Anabela Mota Ribeiro

A história da entrevista a Jaques Morelebaum é para mim antiga.

Quando o músico percorreu Portugal para promover o disco do Quarteto Jobim Morelenbaum, há cerca de ano e meio, uma descoincidência de datas impediu o encontro. A conversa teria lugar, desta vez, em Coimbra, no último dia de uma série de concertos de Caetano Veloso nos quais Morelenbaum desempenhava funções de director musical. Ao jantar, frente a mim, desabafava o cansaço, «Amanhã, por essa hora, estou jantando em casa». Caetano suspirava ao lado, seguia para a Alemanha onde o esperava um espectáculo a solo com Pina Bausch.

Escutei o talento de Jaques no Coliseu de Lisboa. Passados dois dias, tínhamos o gravador entre nós a registar o percurso de uma vida, e, sobretudo, a paixão pela música – ele diz, aliás, que não é possível ser de outra maneira. «Você sabia que o Freud não gostava de música? Contou-me a Anabela». Caetano sabia da história, «É, eu mesmo não sei se gosto. O Tom dizia que não gostava. Mas esse aí...». Por Tom referiam-se evidentemente a António Carlos Jobim, génio da música do século XX, que pontuou toda a entrevista com Jaques; referiam-se ao género que Tom fazia...

O jantar, de um lado do rio, decorria num restaurante apinhado. Do outro, o palco que os receberia dali a pouco. De permeio, a ponte entupida de gente e de carros, que seguiam na corrente. «Oi, você vai para o show?». A história é irresistível. Atravessar a pé, por entre a multidão, parecia ser a única hipótese de chegar à outra margem. Então, Caetano, Jaques, o baterista, a agente, o produtor, o fotógrafo e eu, avançámos em passo acelerado, diluídos na turba. Caetano, divertido com o insólito da situação, tocando no meu ombro, «Oi, vai haver um show aí?».

Morelenbaum seguia, tranquilo. «Sim, tenho uma filha chamada Dora». Passou a ser a Dora que ele adora, a Dora que adora cantar. Há algum tempo, numa sessão familiar com o japonês Ryuichi Sakamoto, este gravou a voz da pequena, que samplou, mais tarde, para uma edição que faz agora sucesso no seu país.

Quando ambos eram muitos jovens, numa outra parte do mundo, Sakamoto entregava-se ao prazer da bossa nova, descobria a genialidade de Jobim. O interesse de ambos pela música do mestre coincidiu recentemente sob a forma de disco tributo. Gravado na velha casa de Jobim, no velho piano de Jobim, com os pássaros de Jobim por perto.

O disco ficara pronto há muito pouco – apesar de ter sido gravado em Janeiro de 2001. Jaques trazia do Brasil um exemplar que queria mostrar a Caetano – e que por isso não me pôde entregar. «Casa» tem edição prevista no mundo inteiro no início deste ano – até agora, só foi editado no Japão.

Jaques Morelenbaum é músico, nasceu em 1957, é brasileiro.   

 

Tem ideia da primeira vez que ouviu Tom Jobim?

Não me recordo. O cancioneiro de Tom Jobim faz parte das minhas lembranças da adolescência. Durante a infância conheci muito pouco da música popular brasileira. O universo era completamente voltado para a música clássica. Os meus pais ignoravam a música pop. Não fazia parte do quotidiano das conversas, dos discos que se ouvia na rádio. 

 

Havia empregada em sua casa? As empregadas habitualmente ouvem rádio.

Está aí, não mencionei, mas você adivinhou. Comecei a ouvir música popular brasileira, mas de uma qualidade inferior, no rádio das empregadas. Eu estudava piano, meus pais saíam de casa, e muitas vezes deixava o piano e ia para a cozinha ouvir sambas, baiões, e canções com influência americana e inglesa.

 

Sylvia Telles, Norma, Vera Lúcia, coisas assim? Na Sylvia Telles, por exemplo, há uma forte aproximação à música americana, quase jazzística.

