometimento?

Não há compromisso sem paixão, ou não há paixão sem compromisso. Acho que é uma qualidade de visão, de sentimento, em que a paixão dá cor às coisas, às formas, ilumina. E tenho a impressão de que quando ela não existe a vida é muito chata.

 

Até onde é que se deixa tomar pelas paixões?

Quase chego à conclusão de que não sou um ser apaixonável, na medida em que nunca fiz uma alteração total da minha vida por fruto de uma paixão. Podia ter-me tornado corredor de automóveis ou artista de circo, nunca tal me passou pela cabeça! Nunca a paixão foi a um ponto de apagar a conversa comigo mesmo que é o pintar.

 

Há uma canção Sérgio Godinho que pergunta «Pode alguém ser quem não é?». A paixão nunca fez que deixasse de ser quem é. Isto é, a pintar. 

Isso seria como emudecer.

 

Não estou certa de ter ouvido emudecer ou enlouquecer. As duas seriam válidas.

Exactamente. O emudecer voluntário dá-nos a prova de uma loucura muito adiantada. Um voto de silêncio.

 

 

E o amor pelos filhos e pelos netos, que peso é que têm? 

Tenho que reconhecer que isso é uma pequena parte das minhas preocupações.... Como é que posso dizer? Não sou uma pessoa dedicada, não há um exclusivismo da minha parte. Eu diria que a família é uma paisagem da qual se faz parte.

 

E que nos molda e na qual participamos.

Com certeza. Da paisagem faz-se parte, quer se goste ou não, está-se lá. Pode haver um empenhamento maior ou menor mas, de qualquer modo, faz-se corpo com.

 

A sua família de origem, a sua mãe, as suas irmãs, a ausência seu pai, o seu tio, tiveram uma força muito mais fundadora?

Ai, com certeza. Foram as coordenadas.

 

Quando diz que a sua pintura não pode ser dissociada da sua vida, vamos ao encontro do seu percurso e perguntamos o que é que é determinante.

O que é que foi determinante.

 

Até que altura da sua vida pensou que podia fazer outras coisas, fazer-se noutras coisas?

Produzir artes não era uma actividade merecedora de proveitos... Podia ter sido professor, essas coisas mortais. Uma pequenina banana pode fazer espalhar as pessoas. Claro que eu estava fortemente vocacionado, mas. Parece que estou a desfazer, mas não. É uma tentativa de objectividade, de ter a consciência de que as coisas não são assim tão simples.

 

Recupero a seguinte cena: recebe uma bolsa para ir para Paris, depois dizem-lhe que, afinal, o montante já não é o inicialmente proposto, mas metade. A sua vida enfrentava contingências várias, tinha mulher e filhos, nunca tinha saído, e mesmo assim decidiu recusar, «Assim não vou». É verdade isto?

É a mais pura das verdades.

 

O que é que isto revela? Uma enorme obstinação, uma confiança séria no seu talento, uma coragem desmedida?

Nesse episódio da bolsa, eu já não estava dependente da bolsa. A minha bolsa é muito tardia, tive-a quando já ganhava a minha vida a fazer aquilo que queria. Saí numa altura completamente diferente da altura em que saiu a Lourdes Castro, o Costa Pinheiro, etc, que saíram jovenzinhos. A minha sorte já estava jogada.

 

A sorte estava jogada, ponto e vírgula. Em Paris joga numa outra dimensão. Tem contacto com tudo aquilo a que não podia aceder em Portugal, e isso dá um fôlego extraordinário à sua carreira.

Naturalmente. Isto é só para dizer que recusar a bolsa não foi determinante. Não era jogar tudo ou nada. Quando aos 18, 20 anos tentava furiosamente arranjar um ganha-pão, que era o que faziam os meus amigos e camaradas, e eu não conseguia, aí é que a coisa podia ser dramática e podia ter orientado a minha vida de outra maneira. «Orientar de outra maneira» é uma expressão horrorosa!

 

Parece uma expressão de funcionário público.

Exactamente.

 

Que idade tinha quando foi preso com o Mário Soares?

Oh, não tinha 20 anos.

 

Mesmo que aí o risco fosse maior, porque tinha de orientar a sua vida, ainda foi fazer o retrato do General Norton de matos. Foi corrido da escola, impedido de dar aulas e acabou preso.

Pois, mas eu achava isso natural. Nunca pensei que não iria fazer o retrato do General Norton de Matos porque corria o risco de ser mais um professor metido na linha!, não me passou pela cabeça.

 

Não mediu as consequências?

Não. Sabia perfeitamente que havia esse perigo.

 

O tio Bernardino tinha-lhe inculcado muito bem os valores republicanos, é isso?

Na determinação, sim.

 

Não podia ser de outro modo?

Não podia ser de outro modo. Era uma fatalidade, como Lisboa estar ao lado do Tejo. Está ao lado do Tejo, toca a andar, não está ao lado do Sena.

 

Tenho uma pergunta para lhe fazer que é um bocadinho delicada. Quando era muito jovem, que relação tinha com a sua imagem? Isto porque o Mário Soares dizia, num texto antigo, que era um rapaz muito feio.

E era.

 

E com bexigas na cara e os óculos que ainda hoje usa. Mas esta “fealdade” determinou a sua vida?

Era assim. Era assim, pronto. Claro que não posso dizer que não contasse em absoluto. Podia ser coxo, marreco, cego. Eu sabia que não tinha o perfil de um galão de cinema...

 

Disse um galão de cinema? Essa foi a sua maneira, o seu artifício, a ironia e a graça, para poder conquistá-las mesmo não sendo um galã de cinema?

É natural. Acho que não andei a fazer cocorocó, como fazem os galos. Essa parada nupcial nunca foi o meu forte. Pelo menos que eu tivesse dado por isso.

 

Não sei se é uma questão tão despicienda quando isso, se as mulheres são uma paixão e se o erotismo é uma pulsão tão forte da sua pintura.

[Silêncio] Viver em Lisboa quando eu era miúdo era perfeitamente infernal. Quando atravessava o rio para visitar uma tia com a minha mãe, o que era o desembarcar em Cacilhas? Há um poema do António Nobre sobre os pobrezinhos nas procissões e nas romarias, pedem tanto, coitadinhos...

 

Esta conversa está a assumir contornos excessivos... Eu só estava a indagar pela relação com a sua imagem. Espero que não seja susceptível... Onde eu queria chegar era ao retrato que fez do Mário Soares, onde ele aparece muito feio, também! Ocorreu-me se não seria uma vingança.

De maneira nenhuma. Vale a pensa dizer que ele também não era propriamente um bonito rapaz, não era propriamente um Adónis, está muito melhor hoje.

 

Tem a sensação de estar sempre a fazer a mesma coisa ainda que de formas distintas?

Não. De resto sou incapaz de fazer a mesma coisa duas vezes. Não tenho a intenção de me copiar, é uma coisa de que sou absolutamente incapaz. Podia fazê-lo, como qualquer pessoa, mas isso seria uma mortificação, uma ausência de gozo.

 

O gozo maior é a invenção?

É descobrir. A gente não inventa nada, vai descobrindo.

 

Invenção no sentido de descoberta.

É como levantar esta almofada e estar ali qualquer coisa, que a gente sabia bem que lá estava, mas não sabia exactamente como era; então, ao levantar, ela aparece. Isto é que faz a verdade das coisas e das pessoas. É um reencontro com um fundo de existência que pode tomar variadíssimas formas. É uma manifestação vital de um existir.

 

Que coisas estão nesse reencontro?

Eu ponho mesmo em questão a veracidade do «re». É um encontro de qualquer coisa cuja existência se suspeitava. Aquilo a que as pessoas chamam invenção, é essa tal plenitude de existência.

 

Tem medo de morrer.

Não gosto de sofrimentos, ai isso não gosto.

 

Não queria assistir-se diminuído. Por ser um amputação do todo.

Tenho horror.

 

É só horror ou é também vergonha de não aparecer inteiro, de aparecer castrado?

Sim, e de não gozar inteiro. Não é só para os outros.

 

Já sei: não é um fingidor, é um gozador! Parece-lhe bem?

Pintor-gozador de seu natural, sim, parece-me bem!

 

 

Publicado originalmente no Diário de Notícias em Setembro de 2004

Michael Biberstein

30.07.20

Os desenhos são desenhos; as coisas grandes são coisas francamente grandes, preenchem a totalidade do olhar (e do mundo que cabe nele); as médias, são médias. Em todas elas se respiram paisagens, «Eu sou um pintor de paisagens».

Michael Biberstein chegou a Portugal em 1979 para fazer duas exposições. Meses antes, conhecera na Suíça o artista plástico Julião Sarmento, de quem se torna amigo. Em Portugal, fica na casa deste e aí conhece a escritora Ana Nobre de Gusmão, amiga íntima da mulher de Julião. «E o resto é amor, não é?», remata ele, quando conta a história da sua vinda.

Vivem no Alentejo, desde que o estúdio do Penedo, onde começaram por viver, deixou de suportar as dimensões das telas do pintor. O espaço no Alandroal é imenso. Ouve-se jazz.  As paredes estão revestidas pelas paisagens que habitam a cabeça de Michael Biberstein.  

  

Por amor?

Sim, foi e é por amor que fiquei e fico. Tinha vivido na Grécia, nos Estados Unidos, em vários sítios. Não gostei muito de viver na Suíça. Há muitas limitações.

 

Limitações de que tipo?

É um país de regras e ética tão restritivas que não deixa muito espaço para gente que pensa de maneira diferente. Pode ser sufocante.

 

A criatividade precisa de uma liberdade ilimitada.

A maioria dos artistas suíços, pelo menos durante uns anos, acabam por não viver na Suíça. Têm de viver num outro país para ver um mundo diferente. Portugal é um óptimo país para se viver.

 

A sua ascendência é suíça e americana.

Mãe americana, pai suíço. Vivi na Suíça até aos 13, 14 anos. Depois os meus pais divorciaram-se e a minha mãe voltou aos Estados Unidos. Acabei o liceu em Connecticut, a norte de Nova Iorque, e fiz a universidade em Filadélfia.

 

Qual é a sua primeira língua?

Inglês. Na Suíça, em casa, falávamos sempre em inglês; depois aprendi o alemão-suíço.

 

A língua materna é sempre a forma primeira de tradução da realidade. Ainda que a sua forma preferencial de expressão seja a pintura. 

Temos na família, da parte do meu pai, uma tradição de artistas; alguns tinham uma carreira sólida. Cresci com obras de arte em casa. O meu pai era um homem de negócios. A minha mãe era professora, começou a trabalhar depois do divórcio; com quarenta e poucos anos voltou aos Estados Unidos, acabou a universidade, e ensinou durante 15 anos.

 

O convívio com a arte, através da família ou da presença física de obras de arte, representa uma forte influência. O que se lembra dessa fase? Da contemplação, da observação?

Vivendo com quadros, crescendo com quadros, desenvolvemos uma relação específica com cada quadro. De vez em quando, há ainda sombras disso na minha pintura... São coisas muito profundas, imagens da infância.

 

Que é que me pode contar desses quadros?

São paisagens. Sobretudo quadros do meu tio-avô, que era um pintor de paisagens, como aliás eu também sou. Fiz uma coisa interessante. Há cinco anos visitei Milwaukee, nos Estados Unidos, para onde o meu tio-avô tinha emigrado com trinta anos. Descobri vários quadros dele, em restaurantes, em casas. O que é interessante é que vi coisas que eram mais próximas do meu trabalho, do trabalho que faço nos últimos 15 anos, do que dos quadros que tínhamos em casa na Suíça!, (feitos antes da partida para os Estados Unidos). Já pensei que fiz o mesmo percurso e continuei a evolução que ele (talvez) tivesse feito, porque de certa maneira fui programado para fazê-la através da presença desses quadros. Talvez esta ideia pareça forçada, mas gosto de especular quanto à origem dos nossos critérios pessoais...

 

Esses quadros descobertos nos Estados Unidos resultam de uma viagem. Como no seu caso. As paisagens acontecem na sua pintura depois de sair do seu sítio de origem. A sua primeira fase, ainda nos anos 70, era uma fase desconstrutivista. Só depois de se instalar em Portugal se centrou nas paisagens.

As paisagens sempre foram o foco da composição do meu trabalho, também na fase analítica; mas a imagem paisagística em si voltou em força na segunda metade da década 80.

 

Foi o amor que o fez ficar. Mas que tipo de coisa pensou que era possível fazer em Portugal e que não seria possível noutro sítio? Ou isso não pesou?

Não pesou na decisão de me radicar cá. Felizmente, cresci com a liberdade enorme de não me sentir particularmente ligado a nenhum sítio ou país.

 

Portugal era, como continua a ser, um país periférico no mundo das artes.

Isso não me interessava. Estou a viver aqui por causa da Nucha [Ana Nobre de Gusmão], gosto muito do país, de viver cá. A minha profissão permite-me executá-la onde quero. As outras coisas são secundárias. De qualquer maneira, não me falta nada...

 

O que é que o faz gostar do país?

Há uma qualidade de vida que não vejo na Suíça, ou na Europa Central, ou nos Estados Unidos. Há uma solidariedade entre as pessoas, um laisser faire, que eu penso que traduz qualidade de vida. Qualidade de vida mental.

 

Quando fala do laisser faire, eu, que sou portuguesa, penso no laxismo e no desenrascanço português.

Não. Trata-se de um respeito pelos outros. Não impor regras na vida dos outros.

 

Não lhe incomoda o facto de as coisas não funcionarem no país?

Bem, estamos a sobreviver, não é? Estive agora a reconstruir um moinho aqui no Alentejo. No início ia ser um ano, talvez um ano e meio; demorou uns quatro anos... 90% do atraso deve-se à falta de seriedade dos trabalhadores no que toca ao cumprimento de prazos. Foi um pesadelo! Mesmo assim, prefiro viver cá. Na Suíça a obra iria acabar na data prevista, claro, mas isso não é qualidade. Ou é uma qualidade que não me interessa tanto como a qualidade da liberdade.

 

A qualidade de vida que lhe interessa, que é a da liberdade, tem que ver com uma dilatação do tempo? O tempo escorre e não é estruturado ao segundo.

Com certeza. E isso permite pintura. A pintura é atemporal. Um quadro é uma imagem suspensa no tempo. Está lá tudo, está sempre tudo no quadro, mas viajar no quadro exige tempo, exige demora.

 

O filósofo grego Heraclito dizia que não podemos entrar duas vezes no mesmo rio; o movimento é contínuo, donde, será sempre um outro rio. Um quadro é uma cristalização de tempo, seja de uma paisagem, seja de uma situação.

