Anabela Mota Ribeiro

Julião Sarmento é o mais internacional dos artistas plásticos portugueses.

O Museu do Chiado expõe as suas primeiras obras. A exposição diz exclusivamente respeito a trabalhos dos anos 70, que utilizam materiais não convencionais, na altura. Por materiais convencionais, entendia-se a pintura, a escultura. Tudo aquilo que fugia a isso, (fotografia, vídeo, instalação, «essa tralha», como ele diz), era designado por materiais não convencionais.

A partir dos anos 80, retoma a pintura e começa a sua internacionalização. O que produziu nesses anos está já contado, e não consta desta mostra no Chiado. Ainda que disso se fale, também, nas próximas páginas. Bem como das famosas pinturas brancas, que atravessaram os anos 90. Três décadas de trabalho onde tudo tem que ver com tudo.

Dele se diz vulgarmente que pinta o desejo. Como é fácil de supor, há muito mais do que isso.

 

Circularidade é uma palavra recorrente quando se pensa na sua obra. No filme que expôs recentemente em Serralves, as duas personagens femininas repetem o comportamento uma da outra, enfatizando a noção de espelho e circularidade. Neste material dos anos 70, em exposição no Museu do Chiado, estão já enunciados os temas que trabalhou nestes 30 anos.

Todo o meu trabalho funciona em esquemas de circularidade, em relação a si próprio, diariamente e temporalmente. Cada trabalho que faço tem sempre imbuído na sua essência esse sentido da repetição, do regresso ao início. Pode agarrar num trabalho de 1988 e noutro de 92 e juntar um ao outro. Pode agarrar num de 75 e noutro de 87 e juntar um ao outro. O meu trabalho é uma grande corrente, com vários elos, e cada elo é um dos trabalhos que fiz. Os elos, de certo modo, são todos iguais, e permitem sempre o acoplamento de uns a outros.

 

Fechados sobre si, mas não hermeticamente.

Permitem uma relação com a peça que o antecede e com a que o procede. Esse tipo de circularidade, essa passagem do fim ao princípio, é constante. O que é particularmente gratificante nesta exposição é ter a oportunidade de rever uma quantidade de coisas que há muito tempo não via... – é um bocado ridículo dizer isto, mas de facto já passou imenso tempo.

 

Tem a sensação de ser outro? Porque é que lhe dá gozo?

Porque sou um voyeur do meu próprio trabalho, essencialmente sou isso. Esta sensação voyeurística assume-se de forma mais contundente quando tenho o factor tempo a passar por mim. Como se não tivesse sido eu. Reencontro alguma coisa que a memória me apagou. Nessa altura, a nossa participação em exposições – refiro-me a mim e aos artistas da minha geração, que eram uma espécie de compagnons de route...

 

Era, justamente, uma expressão desse tempo, com resquícios da cultura francesa. A vossa aproximação era à cultura anglo-saxónica.

Era, era. A nossa participação em exposições individuais e colectivas era esporádica. Dávamo-nos ao luxo de fazer trabalhos pelo simples prazer de fazer trabalhos. Éramos três ou quatro, as exposições pouquíssimas, havia duas ou três por ano, e éramos nós que tínhamos de as organizar. Víamo-nos a braços com uma quantidade de obras que não tinham meta – para além do prazer que nos dava fazê-las. Nesta exposição há vários inéditos. É uma boa oportunidade para vê-las todas juntas. Ver cada uma destas palavras... É uma espécie de discurso amoroso.

 

As palavras são fragmentos do seu discurso amoroso, parafraseando o Roland Barthes.

Há uma relação barthiana com as coisas. Cada obra é como uma palavra e cada série de obras é como uma frase. A possibilidade de construir essa literatura efémera, (porque no fim da exposição deixa de existir), é o que dá mais gozo.

 

Estes fragmentos ajudam a perceber melhor a sustentação de todo o percurso?

A mim, não. Provavelmente às outras pessoas, sim. O meu trabalho é completamente estratificado em bases de sustentação, alicerçado no que fiz no dia anterior. É feito por acumulação e não por dispersão.

 

As coisas habitualmente imputadas ao seu universo são, ditas de forma redutora, Sexo, Morte, Memória, Solidão. Reconhece-as como fundamentais?

