Anabela Mota Ribeiro

Naquela terça feira fazia-se o jantar de despedida de Vicente Todolí da Tate Modern. Desde há semanas que é público que deixará a instituição no dia 15 deste mês. Não se sabe o que fará a seguir. Nem é conhecido, ainda, o nome da pessoa que o irá substituir na direcção de um dos mais prestigiados museus de arte contemporânea do mundo.

O espanhol, que os portugueses conhecem da fundação do Museu de Serralves, e que em cinco anos impôs o museu no mapa internacional, saiu do Porto para Londres há sete anos. Numa entrevista que então me concedeu, dizia que a Tate Modern seria a última instituição a que estaria ligado. Relendo a entrevista, é espantoso reconhecer nele a estratégia desenhada de modo preciso, a decisão irredutível. A pergunta a fazer não é tanto: porquê?, a pergunta a fazer é: o que é que o desafia depois de ter atingido o topo da carreira tão cedo? Para já, promete-se um longo período sabático. Não por acaso, as últimas palavras desta entrevista são “pensar, pensar, pensar”.

Nasceu em 1958, numa aldeia perto de Valência.

Julião Sarmento nasceu em 1948, em Lisboa. Foi a Londres, participar no jantar de despedida. Antes de se falar da sua relação com Vicente, falemos da sala que ocupa na Tate Modern.

É um espaço de dimensão considerável, onde estão cinco peças de diferentes períodos, e representa, evidentemente, uma consagração na carreira do artista. Basta dizer que na sala do lado está Joseph Beuys para se ter uma ideia da sua importância e repercussão. As obras funcionam como uma amostra dos seus temas essenciais, e estão dispostas desde 13 de Abril; podem ser vistas até final de Abril de 2011.

Após a entrevista, Julião voltou à sala, e o contentamento era indisfarçável. Até agora, Sarmento era apontado como o mais internacional dos artistas plásticos portugueses. Agora, é apontado, também, por ser o primeiro a ter um artist room na Tate.

Encontrámo-nos nas traseiras do edifício desenhado por Herzog & de Meuron. A zona envolvente está em obras, e os cartazes circundantes apontam para a renovação do museu e para as iniciativas comemorativas do décimo aniversário. Subimos em conjunto. Todolí estava com pressa, como sempre se está quando se está em contagem decrescente. Apesar de termos combinado uma hora e meia para a entrevista, Vicente esbugalha os olhos, incrédulo, sem poder entender como é que vai inventar uma hora e meia numa tarde tão preenchida. Mas é importante dizer que uma vez que começámos a conversar, a sua disponibilidade foi total.

Os pontos de partida eram: a sua saída da Tate, a exposição de Julião, de que Vicente é comissário, e a relação de amizade que têm há mais de 20 anos.

Falou-se de filmes, de Liberdade, de a amizade não se intrometer no trabalho, de conversas em espiral… Vicente fala uma estranha mistura de português, espanhol, inglês e italiano. Decidi manter essa versão, que dá uma respiração mais exacta da conversa. Foi quase sempre uma conversa entre um que olha e outro que é olhado.

 

 

Quando é que a vossa relação começou?

Vicente – Começou assim que regressei dos Estados Unidos, em 1985. Voltei para Espanha. Conheci o Julião através da Cristina Iglesias e do Juan [Munõz], em Madrid. Tenho a impressão que estivemos o tempo todo a falar de cinema. Não de arte, mas de filmes.

 

De que filmes falavam, lembra-se de algum especificamente que tenha detonado a amizade entre os dois?

Julião – Fundamentalmente lembro-me de trocarmos ideias sobre cinema. Lembro-me de dois filmes que me foram dados a conhecer pelo Vicente. Henry, a Portrait of a Serial Killer [de John McNaughton] e Reservoir Dogs [de Quentin Tarantino], que ainda ninguém tinha visto, mas o Vicente sim.

Vicente – Outro filme de que falei muito: Things change, do David Mamet. Era o Mamet como cineasta, e não apenas como dramaturgo. E de certeza que falámos do Stalker [de Tarkovsky].

Julião – Falámos do filme que o Mamet fez antes do Things Change, o House of Games.

Vicente – Mas eu gostava mais do Things Change. Até pelo título e pela filosofia que há nele. As coisas mudam. Podemos pôr entre parêntesis: all the time!

 

Quando conheceu a obra do Julião, ela coincidia com aquele que conhecia nas conversas sobre cinema?

