Anabela Mota Ribeiro

A voz espessa, opaca, sólida e ao mesmo tempo titubeante, registada numa gravação que Freud fez na BBC, em 1938, era a de um homem doente. Um homem com um cancro na laringe, e para quem falar era um sofrimento. Talvez por isso se sinta a firmeza no seu tom, a determinação que o fez persistir contra as adversidades, e ao mesmo tempo a fragilidade que resulta da condição física. Como uma árvore cujo tronco mantém uma robustez antiga e que por dentro está carcomida, em dificuldade. Nem por isso se reconhece nesta voz um vestígio de emoção e por isso o adjectivo “opaco” para a caracterizar.

Quando fez esta gravação, Freud estava em Londres, para onde se mudara havia meses, como forma de fugir à perseguição nazi. Nem um ano depois da chegada, exactamente onze meses depois da chegada, morreu. A Sociedade Internacional de Psicanálise tinha sido fundada, firmara raízes. Freud sabia que “os importantes novos factos sobre o inconsciente e a vida psíquica”, que mencionou na gravação da BBC, e dos quais nasceu uma nova ciência – a psicanálise –, lhe garantiam um lugar na história do século XX.

Não é arriscado dizer que Freud tinha a noção de que alunos do mundo inteiro, anos e anos depois desta gravação, discutiriam o seu trabalho. Pacientes, psicanalistas, artistas, pensadores, os indivíduos em geral, debruçar-se-iam sobre a sua obra. Mas não é possível apurar a partir de que momento Freud percebeu que a posteridade, numa espécie de exumação do seu legado, se ocuparia das figuras mitológicas, dos livros e das peças arqueológicas que o guiaram. Ou, pelo menos, daquilo em que se apoiou para ilustrar e corroborar as suas construções psicanalíticas.

 

Um ano antes de morrer, instalou-se em Maresfield Gardens, no norte de Londres, e a casa da rua Bergasse, em Viena, ficou desmantelada. A amiga Maria Bonaparte, descendente do imperador, mulher do Príncipe Jorge da Grécia, empenhou-se em obter a autorização para que os Freud levassem consigo todos os seus pertences. E a casa era bela: “20 Maresfield Gardens será a nossa última morada neste planeta, mas não poderá ser ocupada antes do fim de Setembro. A nossa casa!... E demasiado bonita para nós…”, lê-se numa carta de Agosto de 1938, escrita por Freud e disponível na sua casa-museu.

Recebia os pacientes em casa, como muitos psicanalistas fazem. O espaço era constituído essencialmente por duas salas de dimensão considerável. Lá dentro, invade-nos a sensação de estar num espaço que fica no interior do interior, separado do mundo por uma membrana. O som é o do silêncio, é o de uma folha em branco, por escrever/inscrever, que permite ouvir uma narrativa, um paciente.

O divã está coberto por um tapete persa feito por uma tribo nómada no século XIX. O cadeirão de Freud posiciona-se à esquerda do divã. Psicanalista e paciente não se vêem. Os olhos vinculam de outra maneira, não permitem o mesmo grau de abstracção e interioridade. Desse modo, toda a atenção é posta na entoação, nas palavras, no discurso, no seu ritmo, na ansiedade, na alegria, na ira, na tristeza, no abandono, que uma voz pode transmitir.

A voz deve ser o veículo único, “está no centro do processo analítico, porque é o canal mínimo por onde passa o máximo de comunicação. É exactamente aquilo que permite que o analista e o analisado comuniquem: não se vêem, não se tocam, não se cheiram, ouvem-se apenas...”, resume a psicanalista Marie-France Castarède em A Voz e os seus Sortilégios.

Tudo o mais forma um ruído que deve ser evitado. Criar as condições que privilegiam a audição é pôr o foco grandemente nesse caminho, tratá-lo com mil cuidados.

Há uma vida que emerge do caos e que vem do discurso do paciente. O som chega não se sabe exactamente de onde, mas é perfurante e irrecusável. “A natureza dos sons é ser invisível, sem contornos precisos, com o poder de interpelar o invisível ou fazer-se mensageiro do que não se pode delimitar”, escreve Pascal Quignard no livro El Odio a la Música. “Os ouvidos não têm pálpebras. Há um carácter passivo no escutar. Ouvir é ser tocado à distância.”

O psicanalista Jaime Milheiro explica no livro A Invenção da Alma que “toda a escuta e toda a interpretação psicanalítica se desenrolam numa particular condição e geram, só por si, um especialíssimo ambiente. Geram um ambiente sensível, alimentador de som de palavras, de silêncios e de musicalidades, desde logo indiciador de que uma relação entre tudo isso possa existir”.