Sim. Mas podemos inverter a proposição: não somos a mesma pessoa a entrar no mesmo quadro, nunca é a mesma pessoa que está a ver o mesmo quadro.

 

Uma paisagem pintada por si há 15 anos não resultaria da mesma maneira pintada hoje.

Com certeza.

 

Começou por fixar-se no Penedo, na Serra de Sintra. De que modo a paisagem idílica de Sintra marcou a sua pintura e o que produziu naquele período?

Este interesse pelas imagens românticas... O Romantismo é a maneira de pensar dominante dos últimos duzentos anos. Interessa-me sobretudo investigar o processo do que acontece quando olhamos para pinturas. Porque é que é diferente olhar para uma paisagem verdadeira?, qual é a diferença?, porque é que temos tanto esforço, tanto trabalho, para ter esta ideia de arte? Esta ideia de arte que não serve para nada!

 

Não?

Aparentemente. Mas não é assim, claro. Serve para coisas importantes. Tem sobretudo que ver com a auto-limpeza que cada um faz da memória recente e da memória a médio prazo. Limpar, limpar a cabeça. Arte, música, literatura, têm que ver com isso.

 

Estava a pensar numa paisagem verdadeira e numa paisagem que está num quadro. O quadro, a arte, é uma forma de o humano se transcender em relação ao real.

É, é. Essa transcendência liberta-nos de pensar, de ter associações livres.

 

Liberta-nos, em última instância, de pensar no que é fundamental e terrível: o sentido do ser, da morte. A arte não serve para nada, a não ser para nos libertar da angústia que isto nos provoca.

É exactamente isso.

 

Voltando ao Penedo. A escolha do sítio foi importante porque queria pintar paisagens impregnadas de romantismo? Ou foi aquele sítio que o fez pintar dessa maneira?

Não. O interesse é anterior. Tinha um interesse por este tipo de paisagem, e gostei, como ainda gosto, de Sintra. Não há outra paisagem assim na Europa, é rara e incrivelmente bonita. Eu estava à procura de um sítio para viver, e na altura era barato encontrar lá casa.

 

Fale-me do encontro com o Romantismo.

Foi através dos quadros que via nos museus, para além da literatura e da história, claro.

 

Os quadros dos Impressionistas, Renoir, Monet?

Também. Os últimos quadros do Monet são muito, muito importantes. Mas comecei pelo Turner e pelo Goya, que, para mim, são o início da pintura moderna e, logo no início, a essência da pintura romântica. O Romantismo, finalmente, é uma maneira de ver a morte através da beleza. No Romantismo, beauty, tem sempre essa ligação... Vou dizer em inglês: «When we recognize beauty, if we really recognize it, then we also recognize simultaneously our own death» [Quando reconhecemos a Beleza, se realmente a reconhecemos, reconhecemos simultaneamente, também, a nossa própria Morte]. Há uma relação muito estreita entre estas duas coisas.

 

Falou agora em inglês porque era uma coisa tão preciosa que não poderia tê-la dito em português?

Não tenho a mesma segurança na utilização das palavras portuguesas. Por isso, frases assim, é melhor dizer em inglês.

 

Na sua asserção, o Belo e a Morte olham-se intimamente. No Werther, de Goethe, o Belo, o Amor e a Morte tocam-se, e a presença da paisagem é significativa na vivência destes sentimentos. Vivendo com uma escritora, sente-me muito sugestionado por paisagens literárias?

Não há uma correlação directa entre a literatura e a pintura – a diferença entre to depict e to describe, em inglês. São registos diferentes. Nunca pinto paisagens que existem, são sempre invenções.

 

Mas são sempre derivações do que já viu.

Claro que entra e é utilizado tudo o que vejo, no mínimo subliminarmente. Mas o que me interessa são os elementos da pintura da paisagem, o modo como os vários elementos se conjugam. Estabelecer uma paisagem da pintura através da pintura da paisagem, portanto.

 

Consegue dissecar esses elementos românticos?

O Romantismo é um elemento em si próprio, dentro deste discurso. Como é atitude, entra na obra ao nível da esperança ideológica, não ao nível sintagmático. Mas trato o Romantismo como mais um elemento da pintura, sim.

 

Em última instância, isso é harmonia, numa conjugação de todas essas coisas.

Harmonia com o pensamento que temos, sim, harmonia entre mensagem e execução, sim. Não é necessariamente uma harmonia estética – nem tem de ser!

 

Depois da fase romântica, se podemos dividi-las e apelidá-las desse modo, aproximou-se da estética oriental. O que aqui está subjacente, de qualquer modo, é sempre a natureza.

É. Mas o que me interessa mais na pintura oriental é o sossego. A pintura oriental afasta o pintor, mas também o espectador, de si próprio de uma maneira completamente diferente da pintura europeia.

 

Como assim?

A pintura europeia é mais presente, mais narrativa, é um diálogo hermeticamente fechado, (da pintura consigo própria).

 

Na pintura oriental há uma deslocagem? Uma distância que provoca esse sossego?

É isso, pois. É um entendimento filosófico da pintura.

 

O lado filosófico fê-lo envolver-se com a corrente estética?

O meu interesse pela pintura oriental começou muito cedo, quando estava nos Estados Unidos, na universidade; aí, há colecções incríveis de pintura chinesa e japonesa.

 

Estudou filosofia Zen?

Bem, li alguns livros. Durante um tempo interessei-me muito pelo budismo, mas afinal, sou mesmo agnóstico militante! Ninguém vai me dizer que sabe do que é que tudo isto se trata!

 

Interessa-lhe o lado filosófico, mas não o religioso. A relação com a terra e a paisagem é a tradução da relação que temos com o sítio a que pertencemos. Que nos molda, nos influencia. Onde é que situa a sua pátria?

Na minha cabeça. Felizmente não tenho esse problema – o de sentir-me pertencer exclusivamente a um sítio. Sinto-me muito bem aqui, muito bem na Suíça, muito bem nos Estados Unidos. Tenho a certeza que amanhã posso emigrar para o Sri Lanka, Austrália, e posso viver lá.

 

O facto de ser um pintor de paisagens e de ser indiferente às paisagens é a confirmação de que a sua pátria está na sua cabeça?

Pois. Mas não sou de maneira nenhuma indiferente as paisagens! Só não tenho uma específica, que é minha porque cresci nela, e que na maioria dos casos é considerada a melhor do mundo!

 

A sua fase é agora mais abstracta; as paisagens estão muito mais diluídas.

Cada vez mais diluídas, sim. E com mais cor.

 

Numa relação mais distante percebemos sombras e movimentos, mas numa observação mais aproximada, tudo está diluído. Como chegou a este caminho?

Estou a criar mais espaço. Os quadros mais recentes têm mais espaço. Custa um bocadinho mais entrar neles, mas uma vez lá, têm muito mais espaço.

 

Respiram mais?

Exactamente. Isso interessa-me. Se posso fazer qualquer coisa, se posso fazer quadros que talvez dêem um minuto ou dois minutos de descanso, de respiração profunda... Já fico contente.

 

Há pouco dizia que a arte não serve para grande coisa, mas a verdade é que não poderíamos viver sem ela.

Esperemos que tenha razão! Quando começamos a olhar para a arte, aparentemente não há recuo. É uma one way road, um sentido único. Mas há muitas pessoas que só vêem o bloco de mármore, que não vêem a Pietà.

 

O que é que esse embrutecimento face a uma obra de arte lhe provoca? Revolta-o?

Ah, não, nada. Eu sou vegetariano, e há pessoas que comem carne. Não estou interessado em mudar isso nas outras pessoas.

 

A sua carreira é sobretudo sólida na Europa. Se vivesse num outro país, provavelmente teria uma outra projecção. É relevante para si?

Não, porque estou a viver bem. O que quero é viver bem para fazer o meu trabalho. E estou a fazê-lo. O resto é marketing.

 

Há esta dispersão geográfica, Suíça, Estados Unidos, Portugal. Qualquer artista pensaria concentrar-se no mercado americano, como se este, verdadeiramente, fosse o sintomático de uma carreira mundial.

Mas isso é totalmente ilusório. Se temos amigos no mundo da arte na América ou Suécia, tudo bem. Se temos exposições na América e na Suécia, tudo bem. Mas não muda o trabalho. Não, espere, não é verdade: porque se for mal feito, muda o trabalho. Há muitos artistas que estão sempre em viagem, sempre a estabelecer contactos, a fazer o próprio marketing. Isso é uma perda de energia incrível e nota-se no trabalho, que se torna superficial.

 

Em que pensa quando pinta?

Tudo, tudo. Pintar é também uma forma de meditação, de ioga, se assim se pode dizer. O corpo está a fazer coisas, está activo, e a cabeça está livre para pensar. Também funciona assim para o espectador, se ele/ela permitir!

 

 

Publicado originalmente na Revista Elle

Michael Biberstein morreu em 2013 

 

 

 

 

 

 

Ângelo de Sousa

30.07.20

Ângelo é nome de curioso. Um que se farta de esperar. Um que procura saber. Conversa no Porto, em casa. Tudo parado no atelier. A felicidade ou a tristeza não têm nada que ver com isso! 

A conversa gravada começa assim: “Vamos embora, pá! [esfrega as mãos] Se quiser fazer intervalo, pausa, café não há. Mas temos à beira rio. Agora já há um café sentado, ah!, havia tascos, mas um café?, abriu há três meses”. Antes eu tinha chegado atrasada e ele justificou-me e disse que eu não tinha culpa dos atrasos da CP. Mas depois quis começar, vamos embora, pá. O pá estava lá ou não. Na entrevista decidi deixar os pás e os porras, o palavrão a entremear a conversa e a erudição. Ficaram os detalhes, a descrição detalhada. De como se vivia, de como funciona a memória, de como traduz isso em palavras.

Nunca lhe ocorreu ser escritor. Mas o que diz, pode ler-se como a página de um romance. Quis ser realizador. É artista plástico. Ângelo de Sousa é tão carismático que quase só é preciso dizer que é o Ângelo. Talvez aquele dos óculos grandes e grossos. Aquele que ainda o ano passado esteve em Veneza com Souto Moura. Aquele que pinta, desenha, constrói uma orelha com a tampa do iogurte, que fazia quadros esquisitos com cera, que fotografa, anota, faz escultura, toma nota. Um artista maior. Um homem que é um livro. Aberto.

  

Há quanto tempo vive nesta casa?

Desde Janeiro de 73. Comece quando quiser, como te gusta.

 

Se no princípio era o verbo, o verbo para principiar uma conversa consigo é experimentar.

O verbo de encher! Qual é o meu verbo? Esperar. Ocorreu-me agora. Nunca pensei nisso, mas é verdade. Passo a vida a esperar e depois nunca acontece nada. Graças a Deus ou infelizmente. É tenebroso, um gajo chegar a esta idade e descobrir isto. Vou fazer 71 daqui a uma semana, ou duas, ou três, ou assim. Também tive que esperar até aqui – é precisa paciência para esperar.

 

O que é que o experimentar tem que ver com isto? Lemos catálogos de exposições, textos de críticos, filósofos e apaixonados, e sobretudo vemos a obra e percebemos que há uma pulsão de fazer, de pura experimentação.

A maior parte do tempo, eu não faço nada. Não tenho meios. Não tenho tempo – como quando, durante anos, era funcionário público. Não fiz na-da! Felizmente consegui arranjar máquina fotográfica e tirava fotografias. E tomava nota de projectos. Anos assim. A fio. Por isso me ocorre que esperar é capaz de ser um desesperante verbo, mas muito real. 

 

Vamos ao princípio da espera, a Moçambique.

Ah, não me fale disso! Foram lá uns amigos meus. [tocam à campainha] Quem será agora? Deve ser um pobrezinho. [Assoma à janela] Oh, está bom?, ‘pere aí. [regressa daí a nada]. Como sou uma boa alma e quero ir para o Céu, se não houvesse os pobrezinhos como é que a gente ia para o Céu?

 

Então, um homem dado à caridade…

Eu não dou dado: eles é que me extorquem a coisa. O remorso: será que o homem está a dormir debaixo de um banco, com a geada e os cães? A gente fica a pensar nisso. Moçambique: uns amigos foram, trouxeram umas fotografias, não tenho vontade nenhuma [de ir lá]. Já foi há 60 ou 70 anos, quero lá saber.

 

Nunca mais voltou?

Estive lá em 60, três meses no Outono, em Lourenço Marques. Já havia o constelation da Tap. Primeiro era preciso ir de barco, demorava-se três semanas e meia, parando aqui, ali. Os meninos estavam cá a estudar e iam lá passar umas férias. A minha mãe disse: “Os outros meninos do teu tempo vêm cá todos de férias”. “Não tenho dinheiro”. “Então eu pago, são 15 contos”. Foi a última coisa que a minha mãe me pagou na vida. Nunca mais lá voltei. Depois veio a guerra, a minha mãe reformou-se e veio embora. Em 62 ou 63, praí em 64.

 

Qual é a primeira recordação que tem de Moçambique? Que tempo foi esse?

A primeira recordação que tenho é da véspera do dia em que fiz três anos. Ainda um dia hei-de ver se encontro aquele médico, Dâmaso?, [António] Damásio: quando é que as pessoas se sentem ligadas? Eu senti-me ligado nesse dia.

 

Ou seja, com consciência de si mesmo.

De repente, estava a assistir a qualquer coisa. A minha tia trazia uma cartolina com chocolates dentro e a minha avó disse: “Ele portou-se muito mal, Matilde. Não lhe dê isso hoje”. “Está bem, está bem”. Continuou a conversa, não me lembro de mais nada. Esquisito, não é?  

 

Terá que ver com o conteúdo? O objecto do desejo (os chocolates), a repreensão.

Não faço ideia. Eu estava no jardim, a minha avó estava a tomar o chá, a minha tia aparece lá do fundo, truca truca, até ao plano americano. Houve esse diálogo, a minha avó continuou a tomar o chá e as torradas. Lembro-me disso e de estar uma linda tarde de sol. Mistério. 

 

Que ambiente era o seu?

Era uma cidade muito grande, enorme, que não tinha arranha-céus, tinha avenidas muito largas.

 

Aprendeu a nadar na piscina do hotel Polana?

Não. Tentei aprender a nadar nos Velhos Colonos, andei lá dois meses ou três. Era uma associação para acolher velhos colonos. Tinha uma piscina e bilhares; os meus amigos iam jogar bilhares – que eu nunca joguei. Não tive paciência…, um gajo passar um mês a bater pés e agarrado a uma chapa de madeira…, valha-me Deus.