Vicente – Conheci-a paralelamente. Ele estava a trabalhar com os cartões do bacalhau.

Julião – Papel de embrulhar bacalhau.

Vicente – As primeiras séries que vi eram muito fílmicas, eram sequências. Eu tinha um fascínio por este suporte, que era ao mesmo tempo pobre e rico. Pobre porque servia para embrulhar bacalhau. Rico porque tinha uma textura muito especial. Se calhar trabalhou com este material por casualidade, ou por não ter dinheiro, ou foi premeditado.

Julião – Objectivamente foi porque não tinha dinheiro para comprar outro material. Comprava maços de papel de embrulhar bacalhau, umas 200 folhas, que me saíam pelo preço de 10 folhas de papel fabriano. Por outro lado, comecei a trabalhar naquilo e a aperceber-me da riqueza do material.

 

Um dos trabalhos expostos na Tate data desse período. É uma colagem de papel de embrulhar bacalhau e papel de jornal, sobre os quais pintou. A obra chama-se Mehr Licht e é de 1985.   

Julião – Juntei o útil ao agradável. Era barato, pobre e bom.

Vicente – Os italianos diriam: se non è vero, è ben trovato. Neste caso, primeiro foi o encontro (o trovato), e depois a verdade (o material).

 

Fale-me do Vicente como interlocutor desse período, não só dos filmes, mas da obra que tinha em mãos. Isto partindo do princípio que essa discussão existia.

Julião – Conheci o Vicente numa altura em que comecei a afastar-me de Portugal. Houve uma cisão ideológica, e até afectiva, com certas pessoas com quem andava. Virei-me mais para fora, nomeadamente para Espanha. De repente, só tinha um interlocutor: o Juan (e a Cristina, um pouco, por via do Juan). Conheci o Juan antes de conhecer o Vicente, quando entrei na Documenta 7, em 1982. Foi extremamente importante encontrar o Vicente, porque passei a ter dois interlocutores. Contavam-se pelas mãos o número de pessoas com quem tinha discussões sobre arte.

 

Os interlocutores eram diferentes, estavam em diferentes lados. Um era artista, outro era curador.

Julião – O Juan era um colega de trabalho, o Vicente era uma espécie de mentor. Era o tipo que trabalhava sobre o trabalho que nós fazíamos – que é uma coisa extremamente importante. Eu não tinha isso em Portugal, nem em lado nenhum.  

 

O que é que encontrou no Vicente que permitiu essas discussões sobre arte?

Julião – Se eu fosse maricas, diria que é a alma gémea. [gargalhada] Essa identificação deriva disto: ter uma absoluta certeza do que se quer fazer, uma absoluta certeza na maneira como se faz, ser obsessivamente coerente com aquilo que se pensa, não se afastar um milímetro das suas intenções. Essa profunda seriedade intelectual interessou-me no Vicente, e mantém-se até agora. Existe nele um lado purista, incorruptível. Que chega a ser ridículo. O Vicente é das pessoas mais maniacamente incorruptíveis que conheço.

 

É ao cabo de sete anos de trabalho do Vicente na Tate que aparece uma sala com obras suas. Algumas pessoas esperariam que, pelo facto de terem uma relação de amizade, isso acontecesse antes? É disso que está a falar quando fala da incorruptibilidade do Vicente?

Julião – Não é disso que estou a falar. Nem é um assunto de que gostaria de falar. Falo de ser incorruptível a nível intelectual. Ou seja, há pessoas que são corruptíveis a nível intelectual. Por exemplo, a pessoa tem uma ideia, que está substanciada; mas depois vem você e diz-lhe duas tretas; e a cabeça dela é permeável a uma determinada mudança, mesmo que não seja uma mudança em que ela crê absolutamente. O Vicente não é assim. Não é burro, ele próprio pode mudar de opinião em relação a certas pessoas, a certas coisas; mas tem uma cabeça incorruptível.

 

Sobre o vosso interesse pelo cinema: há sete anos, numa entrevista que o Vicente me concedeu, falava do seu trabalho como sendo o de um realizador e montador de cinema. Um realizador de não-ficção? Um montador de ficções de outros?

Vicente – Um montajeur, sim.

 

Mas nunca quis para si o estatuto do artista.