 

O que é que não há na casa de Londres? Um disco, um rádio, um gravador, nada que remeta para a música. Para o prazer da música, para a música enquanto fonte de leitura, tal como a literatura e a escultura. A única remissão para o sentido auditivo é a que resulta de se saber que naquele espaço duas pessoas comunicavam e se comunicavam através da fala.

Em jeito de desabafo, no texto que escreveu em 1914 sobre o Moisés de Miguel Ângelo, Freud disse: “Posso dizer que não sou conhecedor de arte, mas simplesmente um leigo... Não obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura, com menos frequência, a pintura. Isto já me levou longo tempo a contemplá-las, tentando apreendê-las à minha maneira, ou seja, a explicar-me a que é que se deve o seu efeito. Onde não consigo fazê-lo, como por exemplo com a música, sou quase incapaz de obter prazer. Uma inclinação mental racionalista, talvez analítica, revolta-se contra o facto de me comover com uma coisa sem saber porque sou afectado ou porque é que me afecta”.

Vou tentar dissecar os diferentes átomos do comentário de Freud confrontando-o com as posições de Marie-France Castarède e de Jaime Milheiro. Serve-me também de apoio a biografia de Freud escrita pelo psicanalista Octave Mannoni e o livro de Pascal Quignard El Odio a la Música.

 

Começo por Manonni para rebater o que parece nítido no texto de Freud: a certeza de que não gostava de música. “Costuma-se dizer que simplesmente Freud detestava música; seu filho, Ernst Freud, me conta que isso é um exagero, que Freud gostava muito de Mozart e que cantarolava melodias quando estava só.”

Tomando esta informação como boa, introduzo desde já uma pergunta que vai dar ao texto de Castarède e à sua interpretação quanto à posição de Freud face à música. Que melodias cantarolava Freud quando estava só? A que é que correspondem, na sua biografia e psicologia, estas melodias? Onde radica esse imaginário?

Antes do encontro com o texto de Castarède, ainda Mannoni. “No domínio da literatura, em que se não lhe pode negar uma grande competência, concedia o primeiro lugar ao conteúdo, vendo a arte literária apenas como o arsenal dos recursos que permitem valorizar esse conteúdo. Seu perfil era nitidamente o de um conservador, e no entanto ele foi um revolucionário, paradoxo que se explica pelo fato de um teórico não estar submetido ao gosto nem à moda, da mesma maneira que o artista.”

A distinção e diferente valoração de forma e conteúdo são aspectos que Freud identifica no mesmo texto em que fala da relutância em aderir à música. “Muitas vezes observei que o conteúdo de uma obra de arte me atrai mais que as suas qualidades formais e técnicas, a que o artista confere máxima importância. Em suma, falta-me em arte a justa compreensão de muitos dos meios de expressão e de certos efeitos...”

Freud faz nesta passagem uma distinção relevante. Aquela que o coloca numa categoria que não a dos artistas.

 

Quando Freud ficou várias horas por dia, e durante várias semanas, a olhar para o Moisés de Miguel Ângelo, numa igreja em Roma, a despeito da genialidade da obra, do seu tamanho, do virtuosismo do artista renascentista, o impacto não foi sobretudo artístico. Freud “se postou diante desse Moisés, como se, aplicando o conselho de Charcot, estivesse esperando que a estátua falasse. (...) Sabemos que Freud era fascinado pela figura de Moisés. Sabemos também que se via numa posição análoga quando, nessa época, diante das ameaças de dissensão e dissidência, perguntava a si mesmo que decisão tomar quanto ao futuro da psicanálise (simbolizada pelas Tábuas [da Lei que Moisés segura])”, pode ler-se nesta biografia.

 

Se o conteúdo emocional que a obra desperta se sobrepõe claramente aos seus aspectos formais, não se pode daqui concluir que Freud fizesse das obras de arte apenas um uso instrumental. Nem isso, de resto, seria possível, de acordo com o neurocientista António Damásio, que interroguei sobre esta tema numa entrevista de 2013 e publicada na 2. “Claro que Freud se pode revoltar à vontade, mas [esse comentário] revela a não-compreensão daquilo que é o fundamento das respostas emocionais. As respostas emocionais operam automaticamente e de uma forma predestinada. Operam dessa maneira porque têm um valor adaptativo, e funcionam de forma estável, relativamente inflexível. Temos muito pouco controle sobre elas. É como levar a sintonização do seu rádio para uma determinada banda na qual vai aparecer uma certa estação.

Freud não percebia isso. Ou, se percebia, revolta-se contra isso. Porque não conseguia dominar essa pré-sintonização e esse funcionamento automático das emoções.”