 

Portanto, nada mal.

Sim, sim. Nado de bruços e é um pau. E mal. Se houvesse um naufrágio ainda flutuava quatro ou cinco minutos. Depois desistia!, dizia à morte: “Espero por ti”, e ia-me embora. Não gosto de esforços físicos; a única coisa que fazia era andar a pé, ainda ando quilómetros a pé. A gente cansar-se, é horrível.

 

Esforços físicos é uma coisa, relação com o físico é outra. É um bom tópico, sobretudo se pensarmos em países quentes.

Aqui, é muito diferente. Eu entrei nas Belas Artes, em Novembro – não comecei mais cedo porque se perderam os papéis, já no tempo de Salazar se perdiam papéis – e vi aquela gente toda cheia de frio, toda embiocada, e eu disse: “Que raparigas tão feias, que camafeus!”. Eram mesmo, com umas samarras e umas coisas.

 

Nenhuma desinibição, nenhuma atitude solar em relação ao corpo. Embiocadas?

As minhas colegas de liceu andavam sempre de braços à mostra, com um ar porreiro. Um bioco é uma capa que se põe por cima e que tem um capuz. Outro choque cultural que eu gosto de contar: quando cheguei ao Porto tinha 17 anos, e foi horrível, horrível, horrível. Presenciei esta história: ia a subir a rua 31 de Janeiro, seis e meia da tarde, friínho, caía uma chuva miudinha, e vinha uma mulher – era uma mulher, não era uma senhora porque usava um xaile; vinha com o filho pela mão, e a criança berrava, descalça, claro. A mãe, passou por mim e disse ao filho: “Anda, meu filho da puta, que quando chegar a casa o corno do teu pai dá-te as caridades”. Eu fiquei pááá!, como se diz, caíram-me ao chão. Nunca tinha ouvido; lá na família, em Moçambique, não se usavam palavrões. Não se dizia, não havia necessidade.

 

Que família era essa? Porque é que foi para Moçambique?

A minha mãe tinha 12 irmãos, foi para lá, o meu pai era do Funchal, trabalhava no banco, os bancos faliram em 29 e emigrou para Moçambique. Encontraram-se, casaram. O clima era porreiro, não se vivia mal, os pretos, coitados, eram os pretos, “estas bestas não falam português!”; vinham do mato e tinham de saber português. Cá em Portugal falam português como se sabe; lá, estavam os gajos na terra dos gajos e tinham que aprender a nossa língua... Uns mamparras – um mamparra é um burro, um estúpido.

 

Os seus amigos eram quem?

Havia imensos indianos no liceu (da Índia inglesa e da portuguesa), um chinês que foi meu colega até ao quinto ano, pretos é que não havia, ainda no liceu. Depois havia as mulatas, essa maravilha da natureza. Era mais arejado do que aqui. Isto aqui era opressivo pra caraças. Nada de especial, uma vida vulgar.

 

Apareceu com a mesma fulgurância, (como a consciência de si), a noção de que a sua forma de se expressar era o desenho?

Isso é muito misterioso, não consigo perceber até hoje. Fiz três anos e fomos para a Ilha de Moçambique. Estive lá quatro anos. (Viemos de licença a Portugal em 45 ou 46). Havia arte indígena, que uns gajos vendiam de casa em casa, faziam uns barcos bestiais, enormes, de madeira, faziam navios de guerra (isto foi durante a guerra), muito bem pintadinhos, com canhões a mexer e tudo. Não havia razão nenhuma, nenhuma para eu fazer desenhos; a não ser que fazia. Alguém me deu uma caixa com lápis de cor, daquelas coisas que se dá no Natal. Nunca ninguém disse: “Olha que ele é um geniozinho”; de maneira que me deixavam fazer.

 

Como é que eram os desenhos?

Fazia navios de guerra, navios aos tiros, canhões. Havia muitas revistas da guerra, de propaganda aliada, inglesas, muito bem impressas em fotogravura. Tinha uma colecção enorme, umas em inglês e outras em português do Brasil. Fartei-me de ver fotografias de guerra. Jornal, não havia. A luz eléctrica, ligavam-na às seis da tarde e desligavam às onze da noite – tinham um gerador. Se queríamos, acendíamos um candeeiro a petróleo. As geleiras eram a petróleo. Não havia aspiradores. Não havia carne porque não havia gado; comia-se galinhas e coisas do mar. Costumo dizer com graça que fui criado a lagosta. Lagosta era ao preço do pão. E fruta: bananas, papaia, toda a gente tinha papaeiras em casa. Leite, era condensado.

 

Vegetação luxuriante, mar muito azul – como seria de supor.

Vivi na Ilha de Moçambique até aos sete anos, fiz lá a primeira classe.

 

Os barcos que desenhava, tudo o que desenhava era figurativo.

Barcos e aviões e gente aos tiros. As crianças não fazem abstracto. O meu pai não era capaz de desenhar um copo. A única gracinha que fazia era uma batalha naval com uns lápis que tinham azul de um lado e vermelho do outro.

 

Os seus desenhos eram mais elaborados do que os do seu pai, presume-se…

Eram. Mas isso só descobri depois.

 

A guerra, ainda que longínqua, era ameaçadora?

Era. Aquilo era a rota da Índia e havia submarinos japoneses ou alemães e metiam barcos ao fundo. De vez em quando, iam para o mar apanhar os gajos que andavam a flutuar, a catar, olha ali um, e levavam-nos para o hospital. Sei disso porque a minha mãe, como era enfermeira, era chamada – “vão apanhar os náufragos, tenho de ir, pode ser preciso alguma coisa”. Chegavam dúzias e dúzias deles. Muitos não devem ter escapado aos tubarões.

 

Tinha o desejo de partir?

Para onde? Estava tão bem ali. A ilha era pequenina. Havia um automóvel do piloto Nunes, um Fiat pequenino. Tinha uma actividade desportiva razoável. Fazia-se teatro amador. Cinco mil pessoas contando com a população indígena. A escola primária tinha cem crianças. 

 

Quando é que passou para um estádio diferente?

Quando a gente veio cá de férias, não sei se ainda havia guerra. Tenho de perguntar à minha prima ou ver nas fotografias – o meu pai tirava fotografias. Não sei se não teria sido depois da derrota do Japão. Vim para cá com os meus pais passar um ano e meio de licença graciosa. Para a Rua da Alegria, 162, 3º. De lá de cima via-se a chover. Arranjei um processo para não ter que ia à escola – porque eu era bom. “Ah, não precisa”. De vez em quando ia a casa da Dona Felicidade ou Caridade e tinha aulas no sábado de manhã na escola normal. Passei para a terceira classe. A senhora chamou do estrado o Felisberto e disse: “’Tás com a cabeça cheia de lêndeas”. Eu nunca tinha visto uma lêndea ou percevejo ou pulga.

 

Piolho.

Nunca vi ninguém em África com piolhos ou percevejos. A primeira vez que vi uma pulga foi no cinema Carlos Alberto, no Verão. Nunca tinha tido a experiência dessa bicheza. Toda a gente usava chuveiro – que a água era cara. Aqui, tive que tomar banho de imersão: umas panelas de água quente que se atiravam para a banheira.

 

Como é que um tipo que vive até aos sete anos na Ilha de Moçambique não aprende a nadar convenientemente?

Porque havia tubarões! Ninguém ia para o mar. Fizeram uma piscina. Simplesmente sou preguiçoso; porque é que hei-de aprender a nadar? Não é uma prenda necessária para um homem quando se casa.

 

Depois da vinda à metrópole de um ano e meio, iniciam um novo ciclo. Vão para Lourenço Marques. Deu-se com os irmãos Fernando e José Gil?

O Fernando estava a estudar cá. Encontrei o Zé Gil uma vez com o Manuel António Bronze, o Rui Knopfli. Eu devia ter 16 anos e o Knopfli 20 e muitos, um homem barbudo. Era muito culto e inteligente, chegou a ser um grande poeta. Acabou o 7º ano, sabia tudo quanto era possível naquela terra. Era brilhantíssimo. Tinha aquilo que se chama “concepção agónica da existência”. Estava sempre em competição; uma discussão para ele, era uma coisa para ganhar, para ter razão, não era para chegar a uma conclusão.  Faz-me muita impressão ainda hoje. Eram discussões de arte e política – não se falava de outra coisa.

 

Porque é que naquele sítio, longe da Europa onde tudo acontecia, esta malta era assim?

Era uma terra de exílio. Anos mais tarde, relacionei-me com um médico que tinha sido Secretário-geral do Partido Comunista Português dos anos 30. Havia um outro gajo, também do PC, Cansado Gonçalves, que era professor de matemática na escola técnica. Muitos dos professores que lá estavam tinham sido corridos de cá. Também havia gajos da Mocidade Portuguesa, claro. Havia gajos que não iam às paradas e ninguém os chateava. Gilberto Rola Pereira, explicador de matemática, tinha ido para lá em 1918; eu comecei a apanhar com o Fernando Pessoa aos 12 anos (não se deseja a ninguém que uma criatura seja desmamada intelectualmente aos 12 anos com o Fernando Pessoa); em conversa: “Fernando Pessoa? Conheci-o muito bem. Andei no liceu com o Sá Carneiro”.

 

O Jorge Molder diz que lhe podemos perguntar sobre matemática, física, literatura, cinema, que responde. E que se não responde na hora, liga às onze da noite com a resposta...

Eu era bom.

 

Estas pessoas fora do baralho com quem se deu marcaram a sua formação. Mas o que quero saber é como é que vai destas coisas para a pintura.

Já deve ter ouvido falar do Rui Guerra, realizador. Moçambicano. Foi estudar para o IDHEC, em Paris.  Há um conjunto de circunstâncias muito esquisitas. Havia a Mocidade Portuguesa, a gente estava ali a treinar para o 10 de Junho e para a parada, que era chato, dois sargentos davam a instrução aos mancebos. No meio disso, um gajo com nome de boa família, aparecia com uma farda especial de lã castanha, umas condecoraçõeszinhas; esse gajo, à paisana, tinha a mania do cinema, criou uma secção de cinema. A gente, depois de marchar uma hora, ia para lá aturar o gajo. No meu caso não era aturar. 

 

Então, no princípio de tudo está o cinema?

Eu tinha começado com oito anos a ir ao cinema. O meu pai trabalhava no correio e tinha um senhor amigo que fazia legendas para os filmes do Scala; de maneira que quando queria ir ao cinema, entrava. Ia sozinho, claro. Coboiadas, filmes em inglês sem legendas. Na secção de cinéfilos, falava-se de montagem, faz-se assim, faz-se assado. Desde os 12 anos comecei a perceber que os filmes não eram os gajos aos tiros, eram segmentos. Sabia que o cinema era uma coisa feita, que 15 dias depois punham a gaja a dizer “Sim, sim”. Porra, o Rui Guerra vai para cinema? Também quero ir para cinema. Quero é ser realizador. Mas nunca disse a ninguém. Depois, o meu pai morreu quando eu tinha 15 anos: quem é que me ia mandar para França? Não havia bolsas, vim para Belas Artes. Entretanto tinha começado a pintar. Não podia fazer filmes?, fazia pinturas a óleo. Pronto. Tive um prémio do liceu por ser o melhor aluno do ano, recebi 750 paus, comprei as tintas, comecei a pintar.

 

Começou a pintar do nada?

Comprei um livrinho que tenho lá em cima, “How to paint in oils”. Ninguém compra um livro sobre os materiais. Nenhum aluno meu leu um livro de técnica. A tinta tal serve para isto, não se pode misturar esta com aquela, esta é transparente, esta é opaca. Sou assim. Não ia perder tempo a descobrir o que já estava descoberto – estava no livro. Tem uma capa amarela.

 

Fazia bandas desenhadas.

Fazia isso num plástico em que se escreviam à máquina as legendas [dos filmes]. Uma espécie de celofane.  O senhor do Scala deu-me um rolo disso e eu passei anos a fazer uma história aos quadradinhos. Para um dia projectar. Ainda tenho aí um bocadinho disso, tudo ratado das traças.

 

Encontra sempre o lado humorístico, do piolho ou das traças. Como diria o Dinis Machado: “Qual é o lado mais comido disto?”. É o humor como forma de salvação.

A gente tem que sorrir, não se pode passar a vida, ba-ba-ba-ba, a chorar. Às vezes dá-me vontade de rir em circunstâncias lixadas.  

 

Que enredo aparecia nessas tiras de banda desenhada?

Eram umas histórias de tiros, como as dos filmes.

 

Onde quero chegar é ao ponto em que abandona as histórias e se concentra na abstracção. Fez pintura figurativa?

Fiz. Quando comecei a pintar, era a época do Neo-Realismo. O que a gente devia fazer era umas pinturas como os muralistas mexicanos. Ainda fiz umas coisas dessas. Um estivador negro, um fuzilamento, umas fábricas, um gajo que finge que toca viola (não pus as cordas, nunca acabei). A gente tinha de fazer as coisas como mensagem. A gente fartava-se de ler coisas que vinham em língua estrangeira – passava tudo, desde que fossem em inglês ou francês. Sabiam lá se aquilo era subversivo, se era o Sartre… Aprendi inglês e francês para poder ler à vontade. Praticamente não lia em português – ainda hoje. O que se esperava era que as pessoas fizessem coisas com mensagem. 

 

Intervenção era a palavra de ordem. Nunca foi comunista?

Não. Por acaso fui lá, pediram-me para fazer uma colaboração depois do 25 de Abril. Vi lá um gajo, pensei: Este gajo é que vai tomar conta de nós?”. Um sabujo servil do comendador Cupertino de Miranda, este gajo é que é o meu patrão espiritual? Não tenho nada com isto! Tirei a palha.

 

Quando começou a pintar e fez coisas figurativas…

Eu era muito mal visto: porque não fazia figurativo. Não era capaz. De 61 a 65 fiz cenários para o Teatro Experimental, alguns muita bons. Uns gajos que lá estavam, que eram do PC: “A gente não te paga porque tu és de África, és um gajo rico”. Deviam pagar-me quatro contos e de vez em quando davam-me cem paus. Eu andava mal vestido, andava com um blusão da tropa, boina, barba por fazer, fazia uns quadros esquisitos com cera.

 

Tinha um discurso próprio, numa altura em que o que importava era ter uma mensagem.