Vicente – Claro que não. O Julião faz filmes de autor, eu faço filmes sobre autores. Ele tem a liberdade de fazer o filme que quer. Eu não. Faço de intermediário, de “selector” e de amplificador da voz do artista para com a audiência. Quando dizia que era um montajeur, falava de ser um não-ficcionista. O que é que estou a fazer? A ter um ponto de vista sobre a obra do artista. Um ponto de vista que acho que é interessante, relevante, para mim e para o público. Às vezes, quando organizo uma exposição estou a apresentar uma visão do artista que nem o artista reconhecia antes. Só o faço se tenho alguma coisa nova para dizer. Não repito o que já foi feito. Para isso, é melhor o silêncio.

 

O que é que quis dar a ver com a organização de peças que está na Tate?

Vicente – O Julião e eu começámos por trabalhar numa exposição em Valência, uma retrospectiva [1994, IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno]. Aquela foi a minha visão, naquele momento, sobre a sua obra. Passaram cerca de quinze anos, agora faria outra. Esta sala, aliás, mostra isso; se não tivesse nada de novo para dizer, não seria o curador.

 

A sala com obras de Julião Sarmento faz parte da apresentação da colecção do museu, que se divide em quadro tópicos. Esta está na secção Poesia e Sonho.

Vicente – Temos nessa secção uma série de salas individuais. Procuramos dar a conhecer um artista com bastante profundidade. Quem vier aqui e vir os quadros do Julião, pode fazer uma ideia do que é o seu universo, de quais são os seus interesses. Não profundamente, porque é só uma sala, mas uma ideia mais ou menos. Num total de cinco obras, pode perceber a sua evolução como artista – a evolução de acordo com o curator. E dependente do contexto. Qual é o contexto? Uma parte destas obras deve pertencer à colecção do museu. E quando a Tate compra as obras, depende do que está disponível, do que tinha o artista ou as galerias [que o representam]. Se este exercício se fizesse daqui a dez anos, a escolha seria diversa, porque haveria outras coisas para escolher. Este é o ponto de partida. Completámos a escolha com obras que são ou doação do Julião, ou empréstimo para esta exposição.

 

As cinco obras cobrem um arco temporal abrangente. Procurou-se isso?

Vicente – Há obras dos anos 70, que não eram conhecidas a nível internacional. Há obras dos anos 80, que é quando começa a ser conhecido, sobretudo depois da sua participação na Documenta 7. Aparentemente é possível ver conexões entre obras aparentemente desconexas.

 

Há uma diversidade de suportes. Da fotografia à pintura.

Vicente – Sim. De Bataille [em fotografia], às pinturas feitas sobre papel de embrulhar bacalhau, às colagens, (que, para mim, são uma parte fundamental da obra do Julião), há diversos registos. Bataille [1976], por exemplo, é um pequeno ensaio fílmico e literário. Neste conjunto de obras estão também as chamadas pinturas brancas, uma dos anos 90 e outra mais recente. Quando eu vivia nos Estados Unidos havia uma estação de rádio que tinha como ideia base: give us 24 minutes, we’ll give you the world. Neste caso, nesta sala, é um pouco assim. We’ll give you the artist. O que é interessante, também, é que por esta sala passaram Francis Alÿs, Juan Muñoz, Miroslaw Balka. Nesta escolha pode ver-se toda uma continuidade. Há uma espécie de ligação espiritual.

 

Entre estes artistas e aquela sala?

Vicente – Sim. Isto é o tipo de coisa que se faz sem pensar.

Julião – E que faz sentido, também, porque todos estes artistas são amigos entre si.

Vicente – Mas a amizade não tem nada que ver com os programas dos museus por onde passei. Muitas vezes, quando conheço a obra de um artista, prefiro não o conhecer, até saber o que é que penso da obra. Não quero ser influenciado pelo carácter mais ou menos simpático da pessoa. Tanto com o Julião, como com o Juan, como com o Balka, ficámos amigos só depois de eu saber que eram artistas que queria trabalhar. Senão, teria mantido as distâncias. 

 

Isso deixa-o mais confortável?

Julião – Não, porque o que ele está a dizer, sei-o eu perfeitamente. Conheço-o há muitos anos e admiro esta sua maneira de ser. Por isso disse que não gostaria de ter esta conversa. O Vicente toma tanto cuidado em não misturar a relação pessoal com a relação profissional que, muitas vezes, as pessoas de quem está mais próximo, até conceptualmente, são aquelas que estão mais separadas dele profissionalmente. A pessoa que estava mais perto do Vicente era o Juan, que morreu. Não pense que o Vicente lhe fez exposições…

Vicente – Uma.