 

Recupero agora o excerto no qual Freud fala do “poderoso efeito” que a literatura e a escultura “exercem sobre” ele. O fragmento permite compreender como a relação era intensa. Os termos confirmam isto. Quando se fala do poder que estas disciplinas exercem aponta-se para uma posição de submissão – talvez seja melhor dizer: de rendição – do indivíduo face ao fascínio da obra de arte. Como na poesia, e visualmente caricaturando, as musas apoderam-se do ouvinte, deixam-no impotente face ao seu sortilégio. As musas que são filhas da Memória, desse lugar onde tudo começa e se confunde com a noção de Identidade.

Por isso Freud quer contemplá-las, e perceber nesse exercício “a que é que se deve o seu efeito”. Onde se localiza, na sua memória, na sua identidade, esse ponto nevrálgico.

E por isso, também, pergunto o que Freud não quer que a música desperte em si. Porque é que se revolta (nas suas palavras) contra isso. Afinal, musa e música têm a mesma raiz etimológica. Provêm do mesmo lugar ainda que a sua declinação assuma múltiplas formas.

A criança que Freud foi não podia pôr cera nos ouvidos, como Ulisses na sua Odisseia, para dessa forma resistir ao encanto das sereias. Esta imagem do texto de Homero é trazido por Quignard em El Odio a la Música: “Quando estamos na barriga da nossa mãe não podemos pôr cera extraída de uma colmeia de abelhas para tapar os ouvidos. Não podemos não ouvir. Estamos atados de pés e mãos ao mastro erguido na cabine do piloto, minúsculos Ulisses perdidos no oceano do ventre da nossa mãe.” Tão pouco pode fazê-lo uma criança de tenra idade. Mas o adulto que Freud foi, e que, por alguma razão, considerava essa música um malefício, evitava-a.

 

Marie-France Castarède elabora sobre a não-musicalidade de Freud. “Como se sabe, Freud afirmava ser ganz unmusikalisch, totalmente não músico. Mas tratava-se certamente de uma denegação porque, segundo o testemunho de Eissler, possuía um bom sentido musical. Quando Freud evoca a música vocal (não fala da música instrumental), refere-se sobretudo ao libreto. [...] Em Freud há seguramente um potencial demasiado intenso ou demasiado contraditório de afectos que são despertados pela música: o auditivo recordava-lhe, em primeiro lugar, a voz materna, calorosa e presente. [...] Essa jovem mãe muito música, como alguém a descreveu, devia ser ainda mais sedutora quando cantava melodias ou canções de embalar. [...] A música, mais do que todas as outras artes, implica a possibilidade desse regresso ao seio materno, essa entrega regressiva a um paraíso perdido...”

A leitura do psicanalista Jaime Milheiro vai na mesma direcção: “A música transporta percursos da nossa própria construção física e mental. [...] Será sempre um evocador de afectos e de fantasmáticas representações de um regresso a casa”.

Podemos também seguir em Pascal Quignard o percurso do regresso a casa – ou seja, ao ventre materno. “O vínculo entre o bebé e a mãe, o reconhecimento de um pelo outro e a aquisição de uma língua materna, forjam-se numa incubação sonora anterior ao nascer, prosseguida depois do parto, reconhecida em gritos e vocalizações, depois em canções e refrões, nomes e apelidos, frases recorrentes e coercivas que se transformam em ordens. [...] Na barriga da mãe, o coração do embrião permite que o filho suporte o rumor do coração materno e o transforme no seu próprio ritmo.”

 

Uma pergunta que ficou lá atrás: que melodias cantarolava Freud quando estava só? Que vozes lho ensinaram? Como eram essas vozes? Como é que elas ficaram retidas no seu imaginário? É rigoroso que as suas recordações de infância sejam “unicamente de carácter visual; cenas elaboradas plasticamente”, como escreve em Psicopatologia da Vida Quotidiana?

Marie-France Castarède prossegue: “A voz e a música estão próximas do puro afecto, isto é, do não representável. Através da psicanálise – a sua obra –, Freud não deixou de acreditar na capacidade da consciência e da razão para controlar o inconsciente e o pulsional, tal como o cavaleiro que doma a sua montada. [...] A música é do domínio da mãe e a psicanálise é do domínio do pai: a psicanálise gera a subordinação do sensível ao intelectual, a predominância da paternidade, feita de cultura e de linguagem, sobre a maternidade, feita de natureza e de sentimento”.

O livro de Jaime Milheiro permite deduzir que o psicanalista concorda com Marie France Castarède quando esta diz que a audição da música celebra, no seu plano mais profundo, um regresso ao seio materno. “A voz da mãe, em termos de ternura, cumplicidade, alegria, choro, vitimismo, etc., é uma das mais caudalosas forças do universo. [...] Foi essa voz que os tranquilizou no desconhecido, que lhes trouxe luz, suavizou medos, desfez fantasmas, estruturou futuros. [...] Foi a ausência da voz da mãe que os perdeu.”