Sim. Mas eu não tinha mensagem. Eu achava um disparate ter uma mensagem! Com que autoridade? Mesmo sendo professor, nunca me achei com autoridade para impor uma mensagem. Uma questão temperamental. Não quero salvar ninguém. Se for preciso empurrar, empurro, faço o melhor possível. Mas não tenho a ideia que vou salvar o mundo, não tenho ideias de apóstolo. Houve aqui uma altura em que a senhora Rosa Ramalho fazia os bonecos em barro, e havia malta que copiava aquilo em barda! Mas o que é que tenho com a cultura do Minho? Vou passar férias a casa do meu avô, tomo banho no rio, vive-se na idade da pedra; mas não vou fazer arte a partir da senhora Rosa Ramalho. Estou informado de outras coisas de que esta gente não está informada.

 

Tinha interlocutores para essas coisas de que estava informado?

Uma vez, no quarto do Bronze, com ele e outros, vimos uma Life com uma reprodução do Pollock, com as coisas derramadas. Foi uma galhofa pegada, que aquilo era uma borratada! Os gajos atiraram-se ao ar, lá estás tu. Bom, não vale a pena. Descobri aquela verdade eterna: se eles não percebem, não vale a pena explicar, se percebem, não é preciso. E isto era a atitude de gente por quem tinha, enfim, consideração. “Que nojo, derramar a tinta assim” – foi o comentário a propósito do Jackson Pollock. Porque é que não me hei-de interessar por arte popular polaca em vez de fazer os bonecos da senhora Rosa?

 

Estamos sempre numa zona de identificação: quem é que é, com quem é que se identifica.

Eu tinha outros interesses. Outra informação. Outra curiosidade. Não é bom nem mau, era assim.

 

Era o mundo que trazia?

Era o que mundo que ia descobrindo. Tinha uma enorme colecção de Life’s e da revista brasileira O Cruzeiro, que o meu tio comprava todas as semanas. Lia isso com 13 aninhos. Sempre comprei a Time porque era uma maneira de saber notícias sem censura. [folheia e mostra páginas dessas revistas antigas] Isto é arte inglesa dos anos 60. ‘Tava aí!, vendia-se no Paladium por cinco escudos. Isto é o [David] Hockney. Quando não tinha dinheiro, via-as na livraria internacional. A informação existia: é preciso procurá-la, ela não vai ter com nosotros. Curiosidade que os meus colegas não tinham, e quando viam diziam: “Olha para esta merda”.

 

A sua “fonte” eram, sobretudo, as revistas?

Uma vez comprei um livro de escultura, que me custou 180 ou 200 paus, o que era muito dinheiro para quem vivia com um conto e quinhentos por mês. Eu mostrava aquilo aos colegas, “Deixa cá ver o Rodin!, deixa cá ver o Modigliani!”. Isto era a malta com quem eu me encontrava. Ninguém me dizia: “Empresta-me essa merda, que amanhã trago-te”. Tinham uma grande curiosidade para tudo o que fosse má língua, fofoca, mas em relação à profissão não tinham quase nenhuma.

 

Procuravam uma confirmação do que já eram?

E do que já sabiam. Sempre procurei informar-me, não sei porquê. Sempre fui coscuvilheiro. Nunca tinha pensado nisso, mas acho que a vida é uma profissão. Viver é uma profissão. Tem de se fazer 24 horas por dia. Um gajo não pode dizer: “Hoje não, hoje é domingo”. Não é como conduzir autocarro, bater carteiras, pôr bombas. Nunca tinha pensado nisto, mas estas coisas ocorrem nas conversas. Tenho pena de não conversar mais. Estou sempre a funcionar para qualquer coisa. Durante anos não pude fazer outras coisas. Era presidente do Conselho Directivo, que chatice, mais não sei quê, mais não sei quê. Depois acabou-se. Passei a vender aulas. Chego lá, meto a ficha, truca truca truca, tiro a ficha. E aí comecei a trabalhar. E não fazia diferença nenhuma. Mas quando estou a fazer uma coisa, estou a fazer aquela – mais nada.

 

Aos 15 anos perdeu o pai. Mudou-lhe o curso da vida.

Foi um óptimo fim para ele, que estava há três anos com uma doença horrorosa. Tinha aquela coisa de que morreu o Zeca Afonso. Para mim foi péssimo. Tenho mesmo de ir para Belas Artes, vou comprar tintas a óleo.

 

Dois anos depois, veio para Portugal. Sozinho.

Sim. Self-supported. Tinha uma bolsa de estudo, Caixa Económica Postal de Lourenço Marques, um conto e quinhentos. Fiz aquilo [curso e bolsa] durar sete anos. Depois, tive a sorte, ou a desdita, de ser convidado para assistente.      

 

A sorte ou a desdita? Ter ficado nas Belas Artes tantos anos é uma das questões da sua vida. Tal como ficar no Porto ou ir para Lisboa ou lá para fora.

Não, para fora não ia, pra quê? Para estar como os emigrantes bolseiros, que se encontravam todas as noites para jogar matraquilhos e beber cerveja?, para intrigar com a mulher do gajo? Porra, pá! Para viver num chambre de bonne onde faziam dois quadros deste tamanho [pequeno] por ano?

 

Vemos a exposição de Hélio Oiticica na Tate Modern, em Londres, e percebemos que fez muitas daquelas coisas antes do Oiticica. E perguntamo-nos porque é que o Oiticica está na Tate Modern e o Ângelo não está.

Porque o Oiticia e a senhora, a psicanalista, a Lygia Clark, de repente pegaram neles na América aqui há dez, 12 anos, e começaram a falar deles.

 

Há uma outra coisa: Oiticica viveu em Londres no anos 60.

 

 

 

 

 

 

Ele também era homossexual, o que dá aquele ambiente festivo da altura, aquelas capilaridades.  Eu não tinha inserção para isso. Não estou a queixar-me da comunidade: sempre me trataram bem.

 

Se tivesse dado o salto, internacional, provavelmente a sua carreira seria diferente.

Possivelmente. Nós, a minha mulher e eu, estivemos dez meses em Londres. Enquanto lá estivemos, ela trabalhou na escultura, a mim não me apetecia fazer nada. Pensei que, como pintor, só podia ter ido para pintura. E podia ter ido para escultura...  Ao fim de um ano, de uma série de peripécias longas, o Salazar caiu da cadeira. O meu senhorio disse: “Se você quiser, arranjo-lhe emprego nas belas artes em Bradford”. O que é que vou fazer para Bradford? Deve ser pior do que o Porto. A única coisa notável que Bradford tem é que nasceu lá o David Hockney – que se foi logo embora. Vender aulas em Bradford? A minha mulher não aprendeu inglês. Vai para sopeira? Outra coisa engraçada: conheci uns tipos no St. Martins cuja intenção era ir para os Estados Unidos. Eles queriam dar o salto dali para Nova Iorque. Eu teria desejo de ficar se os gajos querem é dar à sola? Que estupidez vir para Inglaterra. Para estar a dar aulas? Isso já dava aqui no Porto. Alem disso: alguns gajos tinham a ideia que, um dia, o Salazar morria e íamos fazer uma escola de Belas Artes como deve ser. O que eu queria era trabalhar.

 

Ter um rendimento certo?

Não, não: poder fazer coisas. Quando vim para esta casa, finalmente, tinha esta sala para pintar. Nós não tínhamos piano de cauda, mobília, nada: isto era o meu atelier. O que vi nos bolseiros, em Paris, em 57/58, é que  se encontravam todas as noites. Eu tinha gasto cinco ou seis contos para, está-se mesmo a ver, encontrar-me com ele todas as noites... “Então logo a noite onde é que nos encontramos? Estás aqui para a sangria?” Eu??? Vou à cinemateca: vai dar isto e isto e isto. Voltei em 58: então o que é que fizeste? “Tenho lá um quadro. Isto ainda está muito atrasado”. O filho da puta num ano fez isto?  Gulbenkian anda a dar-lhe 20 contos por mês para fazer isto? Valha-me Deus! Conhece alguém que no estrangeiro tenha alcançado glória eterna?

 

Paula Rego. Vieira da Silva.

A senhora da Madeira, a Lourdes Castro: alguém entre os emigrantes conquistou a verdade e a glória eterna? O Pomar, é universalmente conhecido? Jorge Martins (de quem sou grande amigo)? Porque é que continuam a fazer exposições no Brito? [Galeria 111]. Vim pra aqui, aqui podia trabalhar. Não havia aço inox? Não faço esculturas. Não há tela? Pinto em platex. Não posso pintar telas grandes? Pinto pequeninas. So what? Vou escrevendo, vou tomando notas.

 

Que fez nas temporadas, mais ou menos demoradas, que passou fora?

Estive em Paris 40 dias mais 40 dias. Passei os dias nos cinemas e na cinemateca.

 

O que é que foi mais extraordinário nos museus?

Fui imenso ao Museu do Homem. Fui um pouco ao Louvre. O museu dos Impressionistas estava fechado. Em Londres fartei-me de ir ao cinema, ia todos os dias ao National Film Theatre. Vi o Godard todo até 68. Vi filmes polacos, vi o primeiro Polansky.

 

Fala como se o contacto com o cinema fosse tão importante, ou mais, do que ver os quadros nos museus e galerias.

Ora bem: estou de acordo que não dá para ver a reprodução de um pintor veneziano: tem que ir a Veneza. Mas não sei se isso é uma verdade eterna. [mostra uma página] Isto dá uma ideia bem razoável, para quem conheça, de quem é o Seurat. Não é alta fidelidade, é como um disco de 78 rotações: dá para ouvir a musica. Um gajo habitua-se a ver isto, e a ler nas entrelinhas. Não vejo reproduções , vou ver ao Museu de Pequim? Não vou. A única hipótese é comer como me vem, como sai da lata. É deficiente? Pois é. Mas a gente tem que fazer fogo com a lenha que há.

 

Instalou-se no Porto, ficou a dar aulas nas Belas Artes, ficou conhecido. Era inseguro quanto ao que fazia?

Não. Estive algum tempo em ateliers. As pessoas davam uma pincelada e “que é que tu achas disto?”. Passavam a vida a pedir opiniões. E depois alguém me disse: “Tu nunca pedes opinião”.

 

Tinha a impressão que não o entendiam?

Eu não queria explicar! Eu não queria que me dessem opinião! É-me perfeitamente alheio, se me entendem ou não. A coisa que mais me chateava era um: “E se você pusesse aqui uma cor picante, um carmesim, ou um ocre dourado...”. Como era um gajo bem educado, fazia de conta... Não fazia aquele ar de dignidade ofendida – não preciso. Não tinha que fazer uma cena histriónica de incompreensão nem nada.

 

Quem é que foram os seus interlocutores?

Ao espelho não foi, que sempre me vi pouco ao espelho. Dei-me muito bem com o António Quadros, apesar de o gajo ser tão ferrenho da senhora Rosa Ramalho e de ter gozado com os quadros do Pollock; era um ferrenho do cinema também – lembras-te como o Marcel Carné faz não sei o quê? Tínhamos um patuá muito comum. Dei-me bem com o Eugénio de Andrade.

 

Falavam de quê? É fácil imagina-lo a dar-se com um poeta: a sua pintura é imensamente poética.

Cinema. Poesia. Você tem? Onde é que arranjou isso? Se quiser fique com ele que eu já li. Dava-me bem com o Augusto Gomes. O João Guedes – papei o Brecht todo que ele lá tinha, eram 30 e tal peças. Não tenho assim muito mau feitio. Entendi-me bem com a minha mulher.

 

O encontro com ela deu-se como?

Eu já a conhecia de vista, uma rapariga muito bonita, aquela é que é uma rapariga do caraças. Eu era um apreciador platónico distante. “Tu estás interessado em ir ao Alentejo, na Páscoa, fazer cerâmica? Vai uma malta, vai a Marina”. Era a minha mulher. Alto. Tou, tou. Eterna gratidão. Tenha na vida coincidências esquisitíssimas.

 

Quais são as grandes coincidências, as que apontaram caminhos?

Ter ido ao cinema. O sr. Lisboa arranjar-me o plástico para fazer histórias aos quadradinhos. O gajo da Mocidade Portuguesa que era cinéfilo. E meter-se-me a ideia de querer ser realizador. E depois não fui realizador. Porra!, se fosse romance ninguém acreditava.

 

Escritor?, nunca quis ser? Leu tudo.

Não. Sou dos poucos portugueses que nunca tiveram a tentação de fazer um versinho. Nunca, nunca, nunca. Nada, nada, nada. Talvez por ter lido antes. Mas não foi mau, podia ter sido pior. Como diria a minha avó: torces a orelha e não deita sangue. Mas deixemos as blagues.

 

Há no seu trabalho uma exploração intensiva e inesgotável da cor. Alguma relação com a experimentação das cores que fez em criança, com os lápis que recebeu?

Questão interessante: eu fazia principalmente desenhos com tinta preta. Os tais quadros figurativos: num era pontillista, o fuzilamento é bem feito, o dos estivadores é uma merda. Coitado de mim, tinha 16 anos, nunca tinha visto um quadro.

 

Qual foi o primeiro quadro que viu?

Vim com a minha mãe a Lisboa. Queria ver o Nuno Gonçalves. O Nuno Gonçalves tinha ido para Inglaterra! Mas ainda vi o Bosch.

 

Não podendo ser os painéis de S. Vicente, o primeiro quadro que viu foram as Tentações de Santo Antão?

Sim, e outros que lá estavam, no Museu de Arte Antiga.

 

Quando é que sentiu que tinha encontrado o caminho, que tinha encontrado a sua forma de expressão?

Em 1960 fui a Lourenço Marques e, como me aborrecia muito, pedi ao meu primo Zeca, que também pintava, fazia reproduções, não tinha graça nenhuma, umas tintas. Comecei a fazer umas pinturas em papel. E de repente – tenho esse trabalho aí – fiz aquilo e disse: já sei. É como a história do Klee: “A cor toma-me”. Eu fiz aquela merdinha e disse: agora já sei. Parece que ouvi uma voz por trás a dizer: Acabou, não há mais problemas. Tive problemas, mas não no sentido da frustração de pintar de branco, como tinha acontecido numa fase.

 

Pintar de branco era um estilo?

Era uma incapacidade. Fiz uns bonecos sem cabelo. A minha mãe: “Fizeste mais um quadro? Porque é que nunca lhes pões cabelo? Porque é que são sempre carecas?” Fiquei lixado. Porra, não sei como é que hei-de pintar o cabelo. Os meus alunos diriam assim: é assim, é a minha mensagem. Eu disse: eu não sei pintar cabelos.

 

Esse já sei tem uma força tal que percebemos hoje, olhando para a escultura ou para a fotografia, que elas são como a pintura – usando e explorando um suporte diferente. A linguagem é a mesma, mesmo que os materiais divirjam.