 

Coincidência ou não, foi uma exposição retrospectiva que só aconteceu postumamente. Juan Muñoz morreu em 2001 e a exposição na Tate foi em 2008.

Vicente – Quando chegou a hora de decidir, deixei que interviessem outros curators. Eu estava demasiado envolvido emocionalmente.

Julião – O Vicente não é caso único. Tive um grande amigo, o Fernando Calhau, que era como se fosse meu irmão, que fazia parte do conselho técnico da Sociedade Portuguesa de Belas Artes; quando eu concorria [aos apoios para as exposições], o Fernando saía do júri.

 

Como é que olhou para as suas obras segundo a organização do Vicente?

Julião – Como o Vicente já especificou, esta mostra tem limitações. Apesar desta limitação, acho que a sala está exemplar. Não devia ser eu a dizê-lo, mas digo. Reconheço-me muito no que ali está. Embora eu assine sempre o trabalho que faço – não digo: não fiz isto – há coisas das quais nos sentimos mais perto do que de outras.

 

Estão naquelas obras as suas palavras essenciais?

Julião – Está ali tudo o que é essencial. A primeira obra, Untitled (Bataille), refere um texto do Bataille; e a última obra refere uma visão do Foucault sobre um texto do Bataille [Forget Me, 2005]. Um gajo parte no Bataille e acaba no Bataille!

Vicente – E passámos pelo [James] Joyce e pelo Goethe.

 

A obra das folhas de embrulhar bacalhau chama-se Mehr Licht, que se crê que tenham sido as últimas palavras de Goethe. A série de desenho e colagem [Dublin-Trieste, 2 December 1909, de 1996, cita uma carta que Joyce escreveu para a mulher, Nora.

Julião – Sim. E passámos pelo Flaubert, com a Emma [Bovary, título de uma das obras expostas, de 1991].   

 

Chamou a atenção para o facto de duas obras, distanciadas no tempo, falarem do mesmo autor; o que levanta uma questão fundamental na sua obra: a da circularidade. As obras, em diferentes momentos, são como que átomos de um mesmo corpo, que reencontramos mais à frente.

Julião – Tenho várias obsessões. Ando sempre à volta das mesmas coisas. Três obsessões fundamentais: arte, cinema e literatura.  

Vicente – E sexo!

Julião – Essa é a mais importante de todas!

Vicente – Sexo, não: o desejo! [riso]

Julião – Num escalão piramidal, essa é a que está lá em cima. Tudo o resto são sucedâneos.

Vicente – Isto é seguramente o que o grosso da população pensa, mas não se atreve a dizer, e o artista tem a liberdade de o dizer. Tem imunidade.

Julião – Imunidade ma non troppo. Tenho alguma. Essa história do eros e do thanatos é muito velha. Todos temos essa obsessão. E os que dizem que não a têm, mentem.

Vicente – Sexo e morte: tudo está nisto.

Julião – Independentemente disso, que é óbvio e que goes without saying, tenho essas três vertentes (literatura, cinema e arte). Estes elementos juntam-se, intercalam-se, visitam-se. Há muitas imagens e ideias que voltam. São compelling.

Vicente – São motivos, como na música. Motiv. [fragmento recorrente]  

Julião – Eu próprio, às vezes, fico espantado! Estou muito interessado numa coisa e de repente lembro-me que já a trabalhei há 25 anos. Há uma espécie de banco de ideias e imagens que me revisita constantemente. De certa maneira, mas de outra maneira, sou uma espécie de Vicente: faço montagens com a essência do meu próprio trabalho.

Vicente – O Julião já foi curator…

Julião – Mas não era profissional. Trabalhei na galeria de arte moderna em Belém e fazia a programação.

Vicente – Curioso: o Juan também começou por fazer curadoria de exposições.

 

Quando olha para o ponto de partida, quando diz: já fiz isto, é com surpresa, é com reconhecimento?

Julião – Às vezes não me lembrava objectivamente de ter feito aquilo, mas logo depois de o ter visto, recordo-me. Não, não me esqueço das coisas, e quando me revisito sou bastante consciente do que fiz. Gosto de me perder nas minhas próprias coisas. Tenho uma imagética muito rica e diversificada, tenho ideias constantes que se atropelam dentro da minha cabeça.

 

Voyeurismo é também um vocábulo essencial do seu universo criativo.

Julião – Mas não somos todos? Quem não é, não tem graça.

 

Como quem está sempre a espreitar pelo buraco da fechadura?