Não sei, não sei... É possível. Uma das minhas práticas é a mentira. Gosto muito de ser mentiroso. Gosto muito de criar, não diria mentiras, mas irrealidades.

 

Ficções?

Não são bem ficções. São coisas que pairam no limbo entre ficção e realidade. Uma das coisas que faz parte do meu trabalho é eu mentir sobre ele. Ou seja, criar uma ficção sobre a existência do meu trabalho. Por exemplo, quando fiz as pinturas azuis da Bauhaus criei uma ficção entre a criação da Bauhaus e o encontro do Joyce com a Nora Barnacle, que foram contemporâneos. Porque é que o Joyce não terá conhecido o Mies van der Rohe? Não há razão nenhuma para que não tenha conhecido, mas também não há razão nenhuma para que tenha conhecido. Eu próprio não sei se as coisas são verdade ou mentira.

 

É um exercício de alteridade? Bate certo com o voyeurismo: assiste a qualquer coisa e fica na expectativa da verdade e da mentira, do que é aquilo.

É um exercício de alteridade.

 

Isto tudo por causa do reconhecimento dos temas que lhe são imputados.

É claro que me reconheço. Quem é que não se reconhece? Mas porque é que hei-de estar associado a uma série de banalidades que fazem parte do quotidiano de todos nós? Se calhar, até me interessa...

 

Enquanto estamos concentrados nisso, não atentamos naquilo que pode ser a sua verdade mais íntima?

É muito possível. Interessa-me muito a questão do público e do privado. O meu trabalho é público e é privado. Há uma parte, que é objectivamente visível, que torno pública. Não pelo desejo de me expor, mas porque o trabalho em si é exponível. Mas há uma parte disso que continua a ser privado, que ninguém vê. Quando olha para uma fotografia, um quadro, uma instalação, um filme, há aquilo que vê, depois tira ilações – é a parte pública. Mas há uma parte que nem você nem ninguém poderá alguma vez ver.

 

Implica conhecer o contorno da verdade, o contorno das pessoas que vemos?

O que me interessa no meu trabalho é essa parte que não pode nunca ver.

 

É por isso que diz que trabalha com a essência da mulher e não com a mulher?

Trabalhar com a mulher..., parece que estou a trabalhar com a mulher enquanto objecto. Eu não objectifico a mulher.

 

Mas é muito fácil perceber a mulher enquanto objecto no seu universo. Mesmo que seja uma essência, e não uma mulher determinada.

É a mulher enquanto género, enquanto ser do sexo feminino. Está a referir-se às mulheres das pinturas brancas?

 

Não só. Nas imagens dos anos 70 que estão na exposição, não conta para nada a cara da mulher. Na sequência da mulher que corre à noite por entre a mata, vestida apenas com um casaco de peles, por acaso nem me lembro se a cara dela aparece ou não. O que conta é a força do animal que avança.

É o que interessa. Na pintura é diferente. Basta um nariz e passa a ser uma pessoa determinada, deixa de ser uma pessoa genérica. E isso é que me levou a... Não é como os americanos, que diziam que eu odiava as mulheres porque lhes cortava a cabeça!

 

Pois, fazem-lhe essas acusações de misoginia, a si que tem paixão declarada pela mulher. Mas nas pinturas brancas, a mulher aparece, não exactamente maltratada, mas com uma ameaça constante sobre si.

Interessa-se o instante entre o pairar da ameaça e a concretização da ameaça. Será que se concretiza?

 

A ameaça é perpetrada?

Nunca é perpetrada. Está sempre no limite.

 

Ainda em Serralves, passou uma obra sua, um filme pornográfico antigo onde nunca chega a haver uma explicitação da sexualidade: é cortado justamente no momento que antecede a concretização do movimento.

Exacto.

 

É sempre o lance o que lhe interessa. É aí que o desejo se consuma?

Nunca é consumado. Porque nunca fico satisfeito com o que faço. Há sempre qualquer coisa que falta. Como a faca que nunca entra na carne. E é isso que me impele a continuar: a incapacidade das coisas que faço. «Isto está bem, mas...».

 

Se há sempre um “mas”, como é que olha para uma coisa e percebe que está pronta?