A Sylvia Telles era uma cantora demasiado sofisticada para a qualidade das rádios que a empregada ouvia. Era ligada ao movimento da bossa nova e tinha conexões com a música americana. Havia uma troca de informações entre a música americana e a bossa nova. Que era uma sofisticação do samba com o jazz. Já na época os músicos americanos sofriam influência da música brasileira, e os músicos da bossa nova eram bem ligados ao que se estava fazendo na América, desde o cool jazz, e tal. Mas essas cantoras e o Tom Jobim acabei descobrindo no final da minha adolescência. Nasci em 54. Quando tinha 10 anos foi a explosão dos Beatles. Foi talvez o grande clique da minha vida para me interessar pela música pop. Pela música não-clássica. Foi uma virada na minha vida conhecer os Beatles! Houve toda uma comoção na minha geração, na escola era só do que se falava – não só da música, mas dos novos costumes: a maneira de agir, pensar. 

 

Como é que apanhou com o tropicalismo?

Através dos Beatles, acabei por estar completamente envolvido pelos tropicalistas; não só eles, mas também os mineiros: Milton Nascimento, Clube de Esquina, que reflectiam toda essa influência, reflectiam os movimentos de transformação e revolução dos anos 60. Vivíamos em período de ditadura militar, e o tropicalismo era uma afronta a isso, uma maneira contestatória possível.

 

É irónico que nos últimos anos trabalhe tão próximo do Caetano Veloso que teve o mesmo percurso de reacção à bossa nova, encabeçando o tropicalismo, e mais tarde de conversão e paixão absoluta a esta raiz da música brasileira.

É verdade. Mas tudo isto é fruto de uma maturidade maior, de uma vivência maior e da possibilidade de compreender profundamente a riqueza desta música.

 

Iniciou os estudos musicais aos três anos. Uma memória da sua infância era assistir durante a tarde ao trabalho do seu pai, na direcção da orquestra do Teatro Municipal do Rio.

Com certeza a influência é muito marcante, sendo tanto o meu pai como a minha mãe músicos. É muito difícil alguém ser músico e não ser apaixonado por aquilo que faz. Tive algum tipo de questão sobre a minha paixão pela música depois dos vinte anos. Aquilo era o ar que eu respirava. Antes de andar, já frequentava o Municipal no colo da minha mãe.

 

Como é que o seu pai e a sua mãe se conheceram?

Na escola. É um caso desses que talvez não aconteçam mais; começaram a namorar na primeira adolescência com 13, 14 anos, estiveram namorando por seis anos, se casaram muito jovens. Quando se conheceram já estudavam música. O meu pai aos onze anos já trabalhava: tocava violino num hotel para ganhar um dinheirinho extra. Na família, dois tios foram os professores dele.

 

É fácil imaginá-lo tímido, estudante de violoncelo.

Sempre fui um menino tímido. Desde cedo, minha mãe fazia muita força para que me concentrasse nos estudos – no caso do cello e do piano. Ela tomava muita conta disso, mais que o meu pai. Para o meu pai, a música era o trabalho que ele tinha fora de casa. (Tenho um irmão e uma irmã; os três são músicos profissionais, vivem de música, ninguém conseguiu escapar!) Mas eu, desde jovem tinha uma necessidade de abrir os horizontes; me cansava ficar estudando, praticando as escalas, só tocando violoncelo. Queria escrever música, queria aprender violão, queria improvisar no piano. Me dava prazer saber que podia transitar entre vários estilos. Podia tocar num grupo renascentista, ao mesmo tempo me encontrar com os amigos para tocar rock, ao mesmo tempo tocar numa orquestra sinfónica juvenil.

 

Quando começou a abraçar esses estilos, foi pacífico em casa?