Julião – Não. Sim, se calhar.

 

A câmara é uma maneira de espreitar pelo buraco da fechadura.

Julião – Claro que sim.

Vicente – Há que dizer que ele é mirador. Se se trabalha no mundo da cultura, a percepção é fundamental. Pensamento sem percepção é filosofia, só. A maior parte dos artistas são miradores compulsivos.

Julião – Acho que são todos, na realidade. Têm que ser.

 

O olhar está sempre ligado ao sexo?

Vicente – Não só. O dominante da mirada é, às vezes, o desejo, outras vezes, a distância. A mirada pode ser, ao contrário, detachment. Podes ser um olhador de uma cena, que te interessa não forçosamente pela componente de desejo, mas por outras componentes formais.

 

Insisto: a câmara, o cinema, não são senão intermediários nesse exercício de ver. E formam ao mesmo tempo uma barreira.

Julião – Obviamente. E é óbvio também que há um lado muito voyeurístico na relação com o cinema. O cinema é visto dentro de uma sala escura, onde ninguém nos está a ver e só nós estamos a ver. O olhar é unilateral. Podem estar 400 pessoas na sala e sentir-se sozinho.

 

Há ainda o rectângulo onde tudo é projectado. Como numa das peças em exibição, Bataille, onde há uma sucessão de fotografias dispostas como se fossem fotogramas de um filme. São pequenos rectângulos onde é possível ver, seguir a sequência.

Vicente – É a mais fílmica de todas as peças.

Julião – Formalmente, sim, é a mais fílmica.

 

Outro dos conceitos essenciais na sua obra é o da insatisfação. É isso que faz que volte às mesmas ideias e imagens? Estão por esgotar, por saciar.

Julião – Não há muito para dizer acerca disso. Acho que posso generalizar e dizer que todos os artistas são insatisfeitos. Nunca nenhum artista fica todo contente com aquilo que faz. 

Vicente – Se está muito contente, é mau sinal…

Julião – É a insatisfação que permite avançar.

Vicente – É o motor da própria obra. Se não, o risco é o da obra ser vazia, decorativa. Sem anima [alma].

 

Quando olha para a obra de um artista, para estas especificamente, consegue perceber o que é que ficou por dizer?

Vicente – Consigo perceber que há nelas insatisfação. O que ficou por dizer: nem o artista sabe. Para mim, é interessante essa tensão de estar quase a chegar, e de nunca lá chegar. Essa tensão é o que cria anima. Uma solução que é encontrada e repetida ad nauseam, não me interessa. 

 

Está presente na obra de Julião Sarmento a noção de ameaça. Por exemplo, em Mehr Licht, ou num desenho em que o dedo parece penetrar a mão. Há uma ameaça a pender sobre as coisas, mas ficamos sem saber se ela é perpetrada ou não.

Vicente – A ameaça é o que traduz o momento da tensão. O Julião utiliza essa expressão, outros artistas utilizam outras. É necessária para que a obra tenha conteúdo. Imagino que também isso venha da literatura e dos filmes. 

Julião – No Mehr Licht, há uma mulher e um homem e ele tem uma mão no pescoço dela. Essa tensão existe por causa da ambiguidade que há na peça. Não se percebem, objectivamente, quais são as intenções daquele personagem. Não percebemos se é uma atitude violenta, se é uma atitude terna.

Vicente – Ou se é teatral. Para mim é uma cena mais teatral do que real. It’s only art. [riso] It’s only art, but I like it!

Julião – Interessa-me sempre, até a nível semântico, jogar com essa ambiguidade, com isso de as coisas nunca serem claras. Costumo dizer que não me interessam nada as respostas, interessam-me as perguntas. Interessa-me tudo o que provoca a tensão da interrogação. Mesmo em relação a outros artistas, interessa-me chegar a uma exposição e ficar cheio de dúvidas.

Gosto de me sentir na corda bamba. Também enquanto espectador.

 

Se, em pleno processo, tiver dúvidas que o paralisam, se não conseguir deslindá-las, uma coisa dita pelo Vicente pode ajudar à sua solução?

Julião – Já me aconteceu. Aí é que se têm as afinidades electivas. Por isso é que as pessoas conseguem ter diálogo com umas e não com outras.