Acho que tem que ver. Neste momento, estou farto de tirar fotografias porque não faço nada. Não pinto, vai fazer seis anos em Maio. Porquê? Tive um cancro, fui operado, tive uma úlcera hemorrágica – stress. No outro ano tive dez meses o braço pousado. Depois a minha mulher partiu a perna e estive a tomar conta dela armado em Florence Nightingale. Depois outra desgraça. Todos os anos merda. Eh, não dava mesmo para fazer nada.

 

Sentiu falta?

Se tivesse sete ou oito quadros tinha-os vendido e tinha mais dinheiro neste momento. Não estou com uma mão à frente e outra atrás. Mas tenho uns quadros para fazer.

 

E o que tem para dizer? Pergunto por isso e responde que preferia ganhar umas massas.

Claro. Não me apetece.

 

Dá ideia que a vida quotidiana se intromete muito na sua obra.

Eu, qualquer coisinha, empato logo. 

  

A tristeza é uma coisa que o impede de pintar?

Não sou nada triste nem infeliz.

 

Os quadros não parecem tristes. Pelo contrário, são quase sempre solares.

Não tem nada a ver. Um gajo pode estar lixado da vida e fazer uns quadros porreiros. Já estudei o assunto e não tenho nada de esquizofrénico. Não estou interessado em fazer quadros para dizer às pessoas que me dói o estômago. Não me interessa pôr as minhas dores de alma para os outros.  Despejar o saco por cima do público? Uma idéia repugnante. Brgggg, que nojo.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2008

Ângelo de Sousa morreu em 2011

 

Graça Morais

30.07.20

“Falo pintando, desenhando. Falo como sei, daquilo que sei, só falo de mim. Quando falo do meu mundo, no fundo estou a falar de mim, não estou a falar de mais ninguém.” Na cabeça de Graça Morais está Trás-os-Montes. Ela e a terra não são uma só. Mas ela não se compreende sem a terra.

No nordeste transmontano, sem transição, passa-se do calor que faz a fruta amadurecer para o frio das estradas cobertas de geada. É lá que fica o Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, desenhado por Eduardo Souto Moura e inaugurado em Junho de 2008. O projecto, em Bragança, é uma forma de regresso à terra, de pertença a um lugar e a um modo de ser. Graça Morais, que vive entre Lisboa e Trás-os-Montes, de certa maneira, nunca saiu de lá. O centro tem em permanência obras suas, além de exposições temporárias (até Janeiro, desenhos de Graça e esculturas de José Rodrigues).

Mas foi no Porto que nos encontrámos para a entrevista. O pretexto era a exposição que pode ser vista até meados de Novembro na Cooperativa Árvore, A Caminhada do Medo, e uma série de desenhos e um painel de azulejos que em breve estará em Mirandela, num centro de hemodiálise, e que por ora está na Galeria Ratton, em Lisboa.

Graça Morais tem o cabelo embranquecido. O corpo ganhou formas redondas. Parece-se cada vez mais com as mulheres que habitam os seus quadros. O traço tem o vigor de quem diz que chega mais rapidamente às coisas pelo desenho.

  

Fale-me dos seus medos infantis.

Nasci numa aldeia onde não havia electricidade. Na cozinha havia candeias e candeeiros a petróleo; quando íamos para a sala, levávamos o candeeiro a petróleo, quando íamos para o quarto, outro candeeiro. Tudo fazia sombras. O meu avô tinha oito filhos, a minha mãe tinha seis filhos, a família era muito grande, com mais tios que entravam. Os serões eram feitos à lareira, como em quase todas as casas transmontanas, sobretudo nas de lavoura. E contavam sempre histórias terríveis, de lobisomens, de bruxas. Ao mesmo tempo, a guerra, que ainda estava muito presente. Nasci em 1948. A minha mãe casou em 1945. Havia pessoas que falavam da Segunda Guerra Mundial e da Guerra Civil de Espanha.

 

Como é que essas duas guerras chegaram a uma aldeia como o Vieiro?

Penso que eram as notícias da rádio. Lembro-me de termos rádio, o único da aldeia, na casa da minha mãe. Dois ou três amigos do meu pai iam lá para casa ouvir o relato do Porto ao domingo. As pessoas ficam transformadas, berram, bebem. Ainda hoje detesto ouvir relato.

 

A dois passos da fronteira, a Guerra Civil de Espanha, fratricida, estava mais próxima.

Era mais próxima que a Grande Guerra. Cresci a ouvir o medo da guerra e o medo dos espíritos, das almas do outro mundo. Falava-se muito das dificuldades, da fome. “Este ano foi um ano mau”. “Lá foi o vinho”. “Lá foi o azeite”. Trás-os-Montes é uma região em que se trabalha muito contra a natureza.

 

Contra a natureza? Toda a sua pintura parece uma exaltação da natureza.

A natureza é muito adversa.

 

“Natureza Madrasta”, era assim que se dizia?

Isso mesmo. Tínhamos em casa um oratório e quando havia grandes trovoadas, no mês de Junho, que levavam o vinho, os homens que estavam na rua vinham lá para casa rezar. Os homens e as mulheres. Rezavam e choravam na sala de jantar – que quando era criança me parecia uma sala enorme, e que hoje é uma sala normal, com o tecto pintado de azul.

Fica esse sentimento do medo da natureza. Dos lobos. Da escuridão. Ainda hoje não consigo dormir sem uma luzinha, em casa, nos hotéis.

 

A sua casa, era rica no contexto daquela região?

Não propriamente. Sou filha de uma mulher a quem se pode chamar “a herdeira”. A minha mãe era a filha mais velha de oito irmãos. Foi educada por uma madrinha e por uma tia, e foi herdeira dessa madrinha e dessa tia.

 

Por que é que não foi educada pelos pais?

O pai vivia ao lado, numa casa enorme. Chamava-se Casa Grande. O meu avô era um lavrador com muitas propriedades, mas ele próprio trabalhava a terra ao lado dos obreiros. Sempre os tratou com cabrito. Dizia-se muitas vezes: “O Pinto estraga os obreiros porque os trata bem demais”. E ele respondia: “Mas quem me faz a casa são eles”. Era republicano, muito generoso.

A mãe da minha mãe foi sempre viva. Mas nas aldeias havia o hábito de as madrinhas, quando não tinham filhos, pedirem um menino para fazer de filho. “Manda-me um dos teus filhos”. Um dos meus irmãos foi criado pelos padrinhos em Freixiel. E a minha mãe foi filha dessa madrinha, e do padrinho, e da tia. A minha mãe vivia numa parte da casa, connosco, e na outra parte vivia o meu avô com os tios. Eu tanto estava na nossa parte da casa como estava na outra parte, cheia de trabalhadores, e de filhos, e netos.

 

Viveu sempre com uma família alargada.

Muita gente a entrar e a sair. E muitos cães e gatos.Por isso é que gosto tanto de pôr cães nos meus quadros. Eles têm um entendimento do mundo e de nós próprios, só lhes falta falar.

 

Peço estes pormenores porque tudo isto transparece nos seus quadros. É a matéria-prima essencial a partir da qual constrói a sua obra. Por isso é importante perceber quais são as referências, como é que aprendeu a olhar, o que é que viu quando começou a olhar.

Está a dizer bem. Nem eu me apercebia, nem ninguém se apercebeu, de como a infância foi tão fundamental naquilo que faço. Tive a sorte de nascer naquela pequena aldeia. Havia uma estrada em terra que ia para Vila Flor, que ainda não era bem estrada. Quase ninguém tinha automóvel. Como o isolamento era total, descobri o mundo a brincar nas fragas, nos lameiros, dentro de uma oliveira. E muitas vezes me questionava. Via aquela gente a andar de um lado para o outro. As mulheres pareciam formigas, os homens sempre muito viris. Ao fim do dia, preguiçosos, vêm conversar para a rua. E elas continuam a trabalhar, a fazer a comida.

 

A indolência nunca é delas?

Nunca, é sempre dos homens. Quando vou à aldeia reparo: quem está sentado a ver passar os carros na estrada, são homens. E falam pouco. As mulheres nunca estão na rua sentadas a olhar, têm sempre que fazer.

 

As mulheres, falam mais?

É uma particularidade das mulheres, serem mais solidárias e confessarem-se umas às outras. Contam mais as suas preocupações, as suas vidas. Todas se queixam, ninguém está bem. Devem ter razões para se queixar, mas aquilo é uma forma de se consolarem mutuamente. É aquilo que se faz quando se faz terapia de grupo. Nunca fiz, mas calculo. Ali é uma coisa natural.

 

Nessas conversas não se celebra a vida. O registo é o do consolo. Não há uma exaltação do estar vivo e dos elementos da natureza. Se olhar para a sua obra, há uma fase em que ela é mais exaltada. Depois, vai ficando mais austera, como essas pessoas.

Depende. A série que tenho em exposição [na Cooperativa Árvore] é muito dura. Revela a certeza de que estou num mundo em grande transformação. Esse caos, nunca o senti quando era pequena.

(Sou uma pessoa que vou aqui, vou ali, depois apanhe-me. [riso]) Lembro-me que na Páscoa estreava sempre uns sapatos novos, um vestido novo e um casaquinho novo. Íamos à Missa de Ramos abençoar o ramo da oliveira. Aqui há um quadro com uma árvore que tem uns cabritos pendurados, e os ramos da oliveira cheios de rebuçados, bolacha Maria e goivos, florzinhas; é Páscoa. Vivíamos intensamente esses dias que tinham a ver com a transformação das estações do ano e com a ritualização, sobretudo ligada à religião católica. É uma imagem de inocência e beleza, ver os foguetes da Senhora da Assunção a rebentar. Isto a cinco quilómetros de distância. Guardei esse lado do deslumbramento, do encanto perante a vida.

 

O seu imaginário é esse. Contudo, saiu relativamente cedo da aldeia, abriu-se para outras imagens.

Saí, com oito anos, acompanhei a minha mãe para África. O meu pai decidiu ir para Moçambique, tinha dificuldade em viver na aldeia. Comecei a ver outro mundo. Comecei a ler banda desenhada, a mascar “chicla”.

 

Em Trás-os-Montes não se dizia chiclete, mas chicla.

Sim. Havia compotas que vinham da África do Sul, milho cozido nas águas da chuva. Não frequentei a escola oficial, frequentei a escola da missão. A minha mãe era muito católica. Eram umas freiras com chapéus bonitos, engomados, da Ordem de São Vicente de Paulo. Eu, o meu irmão mais velho, que já morreu, o Zeca, e mais meia dúzia de crianças, éramos os únicos a frequentar essa escola. Tenho uma relação com os africanos de irmandade, de amizade. Passavam ao pé da minha casa, a mexerem-se, e chamavam pelo meu nome. Cantavam: “Gracinha-a-a”, com ritmo.

 

África, a sua cor e exuberância, contrastam com a contenção e o granítico de Trás-os-Montes. Estávamos a falar de elementos opostos e do que transparece disso na sua obra.  

Ciclicamente também faço desenhos muito simples. Tenho de estar num estado de grande concentração e de grande paz para fazer estes desenhos. São pequenos ramos de oliveira, são ramos de amendoeira, são ramos de marmeleiro. Tenho um marmeleiro.

 

Fez recentemente desenhos de papoilas e cerejas que estão em exposição na galeria Ratton, em Lisboa.

Fui lá passar um mês, e o campo estava cheio de malmequeres, de cerejeiras. Essa celebração da natureza, tenho-a dentro de mim, e preciso de passá-la para o papel.

 

Fale-me da família do seu pai. O seu universo parecer ser mais dominado pelas mulheres do que pelos homens, ainda que eles apareçam, também.

Falo mais da minha mãe porque vivi mais com ela. Continua viva, tem 86 anos, é uma mulher de uma grande inteligência, humanidade e força. Sempre cresci rodeada da minha mãe e das suas seis irmãs.

 

Como é que se chamavam os irmãos? Os nomes eram diferentes dos que hoje se usam.

A minha mãe é Alda. Palmira, Belmira, Maria, Joana, Favelina, Carolino, João. Belmira não se usa, Palmira não se usa, Favelina, ainda menos.

 

A sua filha é Joana. Que é um nome mais deste tempo, e mais citadino.

É muito da geração dela, nasceu cinco dias antes do 25 de Abril. Gostava, e gosto, imenso dessa tia Joana, muito alegre. Era o contrário das outras.

 

Aqui ao lado estão a pôr a mesa para um almoço, ouve-se o barulho dos pratos. Numa casa transmontana, o silêncio é uma coisa que não existe. Há sempre um barulho de fundo, conversas, pessoas a ir e vir. Isto acabou por ser substituído pela televisão.

Durante o dia. As noites eram calmíssimas. Por isso é que às vezes até metia medo. Quando se ouvia o piar da grifa, a coruja, diziam: “Alguém vai morrer, anda a grifa no ar”. Mas é verdade, essa animação da família. E tudo fala muito alto, até para se fazerem ouvir. Cada um está a contar a sua história, a sobrepor-se, muitas vezes não está a ouvir o que o outro está a dizer. Há uma grande necessidade de contar, contar. Quando havia muita confusão, desaparecia. Ia para um sítio ao pé do cemitério (mas não era por ser o cemitério, nunca gostei de cemitérios, tenho medo da morte). Havia ali uma eira que estava cheia de palheiros, tinham uma forma bonita. Mais tarde fui encontrar esses palheiros no Van Gogh. Adorei Van Gogh através dos palheiros, através dos Comedores de Batata.

 

Que é um quadro com gente do campo, que, como diz o título, come batata.

Sempre vi na minha casa as pessoas comerem de um prato grande as batatas, os feijões, com garfos de ferro, e todos picavam naquele prato grande. Recentemente, quando fui à Holanda, voltei a ver os Comedores de Batatas, e tive uma emoção fortíssima: era Trás-os-Montes. É claro que nos holandeses essa cena foi antes do que vi na minha aldeia.

Mas fugia para esse lugar, e hoje, muita da minha pintura tem a ver com esse momento de pacificação da natureza e das pessoas, o fim do dia. Parece que estou a fazer a apologia do camponês pobre, mas não é. Aquele trabalho era feito com muita dureza mas também com muito amor. Aquelas caras começaram a aparecer na minha pintura. Não a dos homens.

 

Porquê?

Nunca me aproximei muito dos homens porque fui educada a não poder brincar com os rapazes. Apesar de ter quatro irmãos, eles próprios não queriam que brincasse com os outros rapazes.

 

Eles também não iam para a cozinha.