No primeiro momento, sim. Mas mudou quando entrei para um grupo chamado A Barca do Sol, que tinha muita influência do rock, dos mineiros, do tropicalismo, dos Beatles. Algumas das canções que compúnhamos eram oriundas do rock, mas havia também uma brasilidade; começávamos, até, a descobrir a bossa nova. A gente tinha um comportamento muito definido, um estilo não tão definido assim.

 

Como assim?

O comportamento era rock and roll: cabelos longos, calças rasgadas, todo o movimento hippie acontecendo.

 

Ganzas, trips.

É. Todas as experiências possíveis. E na música, uma mistura de influências. Tínhamos vinte e poucos anos.

 

O Egberto Gismonti fazia parte da Barca do Sol?

O primeiro disco da Barca do Sol foi produzido pelo Gismonti. Conhecemo-nos num curso de Verão onde havia uma cadeira de música popular brasileira ministrada pelo Dory Caymmi e pelo Gismonti. Juntámo-nos aí, a turma da Barca do Sol. A experiência durou mais de quatro anos, chegámos a gravar três discos. Mas causei um grande questionamento em casa, causei desgosto ao meu pai. Ele tinha medo que me dedicasse à música profissionalmente. Para ele, o que importava era o universo da música erudita, e lá no Brasil, nessa época, a vida profissional do músico erudito – a não ser que se revelasse um grande solista e saísse do Brasil – era difícil. Então, ele queria que eu buscasse outra profissão. Quando entrei para a Barca do Sol, percebeu que aquilo era uma opção de vida. Tivemos um período conturbado... Mas também já era época de sair de casa, buscar o meu próprio rumo, e acabei conseguindo isso quando resolvi estudar fora. Senti necessidade de um aprofundamento maior. Foi em 78. 

 

Coincidentemente, no ano em que começou com a Barca, em 74, foi dirigido pelo Leonard Bernstein.

Era uma orquestra sinfónica com 120 elementos, todos jovens até 26 anos, de todas as partes do mundo. Eu era o único brasileiro. Foi uma experiência musical e de vida muito importante. Ao longo dos dois meses, fomos dirigidos por vários maestros. Tocámos em Viena, em Londres, em Otava, e em Tango, nos Estados Unidos. E foi aí que fomos dirigidos pelo Bernstein. Adoraria ter mais contacto com ele, mas esses dez dias foram muito representativos. 

 

Consegue descrever a exalação de uma figura tão carismática?

Lembro-me de ter tido uma conversa, no meio de outras pessoas, com ele. Mas no dia a dia dos ensaios, me surpreendia o poder que tinha de extrair de todos nós tudo o que tínhamos dentro de paixão e entrega à música. Lembro-me claramente, já passaram mais de vinte anos, mas..., de quantas vezes me derrubava em lágrimas nos ensaios. Já tinha uma certa idade, mas a sua energia no podium era impressionante. A maneira como ele sugava tudo da gente, como ele concentrava as atenções... Aqueles 120 jovens se tornavam num corpo só. Tudo isso emocionava muito.

 

Nessa altura, já sabia que a sua vida seria a música. Mas que música estaria na sua vida, isso já sabia?

Já nessa época o meu interesse maior era pela criação. O que mais me interessava era compor ou improvisar. Talvez pelo facto de a minha formação académica ter sido muito forte, tive de estabelecer um processo, uma reviravolta na minha cabeça, para começar a improvisar no violoncelo, que, tradicionalmente, não é muito usado para improvisar. Eu não tinha muito a quem olhar, em quem me espelhar.

 

Mas fala-se muito de Villa-Lobos quando se fala de si.

Villa-Lobos estabelecia um elo muito grande entre a música tradicional brasileira e a música erudita. Assim como outros compositores eruditos, Bartók, Stravinsky, sempre olharam muito para a música folclórica.

 

E despreconceituosamente.