 

Vamos pôr uma situação prática para que os leitores consigam perceber como tudo se processa, como é que o entendimento se faz. Entendimento ou desentendimento…

Vicente – São conversas em espiral. Nunca são directas. Ele sabe muito bem o que tem de fazer. Eu não faço, mas há muitos curators que fazem…

Julião – “Ah, isto tem de ser azul…”

Vicente – Não sou o tipo de curator que dá os axiomas aos artistas. Sou o observador. Falo sempre ao redor de. Mas sempre sem perder de vista a obra. Falo de alusões e de sensações. Também porque, afinal, o artista é quem está a correr o risco. E porque, no momento em que a obra está a ser feita, o outro não percebe bem o que ali está. Não posso dizer nunca: este é o caminho por onde deves ir. Usemos como imagem o jogador de ténis; o artista faz um treino comigo, mas não sou um tenista.

 

Não é um igual – é isso que está a dizer?

Vicente – Exactamente.

Julião – O Vicente é dos curators mais intuitivos que conheço. Não estou dentro da cabeça dele, mas pelas conversas que temos julgo poder dizer isto: há um momento em que não lhe interessa demasiado a análise, não lhe interessa intelectualizar demasiado a obra. É extremamente intuitivo na maneira como olha. Mesmo quando olha para a obra de um artista que não conhece, porque intuitivamente percebe o que se passa. Não vai à procura, não vai ler 500 mil livros, arranjar uma fundamentação teórica. Essa intuição do olhar é uma das coisas que me aproximam mais dele.

 

Como é que aprendeu a confiar na sua intuição? É preciso um longo caminho para chegar aí. O normal seria procurar a fundamentação teórica.

Vicente – É uma pergunta que nunca me fiz.

Julião – Acho que há pessoas que nascem com isso. Se não se nasce com isso, por muito que se estude, não se chega lá.

Vicente – Sempre tive a habilidade de fazer relações, de meter umas coisas perto de outras. Olhar pode ser uma base. Depois, é preciso fazer o treino. Respondendo à sua pergunta, acho que aprendi quando estava em Nova Iorque, a estudar. Não fazia outra coisa que não olhar. Claro que via muitas exposições, frequentava muitas galerias e museus; mas quando passeava nas ruas, também era uma máquina de olhar. Se calhar foi isso: olhar para tudo. Em Nova Iorque tive a sensação de que era apenas um corpo que servia dois olhos. Pode ser muito perigoso. É o primeiro passo para a loucura. [riso]

 

Quando regressou à pintura, nos anos 80, disse que estava cansado da experimentação de suportes que fez na década de 70; suportes mais conceptuais, mais máquina. Precisou de voltar ao prazer sensual do pintar.

Julião – Mais do que tudo, o que me entediou, (a mim e a outros, não fui o único artista nessa aventura), foi o facto de as obras não me surpreenderem. Aconteceu no final dos anos 70. Antes de as fazer, já sabia o que ia fazer, e como ia resultar.

Vicente – O mistério é necessário.

Julião – É preciso um passo no escuro.

 

Essas mudanças, fazem-se por ciclos? Os cortes, delimitam períodos? É fácil perceber que há fases em que faz mais instalação, outras mais vídeo, outras mais pintura.

Julião – Com a figura, sempre estive obcecado.

Vicente – Mas fragmentada, sempre.

Julião – Claro. Senão, seria um pintor figurativo. No meu trabalho aparecem memórias da figura, resquícios da figura. Mas acho que não podemos confundir a tradução daquilo que queremos fazer – a técnica – com a singularidade do trabalho. Ou seja, há muito a mania de a pessoa dizer assim: “Tu agora fazer pintura, tu agora fazes fotografia, tu agora fazes cinema”. Não. Faço sempre a mesma coisa. Utilizo é suportes diferentes. Ou porque me dão mais jeito, ou porque fazem mais sentido. Em termos práticos, neste momento estou a trabalhar muito em cinema. Porque calha. Porque me dão dinheiro para isso. Se não me dessem, não estava. Funciono dessa maneira um bocado azarada.

 

Azarada?

Julião – No sentido francês de hasard, acaso. É uma característica que tenho (não é defeito nem feitio): não sou perdulário no meu trabalho. Se aquilo de que preciso para fazer este risco é de um pincel que me custa um euro, para que é que vou comprar um pincel que custa 200? Não me vejo capaz de andar a correr e a pedir subsídios para fazer um filme que custa um milhão de dólares. Se calhar era capaz, mas não me vejo. Como não me vejo, não vou fazer um filme que custa um milhão de dólares. Faço um filme que custa 50 mil. Adapto muito as coisas que quero fazer às minhas possibilidades. Vivo num mundo prático, tenho que sobreviver num mundo prático.