Não sei. Sente-se, é uma questão quase táctil. Não há regras que determinem o término das coisas. Em teoria, pode pintar o mesmo quadro a vida toda. O “mas” é o bocado que falta. É a espera. Costumo dizer que no dia em que fizer uma obra e ficar satisfeito, saciado, dedico-me a outra coisa. A minha ideia é nunca ficar saciado, é querer sempre mais. Trabalho para me saciar, mas nunca lá consigo chegar, e ainda bem.

 

Por isso o trabalho é, para começar, para si? Não faz a mínima concessão?

É rigorosamente assim.

 

Não é difícil quando se tem uma carreira como a sua, conjugar isso que diz com as exigências do mercado, ou, pelo menos, com aquilo que o mercado espera de si?

Não conto com o que os outros esperam de mim. Durante imensos anos tive um trabalho paralelo, que era um trabalho alimentar. Não é que me agrade, evidentemente, mas se for preciso, se não conseguir vender o que faço, prefiro um trabalho alimentar a modificar um milímetro do trabalho que, como artista, quero fazer.

 

No filme «Vontade Indómita» o personagem principal é inspirado na figura do Frank Lloyd Right. Há uma cena famosa, com o Gary Cooper numa pedreira, de picareta nas mãos, porque prefere trabalhar aí e desvirtuar a sua arquitectura. Numa situação limite, a sua opção seria também essa.

É uma pergunta capciosa... Se disser que não, sou tonto. Se disser que sim, sou arrogante. Nunca faço esquemas futurológicos, mas em teoria, imagino que sim. Ainda por cima, sou mesmo teimoso.

 

Não fazia esquemas futurológicos há 30 anos? Quando começou a sua carreira, o que é que imaginava?

Nunca pensei que tivesse tanta sorte como tive.

 

Chama sorte?

Também chamo. Que tenho trabalhado imenso, é verdade. Que me esforço, é verdade. Mas que tenho sorte, também é verdade.

 

Sempre quis ser artista.

Sempre, sempre.

 

Foi para pintura porque tinha jeito para desenho. Poderia ter sido o cinema, a literatura, qualquer uma das artes que faz confluir num mesmo rio.

Absolutamente. Não as vejo de maneira nenhuma separadas.

 

Poderia ter sido um realizador, um escritor?

Realizador de cinema, não; é preciso um grande espírito de equipa, que não tenho. Ainda por cima tenho uma necessidade absoluta de ver logo aquilo que faço, logo. Estudei arquitectura, mas seria sempre um mau arquitecto; não tenho esse rigor, sou disperso. Um escritor, também não, porque me falta o talento.

 

Seria fácil para mim vê-lo como escritor. Há uma narratividade muito própria na sua obra. Vai contando fragmentos de histórias.

Mas, por outro lado, sou muito visual. Tenho de olhar para as coisas, criá-las em três dimensões. E depois, deu-me para aqui, que é que se há-de fazer? Teria necessariamente de ter uma actividade criativa, senão morria. Não consigo conceber o mundo sem fazer qualquer coisa deste género.

 

Esta capacidade criativa, existiu sempre? Era um miúdo solitário, (filho único, sobrinho único, neto único), via filmes do Antonioni aos 12 anos. Foi isto que o fez criativamente?

Não sei se fez, mas ajudou. Quando era miúdo, antes de ir ao cinema e ver essas coisas, já era criativo. Eu criava mundos muito próprios. Como era um puto bastante solitário, (não o solitário desgraçadinho...), era obrigado a inventar as minhas aventuras, as minhas brincadeiras.

 

O que é observava quando era pequeno? O que é que lhe despertava a curiosidade?

As pessoas à minha volta. Sempre fui super-atento a tudo. Sou capaz de me sentar num café, (não hoje em dia, não tenho tempo), e ficar horas a ver pessoas. Daí, também, o meu lado voyeur. O ser voyeur não tem só que ver com um gajo meter-se num quarto escuro a espreitar pelo buraco da fechadura. Escolho uma pessoa e observo-a. Faço-o desde miúdo, antes de ver os filmes do Antonioni. Ser puxado para ver determinado cinema, ler determinado tipo de livros, ajudou, acelerou um processo. E, seguramente, se não tivesse feito isso, não seria assim, seria outro criador, provavelmente mais foleiro! Mas a criatividade e o voyeurismo estariam lá sempre.