Apaixonadamente. Pelo facto de o Villa-Lobos ter sido violoncelista, sempre me identifiquei muito com a figura dele. Vários caminhos que buscava – escrever, tocar violoncelo, manter clara a minha condição cultural de brasileiro, reconhecer a música do meu país e querer tranformá-la – tudo isso encontrava em Villa-Lobos. Mas, apesar dessa ligação com a música popular, no violoncelo não tenho notícias dele, exercendo como instrumentista.

 

Porque escolheu o violoncelo?

Foi uma paixão repentina. No momento em que escutei atentamente uma sonata de Brahms e, num capricho infantil, decidi estudar violoncelo. Tinha 12 anos.

 

Já conhecia a fotografia do Man Ray, com o violoncelo desenhado nas costas da mulher?

Ainda não. Mas a tenho. Ganhei de presente há muitos anos do Paulo Jobim.

 

Vamos então aos Jobins. É incrível que um brasileiro, que estudou música, tenha vivido de costas voltadas para a bossa nova até aos vinte e tal anos.

É, é espantoso.

 

É escandaloso!

Pois é. A força do mercado fonográfico como indústria fez-se muito nos anos 60 – anos da minha adolescência – e havia um universo tão grande a vasculhar...Tinha sede de me expandir, de abraçar o mundo todo. Não encontrei espaço ou influências que me levassem a esse caminho mais cedo. Foi justamente quando saí do Brasil, em 78, que comecei a descobrir o quanto era brasileiro, e me voltei para as coisas mais especificamente brasileiras.

 

De que Brasil teve saudades?

Fui viver em Boston, uma cidade muito fria para um brasileiro. Nós, nascidos naquela terra tão linda, com clima tão ameno, tão cheia de sabores, colocados numa situação de Inverno, de ausência de verde... Tinha saudade desse Brasil, das cores, dos sabores. Saudades desse Brasil do Tom, do Hermeto Pascoal, do tropicalismo.

 

Que discos punha a tocar em Boston?

Tinha toda uma ligação com a música instrumental. Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal continuavam a ser grandes fontes de inspiração. E ali comecei a descobrir como os americanos e pessoas de outras partes do mundo admiravam a obra de Tom Jobim e a bossa nova. E ali comecei a me interessar por esse lado da música. Tudo ao contrário!

 

Isto foi em 78. A bossa nova foi “formalmente” inaugurada em 58 com «Chega de Saudade», e o disco de Frank Sinatra com Tom Jobim, essencial na consagração internacional da bossa nova, é de 67.

20 anos de atraso! Tão espantoso quanto pensar que um estilo de música que tem mais de 40 anos continua a ser querido e amado por tantos jovens. Demonstra toda a força desse estilo.

 

Num documentário que vi sobre o Tom Jobim, alguém dizia que tinha sido a bossa nova a influenciar o jazz e não o jazz a influenciar a bossa nova. Curiosamente, na viagem até Coimbra, vinha a ouvir um disco do Jobim com a Orquestra do Nelson Riddle, de fortíssima inspiração jazzística, e que espelha a justaposição dos dois estilos. Qual é a sua opinião?

Há uma re-alimentação para todos os lados. Me impressiona a quantidade de grandes músicos, considerando o mundo todo, que são influenciados pela música brasileira. Ao mesmo tempo, o jazz criou uma marca muito forte na música popular brasileira: a liberdade, a improvisação – se bem que em estilos como o chorinho a improvisação exista. Antes da bossa nova, em compositores como Ary Barroso, até Dorival Caymmi, se sente um quê... Não só o jazz, também o tango, os boleros, entraram no Brasil e apaixonaram os criadores brasileiros. Não existe quem influenciou quem. Todos se influenciaram. Essa é a tendência mundial, ainda mais nesse século onde a capacidade de abraçar o mundo todo se tornou quotidiana. E tudo isso fez com que as culturas regionais se enriquecessem muito.

 

Como foi o seu encontro com o Tom Jobim?