 

E há um mundo (paralelo) que vai construindo, mercê dessas possibilidades.

Julião – Claro. Neste momento trabalho com tudo.   

 

Quando quis ser artista, era claro para si que não queria ser “o pintor”?

Julião – Não.

Vicente – Como se diria em Portugal: Pintor Sarmento!

Julião – Imagino que em Espanha tenha acontecido o mesmo. Desde muito novinho que queria ser artista. Gostava de ir aos museus, gostava de ver coisas. Quem é que eram os artistas que em Portugal conhecíamos? A mais geração mais nova esquece-se (porque não viveu este período) que os artistas de quem ouvíamos falar eram o Salvador Dalì, o Picasso, o Matisse. Não tínhamos outros referentes. Quando comecei, queria ser como o Matisse.

 

As coisas chegavam como? Como é que o mundo se abria? É verdade que ia ver revistas para a embaixada americana em Lisboa?

Julião – Tal e qual. Portugal era uma ditadura fascista, não tão brutal quanto em Espanha, mas uma ditadura, em que nos era cerceada a informação, de carácter cultural, sexual, religioso... O único sítio onde um gajo podia ver, e por acaso, porque não ia lá a PIDE, revistas de arte, era na embaixada americana.

 

Sentiu o mesmo em Espanha?

Vicente – Sim. Franco morreu quando eu tinha 17 anos. Mas a informação cultural não começou imediatamente a chegar. Tive a boa sorte de, no departamento de História de Arte [da universidade], por erro, terem subscrito por dois anos uma assinatura da Art Forum! Apanhei a folha de subscrição e subscrevi-me pessoalmente. O meu inglês ainda não era muito bom, mas fi-lo. Uma vez ouvi um professor dizer a outro: “Está aqui aquele maluco que só estuda arte contemporânea”! [gargalhada] Maluco. Para quê estudar uma coisa se não se vai fazer exame? Era absurdo. Mas para mim, o importante era aprender, era saber mais. Eu era curioso. A Art Forum e o estudo fizeram-me perceber que havia um tipo de arte que não chegava a Espanha, de que nem se falava. Essa foi a minha razão para fugir para os Estados Unidos. Queria fazer parte daquele mundo, queria estar lá. Comecei a fazer investigação sobre universidades americanas, a pedir informação, bolsas, etc, e tive a fortuna de me terem aceite. Isso é que me salvou.

 

A vossa relação era mais próxima, ou constante, quando o Vicente estava em Serralves?

Julião – Não acho.

Vicente – Era o mesmo que em Valência. No por mucho madrugar, amanece más temprano. Conhece isto? Não é por acordar mais cedo que o sol sai antes.

Julião – Isso não existe em português. Ele não acredita no ditado “Longe da vista, longe do coração”. Provavelmente, eu via mais, fisicamente, o Vicente quando ele estava no Porto – porque é mais fácil ir ao Porto. Mas acabou por ser o mesmo: durante estes anos, vim muito a Londres, víamo-nos em Espanha, aqui e ali. 

 

O que é que estes sete anos em Londres lhe fizeram?

Vicente – Agora é o imediato, e os efeitos vêem-se passado um tempo. A nível imediato posso dizer o seguinte: há mais liberdade e há menos poder. Quando se está numa instituição, se temos mais poder para fazer coisas, também temos mais impedimentos. Por causa da natureza da própria instituição. É o mesmo que o barco à vela e o porta-aviões. Num porta-aviões podemos ir a outros lugares, mas se estamos parados, não sentimos o mar. O que é que aprendi? Aprendi o que é estar num porta-aviões. Pero, agora é tempo de saber se sou um marinheiro de barco à vela se sou um marinheiro de porta-aviões. Acho que sou mais de barco à vela. Mas aqui, pude fazer coisas que não poderia fazer de outro modo. Tudo isto são etapas, são capítulos de um filme. E quando os começo, sei quando vou acabar.

 

Decide-o antecipadamente? Quando a notícia da sua saída da Tate foi tornada pública, disse que não gosta de ficar mais do que sete anos no mesmo sítio.

Vicente – Sim, decido antecipadamente. Sete anos é o meu máximo, se tudo correr bem. Senão, é menos. Conheço os meus ciclos.  