 

A internacionalização acontece a partir dos anos 80. A sua arte é supra-nacional, (a expressão é sua).

Sempre pensei em mim, enquanto artista, em termos planetários. Nunca pensei assim: Julião Sarmento, artista português. E muito menos, Julião Sarmento, artista lisboeta. Sempre pensei, Julião Sarmento, artista. Ponto final.

 

Não era mania das grandezas...

Não tem nada que ver com mania das grandezas. Tem que ver com um sentido de busca. Dava-me muito mais gozo poder dialogar com pessoas de todos os lados, também com portugueses, como é evidente. Mas na altura, os artistas portugueses com quem dialogava eram tão poucos..., era o [Fernando] Calhau e pouco mais.

 

Impressionou-se saber que iam à embaixada americana ler revistas. É quase irreal, as grandes revistas são hoje distribuídas em Portugal, e há a internet.

Não havia computadores, quanto mais internet! Tudo o que hoje resolvemos por email, ou com um telefonema... Por exemplo, uma exposição na Polónia. Demorava meses a preparar. Porquê? Fax, não existia. Internet, não existia. Havia cartas e telefones. Telefone, era impensável!, nenhum de nós se atrevia, sequer, a fazer uma chamada para a Polónia! Restava a carta.

 

Como é que em 76, quando ainda se viviam os ardores revolucionários, acontecia fazer-se uma exposição na Polónia?

Nessas revistas que víamos na embaixada, líamos tudo avidamente. Tudo!, até os anúncios. Li uma notícia sobre uma exposição que, em termos de conceito, me interessava. Eu agarro numa cartita, «Sou um artista português, li que você fez esta coisa, tal, tal, tal». E ele respondeu. Começámos a trocar epístolas. Até que um dia, «E que tal se vocês viessem fazer uma exposição à Polónia?». Porreiro. E foi assim.

 

E ficavam na casa uns dos outros?

Nem pensar em hotéis ou pensões, não tínhamos dinheiro para isso. Ficávamos no saquinho-cama, e tinha graça, claro que tinha.

 

No início dos anos 80 recomeça a pintar. Porquê? Cansou-se dos outros suportes?

Os fenómenos culturais nunca são isolados. O regresso à pintura teve que ver com o esgotamento das práticas conceptuais. O que foi verdade para mim, foi verdade para uma quantidade de pessoas. O trabalho que fazíamos já não dava gozo nenhum; era tão cerebral, tão cerebral, que perdíamos o gozo da sensualidade do fazer. Era preciso qualquer coisa que desse novamente gozo.

 

Um gozo táctil.

Foi por isso que recomecei a pintar, foi também por isso que uma quantidade de artistas em várias partes do mundo recomeçaram a pintar. Tive a sorte de ser um dos primeiros e de ser apanhado nessa leva.

 

A sua exposição no Museu Hirshorn, em Washington, foi das mais vistas no mundo; numa lista de cem, a sua aparecia em décimo segundo lugar. Mesmo que os números portugueses sejam irrisórios, comparando com os de Washington, e com a importância de Washington, não há um lado sentimentalóide que o faz gostar de expôr cá?

Com certeza. Eu sou português, sou português absolutamente. Não é por acaso que nunca fui para fora... Tenho aqui os meus amigos, as minhas raízes, a minha cultura. Está a dar-me muito gozo fazer esta exposição cá. Se há um lado sentimentalóide agarrado à questão?, se calhar há.

 

A primeira exposição sua a que os seus pais assistiram foi a retrospectiva «Flashback» no Centro de Arte Moderna. Assistiram à sua obra já consagrada. Que é que acharam?

Não fazem juízos sobre as coisas, limitam-se a recebê-las como elas estão. Julgo que nunca foram grandes fãs das coisas que eu fazia, nunca lhes interessaram particularmente. Mas com o tempo... Estão mais por afirmação de presença que outra coisa. Têm um profundo orgulho em mim, e, por isso, qualquer coisa que faça, está bem.

 

 

Publicada originalmente na revista Elle em 2002