Encontrei primeiro com o filho, o Paulo. Éramos vizinhos, não no Rio de Janeiro, mas em Poço Fundo, a 140 km do Rio para o lado de Teresópolis. Na minha adolescência toquei num grupo renascentista com um primo do Tom. Esse primo me levou a um sítio nas montanhas, pelo qual me apaixonei e fiquei eternamente ligado. Quando voltei dos Estados Unidos, descobri lá uma casa para alugar e realizei um sonho de estar mais presente ali. Tudo isto sem saber tanto que ele era primo, quanto que o Tom era vizinho meu. A casa do Tom e a casa do Paulo eram ali! Então, pode imaginar a minha surpresa quando uma bela tarde o Tom bateu na minha porta. Eu abri e ali estava aquele génio, aquela figura.

 

Que idade tinha?

29, 30 anos. Ele tinha 50 e tantos.

 

Ele foi pedir leite, manteiga?

Ah, ele foi ver o que estava acontecendo por ali. Era um sítio muito isolado; uma garganta entre montanhas, um rio que passa, e pouca coisa acontece lá. Ele passava lá o Verão e estava ávido por movimento, novidade, conversa mesmo. E sabia que naquela casa vivia um músico.

 

Como? Ouvia-o tocar?

Antes disso. Eu já havia tocado com o Paulo, o filho. E o Tom estava montando uma banda depois de um período de sete anos... Após a morte do Vinícius [de Moraes], ficou muito tempo sem se apresentar. Coincidiu com a diáspora do Céu da Boca, grupo em que a minha mulher cantava; a Paula foi convidada para participar da banda do Tom antes de mim. Quando ele apareceu lá em casa, a Paula já estava cantando com ele há alguns meses, mas eu nunca tinha tido um contacto directo com ele – tinha assistido a um concerto na qualidade de marido da cantora... A cronologia foi essa.

 

O resultado desse novo período e da nova banda foi o «Passarim»?

O primeiro resultado em disco foi o «Passarim».

 

Tinha vontade de o conhecer?

Muita vontade. Eu já o admirava profundamente. O meu interesse, primeiro, era falar sobre música. Mas tinha também muito interesse por essa personalidade dele. Era um grande amante da natureza, como eu sou. Assuntos não faltariam. Quando ele apareceu na minha porta, eu estava com um disco de Villa-Lobos tocando. Essa tarde inteira, falámos sobre música, sobre Villa-Lobos, sobre compositores brasileiros.

 

Um vinil?

Fita-cassette, por acaso. Era «As Baquianas». Jobim tinha um lado erudito, também, ele apreciava os grandes mestres. E sabendo que eu tinha um background na música erudita, queria conversar sobre esse assunto. Foi um dia muito especial para mim. Uma tarde inteira de conversas e, no final, me chamou para ir a casa dele, à noite, e me pediu para levar o violoncelo para a gente tocar juntos. E aí, foi maravilhoso.

 

Estava nervoso?

Olhe, ele me deixou muito à vontade desde o começo. Apareceu na minha casa com roupa de quem está na montanha, bebemos juntos logo, se desfez qualquer...

 

Cachaça?

Tomámos cerveja. Ele não era muito de cachaça. Gostava mais de cerveja à tarde, whisky à noite.

 

Sentiu que o encontro mudaria a sua vida?

Mudou profundamente. Nessa mesma noite me convidou a participar da sua banda. Iniciou-se um período de convivência quotidiana, de pelo menos quatro, cinco anos, de exercício constante de paixão à música. Íamos a casa dele todas as noites, tocar todas as noites. Eu o conheci em Dezembro de 84 e em Março de 85 ele estava convidado para fazer dois concertos no Carnegie Hall. Durante esse Verão nos preparámos, voltámos para o Rio, continuámos a ensaiar, e não parámos de tocar. Depois o ritmo foi diminuindo um pouco, mas nos encontrávamos sempre, para tocar ou não.

 

Como é que se sentiu, tão jovem, sendo arranjador de um disco de uma figura como Tom Jobim?