 

Se o ciclo é de sete anos, há um filme que fala disso: Seven Years Itch, de Billy Wilder. Após os quais, há uma crise no casamento…

Vicente – Mas o próximo não será de sete anos. Já percebi que sete não são necessários; em cinco, posso dizer tudo o que tenho a dizer. É a minha natureza. Há pessoas que precisam de trinta. Eu posso manter a tensão e dar o melhor de mim sempre que consigo ver a meta num determinado ponto. Talvez agora, com outra maturidade, quatro ou cinco anos seja suficiente.

Julião – Vou efabular: se tu fosses convidado para construir um museu de raiz num lado qualquer, isso demora mais do que cinco anos.

Vicente – Não consigo! Já fiz isso duas vezes! [Em Valência, o IVAM, e no Porto, Museu de Serralves]

Julião – Imagina que era uma coisa que te interessava… Em Palmera!

 

Em Palmera, terra natal de Vicente, o que faz é plantar laranjas… (O pai de Vicente era fruticultor.)

Vicente – Palmera é uma base da qual parto para o mundo. Não estou a voltar a Espanha. Não volto a lugar nenhum. Não sou de voltar. Nunca me fui embora de lá. As minhas raízes estão lá. É certo que vou lá cada dois meses. Nunca tive essa sensação de voltar a um lugar. Ocorre-me a imagem do Robert Mitchum num filme que Nicholas Ray nunca acabou e que se chama You Can’t Go Home Again. O Robert Mitchum é um cowboy, chega ao lugar onde nasceu, a uma cabana de madeira, e debaixo da cama está uma pistola de brincar e uns comics [revistas de banda desenhada]. Home é a tua vida hoje. Agora quero ter uma base minha. Se volto a algum lugar, é à liberdade.

 

Liberdade?

Vicente – Liberdade de estar sozinho. Liberdade de não ter uma obrigação institucional. Quando é que tive essa liberdade? Quando vivia em Nova Iorque.

 

Não tem nenhuma inquietação em relação ao futuro?

Vicente – Não! Nenhuma.

 

Nem em relação ao dinheiro?

Vicente – Nada.

Julião – Não há-de morrer à fome… [gargalhada dos dois] Aliás, já tem víveres lá em casa…

Vicente – Não morro à fome porque tenho uma casa e tenho terras. Tenho hortas, tenho um grande celeiro. Treinei-me durante anos para este momento. E treinei-me de modo a não ter inquietações em relação ao futuro. Se tivesse inquietações em relação ao futuro, não seria livre. Tive de ser capaz de interrogar-me livremente sobre o que queria fazer. Mas vou fazer muitas coisas. Nunca estou sem fazer nada.

 

Alguma vez sentiu uma coisa parecida com isto que o Vicente descreve?

Vicente – Claro que não!, os artistas são livres. O que vou fazer é sentir a mesma liberdade, mas sem ser artista.

Julião – Devo dizer que houve uma altura em que não fui livre. Os dez anos em que trabalhei no Ministério da Cultura. Tinha de ter um trabalho alimentar, que era esse. Até que em Junho de 1985 lancei o grito do Ipiranga, mandei tudo à fava, e agora sou completamente livre – tanto quanto um gajo pode ser livre.

Vicente – Se os artistas não são livres, é porque não o querem ser.

Julião – A prática artística é o supremo exercício da liberdade.

Vicente – Não se pode fazer no horário de trabalho… Não é das tantas às tantas.

 

Para terminar: é verdade que uma vez viajaram juntos e levaram uma garrafa de vinho e um queijo para dentro do avião? Era com certeza no tempo em que se podiam levar líquidos nos aviões…

Julião – Uma vez aconteceu comigo, sim. Mas é uma prática comum do Vicente.

Vicente – Beat the system. É a minha máxima. You can go around and so something else. Em 25 anos viajei tantíssimo… Gosto de comer bem e não gosto da comida dos aviões. Cozinho, levo a comida num tupperware e levo o meu vinho. Até que foi proibido.

Julião – Mesmo assim, arranjaste uns esquemas…

Vicente – Mas não posso dizer como! Tenho um sistema legal para viajar e levar o meu vinho e a minha comida. Eu como e bebo porque me distrai. Esqueço-me que estou no avião, esqueço o medo. Tenho muitas ideias. O cérebro toma conta de tudo e esqueço-me do físico. Faz uma diferença imensa. Tudo o que faço na vida é assim: como posso dar um twist de modo a viver com mais qualidade ou trazer mais qualidade àquilo que faço? É uma questão de pensar, pensar, pensar.

 

 

Publicado originalmente no Público em 2011