Nunca, nem faziam uma cama, nem pegavam numa vassoura. Podiam às vezes ajudar no campo. Mas eu tinha obrigações específicas, de ajudar na limpeza.

 

Os homens viviam sob uma outra campânula.

Nós é que vivíamos. Estou a referir-me a uma infância, quando tinha que obedecer a certas regras. Quando comecei a crescer e voltei à aldeia, aproximava-me daqueles homens que estavam na rua com verdadeiro pudor. E com as mulheres, não. Sempre ouvi as mulheres falarem abertamente. Abertamente, não… Em África as mulheres falam abertamente.

 

A líbido está mais à flor da pele em África.

Completamente. Quando andei na escola, em Moçambique, também não me apercebia disso. Mas as crianças cantavam muito, dançavam, riam-se com facilidade. Nós éramos crianças um pouco tristes, sempre com medo que a professora ralhasse. Quando voltei a África e a Cabo Verde, senti que as mulheres assumem a sua sexualidade com muita leveza, muita alegria.

 

Naturalidade.

Sim. Em Cabo Verde tinha 40 anos. Já me tinha divorciado. Mas em Trás-os-Montes, ainda hoje, as mulheres são muito reservadas, o mundo delas é muito escondido.

 

Nunca falou com a sua mãe sobre sexo?

Não. Ela não gostaria que eu falasse. O meu pai era muito mulherengo. Foi durante muito tempo filho único, teve um meio-irmão. Nasceu numa família de proprietários, gente instruída. Foi educado pela mãe e por uma avó, uma senhora severa, Ernestina Augusta, e pelo tio Carlos e pela tia Amélia, que eram professores primários. Monárquicos.  

 

Esses nomes já nos dizem da sua veia monárquica.

Havia a bandeira da monarquia. Eu e o meu irmão Cristiano, quando queríamos brincar, pegávamos na bandeira, que púnhamos no terraço. Era uma casa onde havia livros, onde as pessoas eram tratadas por vossa excelência. O meu pai também era tratado por vossa excelência.

 

Quem é que tratava o seu pai assim?

As pessoas da aldeia. A minha família está naquela aldeia desde o século XVI. Quando ia passar férias a Freixiel, a casa da minha tia Amélia, com o meu irmão Cristiano, que foi o irmão emprestado para os tios (adoptaram-no como filho, foi o herdeiro deles), gostava imenso porque havia muitos livros. O que me custava era que aquele portão de ferro verde estava fechado e não podia sair para a rua sem pedir licença. No Vieiro, a nossa casa, que ainda hoje está no mesmo sítio, ao pé da estrada, era uma casa que tinha a porta aberta todo o dia.

A escola era logo a dois passos. A escola que agora estamos a restaurar, com a câmara, que vai ser outra coisa. Dessa escolinha via a minha mãe e era tudo livre. Nunca ninguém me meteu medo, nem a mim nem aos meus irmãos. Podia haver pedófilos, mas não se falava disso.

 

O medo era dos lobos.

Era.O meu tio Carlos dizia: “O meu sobrinho não precisa estudar porque vai herdar muitas terras, ele tem é de tratar das terras”. Andar com mulheres fazia parte do estatuto dos meninos dessas famílias. Foi toda a vida uma pessoa desajustada. Era um homem sensível, tocava bem guitarra, mas sempre com necessidade de experimentar novos mundos.

 

Os seus pais, lembra-se de os ver a ler, a ver livros de pintura?

Nunca. Não havia livros de pintura, nem na casa dos meus pais. No entanto, o meu tio Carlos, que era um homem elegante, andava sempre com fatos impecáveis, ele e a tia Amélia mandavam vir do Porto, de uma loja de sementes do Bolhão, várias sementes. O prazer deles era ver como é que aquelas flores desabrochavam. Chamavam: “Gracinha, anda ver, olha como são bonitas estas flores”. Na casa paterna, havia paredes pintadas por esse tio Carlos, que era muito habilidoso, flores; e tinha uns quadros pintados a óleo, coisas muito simples.

 

Paredes pintadas como se fossem frescos?

Sim. Ele podia ter sido um pintor, mas foi professor e tratou das propriedades.

 

Se pensar o mais remotamente em si e naquilo que condicionou o seu destino, a referência é o tio Carlos? É um estojo de pintura que lhe dão?

Foi tudo muito natural. Comecei por gostar de fazer desenhinhos na escola, mesmo na primeira classe. Lembro-me de a minha professora, a Dona Judite, dizer: “Pede à tua mãe qualquer coisa para desenhar”. Eu ia ao louceiro e tirava um bule, que ainda hoje existe, e que vou ver se a minha mãe me oferece, porque faz parte das minhas lembranças. Era um bule muito complicado e gostava imenso de o desenhar. Começou para aí aos sete anos. O que gostava mais de fazer na escola era desenhar. Quando cheguei a África, as freiras entusiasmaram-me nesse sentido. O meu pai, como percebia que tinha gosto pelo desenho, ofereceu-me uma caixinha de aguarelas, tinha eu nove anos. Pintava tanto que as esburaquei rapidamente.

 

Foi o começo. O que alimentou o seu desejo de pintar?

Quando voltei de África para a aldeia, fui estudar para o colégio. Comecei a visitar um pequenino museu que há em Vila Flor. A primeira ideia que tenho de ver pinturas foi nesse museu. Por isso é que tenho tanto carinho por aquele centro em Bragança [Centro de Arte Contemporânea Graça Morais]. As escolas estão sensibilizadas, trazem as crianças. Muitas vezes desperta-se a chamada vocação ao ver.

Hoje vejo que são retratos de pessoas que tinham que ser alguém na terra para serem pintadas. Rompi com essa tradição quando comecei a pintar as pessoas simples, pobres, muitas delas, sobretudo anónimas, e as coloquei num museu.

 

Na história da pintura, as pessoas que ficaram imortalizadas são as nobres que tinham dinheiro para fazer encomendas. Fora a igreja e os temas bíblicos.

Os grandes mecenas eram ricos, eram eles que pagavam. A estas mulheres, consagrei-as.

 

O que é que a fez gostar tanto destas pessoas simples? O seu percurso social, quer na família da mãe, quer na família do pai, é entre privilegiados. Consagra pessoas que não são as do seu meio.

O meu avô materno é povo. Vivíamos melhor, mas no Vieiro as pessoas eram todas aparentadas, numa aldeia pequenina há sempre um primo. Quando se matavam os vários porcos dividíamos por muita gente que passava mal. Havia gente pobre, paupérrima. A assistência social e a ajuda entre amigos, entre familiares, entre vizinhos, sempre fez parte da vida nestas localidades.

 

Pense no seu interesse por esses pobres. Chamamos-lhes pobres?, pessoas simples?

Às vezes também são complicadas. Não sei qual é o termo. Também não se pode dizer pobres, a maior parte dessas pessoas tem uma terrinha. Essas mulheres, encontrava-as nos diversos trabalhos das nossas terras, e gostava sempre de estar ao pé delas. Se calhar porque me tratavam bem, porque ouvia imensas histórias. Sempre gostei de me sentar na mesa dos obreiros. Quando estava ao pé deles, não diziam asneiras.

 

Dizem-se muito, no norte.

Asneira atrás de asneira. Eles diziam: “Está aqui a menina”. Alguns nem tinham a 4ª classe. Sabiam calar-se quando estavam ao pé de uma criança ou de alguém a quem sentiam que tinham que ter respeito.

 

Era uma certa reverência em relação à “menina”, porque à frente das suas crianças diziam palavrões. Em Trás-os-Montes não se dizem “palavrões”, dizem-se “asneiras”.

Nunca ouvi a minha mãe dizer uma palavra dessas, mesmo quando estava aborrecida. Eu digo, e com muito prazer. Não esses mais fortes, mas digo. Aprendi no Minho. Dei aulas em Guimarães, e tinha crianças que estavam a pintar e diziam uns palavrões quando as coisas lhes corriam mal. Ficava a pensar: “Chamo à atenção, não chamo?”. Não chamava à atenção porque aquilo era tão espontâneo, era de uma liberdade. A criança dizia aquilo porque ouvia em casa, fazia parte da cultura.

 

Este lado antropológico é predominante na sua pintura. A crítica Laura Castro, quando se refere à sua obra, subdivide-a em capítulos. Fala da Artista Antropóloga e da Artista como Sibila. Como se houvesse uma revelação e uma adivinhação dos mistérios das pessoas e da natureza, a que chega no desenho.

A que chego mais depressa no desenho. O desenho pode-se fazer com lápis, um carvão. Quando era miúda até com bocadinhos de telha que apanhava na rua desenhava. Com lápis de cor, que molhava para fazer tinta.

 

Molhava na língua?

Molhava a ponta na língua para fazer tinta. Tenho imensos blocos de papel e material para desenhar. Parece que tenho medo que venha aí a guerra e que não possa comprar papel. Quando vejo a história dos grandes pintores que na altura da Guerra Mundial começaram a pintar sobre papéis de jornais, sobre cartões, fico numa aflição.

No desenho, é como se estivesse a escrever um livro, tomasse notas e escrevesse à mão. É uma pena que para o próximo século não fique a escrita das pessoas – as pessoas já só escrevem no computador; é um registo muito impessoal. Há muitos pintores que já não desenham, já não pintam, todo o trabalho deles é feito através do vídeo, da fotografia e de outros materiais. Ainda desenvolvo estes materiais artesanais. As ideias vêm com rapidez, a relação entre a cabeça e a mão é imediata. É de uma grande concentração. Não há o trabalho de juntar as tintas do pincel, que é outra coisa que obriga a uma reflexão maior.

 

Reconhece-se quando Laura Castro fala da sibila e a da antropóloga?

O romance A Sibila, li-o adolescente. Conhecia a Sibila da Agustina naquela aldeia. Hoje tenho uma Sibila a trabalhar para mim, uma mulher de 74 anos que me ajuda nas arrumações lá de casa. Não sei se sou sibila. A Laura foi a primeira pessoa que disse isso de mim.

 

Foi-se transformando nessas mulheres que aparecem nos seus quadros? É como se os quadros fossem formas de auto-retrato.

Estou a falar da minha história. Comecei muito cedo a falar daquele pequeno universo, nem me apercebia de que estava a falar de mim. Todo esse trabalho é autobiográfico, só que aquelas caras não são a minha. De vez em quando aparece a minha mãe.

 

Há ciclos em que todas as caras vão dar à sua mãe.

Há uma série de desenhos que expus aqui no Porto, na [galeria] 111, só dedicados à minha mãe. Mas a maior parte das vezes não é a minha mãe. É a Maria, que é uma mulher que trabalha lá em casa há muitos anos. Aquela cabeça é Trás-os-Montes dentro dela. É uma mulher solteira, seca, ainda hoje trabalha muito, com um cabelo maravilhoso. Está quase sempre em exposição no Centro de Arte Contemporânea em Bragança, ela e outra, logo à entrada. Oferecei esses dois quadros ao centro.

 

A sua filha realizou em 1999 o documentário Na Cabeça de Uma Mulher Está a História de Uma Aldeia. Pensei que fosse a sua cabeça, não a cabeça da Maria.

Não, aí sou eu. Fiz uma série de fotografias recentemente à minha mãe. Ela a pentear-se e a enrolar o cabelo, de manhã, é de uma enorme beleza. E fiz uma série de desenhos que tinham a ver com os brincos. Quando se nascia, era um brinquinho com uma bolinha de ouro, a seguir eram brincos cheios de feitios, e depois é o brinco da viúva.

 

É um brinco preto que tem um pontinho de ouro, ou é simplesmente preto.

É. Tenho que agradecer ao Fernando Azevedo, ao Fernando Pernes e à Sílvia Chicó que foram os críticos de arte a entender bem essa minha pintura. Ao princípio, muitos pintores achavam que aquilo era provincianismo, ou que era um Malhoa. Ao longo da minha vida não abri as portas docemente, tive que as empurrar.

 

O mais difícil era vir de uma aldeia recôndita e ter que se afirmar num território que não era o seu? Quais é que eram os preconceitos?

Nunca senti que alguém me chamasse provinciana. Sempre gostei muito de roupas bonitas. Ao mesmo tempo que tenho atracção por esse mundo simples, da ruralidade, gosto da sofisticação. Gosto, não de luxos, mas de ter móveis bons em casa. Quando andava no liceu, e nas Belas Artes também, tinha vestidos que era eu que desenhava e pintava. Sempre me senti bem em qualquer meio onde estivesse. Mas ao nível da pintura tive muita reacção, sobretudo de outros pintores.

 

Dissipou-se, essa reacção?

Ainda tenho. Há uma relação com este país…, há pessoas que não gostam dele, gostavam de ser nova-iorquinas ou alemãs. Sempre vi nos escritores essa dimensão de reflectirem e de contarem o nosso país. Só podia haver um António Lobo Antunes aqui em Portugal. Só podia haver uma Agustina em Portugal, e no norte. E o Saramago. E dizia: “Mas porque é que na pintura não se faz isso?”. E quis fazer. Quis que essa pintura não fosse narrativa nem ilustrativa, mas que se sentisse que tinha a ver com uma cultura – a nossa.

 

Uma coisa é esse sedimento, a sua história. A outra é a informação, o que lhe cria espanto, maravilhamento, estranheza. O que é que a ajudou a ver melhor e a desenhar melhor?

Para desenhar melhor, é importante ver, mas é sobretudo importante desenhar. Não é possível fazer nada se não trabalharmos muitas horas. A primeira vez que tive um impacto forte com a pintura foi ao ver o Van Gogh, na Holanda. Ver que aquelas imagens tinham matéria, que não eram lisas, que apetecia mexer nelas. Quando vejo os retratos do Rembrandt, não entendo como é que ele consegue fazer aquela luz. Quando vemos os últimos retratos, percebemos que empobreceu, ficou sozinho. Toda a tristeza do envelhecimento está neles.

 

A tristeza do envelhecimento e do empobrecimento.

Que é um dos meus medos, vir a ser pobre. A pintura tem só a ver com a vida da pessoa.

 

Nunca foi pobre. Porque é que acha que tem esse fantasma?

Nunca sabemos se estamos a ser bem informados ou bem enganados. E se de repente há uma guerra, se isto vira um caos? Ficamos todos como muitas pessoas que fizeram História e que ficaram sem nada. Assusta-me. Mas do que tenho mais medo é de ficar doente.