Senti uma responsabilidade enorme comigo mesmo. Pela paixão e apreço que tinha pela obra dele. Ao mesmo tempo, ele era uma figura muito caseira, era amigo, era pai. Ele estava muito feliz por estar cercado por músicos jovens, da geração do filho dele.

 

Era importante para ele que em família o projecto musical fosse continuado?

Estava num momento da carreira dele, da vida dele, em que podia dar-se ao luxo de optar. E a opção foi por um ambiente familiar. Essa banda era formada pelo Danilo Caymmi, afilhado dele e filho do Dorival, pela esposa do Danilo, pelo filho dele, pela filha dele, pela mulher dele, pela minha mulher...

 

Na contracapa do «Passarim» há uma fotografia deliciosa onde todos posam, descontraidamente, no alpendre da casa. Com um ar muito feliz e relaxado, como se o disco fosse gravado assim durante as férias.

Era uma descontracção muito grande. Na verdade não sei o que lhe interessava mais: se era o resultado musical ou aquela convivência. Como disse, íamos todas as noites para lá, ele tinha a casa cheia de jovens, o piano cercado por cinco mulheres bonitas.

 

Ah, isso era importante, não era?

[risos] Olha, não sei até que ponto esse critério era presente na cabeça dele, mas creio que era um elemento... Todo o artista respira em busca da beleza. Essa beleza não se restringe a um elemento, a outro elemento. Por coincidência as cinco mulheres eram bonitas. E nós cinco, jovens, cheios de paixão e de vontade de conviver, de trocar. Onze pessoas reunidas, bebendo, conversando, experimentando. Tínhamos longos períodos sem concertos, mas continuávamos a encontrar-nos e a tocar pelo simples prazer de estar e tocar. Tudo isto para dizer que ambiente era tão familiar e relaxado que talvez não tivesse a consciência da importância daquilo em que estava participando. E essa coisa de produzir o disco dele foi um facto muito natural. Já nessa época ele externava uma certa preguiça para o trabalho afincado. Ele queria tocar, queria sentir prazer. Esse lado mais trabalhoso da produção e dos arranjos, delegava para o Paulo, seu filho, e para mim, que estava completamente disponível e feliz da vida de poder exercer aquelas funções para um ídolo.

 

Qual é o seu talento maior? Conjugar os sons?

É difícil para mim falar do meu talento, prefiro que os outros falem.

 

Bom, então é conjugar os sons.

Prefiro falar da minha paixão que do meu talento. Me interessa a música de uma maneira muito ampla. Fui mergulhando na produção, nos arranjos, que é uma maneira de abraçar a música dessa maneira ampla.

 

O que aconteceu nos anos 90, o trabalho com pessoas como o Ryuichi Sakamoto, o Caetano Veloso, o Sting, o David Byrne, a internacionalização do seu nome e do seu peso, foi maturação e resultado, sobretudo, desse convívio com o Tom?

 

Está tudo muito interligado. Conheci o Caetano pessoalmente como integrante da banda do Tom. Admirava Caetano desde a minha adolescência, desde o tempo da Barca do Sol. Conheci-o num programa de televisão, em 89 ou por aí, que ele tinha com o Chico Buarque, numa noite em que o Tom Jobim e o Astor Piazzolla eram os convidados. Não sei se foi nesse momento que o Caetano prestou atenção no meu trabalho, ou se ele já me conhecia antes – nunca conversei com ele sobre isso.

 

O Caetano Veloso foi o outro grande encontro na sua carreira?

Foi extremamente marcante. O Caetano me deu a oportunidade com o «Fina Estampa» de fazer um disco inteiro com arranjos orquestrais meus – já havia feito para o Tom alguns arranjos de orquestra, mas nunca um disco inteiro – e isso me permitiu desenvolver muito esse lado, (não contava quotidianamente com uma orquestra para poder expressar a minha arte...). Antes disso, tive um reencontro muito importante com Egberto Gismonti; inclusive, a primeira vez que estive aqui em Portugal foi com ele, em 88. Trabalhei durante cinco anos com ele. Egberto é talvez o músico mais próximo da linha do Vilallobos e foi um aprendizado muito grande trabalhar com ele. Isso mais como instrumentista. Como arranjador, o Caetano me abriu muitas portas.