 

É verdade que o som da voz da mãe – da voz humana – não é o mesmo que música. Nem som é o mesmo que discurso, articulação de palavras, organização de símbolos. Um som, uma palavra dita, um acorde musical são coisas diferentes. E mesmo aquele que é capaz, que está apto a cada uma delas, tem diferentes relações com cada um dos estágios.

O filme Sonata de Outono de Ingmar Bergman ajuda a compreender a distinção e, de modo eloquente, mostra-nos como nem sempre existem palavras para traduzir o que é o humano. Por vezes fica-se no domínio da pura animalidade. Num lugar muito recuado onde a palavra não chegou.

O contexto é o de uma discussão entre uma mãe, poderosa, pianista, e uma filha, castrada. Em pleno processo catártico, como se se tratasse de uma sessão psicanalítica, a filha diz à mãe: “Eu queria gritar, mas só saíam grunhidos abafados”. Grunhidos, como os de um animal. O grito, que é uma forma inarticulada do humano, não chegava, sequer, a sair.

A personagem de Bergman estava presa no “sofrimento das palavras que nos faltam”, a que se refere Pascal Quignard, das palavras que “estão” ausentes – as aspas são postas pelo autor francês: o paradoxo está entre a ausência e o anúncio dessa ausência que afirma a sua presença. “Estão ausentes debaixo de uma espécie de som, permanecem ausentes na ponta da língua. No promontório, no problema da língua.”

Castarède identifica o grito como um elemento que nos aproxima dos animais. “Poder-se-ia perfeitamente defini-lo como selvagem, opondo-o, por exemplo, a civilizado ou culto... Toda a gente sabe que pode gritar, mas nem sempre se consegue. [...] O grito é uma voz inarticulada, e isso, que é comum ao homem e ao animal, opõe-se de imediato à linguagem, que recorre à articulação de sons [...] e a uma aprendizagem prévia. O grito também é sinónimo de violência, poder e energia”.

 

Estes conceitos – violência, poder, energia – remetem-nos para o elemento criador e demoníaco encarnado por Dioniso, tal como Nietzsche o caracterizou, e que, no universo de Freud, encontra espaço e equivalência no plano do inconsciente. O “subsolo”, expressão usada por Nietzsche (que se autodenominou “cogitabundo amigo de enigmas”!), é o mesmo. E o discurso, antes de o ser, é o grito à espera de decifração e articulação.

A despeito dessa violência, o tumulto que vem do inconsciente “fala a verdade na sua embriaguez”, diz o filósofo n’ O Nascimento da Tragédia. O âmago de um sujeito, do que o constitui, radica nessa noite tão escura quanto a do quarto do bebé que chora pela mãe. A voz desta, vinda de todo o lugar e de lugar nenhum, é a luz que o resgata. A verdade que o embala e sossega reside aí.

Freud tem noção disso: que precisamos de nos salvar da nossa noite escura. Os sonhos, as obras de arte, os lapsos de linguagem, aquilo que permite esquecimento de si próprio, aquilo onde a civilização e a convenção não dominam e apenas se adentram timidamente, são o território preferencial para o processo terapêutico.

Mas o modo de aí penetrar é o do escultor Apolo, armado do arco e da lira, da palavra que cinzela. Ou seja, o discurso do analisado é já mediado por uma capa cultural, que é o que lhe possibilita trabalhar a sua matéria prima – o seu património de base.

 

Relembremos o excerto em que expunha a razão pela qual resistia à música: “Uma inclinação mental racionalista, talvez analítica, revolta-se contra o facto de me comover com uma coisa sem saber porque sou afectado ou porque é que me afecta”.

Sublinhe-se: Freud não diz que que é insensível à música ou que esta lhe é indiferente. Freud revolta-se contra aquilo que ela lhe provoca e cuja raiz não consegue identificar.

Não admite estar recluso sob o feitiço da música, no seu corpo-casa, hipnotizado por uma força que o invade, perante a qual, se deixa a porta entreaberta, fica impotente.

Talvez o melhor seja a recusa categórica. Os ouvidos bem fechados. As suas pálpebras são a recusa obstinada. A recusa de uma qualquer reverberação física e emocional que a música possa ter no seu mapa afectivo.

Mas então, porque trauteava Freud? O que trauteava?

(“Que quer dizer desencantar? Subtrair ao poder do canto. Arrancar o encantado da obediência benéfica”, escreve Quignard.)

Talvez o seu nó górdio e a sua musicofobia estivessem aí. No que não se permitia ouvir. Nas canções que um dia cantaram para ele.