 

Estávamos a falar dos pintores que foram importantes para si. Van Gogh, Rembrandt…

Fiquei muito surpreendida quando vi os primeiros Bacon, na Tate, em Londres. Era qualquer coisa de muito angustiante e de muito novo. O Goya. O Velázquez impressionava-me pela perícia, pela técnica, por aquela beleza, aquelas roupagens. Mas o El Greco foi o meu grande pintor durante muito tempo. Os retratos muito interiorizados, os olhos molhados, aquela espiritualidade que também procuro e sinto.

 

A religião ocupa um lugar importante na vida de uma aldeia. Não falou ainda disso.

Levei muito a sério, até aos 18 anos, a minha educação católica, a comunhão diária, muitas vezes. Hoje não o faço, não sou praticante. Mas tenho uma necessidade desse encontro com um Ser que não sei explicar bem, mas que encontro muitas vezes quando estou a pintar ou quando estou na natureza. Com 63 anos já se passaram dias muito bons, e grandes aflições e dramas. Ainda hoje estava a passar ao pé da maternidade, e lembrei-me que foi ali que tive um filho, que morreu.

 

Quer contar o que se passou?

As pessoas que nascem em regiões isoladas como a minha ainda hoje têm problemas quando estão grávidas. Como há poucas grávidas, os hospitais ficam longe – não se justifica. Uma mulher sofre muito quando perde um filho. Mas como o mais importante são as contas, a economia, se uma mulher sofrer porque perde um filho não tem importância nenhuma, é menos um. Quando entrei em trabalho de parto estava na aldeia. Um parto prematuro. Não estava à espera, senão não estaria lá. Vim numa ambulância sem condições durante cinco horas, entre Vila Flor e o Porto. Estive horas em trabalhos para ver se podíamos salvar a criança. O menino nasceu e passado umas horas morreu.

Esse menino, se crescesse, havia de ser mais uma daquelas pessoas que enchem Trás-os-Montes. Até certa altura havia muitos deficientes e aquilo a que se chamava “os malucos”, porque nasciam de partos difíceis, sem assistência. E hoje, não há uma maternidade ali ao lado.

 

Apesar de tudo, as condições melhoraram. Há estradas.

Há gente que se pergunta o porquê de tantas auto-estradas em Trás-os-Montes se não há lá pessoas; as estradas chegaram tarde demais, já deviam ter sido feitas há 20 anos! Essas pessoas, de certeza que não teriam abandonado as terras, se houvesse outros acessos e outro desenvolvimento. Quando as pessoas em Lisboa falam, alguns políticos e ex-ministros das Finanças, da despesa desnecessária que é fazer estradas em Trás-os-Montes, gostava de saber como era se vivessem lá. Isto revolta-me muito. São traumas a que se sobrevive, mas é uma ferida aberta, quando se perde uma criança que se deseja.

 

Foi o primeiro ou o segundo filho?

Foi o segundo, a Joana tinha sete anos. Tive este em 1982.

 

Quanto tempo esteve sem conseguir pintar?

Para aí quatro meses. Não sentia as mãos, não sentia as pernas. Todo o meu corpo ficou alterado. Uma das coisas que mais me custam é que recusei ver o meu filho. Não tinha forças para o ver morto. Pari uma criança e não sei a cara dela. Se os hospitais tivessem psicólogos, de certeza que tinha sido ajudada de outra maneira.

 

Salvou-se a pintar.

Pode crer. E porque tinha uma filha, que precisava de mim, e que me ajudou muito. Voltei lá para cima, enfrentei. Estava a dar aulas em Vila Flor. Em 1980, quis voltar ao lugar onde nasci, entender. Tive um subsídio da Gulbenkian, o Pedro Tamen era administrador. Só um poeta é que entenderia: “É a primeira vez que me pedem um subsídio para ir pintar para uma aldeia, normalmente dou subsídios para Paris”.

 

Entretanto já tinha recebido, também da Gulbenkian, uma bolsa que lhe permitiu estar em Paris.

Sim. Vim de Paris com essa coisa, precisava de voltar [à terra]. Não vendia nada, tinha que viver. O subsídio da Gulbenkian proporcionou-me dar aulas com um horário reduzido; o resto do tempo olhava, falava, pensava. Por isso é que saiu essa pintura que depois foi exposta em São Paulo, na Bienal. E aí começou o meu reconhecimento internacional.

 

Tudo isso acontece no começo da década de 80, que foi um período a todos os níveis fundamental na sua vida.

O melhor e o pior. Muitas vezes, as grandes criações são feitas debaixo de grande sofrimento.

 

Fale-me do período anterior a isso, 1976/79, em que está em Paris. Em Portugal, era o pós-revolução.

Antes de ir lá para fora, foi também importante fazer parte do Grupo Puzzle, constituído por oito homens e uma mulher, que era eu. Fazíamos pinturas, que eram puzzles, fazíamos performances. Isso só foi possível porque o país era livre, cheio de ideias novas. Coincidiu com os Encontros Internacionais de Arte, que o Egídio Álvaro organizava com o Jaime Isidoro, aqui do Porto, e que trouxe cá artistas muito bons de vários países. Olhavam para Portugal com imensa curiosidade, e até com amizade. Contactei com pessoas especiais, únicas. E depois tive necessidade de sair, de ir para Paris.

 

O que é que fez com que começasse a ser reconhecida e a vender depois dos anos 80?

O comércio vem não sei bem como. A partir de 83 comecei a expor na Galeria 111. O Manuel de Brito era um grande marchand. Tinha intuição, uma grande sensibilidade, gostava dos pintores com quem trabalhava. Tive uma aceitação da crítica e dos jornalistas. Devo muito ao Assis Pacheco, ao Mega Ferreira. O livro que o Mega escreveu para a Imprensa Nacional foi fundamental. Depois da Bienal de São Paulo tive convites para expor nos melhores lugares do Brasil, e expus no Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro.

 

Como é que foi olhando para aquilo que faz? Sempre percebeu que tinha um dom (foi uma palavra que já usou)?

Às vezes tenho uma força, parece que explode. Começo a pintar, liberto-me e quero fazer. Se calhar é isso que depois passa, não sei. Há um lado de curiosidade e de entendimento das pessoas. Se calhar gosto muito delas, olho-as com atenção, ouço-as. Acho que isso é um dom que nasceu comigo.

 

Gostava de lhe pedir que escolhesse, se consegue, um quadro seu, que é aquele que acha que melhor serve de auto-retrato.

Há três quadros que estão em Bragança, quase sempre em exposição, que se chamam O Vieiro, o meu lugar de nascimento. Esses quadros, que expus na Bienal de São Paulo, foram o princípio daquilo que sou hoje como artista. Pintei-os em 1982. Têm uma sobreposição de imagens, de apontamentos da natureza, de pessoas e de bichos. Há uma matança, o lado dramático da matança do animal, que no fundo é a nossa matança também. Esses quadros, guardei-os sempre para mim, não os ofereço nem os vendo a ninguém. São o meu auto-retrato sem a minha cara.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2011

 

Nelson Rodrigues

09.07.20

Vamos bater um papinho. Aí você me responde: Fala. Nelson Rodrigues, você conhece esse sujeito? Como não conhece? “Sou um menino que vê o amor pelo buraco da fechadura. Nunca fui outra coisa. Nasci menino, hei-de morrer menino. E o buraco da fechadura é, realmente, a minha ótica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico”. Aquele tarado, pois então.

Uma amostrinha, não exactamente comedida.

“O senhor sabe que eu tinha adoração – adoração! – por minha mulher. E quando ela morreu, eu estava disposto a me matar. Dois dias depois do enterro, descobri o revólver que tinham escondido. Tranquei-me no quarto. E, lá, cheguei a introduzir na boca o cano do revolver. Mas isso me deu uma tal ideia de penetração obscena. (…) Na minha cabeça, as duas coisas se misturam. Não me matei, porque tive nojo, asco do sexo”.

Esclarecido? Primeira coisa que talvez deva saber sobre Nelson Rodrigues: na sua cabeça, na sua cabeça enorme como a de um anão de Velásquez – auto-retrato –, as duas coisas se misturam. Sexo, morte – há muito para além disto?

Outra penetração obscena. «E então, fez o seguinte: introduziu na boca o cano do revólver (teve a sensação de que praticava algo de obsceno) e puxou o gatilho. Sua chapa dentária descolou».

Sacou?

Nelson Rodrigues era uma flor de obsessão – catalogação do próprio. Como anjo pornográfico. O cardápio de algumas das suas obsessões.

A infidelidade: “Essa tia Moema era demais. Todas as manhãs, mal saía o esposo, o marido legítimo, entrava o amante. Este ficava, num café de esquina, esperando que o corno passasse. E o escândalo era maior pelo horário: nove, dez da manhã. Aquela pouca vergonha matinal assombrava a vizinhança”.

Quem são as adúlteras? “Você, meu caro, desconfie da esposa amável, da esposa cordial, gentil. A virtude é triste, azeda e neurastênica. Sabe qual foi a esposa mais amável que eu já vi na minha vida? Sabe? Foi uma que traía o marido com metade do Rio de Janeiro, inclusive comigo”.

O corno. “Fulano, me dá um nome para corno!/ Alguém lhe soprava: Gusmão. Nelson achava graça e aceitava./ Você tem razão, Gusmão é batata”.

Um tipo de corno: “Gosto demais de minha mulher. E gosto tanto que não te mato para que ela não sofra.” “Não aceito devolução! Ou tu ficas com minha mulher, ou eu te dou um tiro na boca. Escolhe!”

Ódios bíblicos, Abel e Caim na porta do lado. “Serginho, se você odeia seu pai, eu odeio meu irmão. Odiamos o mesmo homem. (Mais baixo ainda, com um riso curto e pesado) Precisamos não esquecer as tias, hem, Serginho?”

A grande obsessão: a família.

“Sabino lembra-se de uma noite, há bastante tempo. Glorinha teria uns quinze anos. Ele estava no quarto, de suspensórios. Usava o suspensório, porque o cinto podia magoar a úlcera. Entra Eudóxia (só a mulher o via sem paletó). Vinha feliz:

- Imagina que eu estava olhando o cesto da roupa suja e vi lá uma calcinha de Glorinha, que ela mudou agora. Glorinha está incomodada. Sabe que nem o incómodo de Glorinha cheira mal? Não tem cheiro e o sangue é cor de rosa.

- Parece maluca! Eudóxia, é preciso um mínimo de pudor. Sabe o que é pudor?”

Nesse ponto do campeonato, você está achando que não conhece pessoas assim? Olha só a definição de Nelson para a sagrada instituição, escrita nas suas memórias: «Toda a família tem um momento em que começa a apodrecer. Pode ser a família mais decente, mais digna do mundo. Lá um dia aparece um tio pederasta, uma irmã lésbica, um pai ladrão, um cunhado louco. Tudo ao mesmo tempo».

Escreveu de tudo. Folhetim (alguns com o pseudónimo feminino Suzana Flag, como Meu Destino é Pecar), romance, novela, “esporte” (“Pelé podia virar-se para Michelangelo, Homero ou Dante e cumprimentá-los com íntima efusão:

- Como vai, colega?”),

short stories (A Vida como Ela É… durou dez anos, todos os dias, no jornal Última Hora), crónicas, consultório sentimental (assinava como Myrna). E teatro.

Idolatrava Eugene O’Neill, tinha lido Ibsen, Pirandello, Shakespeare. Alardeava ignorância. O magnata da comunicação social Roberto Marinho, protector de Nelson, disse-lhe depois de ler a sua primeira peça: “Você precisa parar com essa mania de ser um génio incompreendido”. Quando escreveu a sua primeira peça, Vestido de Noiva, datada de 1943, Nelson sabia que era um génio. Que nada do que se fizera antes se parecia com aquilo.

Poucos dias depois da sua morte, há 30 anos, o jornalista e escritor Paulo Francis sintetizava para a Folha de S. Paulo a substância do autor: “Bem, tudo o que escreveu tem um tema constante: o ser humano é prisioneiro de paixões avassaladoras, consideradas vergonhosas pela sociedade e, pior, pelo próprio ser humano. São quase sempre punidos. Daí o famoso e autoproclamado moralismo de Nelson. São paixões primitivas, o que irrita os intelectuais, em particular os de esquerda. (…) Em Álbum de Família, todas as personagens são desavergonhadamente incestuosas. A peça termina com a mãe matando o marido e indo unir-se ao filho nu. O próprio marido e pai pede à mulher que o mate porque não pode viver sem a filha já morta”.  

Falemos dos personagens desavergonhados (alguns desavergonhadamente incestuosos). Há homens castos que, depois de fazer amor doze vezes com uma prostituta, a enchem de “nojentinha, vagabunda, mictório público”. Há incontáveis que dão em cima da cunhada. Há meninas lindas e amorais. Mulheres que não resistem aos canalhas. Sogros que usam ceroulas de amarrar nas canelas. (Vê se pode?) Há personagens que mastigam a dentadura e dizem coisas brutais:

- Como é possível que certos sentimentos e atos não exalem mau cheiro?

 Há senhoras honestíssimas que nunca pensaram, jamais, nem por sombra, em prevaricar. Que dão tapa, cravam as unhas, fingem que gritam, assumem uma “voluptuosa resistência”. Cedem. A seguir dizem: “Foi a última vez”. Outras não disfarçam: “Gosto tanto que vim aqui me humilhar”. Há Engraçadinha (cujos amores e pecados foram adaptados numa série da Globo): “Apanha do gavetão a calcinha de náilon, que arrancara da menina. Rapidamente – e com uma sensação de crime – troca as duas pecinhas. Põe a da filha. Lentamente aproxima-se do espelho. Levanta a saia e pela primeira vez vê o efeito do náilon na sua carne. Diz, trincando os dentes, para a sua própria imagem:

- A mulher que usa isso é uma prostituta!”

Isto não mete palavrão, não. Precisa?

Mas mete descrições de genital feminino assim, ó: “O sexo de um rosa vivo de romã fendida”. E um monsenhor que sentencia coisas como:

- O ato sexual é uma mijada!

Perguntaram a Nelson Rodrigues (o poeta Manuel Bandeira, que o considerava um génio, também lhe perguntou): “Por que você não escreve sobre pessoas normais?

Onde estavam os personagens que tinham “flertes deliciosíssimos de ônibus” ou que gritavam irados: “Quero morrer leproso se estou mentindo!”?

Vamos até Aldeia Campista, bairro suburbano na zona norte do Rio de Janeiro. Segundo o biógrafo de Rodrigues, Ruy Castro, as vizinhas eram “gordas e patuscas”. Os homens eram “magros, asmáticos, espectrais”. Constituíam uma audiência vigilante, à janela, na soleira da porta. Era também uma vizinhança de “solteironas ressentidas, de adúlteras voluptuosas, e, não se sabe por quê, muitas viúvas – machadianas, só que com gazes enroladas nas canelas, por causa das varizes”.