 

O «Livro», que ganhou o grammy para melhor disco de world music em 99, é a obra de que mais se orgulha?

Puxa vida. Me orgulho muito do «Livro». Mas a impressão, a satisfação pessoal que me causou «Fina Estampa», ainda não foi batida.

 

Na viagem, ouvia também o «Fina Estampa». Mas o «Livro», sendo eminentemente brasileiro, tem uma sofisticação que faz dele um disco universal. Parece-me muito um disco do continente americano, com a brasilidade do sul e a sofisticação do norte. Pensei que isso passasse muito pelo seu olhar, que não é nada sectorial.

Me orgulho extremamente do «Livro», adoro esse disco. É feito de uma maturidade maior que o «Fina Estampa». Mas a preferência por este é meio irracional...

 

Como é que as coisas se processam entre si e o Caetano?

Não há normalidade nesta relação. Em muitos casos, existe uma liberdade total pelo facto de ele simplesmente me mostrar a canção e me deixar completamente aberto à minha interpretação a ela. Outras vezes vem com ideias de orquestração muito definidas. E é claro que no decorrer da elaboração, venho com novos elementos para adicionar àqueles. Participei do nascimento da ideia deste disco. Numa excursão que fizemos à Europa, alguém da banda descobriu uma colectânea do Miles [Davies] com o Gil Evans; aquilo se tornou o mote da digressão, a gente devorava esse disco todos os dias. Aí o Caetano enfocou toda essa re-alimentação que havia entre o cool jazz e a música brasileira. E, um facto curioso, o «Prenda Minha», que acabou se tornando o nome da tournée e do disco ao vivo, e que é uma canção folclórica gaúcha do Rio Grande do Sul, está gravada pelo Miles e pelo Gil Evans com o nome «Song nº 2», composta por Miles Davies e Gil Evans! Foi meio maroto por parte dos editores, que devem ter colocado assim, tenho a certeza que o Miles Davies não assinou assim.

 

Conhece o disco do Miles Davies com o Quincy Jones no Festival de Jazz de Montreux? Foi a única vez que se encontraram em palco.

Conheço.

 

Com as devidas distâncias, até porque são universos musicais distintos, é possível fazer uma analogia entre o seu trabalho e o do Quincy Jones. O Quincy Jones, que começou por ser instrumentista e condutor de Big Bands, não é um compositor na acepção estrita da palavra. É um músico que organiza todos os elementos sonoros.

O Quincy Jones é um daqueles que admiro profundamente e com quem me identifico por termos a mesma função. É um grande espelho e uma grande influência. Assim como o Claus Ogerman.

 

Sabe que o Claus Ogerman dirigiu a orquestra do último disco da Diana Krall?

O Claus Ogerman? Puxa vida. As notícias que tinha do Claus Ogerman eram que estava retirado no interior da Alemanha, só fazendo música erudita, que tinha abandonado a música popular por completo. Vivia como um ogre, um solitário. Incrível essa notícia.

 

Olhe a força do dinheiro... Também é surpreendente para mim que produza coisas para a Elba Ramalho e outras assim. Faz porque gosta de experimentar ou porque precisa de ganhar dinheiro?

Essa é a minha profissão. Me diverte, como na vida inteira, transitar por vários estilos e ser apropriado, (ou tentar ser apropriado). Me desafia poder exercer a minha arte nos mais diversos campos. A não ser que eu odeie alguma forma ou estilo de música, não vou negar.

 

O que é que odeia?

O que não é sincero, o que não é íntegro, aquilo que não parte do fundo da alma.

 

 

 

Publicado originalmente no DNa do Diário de Notícias em 2001