(Um personagem, anos mais tarde: “A Ingrid Bergman. Não me interessa. E por quê? Não é viúva. Só gosto de viúva”).

Havia uma escarradeira em cada sala. “Os banhos eram de bacia, os partos eram feitos em casa e os velórios eram a grande atração da rua – ia-se a casa do defunto não para vê-lo uma última vez, mas para se assistir ao desespero da mãe ou checar a sinceridade da viúva.” Esses personagens, estas pessoas normais, existiam mesmo. Nelson Rodrigues “espremeria até à última gota” as suas idiossincrasias nas suas peças e contos futuros.

Vou te apresentar o cara. A vida do cara podia ser uma vida de um desses folhetins. Na verdade, esses folhetins eram bem a vida do cara. “Nasci a 23 de Agosto de 1912, no Recife, Pernambuco”. Primeira frase do livro de memórias A Menina Sem Estrela, escrito aos 54 anos. Bem cedo. Uma eternidade estava para trás. Segundo capítulo: “Toda a minha primeira infância tem gosto de caju e de pitanga. Ainda hoje, quando provo uma pitanga, sou raptado por um desses movimentos proustianos, por um desses processos regressivos e fatais”. Vamos ao que interessa. Terceiro capítulo: “Claro que o sujeito, seja ele um homem de bem ou um pulha, é um assassino falhado. Não há ninguém, vivo ou morto, que não tenha concebido a sua fantasia homicida”.

Um cheiro de morte. Se houvesse urubus, talvez rondassem.

Os mortos sucederam-se na vida folhetinesca da família. Primeiro o irmão Roberto. “Seu rosto era de um moreno de cinema e lembrava Rudolfo Valentino, o modelo vigente de beleza masculina. Era também vaidoso, atento a roupas, parecia estar sempre fumando de perfil”, retrata Ruy Castro. Desenhava, traço mórbido, erótico. Foi morto por uma granfa, sofisticada, aprumada, descontente com o modo como o jornal dos Rodrigues tratava o seu “desquite”. Decidiu vingar-se, apontou a arma, atirou. “Queria matar o doutor Mário Rodrigues ou o seu filho. Estou satisfeita».

Nelson tinha pouco mais que 17 anos, presenciou tudo. O pai soçobrou de tristeza passados meses. E com ele ruiu um império de comunicação. Pareceu então absurdo o tempo em que os Rodrigues apanhavam um táxi para atravessar a rua, na orla de Copacabana. Passou-se à extrema penúria, à fome negra, à tuberculose, chamada de “a morte branca”, um nome que Nelson achava “nupcial, voluptuoso e apavorante”. “Era uma doença tão fatal que, ao saber que estavam tuberculosos, muitos já se matavam de uma vez com formicida. Os três anos de pobreza e má alimentação haviam tornado Nelson vulnerável ao bacilo”, lê-se em O Anjo Pornográfico. Fez tratamentos prolongados no Sanatorinho, nos Campos do Jordão (há uma água com esse nome). Salvou-se.  

A miséria durou anos. Tinha um único fato, puído, que cheirava mal, com o vinco impecável, que uma das suas irmãs fazia diariamente. (O fato puído e mal cheiroso é um elemento constante nos personagens tristes das suas novelas futuras).

Casou. Roberto Marinho disse a Elza: “Está sabendo que vai se casar com um rapaz muito inteligente e de grande talento, mas pobre, absolutamente preguiçoso e doente? Sua mãe está coberta de razão!” Comemoraram a ida ao juiz na leitaria Palmira, “tomando uma média com torrada”, após o que voltaram para o jornal e se sentaram à máquina de escrever.

Tratavam-se assim:

- Meu filho, me faz um favor.

- Dois, meu doce de côco.

Também assim, quando Elza irrompeu pela garçonnière com Joffre e Nelsinho pela mão e quase flagrou o marido com Nonoca:

- Você vai sair daí, já, já, e voltar para casa! Senão eu atiro os nossos filhos pela janela!”

Foram casados vinte e tantos anos. Ele aparecia em casa com manteiga fresca e o jornal no bolso do paletó. Era para ser para sempre. Porque, como escreve Myrna no seu consultório sentimental, “o amor que acaba, não era amor. O amor é eterno. Só acaba quando não era amor”. Não era suposto que Nelson escrevesse, sequer, uma frase assim: “Acho que não chegaremos às bodas de prata”.

Teve um segundo casamento com uma menina de sociedade, quando já era o fauno Nelson Rodrigues, dramaturgo nacional, iconoclasta, autor de frases que gelam um jantar: “Se todos conhecessem a intimidade sexual uns dos outros, ninguém cumprimentaria ninguém.” Ela era uma grã-fina linda, vinte e tantos anos mais nova, uma ninfa. Nasceu-lhes uma filha cega, Daniela – a menina sem estrela, que deu o nome ao livro de memórias.

Mas foi ainda com Elza que se passou uma das histórias mais populares de Nelson. Olha só, te boto uma frasezinha: “Elas gostam de apanhar”. As feministas e as mulheres com um pingo de auto e hetero-estima fecham o livro nessa passagem. Quem não fecha, fica sabendo que o começo da narrativa é A Esbofeteada, da série A Vida Como Ela É.

Isménia contava às amigas como “viu estrelas” quando o namorado “lhe sentou a mão, direitinho”. Silene, a mais pudica das meninas, ouvia e experimentava “uma crispação de asco e deslumbramento”. Claro que acaba caindo nos braços do namorado da amiga. Contudo, Sinval não exprimia o ciúme que o levara, no passado, a esbofetear Isménia. E Silene puxa a corda. “Nas festas dançava de rosto colado”. “Você não é homem. Se fosse homem, eu não faria de você gato e sapato”. (...) Com um meio sorriso maligno, anuncia: “Ele me beijou”. Sinval não disse uma palavra: derruba a noiva com uma tremenda bofetada. Ela cai longe, com os lábios sangrando. “Esperei tanto por essa bofetada! Agora eu sei que tu me amas e agora eu sei que posso te amar!”. Nos momentos de carinho, ela pedia transfigurada: “Me bate, anda! Me bate!”. Foram felicíssimos”.

Que é que as vizinhas, além de assoar a coriza, haveriam de pensar? Evidente. Mas Elza não apanhava nem com flor, nem com vaso. Verdade. «Ou você explica a frase ou dá um jeito nisso», exigia a mulher. Ruy Castro conta que na escola os meninos perguntavam a Joffre: «Como é, tua mãe já apanhou hoje?».

Não satisfeito, Nelson rematou a questão: “Nem todas mulheres gostam de apanhar, só as normais”.

Roberto Marinho tinha razão em tudo, quando falou a Elza de Nelson. Excepto quando o chamou de preguiçoso.

Ó seu Roberto, escute só. Me explica, vai. Como é que o cara sustenta a família, auxilia as irmãs, mamãe, escreve tudo quanto pode escrever e ainda por cima é preguiçoso? Me diz o que é que leva um autor como Nelson a escrever prosinhas com o nome de Myrna? Se bem que o biógrafo garanta que ele se comovia com a correspondência da mulher atarantada que recebia no jornal. Respondia assim: “Você termina dizendo que o seu bem amado é “bonzinho”. Eu, se fosse homem, consideraria este elogio ofensivo. Às vezes, um simples qualificativo chega para invalidar um romance. O nosso bem amado não pode ser “bonzinho”. É formidável, único, fabuloso, deslumbrante. Agora algumas palavras proféticas: você não se casará com o atual namorado. E por um motivo simples: você mesma se convencerá de que não o ama. Não se esqueça: com o senso comum não se fazem os grandes amores”. Não acha um conselho legal?

Frase a reter: com o senso comum não se fazem os grandes amores. Outra do mesmo calibre: “Muitas vezes é a falta de caráter que decide uma partida. Não se faz literatura, política e futebol com bons sentimentos”.

Outras prosinhas que ele fazia: “Sem excitação, numa calma intensa, foi contando. Um mês depois do casamento, todas as tardes, saía de casa, apanhava o primeiro lotação que passasse. Sentava-se num banco ao lado de um cavalheiro. Podia ser velho, moço, feio ou bonito. (…) Mecânico ou desconhecido, duas esquinas depois já cutucara o rapaz: “Eu desço contigo”. (…) No fim de certo tempo, já os motoristas dos lotações a identificavam à distância; e houve um que fingiu um enguiço, para acompanhá-la”. (A Dama do Lotação, um dos mais famosos contos de A Vida Como Ela É, adaptado ao cinema por Neville de Almeida, com Sónia Braga em 1982)

Mas muito antes da consagração, houve um tempo em que era proscrito. As peças censuradas, interditadas. A brigada da moral e dos bons costumes a chamá-lo de bisonho. O seu teatro, segundo os críticos, “concentrava em três atos todos os delitos previstos no Código Penal”. Mas que é que tem de mais o ódio de uma mãe por uma filha ou a adoração de papai pela filhinha caçula? Freud não havia falado disso, uns bons anos atrás? Não era por acaso que os psicanalistas do Rio adoravam o seu universo. O psicanalista de uma geração ilustre, amigo de Vinicius de Moraes, et cetera, Hélio Pellegrino, escrevia recensões psicanalíticas das peças de Rodrigues.

Quando Beijo no Asfalto estava em cena, Nelson ia todas as noites ao teatro. A cena é descrita em Anjo Pornográfico. “Ficava no saguão, de guarda-chuva no braço, com seu filho Joffre, tomando satisfações de quem saía indignado no meio do espetáculo. Corria atrás do sujeito e o interpelava: “Mas vem cá. Me diz uma coisa. O que o ofendeu nessa peça?”.

Não esqueçamos que Rodrigues era um anjo. (Que era pornográfico, já se provou à saciedade.) Onde está o anjo? Ruy Castro interroga: “Pipocas, ninguém enxergava que a força que o movia era uma profunda “nostalgia da pureza” – pureza que só seria atingida depois que o homem chapinhasse descalço sobre as mais hediondas impurezas?” Não.

Essa nostalgia está em todas as cenas, em cada linha, na contradição permanente? Talvez esteja no desejo de morrer ao lado do ser amado. Para falar novamente de morte. Depois de tanto ter falado de sexo. (Além dos devassos, também há personagens de Rodrigues que fazem “de mês a mês o papai-e-mamãe, de luz apagada” – última risada) As duas coisas não estão ligadas na cabeça do anão de Velásquez?

“Quem nunca desejou morrer com o ser amado, não amou, nem sabe o que é amar”. Nelson voltou para Elza, catorze anos depois de se terem separado. Houve ainda energia para umas paixões crepusculares. “Nós, os velhos, precisamos de um mínimo de puerilidade encantada, sem a qual seríamos múmias inteiramente gagás” (Memórias).

Morreu num domingo de manhã, dia 21 de Dezembro de 1980. Trombose e insuficiência cardíaca, respiratória e circulatória. Estava um calor de quarenta graus. Nelson pedira a Elza em vida que escrevesse na lápide o nome dos dois, sob a inscrição: “Unidos para além da vida e da morte. É só”.

 

 

PS: “Lembranças à tia machona”. Gargalhada final. Desce o pano.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2010

 

 

 

 

O dia em que conheci Chico Buarque

09.07.20

No dia em que conheci o Chico Buarque, ele vestia uma camisola azul. Pormenor insignificante, azul inesquecível. Recomeço: no dia em que conheci o Chico Buarque, ele tinha acabado de ler um artigo que eu tinha escrito sobre Budapeste.

Foi pouco depois dos meus anos, em Outubro do ano passado. Chico, que eu admirava como se admira um deus grego, nunca tinha ido a Budapeste quando escreveu o livro que se chama, justamente, Budapeste, e que, no Brasil, tinha uma capa cor de mostarda. Desta vez, o pormenor da cor não é insignificante como o do azul da camisola. E já vão ver porquê.

Chico nunca tinha ido a Budapeste e eu nunca tinha ido a um concerto seu. Poucos dias antes do concerto em Lisboa, decidi oferecer-me de presente uma viagem a Budapeste e fui ler o seu livro para os banhos do Géllert (descrever os Géllert é um pormenor de máximo requinte, mas não cabe aqui). O livro tem uma construção elaborada, é muito inteligente, e pareceu-me caleidoscópico.

Quando me sentei a escrever, quis escrever sobre o livro de Chico, mas também devolver-lhe uma Budapeste sensorial e física que ele desconhecia. Um jogo de espelhos cruzados, uma teia labiríntica que ia bem com o imaginário do livro.

No espaço de uma semana, voltei de Budapeste, num domingo, publiquei o texto, num sábado, vi o concerto de Chico, numa segunda, e encontrei-o, numa terça.

Nessa terça feira, eu estava no hotel onde Chico se hospedava para entrevistar o seu baterista de sempre – mister Wilson das Neves – e Wilson já me tinha dito que ele é “o cara”. Eu não queria parecer uma menina histérica que segue os artistas do seu coração, mas trazia na carteira a minha edição brasileira, cor de mostarda, de “Budapeste”. Deve ter sido por isso que ele me identificou como a autora do texto que ele acabara de ler!

Mas antecipo-me... Chico desce o elevador e eu atravesso o lobby do hotel ao seu encontro. Gaguejava coisas como: sou jornalista, acabei de entrevistar o seu baterista, desculpe abordá-lo. Também tentei “bancar” a desprendida quando lhe disse que o meu negócio é o Brasil dos anos 50, anterior à Bossa Nova. Eu devia era ter nascido em Copacabana nos anos 50. E tentei dizer tudo o que me veio à cabeça para justificar o meu comportamento e o gesto, raro em mim, de pedir um autógrafo.

Quando lhe estendi o livro, disse-lhe que o tinha lido em Budapeste, e foi aí que ele me olhou com os seus olhos de uma cor intraduzível e perguntou: «Foi você que escreveu a matéria? Acabei de ler, agora mesmo, antes de descer».

Chico, o Chico, tinha acabado de ler um texto meu quando desceu o elevador e eu vi que ele usava uma camisola azul. Gosto de pensar nos nossos caminhos cruzados, entre Budapeste e Lisboa, entre as palavras escritas e a poesia que ele canta. No dia seguinte, voltei ao concerto. Pareceu-me que gostava mais dele. Até o nariz, que desfeia aquela figura apolínea, lhe dava humanidade. Mesmo assim, preferi continuar a olhá-lo como um deus grego.   

 

   

Escrito para o programa da Antena 1 "A História Devida" em 2007

 

 

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